Своеобразие средневекового искусства

Владимирские мастера создали более обширный храм и придали собору новый характер спокойной торжественности и величия; галереи ниже старого собора и его закомары выступают над их закомарами, что придает ступенчатый характер массам храма. Ступенчатость усиливается выступающим над сводами квадратным основанием центральной главы. Над галереями по углам возвышаются четыре новые главы. Симметричное пятиглавие еще более подчеркивает монументальность нового храма. Окна собора размещены в верхней части стен; южный фасад, обращенный к обрыву городского холма, имеет два ряда окон для усиления освещения; обработка фасада рассчитана на точку зрения снизу. Мастера усилили его пластику, врезав колончатый пояс в толщу стены и углубив его ниши. Этот пояс опущен ниже, чем на других стенах, чтобы смягчить оптический ракурс высоты храма при взгляде снизу. Наружный облик Успенского собора, который был епископским храмом, отличается строгостью. На стенах его нет скульптурных украшений, за исключением аркатурно-колончатого пояса и пилястр с капителями. Отдельные маски и рельефы перенесены на них со стен собора Андрея Боголюбского. Внутри собор был украшен новой росписью, полы покрыты фигурной майоликовой мозаикой.

Дмитриевский собор 1193--1197 гг. представляет замечательный памятник архитектуры конца XII в., с изумительной силой воплотивший прогрессивные идеи своего времени. Композиция его выражает спокойную торжественность. Великолепие, царственное величие внешнего облика и стройность пропорций создают впечатление могучей и величавой архитектуры. В массах храма нет вертикального движения. Его строгие пилястры делят стены на три широких доли, но не увлекают глаз ввысь, а переходят в горизонтальное движение полукруглых закомар. Узкие и высокие окна прорезают верхние части стен. В плане собор представляет четырехугольник, вытянутый по продольной оси. Он имеет четыре столба, один купол и три апсиды в виде массивных полуцилиндров, приставленных к кубу храма; плоский шлемовидный купол покрыт позолоченной медью. Его внутреннее пространство широко и спокойно, мерный и торжественный ритм могучих арок придает ему величие и пышность. Стены собора внутри были украшены замечательными фресками, из которых сохранились фрагменты «Страшного суда» на западной стене и сводах. Наружная Декорация собора необычайно своеобразна. Верхняя половина стен покрыта белокаменными рельефами, которые украшают также барабан главы. Аркатурно-колончатый пояс густо насыщен резьбой, покрывающей даже стволы колонок. Расположение рельефов ровными горизонтальными рядами усиливает впечатление неподвижности здания и тяжести стены. На некотором расстоянии аркатурно-колончатый пояс благодаря насыщенности резьбой сливается в широкую горизонтальную ленту. Декоративная скульптура, украшающая верхние части стен, напоминает драгоценную ткань с каменной бахромой колонок пояса. Декоративное убранство Дмитриевского собора не дошло до нас в первоначальном виде (есть новые вставки - результаты позднейших реставраций нарушен первоначальный порядок размещения). Новыми доделками является «Крещение» на южном фасаде и большинство фигур святых в аркатурно-колончатом поясе (кроме правого деления северного фасада). В центральных закомарах изображен псалмопевец Давид как пророк, с поднятой правой рукой и свитком в левой руке, окруженный рельефами с растительными мотивами, чудовищами, зверями, птицами, всадниками, святыми и ангелами. Основная тема этой декорации также прославление творца и вселенной, представленной в виде зверей, птиц и растений. Строчное распределение рельефов роднит замысел резного убранства с народными вышивками и напоминает также резьбу по дереву на крестьянских избах более позднего времени, возможно, повторяющих древние образцы. В первой закомаре южного фасада изображено «Вознесение Александра Македонского», а на северном фасаде, обращенном к городу - фигура строителя храма Всеволода на престоле с сыном на коленях, окруженного четырьмя склонившимися старшими сыновьями. Эти композиции должны были представлять силу и могущество великого князя. В декорации Дмитриевского собора христианским сюжетам отведено незначительное место (из 566 резных камней только 46 имеют христианские сюжеты). Основная масса рельефов представляет изображения зверей, растений и птиц (470), затем следуют изображения грифов, борьбы зверей, охоты и т. д.

Эти образы связаны отчасти с средневековой книжной литературой, бытовавшей в княжеско-боярской среде (княжеские летописи и дружинная поэзия), но они, несомненно, связаны и с народным творчеством, отличаются непосредственностью и глубокой поэтичностью. Народные анимистические представления об одухотворенности природы сочетаются здесь с прославлением ее «творца», иллюстрируя тексты псалмов. Характерной чертой резного убранства Дмитриевского собора является сопоставление сказочных и христианских образов. Только в скульптуры колончатого пояса был вложен христианский смысл (изображения святых, среди которых были Борис и Глеб в русских княжеских одеждах). Система декоративного убранства этого храма не имела аналогий в искусстве средних веков.

Рельефы собора выполнены с различным мастерством и в различной технике. Часть изображений сделана высоким округлым рельефом. Большинство рельефов исполнено в плоскостной, орнаментальной манере, напоминающей резьбу по дереву, в них как бы перенесены в камень приемы и навыки резчиков по дереву. Особенно характерна моделировка (моделировка -- выявление рельефа), выполненная ногтеобразными (или «ногтевидными») врезами (левое деление южного фасада). Мотивы деревянной резьбы можно наблюдать и в орнаментации колонок пояса, напоминающих столбики деревянных прялок. Ковровый орнамент покрывает архивольты (архивольт -- резное или лепное обрамление арочного проема) порталов, широкий барабан главы и простенки между колонок пояса.

При всем значении скульптурной декорации конструктивная ясность и строгость здания не утеряны: пилястры четко прорезают резной наряд Дмитриевского собора. Этот собор был центром ансамбля княжеского двора, две лестничные башни с западной стороны соединялись с хорами собора посредством переходов. Башни, по-видимому, были также украшены белокаменной резьбой (плоскими рельефами) и аркатурно-колончатым поясом. К северу и югу от собора были расположены дворцовые здания из белого камня и кирпича.

Строительство Всеволода показывает, что русские мастера были самостоятельными и своеобразными зодчими. Они в совершенстве овладели художественным и техническим опытом предшествующих поколений мастеров и умело пользовались их приемами для выражения идеи величия Владимиро-Суздальской Руси в своих монументальных сооружениях.

Смерть Всеволода в 1212 г. развязала силы, враждебные объединительной политике владимиро-суздальских князей. Ростовские бояре поссорили старших сыновей Всеволода -- Константина ростовского и Юрия владимирского. В междоусобие вмешались и другие князья. Липицкая битва окончилась поражением Юрия, и великим князем сделался Константин. После смерти последнего в 1218 г. ему наследовал Юрий, но церковное и политическое единство Владимиро-Суздальского княжества было разрушено, и авторитет Владимира был утрачен.

21. Московский Кремль: Успенский, Благовещенский, Архангельский соборы

Расположения храмов:

1. Успенский собор; 2. Благовещенский собор; 3. Архангельский собор; 4. Колокольня Ивана Великого; 5. Церковь Двенадцати апостолов; 6. Церковь Ризоположения. средневековый христианский искусство византийский

Знакомство с Соборной площадью Московского Кремля даже заочное, позволяет понять, что богатырская слава его связана в первую очередь не с крепостью стен, а с духовной силой высшей правды и красоты святости.

Соборная площадь и сейчас живет своей жизнью, сохраняя священные реликвии и главное -- православное богослужение. Храмы Соборной площади Московского Кремля, открытые для всех, продолжают соединять далекие трагические и радостные события из жизни наших предков с современностью, вызывать восхищение искусством мастеров, создавших эти шедевры.

Патриарший собор Успения Пресвятой Богородицы.

Успенский собор в течение пяти столетий является главным собором Российского государства, первым престолом России, который дал Москве одну из важнейших ее характеристик -- «первопрестольная».

Собор Пресвятой Богородицы стал местом важнейших государственных церемоний: поставления на престол московских великих князей, а с XVI века -- венчания на царство (Соборная площадь Московского Кремля. Миниатюра «Книги избрания и венчания на царство царя и великого князя Михаила Федоровича». 1672-1678 гг.) , интронизации и погребения московских митрополитов и патриархов всея Руси.

Собор имеет четыре престола: главный освящен в честь Успения Богородицы, другие -- в честь великомученика Димитрия Солунского, Похвалы Богородицы и апостолов Петра и Павла. Здесь пребывала древнейшая святыня и покровительница России -- чудотворная Владимирская икона Божией Матери (теперь - в храме святителя Николая в Толмачах на территории Третьяковской галереи). На ее месте сейчас находится список (копия) начала XVI в. Одна из главнейших сохранившихся до наших дней святынь Успенского собора -- Гвоздь Господень, одно из орудий казни Иисуса Христа.

В соборе находятся гробницы десяти московских митрополитов и девяти патриархов.

Храм является древнейшим памятником Кремля. Все остальные постройки здесь появились позднее, их возводили, ориентируясь именно на Успенский собор, находящийся в глубине Соборной площади.

Со времен основания города здесь стоял деревянный храм Успения Богородицы, в XIII в. на его месте построили каменный. В 1326-1327 гг. при великом князе Иване Калите был возведен новый каменный собор. После пожара 1470 г. здание разобрали и начали строить заново, но в 1474 г., недостроенный собор рухнул. Под руководством итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти было предпринято новое строительство. За образец взяли собор Успения Богородицы во Владимире. Новый храм был освящен 12 августа 1479 г.

Величественный белокаменный собор в плане имеет правильный прямоугольник. Высота его с крестом -- 45 м. Центральный большой купол с четырьмя меньшими по углам символизирует Спасителя и евангелистов. Свод опирается на четыре колонны, каждая толщиной более 2 м. Стены собора сооружены из белого камня, а своды и остальные части -- из кирпича.

В росписях собора представлено 249 сюжетов и 2066 изображений отдельных фигур. Храм освещается двадцатью двумя огромными паникадилами.

При обстреле Кремля в октябре 1917 г. здание собора значительно пострадало, в 1918 г. храм был закрыт, а ризница «реквизирована». Часть сокровищ пошла на нужды советского государства, остальное передали в Оружейную палату и другие музеи. 13 октября 1989 г. святейший патриарх Пимен отслужил в Успенском соборе первый после долгого перерыва молебен, а 23 сентября 1990 г. святейший патриарх Алексий II совершил здесь первую литургию.

Собор Благовещения Пресвятой Богородицы.

Благовещенский собор, девятиглавый (в честь девяти ангельских чинов), златокупольный, белокаменный, располагается в юго-западной части Соборной площади, своей западной стеной он обращен к Большому Кремлевскому дворцу.

Собор был задуман как домовый храм русских государей, таковым и являлся с XIV до середины XVII века, но утратил функции домового храма после того, как царь Алексей Михайлович построил в 1655 г. в Теремном дворце Верхоспасский собор. Но еще долгое время, вплоть до 1917 г., назывался «первой из церквей московского государя». Даже когда императорская резиденция переместилась в северную столицу, духовник императора (или императрицы), живя в Санкт-Петербурге, числился протоиереем Благовещенского собора.

Главный престол храма освящен в честь Благовещения Пресвятой Богородицы, приделы -- в честь Собора архангела Гавриила, Собора Пресвятой Богородицы, Входа Господня в Иерусалим, святого благоверного князя Александра Невского и святителя Николая Чудотворца. В Благовещенском соборе находилось 107 частиц мощей святых древней церкви и русских святых.

Собор построен в 1484-1489 гг. псковскими мастерами на подклете старой церкви XIV века. 9 августа 1489 г. освящен митрополитом Геронтием. Пол в храме выложен из редкой твердой агатовидной яшмы.

В 1563-1566 гг. по приказу Ивана Грозного были возведены четыре одноглавых придела и на крыше основного храма надстроены еще две главы.

В 1917 г. при обстреле Кремля здание было повреждено, в начале 1918 г. собор был закрыт, а часть святынь из ризницы передана в музеи. В 1992 г. на праздник Благовещения Пресвятой Богородицы состоялось первое после длительного перерыва богослужение. В 2000 г. святейший патриарх Алексий II благословил здесь вступившего в должность президента России в.В. Путина.

В Благовещенском соборе сохранился один из древнейших иконостасов России.

Архангельский собор.

Собор архистратига Михаила находится в юго-восточной части Соборной площади и хорошо виден со стороны Москвы-реки.

В 1333 г., при Иване Калите, в Кремле впервые была воздвигнута каменная церковь во имя архангела Михаила. Нынешнее здание построено в 1505-1508 гг. зодчим Алевизом Новым. Главный престол освящен в честь архангела Михаила, приделы -- в честь зачатия Иоанна Предтечи, мученика Уара и Покрова Пресвятой Богородицы. Пять глав Архангельского собора символизируют Спасителя и четырех евангелистов.

Со времен постройки в 1333 г. до конца XVIII в. собор был великокняжеской и царской усыпальницей. Первым был похоронен здесь Иван Калита. Всего же насчитывается 54 захоронения, из которых 52 находятся под плитами пола, а две раки стоят на полу. В соборе, кроме Ивана Калиты, покоятся великие князья и цари династии Рюриковичей: сын Ивана Калиты Симеон Гордый, Иван Грозный с сыновьями, Василий Шуйский; цари династии Романовых: Михаил Федорович, Алексей Михайлович, Федор Алексеевич и Иван Алексеевич.

При сносе Вознесенского монастыря в 1929-1930 гг. в подклет Архангельского собора были перенесены белокаменные гробы с останками цариц и великих княжон. 28 мая 1991 г., в день памяти святого царевича Димитрия, перед ракой с его святыми мощами состоялось первое после долгого перерыва богослужение.

22. Русская архитектура XVI века. Шатровая архитектура. Храм Василия Блаженного

Во второй четверти XVI в. по образцу русского деревянного зодчества начинают создаваться изумительные по красоте каменные шатровые храмы.

Московская архитектура XVI века Церкви: шатровый стиль. Собор Покрова, что на Рву или Храм Василия Блаженного расположен на Красной площади в Москве. Завоевав Казань, Иван Грозный приказал зодчим Поснику и Барме построить церковь, В одном из приделов храма позднее был погребен знаменитый московский юродивый Василий Блаженный, он же Василий Нагой. По его имени храм Покрова и получил в народе прозвание храм Василия Блаженного. Легенда гласила, что он сам собирал в полу деньги на будущий Покровский храм, приносил на Красную площадь и бросал их через правое плечо -- пятак к пятаку, копейку к копейке, и никто, даже воры, не трогали этих монет. А перед смертью, в августе 1552 года отдал их Ивану Грозному, который вскоре повелел строить на этом месте храм.

Архитектура храма Василия Блаженного глубоко своеобразна. Собор представляет собой сложную композицию из девяти отдельных храмов-башен: четыре большие и четыре малые башни, несущие купола с главами, группируются по сторонам центрального шатра. Все эти башни и главы имеют различную декоративную обработку и создают в совокупности впечатление фантастического богатства архитектурных и декоративных форм. Однако, первоначальный облик храма Василия Блаженного, созданный Бармой и Посником, был иным: здание собора, выложенное из красного кирпича с белокаменными деталями и профилями, было двухцветным. Полихромная, сверкающая множеством красок расцветка стен, башен, куполов, глав была создана значительно позднее - в XVII в., когда к 9 башням собора была присоединена также отдельно стоящая колокольня, пристроены крыльца и галереи.

Архитектурный замысел Бармы и Посника, несмотря на кажущуюся сложность композиции, очень ясен и чёток: высоко вздымающийся центральный шатёр главенствует над симметрично расположенными четырьмя большими и четырьмя малыми башнями-главами; большие башни расположены по отношению к центральной шатровой башне - по кресту, а малые - по диагонали. Вся эта величественная пирамидальная группа башен торжественно возвышается над главной площадью столицы, составляя своими выразительными, живописными формами художественный контраст строгим стенам Кремля.

В неистощимой художественной фантазии зодчих сказались образы русского народного искусства: причудливые формы храма Василия Блаженного отражают мотивы древнерусского народного эпоса, народных преданий и сказок. Праздничные, торжественные формы этого храма делают его подлинным монументом триумфа, монументом победы молодого государства над его врагами.

23. Русская архитектура XVII века. Московское барокко. Ярославская школа. Деревянное зодчество

Русская архитектура XVII века.

Начало XVII века в России ознаменовалось сложным смутным временем, что привело к временному упадку строительства. Монументальные здания прошлого века сменились небольшими, иногда даже «декоративными» постройками. Примером подобного строительства может служить церковь Рождества Богородицы в Путинках, выполненная в характерном для того периода стиле русского узорочья. После завершения строительства храма, в 1653 году, Патриарх Никон прекратил строительство каменных шатровых храмов на Руси, что сделало церковь одной из последних выстроенных с применением шатра.

В данный период развивается тип бесстолпного храма. Одним из первых храмов такого типа принято считать Малый собор Донского монастыря (1593). Прототипом бесстолпных храмов XVII века является Храм Покрова Пресвятой Богородицы в Рубцове (1626). Это небольшой храм с единым внутренним пространством, без опорных столбов, перекрытый сомкнутым сводом, увенчанный снаружи ярусами кокошников и световой главкой, с примыкающим в виде отдельного объема алтарем. Храм поднят на подклет, имеет приделы по бокам и окружен с трех сторон открытой галереей -- сенями. Лучшими примерами памятников середины XVII века также принято считать церковь Троицы Живоначальной в Никитниках в Москве (1653), Троицкую церковь в Останкине (1668). Им присуще изящество пропорций, сочная пластика форм, стройность силуэта и красивая группировка внешних масс.

Развитие архитектуры в XVII веке не ограничивалось Москвой и Подмосковьем. Своеобразный стиль вырабатывался и в других русских городах, в частности, в Ярославле. Одним из наиболее известных ярославских храмов является Церковь Иоанна Предтечи (1687). Прекрасное сочетание массивного храма и колокольни, изящество цветов, прекрасные росписи делают его одним из наиболее выдающихся памятников своего времени. Другим известным памятником ярославской архитектуры является Церковь Иоанна Златоуста в Коровниках (1654).

Большое количество оригинальных памятников архитектуры XVII века сохранилось и в Ростове. Наиболее известны Ростовский кремль (1660--1683), а также церкви Ростовского Борисоглебского монастыря. Отдельного внимания заслуживает Церковь Иоанна Богослова Ростовского кремля (1683). Храм внутри не имеет столпов, стены покрыты превосходными фресками. Данная архитектура предвосхищает стиль московского барокко.

Деревянная архитектура.

Деревянная архитектура, безусловно, является древнейшим видом архитектуры на территории России. Самой главной областью применения дерева в качестве строительного материала стало русское национальное жилище, а также хозяйственные и прочие постройки. В культовом строительстве дерево активно вытеснялось камнем, вершин развития деревянная архитектура достигла на Русском Севере.

Северные русские храмы весьма разнообразны по стилям и формам. Одним из самых распространенных архитектурных типов стал шатровый храм. Самой распространенной причиной появления шатра в деревянной архитектуре считается чрезвычайная трудность при исполнении традиционного купола из дерева. Строительство самой ранней из известных шатровых церквей относят к 1501 году, тогда была возведена Климетовская церковь в погосте Уна. Примечательны также такие деревнянные шатровые храмы как Успенская церковь в Варзуге, церковь в Панилове Архангельской области, и др.

Одним из наиболее примечательных шатровых храмов является Успенская церковь в Кондопоге (1774). Основной объём церкви -- два восьмерика с повалом, поставленные на четверик, с прямоугольным алтарным прирубом и двумя висячими крыльцами. Сохранился иконостас в стиле барокко и иконописный потолок -небо. Небо кондопожской церкви Успения -- единственный образец композиции «Божественная литургия» в действующей церкви.

Оригинальным памятником церквей шатрового типа является Воскресенская церковь в Кевроле Архангельской области (1710). Центральный четвериковый объем покрыт шатром на крещатой бочке с пятью декоративными главками и окружен прирубами с трех сторон. Из них северный интересен тем, что он в уменьшенных формах повторяет центральный объем. Внутри сохранился замечательный резной иконостас. В деревянной шатровой архитектуре известны случаи использования нескольких шатровых конструкций. Единственный в мире пятишатровый храм -- Троицкая церковь в селе Нёнокса. Помимо шатровых храмов в деревянном зодчестве встречаются и кубоватые храмы, название которых идет от покрытия «кубом», то есть пузатой четырехскатной кровлей. Примером подобного строения может служить Преображенская церковь в Турчасово (1786).

Особый интерес представляют также деревянные многоглавые храмы. Одним из самых ранних храмов этого типа считается Храм Покрова Божией Матери под Архангельском (1688). Наиболее известным деревянным многоглавым храмом является Преображенская церковь на острове Кижи. Она увенчана двадцатью двумя главами, размещенными ярусами на кровлях прирубов и восьмериков, имеющих криволинейную форму типа «бочки». Также известны девятиглавая Покровская церковь в Кижах, двадцатиглавый храм Вытегорского посада и др.

Деревянное зодчество получило развитие и в дворцовой архитектуре. Наиболее известным ее примером является загородный дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском (1667--1681). Наиболее крупные коллекции деревянного зодчества России находятся в музеях под открытым небом. Помимо известного музея в Кижах существуют также такие музеи как Малые Корелы в Архангельской области, Витославлицы в Новгородской области, деревянная архитектура Сибири представлена в музее Тальцы в Иркутской области, деревянное зодчество Урала -- в Нижне-Синячихинском музее-заповеднике деревянного зодчества и народного искусства.

24. Онтология иконы. Техника иконописи

От иконописи принято отделять с одной стороны другие формы церковного изобразительного искусства: монументальную (настенную) живопись (фреску, мозаику и др.), книжную миниатюру, декоративно-прикладное искусство (например, чеканные, литые изображения и эмали, шитье); с другой -- живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя.

Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари). Как правило икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.

При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями. Иконография отличается постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Существуют общие стилистические закономерности иконописи, то есть икона имеет свой стиль.

Для иконописи характерны следующие стилистические особенности:

· используется особая система изображения пространства (так называемая «обратная перспектива», некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними, это объясняется тем, что на иконе самое главное всегда обозначается более крупными размерами.)

· в изображении могут сочетаться события, происходившие в различное время и в разных местах или один и тот же персонаж изображён несколько раз в разных моментах действия

· все персонажи изображаются в определённых позах и одеждах, принятых иконографической традицией, святость изображенных людей и ангелов подчеркивается сиянием вокруг их голов -- нимбами.

· нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени (Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы), а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, но объём в иконе есть: он создаётся с помощью особой штриховки или тона.

· стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или иногда наоборот укорачиваются), складки одежд, форма горок, архитектуры

· используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов

Считается, что совокупность изобразительных приёмов, свойственных иконописи, образует особую знаковую систему или, иными словами, язык, то есть икона представляет собой текст (в семантическом значении этого слова).

Икона.

В искусствоведении иконами обычно называются изображения, выполненные в рамках восточнохристианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом, то есть алебастром, развёденном с жидким клеем) и снабженные специальными надписями и знаками. Скульптурные изображения также находят своё почитание особенно в Католицизме, а в Православии представляют собой редкое исключение.

История иконописи.

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».

В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Техника иконописи.

Материалы, используемые в иконописи, могут иметь растительное (доска), минеральное (пигменты красок) и животное (яичная основа темперы, рыбный или мездровый клей) происхождение.

На деревянную основу с выбранным углублением -- «ковчегом» (или без него) наклеивается ткань -- «паволока». Далее наносится меловой или алебастровый грунт -- «левкас». Первый этап непосредственно живописной работы -- «роскрышь» -- прокладка основных тонов. В качестве краски используется яичная темпера на натуральных пигментах. Процесс работы над ликом завершает наложение «оживок» -- светлых точек, пятен и черт в наиболее напряжённых участках изображения. На заключительной стадии следует роспись одежд, волос и прочих необходимых деталей изображения творёным золотом, либо производится золочение на ассист. По завершении всех работ икона покрывается защитным слоем -- натуральной олифой.

25. Киевская, новгородская школы иконописи

Киевская школа иконописи. Икона появилась на Украине приблизительно в 988 году. В переводе с греческого это слово - образ - и закрепилось в украинском языке. Вначале были только привозные иконы, в основном, византийские и греческие, потом по мере расширения строительства храмов возникали и распространялись украинские школы иконописи, в основном при монастырях. Создателем киевской школы иконописи считают митрополита

Иллариона, который выступил против засилья византийских греков в иконописной работах на территории Киевской Руси. Иконописные мастерские находились при храмах святой Софии и в Печерском монастыре, основанном Антонием и Теодосием. С тех времен дошло очень мало работ украинских мастеров и всего пару имен авторов. Это Григорий, легендарный Алимпий, о котором люди говорили, что ему помогают ангелы - он мог за несколько

часов нарисовать и позолотить икону. Считается, что церковь Успения Богородицы (1073-1089 гг.) расписана была уже только киевскими мастерами, в отличие от более ранних святой Софии и Десятинной церкви для строительства и росписи которых приглашались мастера со всего православного мира. Классическая иконопись на Украине развивалась в соответствии с православными канонами (правда доски брались в основном липовые), кроме того рисовались иконы на стекле (в основном на Западной Украине) и вышивались на ткани. По мнению большинства ученых в этот период были заложены основные национальные особенности украинской иконописи от российской и других православных школ. Основными отличиями украинской иконы от остальных православных школ иконописи, большинство ученых считают: - определенная мягкость колорита; - применение червонного золота с более теплым цветом, чем в суровых российских иконах с более бледными цветами позолоты; - применение растительных орнаментов, с использованием цветов везде, где это можно было применить (роспись орнаментов на одежде, краЕв рамки доски иконы); - мягкое, почти трепетное написание самых любимых Украинских образов иконографии (особенно Богородицы). Разгром и почти полное уничтожение Киева войсками Батыя (1240 год) надолго перенесли центр украинской иконописи в западные районы (Галич).

Дальнейшая сложная история Украины определила и соответственную историю её икон - следующий подъем иконописи связан сначала с массовым строительством православных храмов и монастырей, а затем и с появлением икон в каждом православном доме (примерно 17-18 вв.). Массовый спрос на иконы вызвал к жизни и достаточно уникальное явление в виде народной иконописи, т.е. много самоучек писали иконы под заказ и даже расписывали деревенские церкви и храмы, внося своё видение

святых образов в строгие православные каноны их написания. В дальнейшем появление и развитие техники цветной печати вызвало появление дешевых копий, создаваемых путем наклейки бумажной репродукции иконы на дощечку с последующим оформлением штампованным окладом и вставкой этой (фактически иллюстрации) в раму со стеклом. Сложный, длительный процесс классического создания иконы всегда был достаточно дорогостоящим и естественно не мог быть поставлен на такой же поток, что привело к снижению объемов написания икон в их классическом понимании. Последний удар по украинской иконописи был нанесен в прошлом веке Советской властью - уничтожение храмов, массовое сожжение икон привели к тому, что в течение почти века редкие выходцы с Украины работали в основном за границей, расписывая храмы и создавая иконы. В настоящее время - восстановление храмов и возрождение свободы вероисповедования граждан Украины, создают определенные предпосылки для нового возрождения украинской иконописи - искусства пережившего века.

НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА -- одна из наиболее значительных школ древнерусского искусства, сложившаяся в Новгороде и его владениях в ХII-XV вв.

Свойственные Новгородской школе особая полнокровность, конкретность, энергичный лаконизм стиля отчасти проявились уже на раннем этапе её становления -- в новгородской архитектуре и живописи периода Киевской Руси.

Во второй половине XII в. на смену монументальным соборам предшествующей эпохи приходят сравнительно небольшие, одноглавые, четырёхстолпные церкви (Георгия в Старой Ладоге: Петра и Павла на Синичьей горе в Новгороде, Спаса на Нередице).

Одновременно и в монументальной живописи формируется самобытный новгородский стиль с его энергичной манерой письма, экспрессивной трактовкой образов (в росписях церквей Георгия в Старой Ладоге, Благовещения в Аркажах, Спаса на Нередице).

В поисках выразительности архитектурных форм с конца XIII в. зодчие Новгородской школы переходят к трёхлопастным завершениям фасадов (церкви Николы на Липне, Успения на Волотовом поле), широко используют разнообразные декоративные элементы (Фёдора Стратилата церковь, церковь Спаса на Ильине).

Фрески церквей Спаса на Ильине (1378 г., Феофан Грек), Фёдора Стратилата (1370-1380-е гг.), Успения на Волотовом поле (1390 г.) выделяются одухотворённой патетикой образов, стремительностью движения, техника письма отличается свободой и смелостью.

Линейно-графические, близкие к иконописи приёмы, статичные композиции свойственны росписям церквей Спаса на Ковалёве (1380) и Рождества на кладбище (1380-1390-е гг.).

В иконах конца XIV-XV в., замечательных своей выразительностью, лаконичностью силуэтов, изысканным колоритом, отразились народные представления и верования, события истории города («Флор и Лавр», «Битва новгородцев с суздальцами »).

Высоким уровнем мастерства отличались миниатюра и прикладное искусство Новгородской школы, ярко выразившие своеобразие новгородской художественной культуры.

После включения Новгорода в состав Русского государства (1478) его искусство развивалось в общем русле древнерусской культуры.

26. Иконопись Феофана Грека

Новгород как один из крупнейших городских центров Восточной Европы притягивал иноземных мастеров, рассчитывавших получить здесь выгодные заказы, так как обширное строительство каменных церквей с середины ХIV века влекло за собой и расширение живописных работ. Так попал сюда Феофан Грек, один из самых известных живописцев Древней Руси.

О Феофане Греке (около 1340 - 1410 гг.) сохранилось достаточно много сведений - о нем упоминают летописи, о его яркой личности рассказывает в письмах монах Епифаний Премудрый, по словам которого до приезда в Новгород Грек работал в Константинополе, Феодосии, позже - в Новгороде и Москве. В общей сложности им было расписано около сорока церквей, в том числе Спаса Преображения в Новгороде. Лучше всего сохранилось изображения Спаса Пантократора в купольной части собора. Иисус Христос безжалостно взирает на землю, он грозный судия, не знающий ни пощады, ни снисхождения. Главная идея всей живописи Феофана Грека: мир греховен, человек бесконечно удалился от Бога и теперь со страхом и ужасом ожидает Страшного суда. Лик Бога суров, между ним и грешным человечеством посредниками выступают праведники. Все они в изображении художника аскетичны, строги и суровы, их жесты величественны. В молитвенных позах стоят они перед Отцом Церкви, устремив духовный взгляд внутрь себя, созерцая нечто величественное и ужасное. Такая же безысходность и в «Троице», находящейся в той же церкви.

В «Троице» Ф. Грека помимо трех ангелов включены Авраам и Сарра. Композиция иконы асимметрична: средний ангел по размерам больше двух других, своими крыльями он охватывает всю группу, как бы превращая Троицу в одного ангела с двумя спутниками. Изображения всех тоже суровы, драматичны, экспрессивны. Художник вновь стремится напомнить о грядущем возмездии. Придя с Византии, мастер только на Руси осознал, как расходятся духовные идеалы с реальной земной жизнью человека. Художественной манере Грека свойственен энергичный короткий мазок, наложенный на картину диагонально и асимметрично. Усилению драматизма способствует и суровый колорит красок, основанный на коричневых, как бы тлеющих тонах: темно-желтых, красновато-розовых, зеленовато-синих. Кисти Феофана Грека приписывали разные изображения и росписи в Московских храмах, но в последнее время их принадлежность этому живописцу оспаривается. С уверенностью ученые относят кисти Грека только те фрески, которые сохранились в Новгороде. Ни один исследователь древнерусского

27. Иконопись Андрея Рублева

В последней четверти ХIV века, когда объединенная Русь победила Золотую Орду, иконопись и стенопись переживают свой новый расцвет, в ней появляются новые черты, выражающиеся в пространственном решении фона и обостренном интересе художника к личности. Все это можно видеть в фресках гениального русского иконописца Андрея Рублева.

Андрей Рублев (около 1360 - около 1430) предположительно родился в 1360 году, однако впервые его имя упоминается вместе с именами Феофана Грека и Прохора с Городца в летописи 1405 года в связи с росписью Благовещенского собора в Москве. Все сохранившиеся о нем сведения связывают живописца с Москвой, однако многими этот факт ставится под сомнение и предполагают, что его жизнь складывалась как-то иначе. Скорее всего, мастер он не московский и прибыл в Москву где-то между 1399 и 1405 годами. Место его рождения и начало творческой биографии неизвестны: он мог приехать из Твери, с Поволжья или окраины Москвы. В Москве он появился, скорее всего, зрелым мастером, искусство которого впитало в себя традиции разных художественных школ, прежде всего среднерусских. Если это так, то от домосковского периода его творчества сохранилась левая часть росписи Благовещенского иконостаса, так как иконостас этот не московского происхождения. Самые лучшие произведения Андрея Рублева тоже связаны не с Москвой: в 1918 году в сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы Рублева - «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел».

Спаситель изображен Рублевым не пугающим, не судящим людей, это- изображение совершенного человека. Сохранились лишь лик и верхняя часть торса Спасителя, он несколько развернут вправо, виден легкий изгиб шеи, лицо же изображено почти фронтально, взгляд не устрашает, а утешает. Такого Спасителя не знала Византия. Спас Рублева - это идеал Богочеловека, о котором мечтал весь христианский мир, но воплотить в искусстве удалось лишь русскому богомазу. В христианском учении Рублев, в отличие от Феофана Грека, видел не идею беспощадного наказания грешного человека, а идею любви, всепрощения, милосердия. Философская концепция картин Рублева лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия добра и красоты, гармония духовного и материального начал. Соединение двух начал - духовного и материального в творчестве Феофана доведено до трагедии, а у Рублева это единство мудрости, красоты и добра.

«Троица» - вершина всего творчества Рублева и вершина всей древнерусской живописи. Он написал ее в честь Сергия Радонежского для церкви, посвященной Троице. Для русских людей конца ХIV - начала ХV века идея триединого Бога была важна как символ единения и объединения всех русских земель вокруг Москвы. Троица является одной из самых сложных христианских доктрин не постигаемого умом единства «неслитно соединенных» ипостасей триединого Бога. Рублев использовал древний, но редкий в его время вариант изображения: в нем нет изображения Авраама и Сарры (как у Грека) и бытовых подробностей их гостеприимства. Остаются лишь три ангела за трапезной - сама Троица. В иконе нет ни движения, ни действия, есть лишь особая, почти осязаемая тишина.

Изображая Троицу как нераздельное триединое божество, Андрей Рублев избрал очертание круга, символизирующее вечность. Три ангела Рублева едины не потому, что тождественны, а потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или круговым движением. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской «Троицы». Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе круг, хотя на самом деле его нет. Круг образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур. Мотив кругового движения - средство художественного выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчеркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве, наконец, цветом. Левый ангел по правилам иконографии облачен в синий хитон (широкую, ниспадающую складками рубаху) и лилово-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, перебрасываемой через плечо), правый - в синий хитон и светло-зеленый гиматий, средний - в вишневый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишневый и синий - традиционные цвета одежд Христа, образ которого ассоциируется с центральным персонажем «Троицы». На иконе Рублева тема среднего ангела - Христа - неразрывно связана с темой чаши, символом жертвенной пролитой крови Иисуса. Чаша возникает в композиции иконы несколько раз: ее образуют линии подножий, форму чаши принимает стол, на котором стоит чаша, его прямые очертания ограничены согнутыми ногами ангелов. Наконец сами ангелы в единстве тоже образуют форму чаши, в которую словно погружен средний ангел - Христос. Так, многократно повторяясь, тема чаши причастия символизирует искупительную жертву Христа за весь людской род.

За левым ангелом изображен дом как символ «Божественного домостроительства», так называли в старину устроение Вселенной. За средним - встает дерево, как напоминание о деревянном кресте, на котором был распят Иисус Христос. За правым ангелом виднеется гора, знак возвышенного мира горнего.

Лейтмотив творчества великого живописца - душевное согласие, чувство любви. Все это достигается благодаря плавным линейным ритмам, которые подчеркиваются изысканной цветовой гаммой. Краски Рублева светоносны, отчего фигуры в «Троице» преображены мягким сиянием. В церкви этот эффект усиливался мерцанием свечей и голубоватой дымкой фимиама. Палитра Рублева красочна: яркий багрянец, чистая ляпис-лазурь («голубец»), золото, нежная зелень - краски сияющего летнего дня, на который обычно приходится праздник Троицы, в них голубизна неба, зелень травы, золото ржи и блеск солнца.

Икона «Троица» была высоко оценена уже современниками художника, она вызвала множество повторений и подражаний, на ее основе сложился канон, ставший основным в древнерусском искусстве при изображении Троицы.

Памятником монументальной живописи Андрея Рублева являются фрески Успенского собора во Владимире, посвященные теме Страшного суда, в которой праведники, ведомые Павлом и Петром, шествуют в райские кущи, а часть, в которой грешники низвергались в ад, не сохранилась. Внешне эта фреска традиционна, но ее тональность - новое слово в искусстве иконописи. Во-первых, Судный день до Рублева художники изображали как возмездие за грехи, Рублев же изображает шествие людей объединенных единым порывом, единым чувством любви, отсюда светлый колорит этой росписи. На фреске впервые появляется русский тип лица в отличие от принятых византийских, много массовых сцен. Андрей Рублев считается создателем иконостаса - порядка расположения сюжетов, важнейшей детали внутреннего убранства храма.

Иконостас - чисто русское изобретение, Византия его не знала. Иконы в иконостасе вплотную примыкают друг к другу, их не разделяют даже обрамления, привычные для станковых картин, поэтому иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса. Вместе с тем каждая икона является самостоятельным, законченным произведением, это сочетание «станковости» с принципом ансамбля - одна из интереснейших и своеобразных русских художественных традиций.

Иконостас, как и храм, представляет собой образ Церкви, но если храм есть пространство, вмещающее в себя верующих и символически все мироздание, то иконостас отражает становление Церкви от Адама до Страшного суда. В своем сформировавшемся виде иконостас читается следующим образом.

Верхний ряд, - праотеческий, представляет ветхозаветную Церковь от Адама до Моисея. Изображенные здесь праотцы предстают со свитками в руках, на которых начертаны пророчества о пришествии Иисуса Христа. В центре - образ Троицы, как знак первого завета, данного Богом человеку. В ряду пророков, на свитках, которые они держат в руках, предсказания о о Богородице, через которую придет в мир Иисус. В центре этого верхнего ряда помещают икону «Знамение Богоматери».

Второй ряд - праздничный, представляет собой новозаветную Церковь. В этот ряд включены двенадцать обязательных икон, посвященные двенадцати праздникам. К ним относятся: Рождество Христово, Сретение, Крещение Господне, Преображение, Вход Господень в Иерусалим, Вознесение Господне, Троица (пятидесятница), Воздвижение креста Господня, Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Успение. Наряду с главным христианским праздником Пасхой эти праздники считаются наиболее значительными для русского православия. На иконах, также входящих в этот второй ярус, фиксировались события из жизни Иисуса Христа, не являющиеся праздниками, и Страсти Христовы как вехи на пути человеческого спасения.

Последний ряд - деисусный ряд. Деисус - композиция икон, изображающая Христа посередине и обращенных к нему в молитвенных позах Богоматери и Иоанна Крестителя. В русском иконостасе в деисусе выражалась идея моления Церкви, воссоединяющее людей с Иисусом Христом моление, которое завершается и разрешается лишь на последнем Страшном суде. Таким образом, иконостас приобретал значение своеобразной церковной энциклопедии. Многие иконы нельзя понять и объяснить вне того сочетания, в котором они находились в иконостасе.

28. «Троица» А. Рублева

Всем известна икона Святой Троицы Андрея Рублева. Рублев взял краски для своей иконы не из сумрачной Византийской палитры, а из окружающей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. Сколько людей со времен преподобного Андрея застывало в восхищении перед этой иконой! Сколько иконописцев пытались повторить чудный образ! Несомненно, "Троица" Рублева -- одно из самых знаменитых и таинственных произведений мировой живописи. Таким, как мы его знаем сейчас, это величайшее произведение мирового искусства предстало взору реставраторов в 1919 году.

Сюжет иконы построен на 18-й главе книги Бытия, где описывается, как Бог в виде трех мужей или ангелов явился праотцу Аврааму и его жене Сарре у мамврийского дуба. Многие христиане (а среди них такие авторитеты, как св. Кирилл Александрийский, св. Амвросий Медиоланский, св. Максим Исповедник) были убеждены, что в этом месте Ветхого Завета говорится о прообразе пресвятой и единосущной Троицы. Однако до Рублева иконописцы изображали только бытовую сцену: три ангела в гостях у Авраама и Сарры сидят за сервированным стадом в тени большого дуба. Никакой речи о Прообразе Троица здесь и быть не могло. А вот преподобный Андрей сумел воплотить на иконе главный догмат христианства!

Так в чем же проявился поразительный гений Рублева? Давайте внимательно посмотрим на икону.

Во-первых, мы заметим, что Рублев убрал фигуры Авраама и Сарры, угощающих дорогих гостей. Богатая сервировка стола сменилась одной-единственной чашей, на которую указывает средний ангел. Большой дуб превратился в маленькое древо. Так икона осталась узнаваемой, но из нее исчезло все сиюминутное, уступив место вечному.

Бог-Отец, Бог-Сын, Бог-Святой Дух. В Православном учении Троица именуется единосущной, нераздельной, живоначальной и святой. Как изобразить Троицу на иконе, не потеряв ни одно из этих понятий? Некоторые иконописцы (после Рублева) писали у среднего ангела крестчатый нимб, как на иконах Спасителя. Но обозначив Бога-Сына, они теряли в другом: пропадала единосущность Троицы. Понимая, что нельзя изображать среднего ангела резко отличным от боковых, другие писали крестчатые нимбы у всех трех, однако это только усугубляло ошибку, ведь подобный нимб совершенно исключается при изображении Бога-Отца и Святого Духа.

Рублев нашел прекрасный выход из положения. Единосущность на его иконе передана тем, что фигуры ангелов написаны совершенно однотипными, и все они наделены равным достоинством. Каждый из ангелов держит в руке жезл -- в ознаменование божественной власти. Но вместе с тем ангелы не одинаковы: у них разные позы, разные одеяния. Так, одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса -- клав) явно отсылают нас к иконографии Спасителя. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это -- указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета. Это ипостась Святого Духа, именуемого животворящим. Незаметными и легкими штрихами великий мастер показывает нам лица Святой Троицы, но при этом нисколько не нарушает догмат о их единосущности.

Не менее гениально передана на иконе и нераздельность. Средний ангел указывает на чашу, стоящую на престоле. Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного... она стягивает движенья рук. Мы видим, что ангелов три, а чаша одна -- это композиционный и смысловой центр иконы. И тут нам открывается, что три ангела Великого Совета находятся в сокровенной беседе, беседе безмолвной, причем содержание ее -- участь человеческого рода, ведь жертвенная чаша -- символ добровольной жертвы Сына!

Икона, в которой нет ни действия, ни движения, полна одухотворенности, высокой просветленности и торжественного покоя. Художник представил здесь величие жертвенной любви, когда отец посылает своего сына на страдания за человечество, и вместе с тем готовность сына, Иисуса Христа, пойти на страдания, принести себя в жертву людям.

На иконе есть еще несколько символов: дерево, гора и дом. Дерево -- мамврийский дуб -- превратилось у Рублева в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Гора воплощает святость Троицы, а дом -- Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо -- за спиной среднего ангела (Сын есть Жизнь), Гора -- за спиной третьего ангела (Дух Святой).

По толкованию греков, образ Троицы -- не только воплощение Триединого Божества, но и образ веры, надежды и любви. Для Руси образ Троицы всегда имел особенное звучание. В творении преподобного Андрея Рублева, помимо высочайших богословских истин, люди увидели и призыв к объединению страны, сложившейся из трех основных народов. Призыв этот не потерял актуальности и по сей день.