Анімація: авторська та комерційна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анімація: авторська та комерційна

Анотація

У статті розглянуто окремі аспекти існування анімації авторської та комерційної.

Ключові слова: авторська анімація, кустарі-одинаки, конвеєрні технології, твори мистецтва, комерційний зиск.

Аннотация

В статье рассматриваются отдельные аспекты существования анимации авторской и коммерческой.

Ключевые слова: авторская анимация, кустари-одиночки, конвейерные технологии, произведения искусства, коммерческая прибыль.

Summary

This article is dedicated to separate aspects of commercial and handwork animation existence.

Key words: handwork animation, individual handicraftsmen, conveyor technology, works of art, commercial income.

Якщо запитати пересічного глядача, чим для нього є анімація, то в дев'яти випадках з десяти почуємо, що анімація це:

по-перше фільми для дітей; по-друге кумедні, насичені гумором розважальні фільми. авторський комерційний анімація фільм

Проте є ще інша анімація. Це анімація авторська, тобто фільми, котрі створюються однією людиною або ж дуже обмеженою групою людей художників, аніматорів, інколи й композиторів. Фільми, які часто звертаються до різних проблем суспільства. Авторська анімація це здебільшого коротенькі, не більше 10-15-ти хвилин фільми. Короткий метраж, насамперед, обумовлюється дефіцитом бюджету (в більшості випадків виробництво авторських анімаційних фільмів відбувається за рахунок самих авторів або за кошти різноманітних грантів, що є доволі обмеженими). На виробництво повнометражних анімаційних фільмів потрібно набагато більше і коштів, і часу.

Природно, авторським витвором мистецтва може бути не лише анімаційний, а й звичайний повнометражний фільм з акторами та твори інших видів мистецтв. Проте, як нам здається, одна людина, один автор не в змозі зняти ігровий повнометражний фільм без допомоги оператора, асистентів, акторів та ще багатьох членів знімальної групи. Режисер-аніматор може зняти свій фільм практично самотужки, тому що його знімальний майданчик це його робочий стіл (нині переважно комп'ютерний планшет).

Спробуємо розглянути, так би мовити, антипод авторської анімації анімацію комерційну. Її іноді ще називають жанровою, промисловою тощо.

Проте ключовим є все ж таки слово «комерційна». Звичайно ж, головною метою комерційного кіно є залучення якомога більшої кількості глядачів на перегляди, аби отримати якомога більший зиск. Треба визнати, що кращим зразкам комерційної анімації це вдається. Вкладаючи у виробництво кілька десятків мільйонів доларів, продюсери отримують зиск у декілька сотень мільйонів доларів. У чому ж секрет успіху? Далі спробуємо проаналізувати формулу успіху, а поки що підсумуємо, в чому ж різниця у виробництві авторської анімації та комерційної.

Анімація авторська:

Короткий метр;

Маленька творча група;

Невелика кількість глядачів;

Комерційна збитковість.

Анімація комерційна:

Повний метр (серіал);

Велика кількість виконавців процесів;

Великий бюджет;

Орієнтація на чималу кількість глядачів;

Бажаний комерційний успіх.

У чому ж секрет успіху найкращих фільмів студії Діснея, яка об'єдналася зі студією «Піксар»?

По-перше: у високому професіоналізмі всіх ланок виконавців, починаючи зі сценаристів та закінчуючи технічними працівниками. Це, в свою чергу, пояснюється збереженням та продовженням традицій, започаткованих ще на початку минулого століття на студії Діснея.

По-друге: у високих професійних якостях менеджерів, аналітиків, прогнозистів, які вивчають аудиторію, її смаки, її преференції.

По-третє: у потужній рекламній кампанії.

По-четверте: у технічній досконалості матеріальної бази.

Як бачимо, працює потужна машина, потужний виробничий механізм.

А що ж авторська анімація? Вона ніби в затінку, її мало хто бачить, окрім фестивальної публіки. Проте найкращі зразки авторської анімації є справжніми творами високого мистецтва, тому що одним з пунктів її кодексу є намагання в кожному фільмі зробити бодай маленьке відкриття.

Повернімося в історію виникнення та розвитку мистецтва анімації. Спроби зображення руху були здійснені ще кілька тисячоліть тому. Про це свідчать наскельні малюнки печери Альтаміра, де наші далекі пращури намагалися зобразити рух кабана, що біжить, малюючи йому замість чотирьох ніг вісім, тому що вони спостерігали ефект стробоскопу, коли людське око на якусь миттєвість занотовує одразу кілька зображень (фаз) руху. Цей феномен вивчав свого часу бельгійський вчений Жозеф Плато.

Відомі ще й петрогліфи на березі Онезького озера. Ось як описує їх кінознавець Б. М. Крижанівський: «На гранітних берегах Онеги первісні художники, доклавши чимало праці, вирізьбили десятки фігур символів. Вчені розкрили зміст того, що має зображати та чи інша група. та не про це мова. Виявляється, що малюнки в певний час доби “оживають”. Коли увечері сонце сідає і отот піде за обрій, на похилих велетенських гранітних брилах відбуваються дивовижні перетворення, починається п'ятнадцяти хвилинний вечірній “кіносеанс”. Коли дивитись, наприклад, на групу малюнків “Злочин і покарання жаби”, то можна побачити, як жаба тягнеться до сонця, намагаючись його закрити, як мисливець кидає сокиру... Всі ці малюнки переливаються різними барвами, “рухаються”, “оживають”: коли промені сонця, по черзі освітлюючи різні зерна подовбаного каменя, надають малюнкам рухливості. Лишається сказати, що такі “сеанси” відбуваються не щовечора, а лише в дні, близькі до сонцестояння»1.

Звісно, всі піонери анімації були кустарями-одинаками, адже інакше і бути не могло, оскільки в ті часи, не було виробництва, не було кіностудій. До цих першопрохідців можна віднести Еміля Коля, Стюарта Блектона, Владислава Старевича піонера лялькової анімації. Трохи пізніше працював чудовий канадський аніматор, великий експериментатор та винахідник Норман Макларен. Він винайшов так звану безкамерну анімацію, тобто таку, що не потребує знімальної техніки, ані кінокамер, ані фотокамер. Він просто малював на плівці, маючи на увазі, що за 1 секунду в проекторі проходить 24 кадри цієї плівки. Звичайно, в цій технології можна було створювати лише специфічні фільми, адже мальований фільм з великою кількістю персонажів та деталей відтворити на невеликій площі дуже важко. Зате майстер чудово використовував той феномен, що малюнок у таких фільмах «пульсував», був живим, і це надавало його фільмам своєрідної принадності. З чого ж починалася творчість Макларена? Ось що пише в своїй книзі «Кадр за кадром» відомий російський режисер-аніматор І. П. Іванов-Вано: «Відсутність у школі кінокамери наштовхнула мене на думку використати стару браковану кінокопію. Змивши в тазу з кіноплівки емульсію і одержавши прозору целулоїдну стрічку, Макларен разом зі своїм другом Стюартом Мак-Алістером, почали малювати зображення просто на плівці, не звертаючи уваги на міжкадрові розділи. Використовуючи кольорову туш і різну кольорову тінктуру, вони малювали на плівці рух ліній, кіл, трикутників і крапок, розміщуючи їх одне під одним, не уявляючи досконало, що з цього вийде на екрані. Створений таким чином ролик був пропущений крізь проекційний апарат, і результат перевершив найсміливіші сподівання. На екрані танцювали і кружляли у вихорі танцю кольорові абстрактні лінії та плями. Це була цікава, абстрактна, блискуча за ритмом і фарбами мультиплікація.

Так в умовах економічної скрути народився новий технічний принцип, котрий визначив подальший стиль, спрямування і метод Нормана Макларена, який відкрив таким чином техніку виготовлення мультиплікаційного фільма без кінокамери»2.

Розмірковуючи над тим, що, в разі, коли світ, що його створює режисер у своїх стрічках є фантастичним, вигаданим, то і звук має бути також нереальним, Макларен дійшов висновку, що і звук теж можна малювати. Він вивчив звукову доріжку, розташовану по краю плівки, відзначив, які зубчики цієї кардіограми відповідають високим або низьким частотам, коли по них ковзає промінь світла, так само, як патефонна голка, що торкається платівки, і почав малювати цю звукову доріжку. Звук виходив фантастичним, не схожим на жоден музичний інструмент. Принагідно нагадаємо, що в той час не було ще ніякої електронної музики, бо події відбувалися на початку і в середині минулого століття.

Крім того, Макларен винайшов і такий метод зйомки, який називається пікселяція, від слова «піксель», що латиною перекладається як «крапка». За допомогою цього методу він зафільмував чудовий фільм «Сусіди», що свого часу отримав премію «Оскар» і став класикою світової анімації. Всі його фільми були суто авторськими, бо головну творчу роботу виконував сам автор. Він був одночасно автором ідеї, режисером, художником, аніматором та ще, як бачимо, і композитором та виконавцем у своїх фільмах.

Згадаємо ще одного видатного кустаря-одинака Олександра Алексєєва, який жив і працював у Франції, куди його родина емігрувала, коли він був ще дитиною. Його спосіб виробництва анімаційних фільмів був зовсім унікальним: свої фільми він знімав за допомогою так званого «голчастого» екрана. Цей екран являв собою ящик з багатьма (сотнями тисяч) голками. Власне, це були не голки, а металеві стержні, які можна було пересувати у вертикальній площині. Завдяки боковому освітленню, від цих стержнів відбивалися тіні, які й створювали певний малюнок.

У чому ж полягав сенс голчастого екрана? Гадаємо, що багата гама напівтонів створює унікальну напівреальну атмосферу, фантастичну графіку і рух, що нагадує перетікання форм ніби в анімації сипучих матеріалів.

Свій найкращий (на наш погляд) фільм «Ніч на Лисій горі» на музику М. Мусоргського Алексєєв зняв у 1931 році разом із своєю дружиною й співавторкою Клер Паркер. Цей кустар-одинак винайшов технологію, котра передбачала виключно індивідуальний спосіб зйомки. Мабуть, тому у нього практично не було послідовників. Лише канадський режисер Жак Друен зняв кілька фільмів за допомогою голчастого екрана.

Епоха конвеєрної анімації започаткована була Волтом Діснеєм у 30-ті роки ХХ століття. Зрозумівши, що робити повнометражні мальовані фільми, а отже заробляти гроші самотужки неможливо, Дісней розробляє конвеєрну, як на заводах Форда, систему виробництва, що передбачала диференціацію виробничого процесу, в якому кожний художник мав свою функцію. Хтось розробляв епізод, хтось був головним аніматором, який мав кілька асистентів (скажімо, один з них мусив усе життя малювати рух хвостів у лисиць, білок та інших хвостатих), далі був цех, де малюнок з паперу переконтуровували на целулоїд, потім цех, де ці малюнки розфарбовували, і т.д. Ось як описує цей процес чеський письменник та художник Адольф Гофмейстер, який у 1936 році відвідав студію Діснея: «Намальовані кадри надходять до цеху розфарбовки, де за нескінченними рядами столів працюють симпатичні дівчата: вони розфарбовують малюнки фарбами власного виробництва діснеєвської студії. Робота у цих бідолах абсолютно механічна. На початку роботи репродуктор оголошує: “Штани Міккі колір 627 з половиною, капелюшок 715, черевики 1031, рукавички 213, краватка 411. Повторюю: штани Міккі колір 627 з половиною, капелюшок 715...” і так далі. За деякий час знову чуємо: “Після пробного перегляду вносяться зміни: капелюшок робіть не 715, а 717. Увага! Капелюшок змінюється з номера 715 на 717...”»3.

Крім того, оскільки Дісней був справжнім американцем, тобто діловою людиною, яка вміє рахувати гроші, він намалював Міккі Маусові (як, до речі, й іншим своїм персонажам) на лапі чотири пальці, замість п'яти, порахувавши, що на цій маленькій економії, якщо помножити її на кілька тисяч малюнків, можна заощадити чималеньку суму. Проте всі ці маленькі економічні хитрощі не заважали Діснеєві створювати чудові фільми, які стали класикою світової анімації.

Взагалі постать Волта Діснея, про яку написано дуже багато, є доволі суперечливою. з одного боку він чудовий режисер, класик світової анімації, з іншого винахідник конвеєрної системи виробництва мальованих фільмів, яка нівелювала творчу особистість і на довгі роки загальмувала розвиток анімації як мистецтва.

Відомо, що в 1942 році від Діснея пішли тринадцять талановитих художників. Пішли не тому, що їх не влаштовував заробіток, а тому, що на студії Діснея вони не могли реалізуватися як творчі особистості. Було б неправильним покладати всю провину на розподіл анімації на авторську та комерційну, на конвеєрну систему виробництва, адже є чудові анімаційні фільми, в тому числі і повнометражні, які можна вважати авторськими і у виробництві яких була застосована така система. Наприклад, відомий фільм «Жовта субмарина» (автори Джордж Даннінг та художник Ейдельман), фільми зроблені на кіностудіях Радянського Союзу, такі як «Жив собі пес» (режисер Е. Назаров), серіал з Вінні-Пухом (режисер Ф. Хитрук), та багато інших, які, попри все, є авторськими роботами.

В умовах конвеєрної системи та планового господарства осторонь стоять фільми одного з найкращих режисерів сучасної анімації Юрія Норштейна. Його фільми яскравий приклад авторського кіно, яке є справжнім витвором високого мистецтва.

Якщо підсумувати вищевикладене, то можна сказати, що мають право на існування і потрібні глядачеві як комерційні, жанрові, розраховані на велику глядацьку аудиторію анімаційні фільми, так і авторські, або, як їх зараз називають, «андеґраундні», фільми. За однієї умови: комерційне кіно має бути високопрофесійним, високого штибу, аби не підстроюватись під глядача, а бодай трішки підвищувати його естетичний рівень, а фільми авторські мають робити якісь відкриття, торувати шляхи в майбутнє анімації, бути маленькими лабораторними роботами, можливо, не для всіх, а для більш підготовленого, освіченого глядача. Можливо. Але і все мистецтво є таким.

Размещено на Allbest.ru