Развитие советской киноиндустрии 70-80-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

План работы

Введение

1. Отечественное кино 70-х годов

2. Кинематограф СССР в 80-х годах

3. Основные направления кинематографа 70-80-х годов

4. Кумиры - актеры кино 70-80 годов ХХ века

Заключение

Список используемой литературы

Приложение



Введение

Тема моей контрольной работы «Отечественное кино 70-80-х годов».

Актуальность выбранной темы в том, что в 70-80-х годах в СССР произошел большой скачек в развитии киноиндустрии. Это время, которое подарило нам величайших актеров и кинорежиссеров. В эти годы в России было снято множество прекрасных кинокартин.

Историческая действительность в движении к экрану укрупняет художественные замыслы мастеров, побуждает их к поискам таких форм, которые смогли бы вместить судьбы людей, оставшихся в народной памяти.

Наряду с практикой киноискусства дальнейшее развитие получает теоретическая мысль, в книгах и статьях оцениваются отдельные фильмы и творчество мастеров, делаются попытки рассмотреть различные этапы и пути российского кинематографа. При этом критики нередко пользуются социологическими определениями: "кино оттепели", "кино застоя", "кино перестройки", надеясь обнаружить прямые связи между художественным процессом и политическими реалиями. Между тем связи эти оказались гораздо более сложными и противоречивыми, чем можно было ожидать.

В 80-е годы в России появляется зарубежное кино, киноиндустрия становится разнообразной. Это время «протеста», когда на экран стали выводиться темы, ранее запрещенные цензурой.

Цель работы: Изучить развитие советской киноиндустрии 70-80-х годов.

Задачи работы:

- Ознакомиться с отечественным кино 70-х годов;

- исследовать кинематограф СССР в 80-х годах;

- выявить основные направления кинематографа 70-80-х годов;

- ознакомится с кумирами-актерами кино 70-80 годов ХХ века.



1. Отечественное кино 70-х годов

В ответ на изменение «оттепельных» настроений в советском кино власть заметно ужесточает идеологическую регламентацию и цензуру в сфере духовной жизни, в искусстве, в том числе и в кино. В постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» (1972) жестко обозначены требования к кинематографу, который должен, прежде всего, «активно способствовать формированию у широчайших масс марксистско-ленинского мировоззрения.», сформулирован круг обязательных для воплощения на экране тем («процессы коммунистического созидания и воспитания нового человека», «претворение в жизнь великих Ленинских идей» и т.д.). Как на наиболее серьезный недостаток кинематографа в постановлении указывалось на отсутствие «необходимой глубины в художественном отражении важнейших процессов современности., экономических, общественных и культурных преобразований, осуществляемых советским народом под руководством партии, важных социальных изменений, происходящих в жизни рабочего класса, колхозного крестьянства и интеллигенции». Подверглись осуждению те фильмы, которым «не хватает идейной целеустремленности, четкого классового подхода», а также картины, в которых замечались «попытки некритического заимствования приемов зарубежного кино, чуждых искусству социалистического реализма».

Идеологическая программа, сформулированная в постановлении, незамедлительно начинает претворяться в жизнь. В кино-репертуаре возрастает количество фильмов, пропагандирующих «достижения развитого социализма», «успехи партии в воспитании нового человека», «победу ленинских идей в международном масштабе». Особенно отчетливо сказался пресс партийно-государственного идеологического заказа в фильмах о революции и гражданской войне (опыт новаторских историко-революционных фильмов, созданных в пору «оттепели», был пресечен), в картинах на темы международной политической жизни (так называемые «политические фильмы»).

Следствием идеологического заказа стало также появление на экранах середины -- второй половины 1970-х годов большой группы фильмов "производственной" темы, которые, по замыслу "заказчиков", призваны были продемонстрировать усилия партии по совершенствованию экономической системы социализма с помощью достижений НТР, рациональной организации производства, дабы убедить зрителя в жизнеспособности и эффективности Системы, заставить людей вновь поверить в торжество коммунистических идей, в прочность перспектив строительства «светлого будущего».

В то же время рядом с ангажированной кинопродукцией существовало и развивалось киноискусство, противостоявшее партийно-государственным требованиям и идеологии «застойного» времени. Это фильмы А.Тарковского, В. Шукшина, А.Кончаловского, О.Иоселиани, А.Германа, К.Муратовой, Г.Панфилова, Н.Михалкова, В.Абдрашитова, других талантливых кинематографистов разных поколений. Разноликим по проблематике и жанрово-стилевым решениям фильмам вышеназванных художников была совершенно чужда декретированная сверху тема "коммунистического созидания и воспитания нового человека" так же, как и "классовый подход в анализе явлений общественной жизни". Кинематографисты этого ряда чутко фиксируют приходящие на смену "оттепели" приметы "застоя" и кризиса, исследуют процесс девальвации в сознании людей, живущих в ситуации безвременья, привычных социальных идеалов, утверждают на экране не узко классовые, а общечеловеческие нравственные ценности. Даже фильмы, созданные на материале прошлых эпох (национальная история, литературная классика), своеобразно преломляли мироощущение современного человека, драматизм и глубину переживаемых им конфликтов -- внутренних и внешних.

Да, в "оттепельную" пору родилось довольно много иллюзий, связанных, например, с духовными "полетами" розовских юношей и их экранными отражениями в исполнении О. Табакова / «Шумный день» (см. Приложение), реж. Г.Натансон совместно с А. Эфросом (1960)/, Л. Харитонова /"В добрый час", реж. В.Эйсымонт (1957)/. Но в ту же пору созревало и осознание глубины краха, о чем свидетельствует катастрофизм фильмов А. Тарковского, напряженный, раскаленный до звона мир "Первого учителя" А. Кончаловского, где фанатизм героя ставит на «карту» коммунистической идеи и свою жизнь, и жизнь рода. А герой В.Шукшина, еще живший иллюзией «полета» в первом фильме мастера, уже во втором - «Ваш сын и брат» (1966) -остро ощущает вериги времени, хотя бы потому, что, убегая из заключения Домой, оказывается, в конце концов, в том же заключении. Мы возьмем на себя смелость утверждать, что эйфория «оттепели" такая же реальность, как и ощущение в кинематографе 60-х нешуточной тяжести отечественной истории, созревание осознания ответственности за пребывание в ней.

Вопрос «быть или не быть», привычный более «высокому» герою, к середине 1970-х все явственнее беспокоит «простого человека», становится настолько актуальным для него, что он начинает посягать на основы привычного образа жизни, доискиваться до причин своего внутреннего разлада.

Но и такой жесткий путь эволюции «простого человека» в кинематографе «семидесятых» вовсе не отрезает его, от предыдущего этапа кинопроцесса, хотя известный скачок в своем становлении ему приходится пережить. Дело в том, что человек иного типа уже готовил в «шестидесятые» пространство глубоких рефлексий для «простого человека», решая вопрос «быть или не быть» во всей его взрывной катастрофической силе.

Герой Тарковского живет на пределе человеческих возможностей, весь отдаваясь служению идее спасения, к чему его толкает безысходность жизненной ситуации, не дающей основания даже для житейского оптимизма.

В наиболее глубоких фильмах рассматриваемого периода, обращающихся к теме войны, атмосфера киносюжета формируется высоким чувством вины и ответственности героя за все, происходящее рядом с ним и в нем самом. Так герой оказывается в ситуации неизбежного нравственного выбора между человечностью и античеловечностью общественно значимого деяния. Сюжет фильмов этого жанрово-тематического ряда часто раскрывает содержание духовного подвига, который должен совершить герой в результате нравственного выбора, что опять-таки делает актуальными религиозные ценности в кинопроизведении. Таковы сюжетные ситуации, как мы видели выше, в картинах А.Кончаловского, А.Германа, Л.Шепитько и других.

Историческая действительность в движении к экрану укрупняет художественные замыслы мастеров, побуждает их к поискам таких форм, которые смогли бы вместить судьбы людей, оставшихся в народной памяти. Этот поиск наиболее результативно сказался в картине "Андрей Рублев" (1971) режиссера А. Тарковского (см. Приложение) и оператора В. Юсова, где рассказ о художнике Рублеве (А. Солоницын) был развернут на широком историческом фоне. Картина, как и некоторые другие крупнейшие произведения кино тех лет, вызвала неудовольствие властей и на годы была отторгнута от российской зрительской аудитории.

С высоты прожитых лет по-новому разрешаются в фильмах духовные коллизии, связанные с материалом Великой Отечественной войны. Фильм режиссера А. Столпера по роману К. Симонова "Живые и мертвые" (1964) (см. Приложение) вызвал примечательную оценку одного из участников сражений маршала И. Конева: "Мы видели немало фильмов о войне, хороших и плохих. Ложная монументальность иных из них сейчас уже не смогла бы обмануть даже самого неискушенного зрителя... за пороховым дымом подчас не было видно людей - солдат, победивших в самой трудной войне на земле..." Эта мысль имеет более глубокое значение, чем только оценка конкретного фильма. В ней выражен взгляд очевидца и одновременно историческая точка зрения, оценивающая прошедшее с позиций нового времени. Лучшие военные фильмы выходят за границы фронтового материала в нравственную проблематику. Раньше это произошло в прозе К. Симонова, Ю. Бондарева, В. Быкова, Б. Васильева, затем продолжилось в таких фильмах, как "Горячий снег" (1972, реж. Г. Егиазаров), "А зори здесь тихие..." (1972, реж. С. Ростоцкий), "Восхождение" (1977, реж. Л. Шепитько). В последнем фильме по-новому открылись талант режиссера Ларисы Шепитько, бескомпромиссность ее художнической позиции, способность увидеть события войны в ракурсе глубоких духовных традиций, не исключая и традиций религиозных.

Мысль об исторической дистанции и увиденной как бы вплотную реальности обусловила стиль картины "Они сражались за Родину" (1975, реж. С. Бондарчук) по М. Шолохову (см. Приложение). В кадрах - земля, опаленная огнем, она окинута взглядом сверху, и вот уже не планета, на экране окопчик, солдатские ботинки утрамбовывают землю. Возвышенная (вертолетная) съемка и кадр-деталь, изрытые воронками поля и лица солдат, покрытые потом и кровью, складываются в контрастный кинематографический образ. Цикл фильмов "Освобождение" режиссера Ю. Озерова (1970-1972), снятых оператором И. Слабневичем, по замыслу должен был развернуть на экранах обширную панораму битв Советской Армии. Со слов одного из авторов сценария Ю. Бондарева, им надо было "объединить глобальное с камерным, историю народов с судьбой отдельного человека, действительное событие с его художественным осмыслением". Однако далеко не всегда удается авторам достичь задуманного: "панорамный" масштаб подчас довлеет в кадрах над образом человека, упрощая характеры до очертаний плакатных фигур.

Важнейшее место в осмыслении итогов Второй мировой войны занял фильм М Ромма "Обыкновенный фашизм" (1965) (см. Приложение), который был создан на хроникальном материале, но организован по высоким законам художественного произведения. Авторы "Обыкновенного фашизма" сумели показать сложнейшую социальную трансформацию XX века, трагедию народа, обманутого нацистской идеологией.

Военное прошлое, далекая история, современность, литературная классика - широкий тематический разворот сопровождался поиском новых кинематографических форм, манер, стилей. Несмотря на все препятствия, кинематографический процесс обнарркивает жизнестойкость, глубину и разнообразие авторских замыслов. Границы между жанрами становятся подвижными, возникают сложные образования, включающие приметы кинокомедии и фильма-притчи. К ним относятся такие картины, как "Гори, гори, моя звезда" (1969, сценарий В. Фрида и Ю. Дунского, реж. А. Митта) с О. Табаковым в главной роли и "Белое солнце пустыни" (1969, реж. В. Мотыль) с участием А. Кузнецова и П. Луспекаева - эта картина пользуется особой зрительской любовью; поставленная в жанре "вестерна" с элементами пародии, она включает опыт мирового и советского кино. Собственно комедийный жанр также видоизменяется, обнаруживает черты, близкие к социальной драме. Фильм "Афоня" в постановке Г. Данелии (1975), на примере судьбы героя (Л. Куравлев), "сантехника из ЖЭКа", не переставая быть смешным, затрагивает такую серьезную проблему, как бездуховность. Откровенная буффонада соседствует в картине, построенной на сельском материале, "Здравствуй и прощай" (1973) режиссера В. Мельникова по сценарию В. Мережко, с эпизодами, исполненными лирического обаяния. Поэтическое начало, содержащееся в замысле кинокомедии "Ирония судьбы, или С легким паром" (1976, реж. Э. Рязанов), получает непосредственное выражение в цикле стихов, положенных на музыку композитором М. Таривердиевым и включенных в образный строй фильма.

Вслед за жанровыми перегородками более гибкими становятся границы между разными видами кинозрелища. По пьесе "Клоп" С. Юткевич снимает картину "Маяковский смеется" (1975), где объединяет в одно целое игровые сцены, мультипликацию и хронику. В большой картине "Легенда о Тиле" (1977, реж. А. Алов и В. Наумов) литература обретает выразительную кинематографическую форму с приметами фантастического зрелища; на экране литературная традиция дополняется материалами смежных искусств, и прежде всего опытом классических живописных полотен.

Многообразной по художественным трактовкам оказывается серия чеховских фильмов - "Сюжет для небольшого рассказа" (1969, реж. С. Юткевич), "Дядя Ваня" (1971, реж. А. Михалков-Кончаловский), "Неоконченная пьеса для механического пианино" (1977, реж. Н. Михалков), "Степь" (1978, реж. С. Бондарчук), - эти фильмы, при всей непохожести образных трактовок, оказываются близки литературным первоисточникам и духовному настрою современного зрителя.

Драматурги и режиссеры вместо унылого техницизма, который давал себя знать в романах и фильмах, ищут новые пути, чтобы поднять "производственную" тему на уровень нравственных проблем. Действие фильма "Премия" (1975), по сценарию А. Гельмана в постановке С. Микаэляна, происходит в комнате, где заседает партком стройки, в кадрах нет съемок производственного процесса - идет спор по поводу поступка бригадира Потапова (Е. Леонов); этот спор, выраженный в слове и в характерах, стал, по существу, "производственным процессом", который был запечатлен в фильме. К этому же направлению относится картина "Старые стены" (1973) драматурга А. Гребнева и режиссера В. Трегубовича с участием актрисы Л. Гурченко. Возможности кинематографа с его натурностью и масштабностью использованы в картине "Самый жаркий месяц" (1974, реж. Ю. Карасик) по пьесе Г. Бокарева "Сталевары": съемочной площадкой был выбран цех металлургического завода, в конкретной вещественной среде обитали герои, проходя экзамен на достоверность.

Чем напряжонней складывается атмосфера времени и убыстряются ритмы жизни, тем больше внимания авторы уделяют личностному началу, анализу внутреннего мира своих героев. В репертуарном потоке выделяются такие фильмы, как "Романс о влюбленных" драматурга Е. Григорьева и режиссера А. Михалкова-Кончаловского (1974), и особенно "Начало" режиссера Г. Панфилова (1970), где центральную роль исполнила актриса И. Чурикова; в созданном ею образе как бы сдваивались контуры разных персонажей: фабричной девчонки и Жанны Д'Арк, придавая роли иной масштаб.

Художественные конструкции фильмов сдвигают навстречу друг другу извечные свойства человеческих натур, любовь, материнство, чувство семьи и социальную повседневность. Столь же серьезные проблемы, без скидок на возраст, выдвигаются в фильмах, посвященных жизни подростков, - "Сто дней после детства" режиссера С. Соловьева (1975), "Чужие письма" режиссера И. Авербаха (1975), "Ключ без права передачи" режиссера Д. Асановой (1977).

Наиболее близки оказались зрителям фильмы, созданные писателем, режиссером, актером Василием Шукшиным, творчество которого берет начало в народных истоках. "Как нам в нашей жизни со всеми ее скоростями, с могучими машинами, колоссальными открытиями, с решением всех наших суперпроблем отыскать "тепло для души". Эта мысль, связанная с духовным началом, идущим из глубин фольклора и русской литературы, была показательна для В. Шукшина; его замыслы воплотились в фильмах "Живет такой парень" (1964) (см. Приложение), "Ваш сын и брат" (1966), "Печки-лавочки" (1973), "Калина красная" (1974).

Наряду с практикой киноискусства дальнейшее развитие получает теоретическая мысль, в книгах и статьях оцениваются отдельные фильмы и творчество мастеров, делаются попытки рассмотреть различные этапы и пути российского кинематографа. При этом критики нередко пользуются социологическими определениями: "кино оттепели", "кино застоя", "кино перестройки", надеясь обнаружить прямые связи между художественным процессом и политическими реалиями. Между тем связи эти оказались гораздо более сложными и противоречивыми, чем можно было ожидать. В так называемые застойные годы, когда ощущался гнет цензуры и удлинялась полка запрещенных фильмов, авторские замыслы тем не менее воплощаются в ряде крупных экранных работ, которые поддерживают репутацию нашего кино в мировой табели о рангах. Тогда как в годы перестройки, когда, казалось, пришла долгожданная свобода творчества, и в период постсоветского общества отечественный кинематограф испытывает серьезнейший кризис, связанный в первую очередь с необходимостью освоить новые методы работы в условиях рыночных отношений. Эти противоречия выходят за рамки кинематографического процесса, коренятся в политике и экономике, в той или иной степени они отражаются в художественной практике и в биографиях мастеров, сказываются на умонастроениях и вкусах зрителей.

А. Тарковский снимает свои последние картины на студиях Италии и Швеции. Но прежде чем уехать, он создает на "Мосфильме" картину-биографию "Зеркало" (1974, оператор Г. Рерберг) (см. Приложение), где за кадром звучит голос отца, поэта Арсения Тарковского, а в кадрах появляется мать. Документальные вставки, цепь новелл, объединяющая предвоенное время и годы войны, образная ткань, включающая метафорический слой, - все эти художественные приемы использованы режиссером для раскрытия философского смысла картины, посвященной любви к Родине и к женщине. Парящая в воздухе над кроватью героиня (М. Терехова) воспринимается как иносказание любви: "Что с тобой, Мария? - Не удивляйся, это так понятно, я люблю тебя".

В своих фантастических фильмах "Солярис" (1972) и "Сталкер" (1979) А. Тарковский продолжает избранную тему; говоря о замысле, он выводит его из области чудесного в земную реальность: "Человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира". В "Сталкере" главную роль сыграл А. Кайдановский - актер, режиссер, драматург. В поставленных за рубежом "Ностальгии" (1983) и "Жертвоприношении" (1986) общий замысел получает новое истолкование, человек готов принести себя в жертву, чтобы избавить близких от ядерной катастрофы. Поэтический и вместе с тем удивительно достоверный мир фильмов А. Тарковского отразил в себе прошлое русской культуры и современный нравственный поиск художника.

2. Кинематограф СССР в 80-х годах

Последние десятилетия ХХ века - время бурного развития средств массовой коммуникации. Появляются новые информационные технологии, экранные искусства продолжают занимать лидирующее место в сфере художественного потребления. После падения «железного занавеса» в Россию огромным потоком хлынула кинопродукция западных стран. После долгих лет более или менее строгой цензуры и тщательного отбора кинофильмов для последующего показа советским зрителям «новая волна» не могла не вызвать живого интереса у молодежной аудитории. Зрители устремились в кинотеатры и видеозалы, чтобы посмотреть невиданные ранее триллеры и фильмы «ужасов». В художественных им документальных фильмах, выпусках новостей, различных телепередачах замелькали нескончаемые сцены насилия.

Демократические перемены в стране дали возможность доступа к лучшим произведениям мирового киноискусства, но в то же время в страну хлынул поток низкопробных кино/видеофильмов, шедших, как правило, в так называемых видеосалонах. Возрастные ограничения в этих, в большинстве своем частных залах, были весьма условными. Основной репертуар салонов составляли боевики, триллеры, фильмы ужасов, эротические мелодрамы и т.п. Пиратские видеокопии в большом количестве изготавливались на бытовой аппаратуре, которой становилось все больше. Видеокассеты продавались в магазинах, на рынках, при этом в ту пору не нужно было беспокоиться об их лицензировании. Ширилась сеть видеопроката, чуть ли ни в каждом дворе открывалась так называемые «студии кабельного телевидения». Принцип работы последних был довольно прост: обслуживали такую «студию» один-два видеомагнитофона, программы демонстрировались в основном в вечерние часы и состояли в основном из получасовой программы мультфильмов, музыкальных клипов, и одного-двух художественных фильмов, преимущественно развлекательных жанров. Популярность таких «студий» и видеозалов была очень велика. На наш взгляд, это было обусловлено рядом причин: -зрители долгое время (с 30-х по первую половину 80-х годов XX века) были вынуждены смотреть фильмы, планируемые/закупаемые «сверху» по идеологическому принципу (основные критерии отбора - идейное содержание, соцреализм); -репертуар многих кинотеатров, особенно в отдаленных районах, долгие годы обновлялся очень слабо; -телезрители могли смотреть только один-два канала (за исключением центральных городов, где количество каналов достигало пяти); -видеоаппаратура еще не была доступна семьям со средним и низким достатком, а цена на просмотр таких программ в «салонах» и «по кабелю» была сравнительно невысокой; -большинство зрителей привлекали рекреативные, а не художественные качества фильмов и т.д.

Продолжало крепнуть и движение кино/видео любителей. При домах культуры, различных внешкольных учреждениях активно работали кинолюбительские объединения, например, киностудия московского Дворца пионеров, ставшая к началу 90-х Московской международной киношколой. Здесь школьники имели возможность получить аттестат о среднем образовании и одновременно заниматься в творческих мастерских. В конце 80-х годов возникли региональные союзы непрофессиональных кинематографистов, например, Петербургский союз (с 1988 года). Его участники проводили встречи, творческие вечера, конкурсы, фестивали любительских кино/видеофильмов.

В кинематографе в осмыслении советской истории особую роль сыграл фильм режиссера Тенгиза Абуладзе «Покаяние», премьера которого состоялась в Москве в 1986 году (см. Приложение). Добиться разрешения на показ фильма, работа над которым завершилась еще в 1984 году, удалось только при личной поддержке Михаила Горбачева. Фильм остро ставил вопрос об ответственности каждого человека за трагические события советской истории, прежде всего за сталинские репрессии. Фильм был выпущен в 1200 копиях (такого количества копий не знал ни советский, ни постсоветский прокат), его посмотрели 13,6 миллионов зрителей. Завершающая фраза фильма - «К чему дорога, если она не приводит к храму?» - метафорически формулировала проблему поиска пути к более гуманному обществу, над которой размышляли тогда многие советские люди.

Советское руководство требовало от писателей и художников «правдиво» отражать реальную жизнь. Но при этом под реальной жизнью подразумевалось не то, что было на самом деле, а то, что, с точки зрения марксистской теории, должно было характеризовать советское общество. В нем, конечно, тоже не могло не быть проблем, но изображать их полагалось, как «конфликт хорошего с еще лучшим». И уж, во всяком случае, при социализме не должно было быть чувства безысходности, пессимизма, конфликта человека и общества. Не должно было быть социального «дна» и всяческих «уродливых явлений» типа проституции, наркомании и гомосексуализма (который считался уголовным преступлением). Искусство ни в коем случае не должно было пробуждать в людях «низменные инстинкты», например, жестокость или сексуальность. Все эти темы были под строгим запретом.

На самом деле все эти явления и проблемы в СССР, конечно, существовали. Одним из первых проявлений гласности стало их обсуждение в прессе, в художественной литературе и в кинематографе. В 1988-89 годах на экран вышли фильмы, рассказывающие о молодежной наркомании и проституции («Игла», «Интердевочка») (см. Приожение). В марте 1988 года в столичных кинотеатрах состоялась премьера одного из самых известных фильмов эпохи перестройки - «Маленькая Вера» молодого (двадцатисемилетнего) режиссера Василия Пичула. Фильм безо всяких прикрас показывал жизнь советских людей. Но его главным «открытием» стало преодоление табу на обнаженное женское тело и эротические сцены. Фильм ввел в советское кино тему сексуальности. Он мгновенно стал лидером проката: за год его посмотрел каждый пятый житель СССР. Скандальная и мгновенная слава пришла к Наталье Негоде - первой советской актрисе, снявшейся в эротической сцене. В мае 1989 года, когда фильм с успехом шел в разных странах мира, ее фотография появилась на обложке культового американского журнала «Playboy» с надписью «Из России с любовью (From Russia with love)», что немедленно стало широко известно в СССР.

В конце 80-х годов из «подполья» (андеграунда) выходит «поколение дворников и сторожей» (как его назвал в своей песне один из его ведущих представителей Борис Гребенщиков, лидер группы «Аквариум»). Речь идет о писателях, музыкантах и художниках, которым не было места в официальной советской культуре и которые вынуждены были жить побочными заработками, занимаясь искусством «для себя».

Тема выхода искусства из подполья и становления нового героя с особой силой прозвучала в имевшем огромный успех фильме режиссера Сергея Соловьева «Асса», премьера которого состоялась в январе 1988 года. В финале фильма звучит песня Виктора Цоя - лидера группы «Кино» и ярчайшей фигуры Ленинградского рок-клуба: «Перемен! - требуют наши сердца. // Перемен! - требуют наши глаза». Альбомы Цоя и фильмы с его участием пользовались огромной популярностью.

В ноябре 1988 года по центральному телевидению был показан фильм режиссера Владимира Бортко «Собачье сердце», снятый по одноименной повести Михаила Булгакова. Повесть, представляющая собой едкую сатиру на советское общество, была опубликована на Западе в 60-е годы, а в СССР увидела свет в журнале «Знамя» лишь в 1987 году. Главную роль профессора Преображенского сыграл выдающийся актер Евгений Евстигнеев. «Собачье сердце» на долгие годы стал одним из самых популярных телевизионных фильмов в СССР.

3. Основные направления кинематографа 70-80-х годов

Советское кино «производственной» темы. Идеологическая цензура при этом зорко следила, чтобы у зрителей не возникало сомнений в жизнеспособности существующей системы хозяйствования. Неизбежность умолчаний и приукрашиваний действительности охлаждала авторский пыл и, породив наряду с несколькими выдающимися работами массу ремесленных поделок. Среди фильмов этой тематики можно выделить такие приметные работы, как «Старые стены» (1974) и «Обратная связь» (1978) В.Трегубовича, «Собственное мнение» Ю.Карасика (1975).

Характерна для этого периода и другая группа фильмов -- «панорамного» типа. Создание таких картин также пользовалось официальной поддержкой, ибо они пропагандировали научно-технические достижения страны. Драматургия этих фильмов опиралась на документальный материал и отличалась широким хронологическим охватом событий. «Панорамные» фильмы отличались постановочным размахом, яркой зрелищностью, выразительностью драматургических и актерских решений. Но трактовка исторического материала не поднимается над уровнем официально принятых оценок и суждений. К фильмам этого типа можно отнести «Укрощение огня» Д.Храбровицкого (1972), «Вкус хлеба» А.Сахарова (1975), «Сибириаду» А.Кончаловского (1979).

Создавались в 70-е годы и другие фильмы, авторы которых стремились исследовать нравственное состояние современного общества, с болью и тревогой отмечая получавшие все большее распространение бездуховность и конформизм. В фильме С.Герасимова «У озера» (1970) герои фильма впервые взволнованно спорят о проблемах экологии, утверждая необходимость бережного отношения к природе. В фильме Ю.Райзмана «Странная женщина» (1978) главная героиня уходит от мужа, поняв что в их союзе давно нет любви. Этот фильм утверждал высокие нравственные критерии в любви и семейных отношениях, отрицая подмену чувств сухим рациональным расчетом. В фильме В.Шукшина «Калина красная» (1974) страстно звучит мысль об ответственности за свою судьбу, о необратимых для личности душевных деформациях, к которым может привести человека забвение своих нравственных корней.

Фильмы Тарковского, Шукшина, Муратовой, Иоселиани, Абуладзе и других киномастеров той поры обгоняли свое время, реализуя богатейший гуманистический и творческий потенциал искусства, свободного от догматических предписаний.

Многие фильмы 70-80-х годов несут в себе ощущение нравственного, духовного заболевания общества. Чутко фиксируя признаки человеческой разобщенности, дефицита доброты и милосердия, кинематографисты нередко противопоставляют этим общественным недугам некий нравственный идеал. Таким идеалом в эти годы становится героическое и трагическое время прошедшей войны, когда тесно сплотившая людей цель спасения Родины способствовала проявлению человеческой солидарности, взаимопомощи и самопожертвования.

кинематограф советский западный

4. Кумиры - актеры кино 70-80 годов ХХ века

Звезды кино, телекумиры 70-х и 80-х годов XX века. Великолепный ансамбль актеров. Все они любимы и по сей день миллионами зрителей.
Игорь Старыгин

Известность актёру принесли роли ученика школы Кости Батищева в кинофильме «Доживем до понедельника» и роль младшего адъютанта Его Превосходительства Микки в пятисерийном фильме «Адъютант его превосходительства», Арамиса в кинотрилогии «Д'Артаньян и три мушкетёра» и бывшего царского офицера Владимира Дановича в советском художественном телесериале «Государственная граница».

Картина «Доживем до понедельника» собрала немало призов и даже была объявлена лучшим фильмом 1968 года по опросу журнала «Советский экран». Игорю Старыгину же она принесла первую известность и первых поклонниц… В числе фильмов в которых снялся актер: «Возвращение мушкетеров или сокровища кардинала Мазарини» (2009), «Адъютант его превосходительства» (1969), «Доживем до понедельника» (1969), «Д`Артаньян и три мушкетера» (1979), Мушкетеры 20 лет спустя (1992), Тайна королевы Анны или мушкетеры 30 лет спустя (1993), Государственная граница (1980), Змеелов (1985), Лунная радуга (1984), «Впервые замужем» (1979), «Красные дипкурьеры» (1977) и пр.

Дмитрий Харатьян.

В детстве Дмитрий и не думал о карьере артиста, любил простые мальчишеские забавы, увлекался спортом и музыкой. Он играл на гитаре и пел. Благодаря этому умению Дмитрий впервые попал в кино - он прошел пробы на роль Игоря Грушко в фильме «Розыгрыш». В 1977 году фильм вышел на экраны, и Дмитрий, что называется, «проснулся знаменитым».

В 1987 году в фильме Светланы Дружининой «Гардемарины, вперёд!» он сыграл одну из главных ролей и стал кумиром миллионов женщин и девочек. Фильм «Гардемарины, вперед!» вышел на экраны и сразу же произвел настоящий фурор. Гардемаринов тут же окрестили «русскими мушкетерами», и это не случайно. Захватывающий сюжет, прекрасные песни, красивые, бесстрашные герои. Харатьяну пачками приходили письма, в течение четырех лет он назывался лучших актером страны.

Дмитрий Харатьян вспоминает: «После «Гардемаринов» началось какое-то безумие. Письма приходили пачками, кто-то писал, что собирается от меня родить, кто-то уже родил, кто-то назвал своего сына Димой, кто-то Алешей (в честь моего персонажа). Одна девушка вообще приехала с Украины с чемоданами на мне «жениться»… браз «русского мушкетера» Алеши Корсака на многие годы стала «визитной карточкой» Харатьяна.

Сергей Жигунов.

В 1983 году Жигунов дебютировал на телевидении с ролью в приключенческом фильме «Клятвенная запись». В этом же, 1983 году, состоялся и его кинодебют, с небольшой ролью в криминальной драме Игоря Вознесенского «Признать виновным».

Всесоюзную известность завоевал благодаря главной роли в популярном телевизионном сериале «Гардемарины, вперед!» (1987).

Два года спустя закрепил свой успех ролью в фантастической мелодраме Юрия Мороза «Подземелье ведьм» (1989). В 1991 году снялся в картине «Виват, гардемарины!», являющейся продолжением истории, «рассказанной» в нашумевшем сериале.

Ивар Калныньш.

Дорогу к славе Ивару Калныньшу открыла Вия Артмане, предложив сняться в фильме «Театр» по роману Сомерсета Моэма. Картина вышла на экраны в 1978 году. Роль Тома Феннела, юного любовника стареющей примадонны, в один миг сделала Ивара Калныньша знаменитым на всю страну.

Очень скоро Калныньш стал необыкновенно популярным, прежде всего среди женской половины. Силой чертовского обаяния и бесспорного таланта он покорил миллионы женских сердец, его чарующий латышский акцент просто сводил с ума зрительниц.

Игорь Костолевский.

Амплуа Игоря Костолевского определилось быстро - герой-любовник. Этому немало способствовала его привлекательная внешность. Успех в кино пришел действительно рано, с фильма «Звезда пленительного счастья».

Во всех ролях Костолевского чувствовалась необыкновенная интеллигентность и достоинство. Даже роль комсомольского вожака Евгения Столетова в телесериале Игоря Шатрова «И это все о нем» была сыграна актером с присущим ему изяществом. Не случайно именно эта работа принесла ему негласный статус секс-символа отечественного кинематографа. реди работ актера в 70-е годы стоит также отметить роли учителя астрономии Марина Миррою в мелодраме «Безымянная звезда» и одного из пайщиков кооператива в веселой комедии Эльдара Рязанова «Гараж». Наконец в 1980 году на экраны вышел легендарный политический детектив «Тегеран-43», где актер сыграл роль советского разведчика Андрея Бородина. К этому времени Костолевский был уже признанной «звездой» отечественного кинематографа. «Отпуск за свой счет». В этом фильме Костолевский сыграл инженера Юрия, работающего проектировщиком-испытателем автобусов. Герой Костолевского - эдакий ловелас, который кружит головы красивым девушкам.

Михаил Боярский.

Одной из лучших работ Михаила Боярского в кино стал Теодоро в музыкальном фильме Яна Фрида «Собака на сене» (1977), снятом по пьесе Лопе де Вега, - в фильме, до сих пор любимом зрителями.

Звездный час актера в кинематографе настал в 1978 году, с выходом на экраны страны картины Г. Юнгвальд-Хилькевича «Д'Артаньян и три мушкетера», в которой он исполнил главную роль - д'Артаньяна.

Благодаря д'Артаньяну и популярным песням из фильма слава актера достигла невероятных высот. Зрители плакали и смеялись, переживали за сильных и мужественных героев. Так что с конца 70-х Боярский становится бешено популярен.

Еще раз у Юнгвальда-Хилькевича Боярский снялся в приключенческом фильме «Узник замка Иф» (1988), сыграв отрицательную роль - графа де Морсера.

Из других работ Михаила Боярского нельзя не отметить роли в фильмах режиссера Светланы Дружининой. В 1979 году он снялся в роли влюбленного гусара в музыкальной комедии «Сватовство гусара».

Александр Абдулов.

В кино актер дебютировал в 1974 году, будучи студентом.

Однако широкая известность пришла к нему лишь после роли Медведя в телевизионном фильме «Обыкновенное чудо», поставленном Марком Захаровым по одноименной пьесе Евгения Шварца. За время работы в кино актер снялся более чем в 120 фильмах. Лучшие из них: «Самая обаятельная и привлекательная», «С любимыми не расставайтесь», «Карнавал», «Ищите женщину», «Чародеи», «Самая обаятельная и привлекательная», «За прекрасных дам», «Формула любви», «Десять негритят», «Гардемарины, вперед!»

Николай Ерёменко.

Ерёменко снимался в фильмах разных жанров: мюзикл «31 июня» и «Мятежная баррикада».

И вот в 1979 году на экраны кинотеатров в СССР вышел первый советский боевик «Пираты ХХ века» - эффект был подобен взрыву.

Зрители полюбили механика Сергея, назвали Ерёменко-младшего лучшим актером 1981 года (опрос проводил журнал «Советский экран»). Ерёменко первым показал современного мужчину-защитника.

Леонид Филатов.

Филатов начал сниматься в кино еще в 1970 году, а к 1973 году сознательно или интуитивно обрел вторую актерскую профессию.

а годы работы в кинематографе он сыграл главные роли в фильмах: «Грачи», «Забытая мелодия для флейты», «Экипаж» (1980), «Город Зеро», а также роли в картинах «Капитанская дочка» (Швабрин, 1976), «Из жизни начальника уголовного розыска» и пр. Роль отважного бортинженера Игоря Скворцова в фильме «Экипаж» сделала актера настоящим советским секс- символом. А по другому и быть не могло: летчик, брюнет, ловелас, да еще и кровать с цветомузыкой…



Заключение

В 70-х годах в кино-репертуаре возрастает количество фильмов, пропагандирующих «достижения развитого социализма», «успехи партии в воспитании нового человека», «победу ленинских идей в международном масштабе». В то же время рядом с ангажированной кинопродукцией существовало и развивалось киноискусство, противостоявшее партийно-государственным требованиям и идеологии «застойного» времени. Вопрос «быть или не быть», привычный более «высокому» герою, к середине 1970-х все явственнее беспокоит «простого человека», становится настолько актуальным для него, что он начинает посягать на основы привычного образа жизни, доискиваться до причин своего внутреннего разлада. В наиболее глубоких фильмах рассматриваемого периода, обращающихся к теме войны, атмосфера киносюжета формируется высоким чувством вины и ответственности героя за все, происходящее рядом с ним и в нем самом. Так герой оказывается в ситуации неизбежного нравственного выбора между человечностью и античеловечностью общественно значимого деяния. Чем напряженней складывается атмосфера времени и убыстряются ритмы жизни, тем больше внимания авторы уделяют личностному началу, анализу внутреннего мира своих героев.

В 80-х годах в Россию огромным потоком хлынула кинопродукция западных стран. После долгих лет более или менее строгой цензуры и тщательного отбора кинофильмов для последующего показа советским зрителям «новая волна» не могла не вызвать живого интереса у молодежной аудитории. Демократические перемены в стране дали возможность доступа к лучшим произведениям мирового киноискусства, но в то же время в страну хлынул поток низкопробных кино/видеофильмов, шедших, как правило, в так называемых видеосалонах. Советское руководство требовало от писателей и художников «правдиво» отражать реальную жизнь. Но при этом под реальной жизнью подразумевалось не то, что было на самом деле, а то, что, с точки зрения марксистской теории, должно было характеризовать советское общество. В конце 80-х годов из «подполья» (андеграунда) выходит «поколение дворников и сторожей». Тема выхода искусства из подполья и становления нового героя с особой силой прозвучала в имевшем огромный успех фильме режиссера Сергея Соловьева «Асса».

В эти годы в СССР произошел большой скачек в развитии киноиндустрии. Это время, которое подарило нам величайших актеров и кинорежиссеров. В эти годы в России было снято множество прекрасных кинокартин.



Список используемой литературы

1. Баскаков В.,Дробашенко С.,Ефимов Э.,Маматова Л.,Юренев Р. Советское кино. 70-е годы. Основные тенденции развития. Москва. «Искусство», 1984.

2. Зайцева Л. Эволюция образной системы советского фильма 60-70-х годов. Москва, 1991.

3. Кинематограф оттепели. Книга первая (Без автора). Москва. «Материк», 1996.

4. Маматова А. Советское многонациональное кино. Москва, «Знание», 1975.

5. Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. Учебное Пособие. Москва, ВЗНУИ, 1988.

6. Нечай О.Ф. Основы киноискусства. Москва. «Просвещение», 1989.

7. Отечественная культура в 1960-1970 годах. http://sarist.narod.ru/tema75.htm

8. Рабинович Ю.М. Кино как средство воспитания школьников (опыт создания системы)//Кино: прокат, реклама, методика, практика. Москва. «Союзинформкино». 1986.

9. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. Москва. «Искусство», 1990.

10. Челышева И. В. Теория и история российского медиаобразования. http://window.edu.ru/

11. Шилова И. Кинематограф 80-х. (Новые тенденции). Москва. «Знание», 1987.

12. Шумаков С. Производственная тема в кинематографе 70-80-х годов. Социологическое исследование. «Искусство кино» №3, 1986.



Приложение

Лилия Толмачева с Олегом Табаковым в кинокомедии «Шумный день»

Кадр из фильма Тарковского «Андрей Рублев»

Кадр из фильма «Живые и мертвые» режиссера А. Столлера



Кадр из фильма «А зори здесь тихие» режиссера Р. Ростоцкого

Кадр из фильма "Они сражались за Родину" режиссер С. Бондарчук

Кадр из фильма М. Ромма "Обыкновенный фашизм"

Кадр из фильма "Живет такой парень" В. Шукшина

Кадр из фильма А. Тарковского «Зеркало»

Кадр из фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние»



Кадр из фильма «Игла»

Кадр из фильма Владимира Бортко «Собачье сердце»

Игорь Старыгин в фильме «Адъютант его превосходительства»



Дмитрий Харатьян.

Сергей Жигунов в фильме «Гардемарины, вперед!»

Ивар Калныньш

Игорь Костолевский в фильме «Отпуск за свой счет»

Михаил Боярский в фильме «Д'Артаньян и три мушкетера»

Александр Абдулов

Николай Ерёменко

Леонид Филатов

Размещено на Allbest.ru

...