Зміна візуальної домінанти у виставах постмодерністського театру України

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміна візуальної домінанти у виставах постмодерністського театру України (2000-2010 рр.)

На теренах Радянського Союзу термін «постмодернізм» вперше використав кінознавець О. Тимофеєвський у статті «Сьома печатка самоствердження» в журналі «Искусство кино» (1987 р.)¹. Саме його рецензія на стрічку російського кінорежисера О. Сакурова «Скорботна нечутливість» («Скорбное бесчувствие») ввела це поняття до широкого вжитку, яким наприкінці 90-х рр. вільно апелювали науковці вже незалежної України. сценографія постдмодерністичний театр

У статті розглядаємо знакові спектаклі останнього десятиліття, які відносяться до постмодер- ністського та постдраматичного театру. Вивчення питання є актуальним, бо включає аналіз вистав і фіксує сучасні процеси українського театру для подальшої історії. Об'єктом дослідження статті є візуальна образність вистави. Предметом -- вистави постмодерністського і постдраматичного напряму у сучасному українському театрі. Метою дослідження є фіксація і аналіз вистав, для того щоб подати картину сучасної сценографії України. Поставлена мета передбачає виконання кількох завдань: з'ясувати витоки постмодерністського та постдраматичного театру, простежити тенденції сценографії в сучасному театрі.

В українському театрі 90-х рр. виникали цілі генерації режисерів-експериментаторів, які опинялися поза традиційним мистецтвом, їхні вистави існували у вигляді одноразових проектів або недовготривалих студій. Мало хто з них зміг протриматися на хвилі довго: О. Ліпцин, А. Крітенко, В. Більченко змушені були покинути Україну і реалізовуватися за кордоном, ажіотаж- ний А. Жолдак також вже тривалий час перебуває поза межами України. Д. Лазорко, після років мандрувань, пішов з життя досить рано. Інша хвиля режисерів: Д. Богомазов, Ю. Одинокий, А. Бакіров, С. Мойсеєв, В. Троїцький все ж таки змогли посісти чільні місця у сьогоднішньому театральному процесі.

На зміну мистецьких позицій вплинув розпад Радянського Союзу, вивільнення творчого потенціалу, жага експерименту. Відбулося оновлення репертуару зарубіжною драматургією, у творчості зазначених митців з'явилися п'єси світових абсурдистів: Е. Йонеска, Е. Олбі, С. Беккета, А. Камю, С. Мрожека, М. Фріша, Ф. Дюрренматта (хоча слід згадати і постановку «Візиту старої дами» С. Данченка-Д. Лідера у 80-х рр.), трохи згодом -- Віткація (С. І. Віткевич), змінивши домінанту театру 90-х рр. Разом із драматургією абсурду змінювався і просторово-часовий континуум вистав. Різні терміни, в процесі становлення нового напряму, як-от «театр обурення» (Р. Брустайн), «театр протесту і парадоксу» (Дж. Веллворт), «театр глузів» (Е. Жекар), а також «театр паніки», «театр кошмару» і навіть «театр жорстокості» (А. Арто) вже вміщували нову сце- нографічну модель. У п'єсах визначався новий хронотоп -- дія відбувалася невідомо де: в не- визначеному місці, на смітнику, в пустелі, поза будь-якими побутовими деталями.

Режисери поступово відмовлялися від літературного джерела як центру вистави. Формулювання «це не такий Шекспір», «не такий Чехов» зникали із лексикону молодого покоління театрознавців, вони адаптувалися до нових прочитань класичних творів, які тепер ставали лише приводом для висловлювання режисерської концепції. Це призводило до нового напряму в епоху постмодерну -- постдраматичного театру. Театрознавець А. Липківська, досліджуючи вистави 90-х рр. -- початку 2000-х рр., писала: «Якщо спробувати сформулювати це одною фразою, то режисер уже не перетягує п'єсу на свою власну територію, натомість розгортає власне висловлювання на території п'єси» (виділення А. Липківської)².

Аристотель у «Поетиці» казав, що драма у театрі має свій початок і кінець, прописані характери, фабула, сюжет, єдність місця та часу, цілеспрямованість дії, завдання. У світовому театрі ще в середині ХХ століття відбулася криза драми, панівні положення зайняв історичний авангард і епічний театр. Німецький дослідник П. Шонді у 1954 р. у книзі «Теорія сучасної драми» зазначив про «кризу драми» і ввів поняття -- Епічний театр. Він наголошував на віддаленні одне від одного форми і змісту та шукав нової драми. П' єси Г Ібсена, А. Чехова, А. Стріндберга показували лише суб'єктивне внутрішнє міжлюдське відда- лення-зіткнення і зберігали дію. Шонді закликав об'єднати дієвий компонент з діалектичним.

Ключовою для театру Заходу наприкінці 90-х рр. стає книга теоретика німецького театру Г.-Т. Лемана «Постдраматичний театр»³, де вперше ґрунтовно аналізуються серйозні зміни у театрі. Леман наголошує, що для європейського театру завжди була важлива деталь -- п' єса. Натомість індійський театр Катхакалі чи японський театр Но складаються з танців, хорів, на- ративних текстів. Термін «постдраматичний» виникає як протиставлення брехтівському «драматичному» театру (що в свою чергу слідувало за «переддраматичним театром»). Дія -- головна деталь п'єси. Енергетичне очищення (катарсис), що має відбутися у результаті вистави, залежить від тексту п'єси. Театр завжди вибудовував ілюзію, «фіктивний космос». Але із настанням «постдраматичного» театру, текст перестає займати головні позиції у виставі, а залишається лише одним з варіантів театрального дійства, на рівні з ним постають візуальний, музичний і хореографічний пласти.

Х.-Т. Леман відзначав в історичному авангарді нове використання драматургічних текстів і наголошував його вплив на епічний театр Б. Брехта. Стратегія зображення епічного театру створювалася не завершеною сценічною реальністю, а через переривання дії і пряме звертання до публіки. Брехт називав це «ефектом відчуження», що сприяє набиранню активності глядачів і рефлексії відчуттів. Всі інші засоби театру: світло, простір, музика повинні збільшувати анти-ілюзорний ефект і робити процес постановки прозорим. Для Брехта важливим залишався сюжет, що для постдраматичного театру вже не матиме великого сенсу.

Леман окреслював складові постдраматичного театру: фрагментація розповіді, гетерогенність стилю, гіпернатуралістичні, гротескні та неоекс- пресіоністскі елементи. Дослідник обмежував часові рамки епохи постдраматичного театру 70-90-ми рр. минулого століття. Саме в цей час театр наблизився до мас-медіа, які його змінили.

Виникнення перформансу як театрального видовища між драмою та театром, перверзії, антиміме- зис, не-текстуальність тощо. Але постдраматич- ність вже проглядалася і в драматургії абсурду, де не було конкретної історії, а була певна гра, матриця.

Хоча праця Лемана стає доступною нам лише на початку 2010-х рр., і то лише у російському перекладі, театр реконструкції, медійний театр, театр жесту та руху в Україні починають активізуватися ще в період 90-х рр. Процес переходу до постдраматичного театру, розпочавшись у 90-х рр., продовжується до сьогодні, перебуваючи на мар- гінесі.

Такий театр базується не на конкретному тексті, а вміщує в себе велику кількість різних текстів: епічних, драматичних, поетичних, документальних, газетних. Або ж текст відсутній зовсім, -- і це візуальний чи танцювальний театр. Можливо, це моноперформанс, під час якого глядач може задати виконавцеві будь-яке запитання, розпочавши комунікативний зв'язок.

Зміна акторської гри відстежує зсув від репрезентації до презентації. Актор актуалізує роль і існує сьогодні, стає людиною, яка комунікативно впливає на інших. Ідеться вже про перформера, а не актора. Актор минулого -- духовний посередник з літературою. Поступово у актора зникає бажання грати, а виявляється бажання показати своє автентичне «Я».

Новий виток у розвитку акторської гри спостерігаємо у Є. Гротовського -- його актор подавав певні знаки, а тіло передавало певні енергії. Актор уникав внутрішніх «зажимів», утворював акт трансгресії як подолання певного бар'єру, виходу за межі. До новітніх практик вдавався гуру російського авангардного театру А. Васильєв, який у 1990 р. разом зі «Школою драматичного мистецтва» відвідав Майстерню Гротовського в Понтодеро (Італія). Завдяки практикам Васильєва й українські режисери осягали нові напрями театру. Наприклад, разом із творчістю В. Клименка (Клима) в Україну проникає вчення Васильєва, Клим активно співпрацює із театром «Дах», пише драматичні тексти для постановок і працює як режисер, дає майстер-кла- си. Не поступається новаціями і одіозний учень Васильєва -- А. Жолдак (закінчив ГІТІС у 1989 р.). Актори ж новоствореного у 1988 р. Львівського театру ім. Л. Курбаса стажувалися безпосередньо в Понтодеро і здійснили декілька спільних проектів із польською групою «Гардженіце» Володимира Станевського.

Важливо у постдраматичному театрі розуміти, що актор -- це той, хто говорить тут і зараз. Актор апелює до активної участі іншого -- гля - дача. Голос актора розглядається як голос всього тіла і голос, який примушує до співучасті глядача. Від Б. Брехта і системи «відчуження» у постдра- матичний театр перейшло відчуття театральності, тобто глядач завжди має відчувати, що він у театрі, а не у справжньому житті.

Ігрова форма, яку задає актор, іноді переходить до гіперреалістичних відносин театру із гля - дачем, на що впливає і заданий спільний простір. Між залом і сценою зникає певна межа, простір виростає у спільний майданчик для комунікативного існування акторів і глядачів. Тіло актора стає активною частиною візуального образу вистави. Перехід до постмодернізму засвідчує зміну візуальної домінанти у виставах.

На поступі до постмодерністського і деякою мірою постдраматичного театру в Україні працює тандем режисера Дмитра Богомазова і художника Олександра Друганова. Передбачення «нашарування простору» у їхніх виставах можна відсте- жити ще в працях Е. Г. Крега. Його ширми та завіси змінювали, шматували і розсікали простір. Лише у сучасному розумінні такого просторового вирішення відчувається вплив віртуальних реальностей, які часто обігруються і в сучасному кінематографі, і в театрі. Безліч паралельних світів існують поруч, і щомиті матриця може змінити їхнє розташування. Так і тут завіса може «розшматувати» простір, провести певну межу між героями.

Ю. Лотман⁴ розділяв світ літературного твору на дві непроникливі локації, в яких існували герої, лише дієвий герой міг покидати свою локацію, переходити межу, руйнувати стереотипи, здійснюючи драматичні дії, належати двом світам одночасно. Гарним візуальним прикладом цієї тенденції є фільм англійського кінорежисера-ху- дожника П. Грінвея «Кухар, злодій, його дружина та її коханець» (1989 р.). Тут є чіткий розподіл локацій, що їх долає головна героїня Джорджина. Простір її чоловіка, гангстера Альберта, -- ресторан, де він розважається із друзями, для неї в'язниця. Джорджина тікає в туалет -- інший простір, де зраджує гангстеру з чоловіком, якого побачила за столиком у своїй в'язниці. І третій рівень заданої гри -- це кухня, де мешкає кухар, що рятує бідну жінку від розпачу скаженого чоловіка, котрий дізнався про зраду дружини і збирається її вбити. Коли Джорджина перетинає межі цих рівнів, змінюється не лише окраса цього приміщення, змінюється й колір її одягу, змінюється її душа, її думки, її соціальна роль і ступінь її свободи. У фільмі можливе чітке розмежування на рівні кольору одягу героїні. В театрі Богомазова- Друганова -- це насамперед розшматування простору завдяки завісам або ширмам.

Свою роботу тандем втілював на звичній сце- ні-коробці і водночас працював на нетрадиційних майданчиках. «Постановки в подібних просторах <.. .> змінюють тип спілкування з публікою. Вони виймають глядача зі зручного крісла і примушують виявляти інший тип активності». І далі: «<...> нестандартні простори спустошених промзон дають змогу створювати потрібні для провокації поля напруги, коли людина повинна бути активна своїми думками»⁵, -- коментує Д. Богомазов.

Першим експериментом для дуету була вистава, яка вийшла з перформансу ««Горло (Sanctus)». У 90-х рр. Друганов був на студіях у Ігоря Калінаускаса (Ігоря Сіліна) -- езотеричного майстра та режисера, який створив дует «Зікр». Це були тренінги з енергіями, вібраціями голосу, що базувалися на синтезі східних практик: йогівських, суфійських, а також європейській психології. Художник згадував тренінг: вони бігли по колу і не стомлювалися, посилаючи енергію тому, хто біг попереду. Таким чином створювали енергетично замкнене коло. Саме у маленькій залі, де відбувалися тренінги, почалася робота над першим театральним проектом О. Друганова, що згодом отримав назву «Горло».

Перформанс виник завдяки старій потертій платівці з записом «Місячної сонати» Л. Бетховена, виконаної у 1954 р. оркестром Московської консерваторії. У перерві між частинами музичного твору глядач не плескав, а кашляв. Саме цей кашель і надихнув художника на створення «Горла». Ще один збіг обставин: на перформансі мала грати піаністка, але вона не змогла прийти на репетицію, тому що в неї заболіло горло! Так виникло остаточне вирішення простору: величезне горло, рот і глядач, який розташовується у цьому горлі і спостерігає за світом через рот. Горло було окремим героєм: воно дихало, кашляло, йому робили інгаляції, ангели годували його таблетками аспірину. В горла не було язика: висловлювати власні думки воно не мало права, могло лише дихати, хворіти і кашляти.

Хтось із акторів запросив Д. Богомазова подивитися дійство. Так відбулося знайомство двох митців та почалася їхня співпраця. Отож у результаті такого експериментального перформансу і виникла вистава, в якій були задіяні О. Ступка (лікар-убивця), О. Батько (співачка Беніне), Д. Лалєнков,Н. Писаренко,О. Бондаренко, О. Кахановський, А. Тимошенко.

Прем'єра у галереї «Лавра» засвідчила про друге народження театру «Бенефіс», очолити який погодився Д. Богомазов. У 2000 р. утворився театр «Вільна сцена», що певний час містився в одному приміщенні з театрами «Бенефіс» та «Історичний портрет», мав окремий майданчик і, врешті-решт, був закритий у 2011 році. Показовим є вже той факт, що серед номінантів театральної премії «Київська Пектораль» сезону 2001-2002 рр., вистава «Горло» превалювала за кількістю номінацій: за кращу виставу, режисуру, епізодичну чоловічу роль, сценографію та музичне оформлення.

Сюжет новели Гофмана, що став основою сценарію, розвивався навколо пошуків і повернення зниклого голосу молодої співачки. Новела Гофмана в обробці В. Мамонтова, автора сценарію, перетворилась у дискусію на тему комерціалізації мистецтва. Композиція «Sanktus» Гайдна звучала як остаточна перемога творчості.

За словами критика, «<...> сценографії в цьому спектаклі, треба відзначити, взагалі багато, від чого вся постановка частково змістилась у жанр інсталяції»⁶. У глибині сцени хмарки і місяць, ближче до глядачів -- губи та зубища, ще ближче -- небо, а над самою сценою дихають легені співачки. Актори грали всередині горла, стаючи частинками організму співачки. І глядач спостерігав горло зсередини, слухав, як воно дихає. Не випадково критик називає глядача чимось «на кшталт кістки в горлі співачки, якою вона поперхнулася»⁷. Саме через глядача співачка втрачає голос, який для неї є усім: засобом заробляння грошей, підтвердженням її винятковості і таланту. І глядач мав зрозуміти зсередини проблеми творчості. Або ж малося на увазі, що в кожній людині всередині сидить його маленьке ego, яке керує нею, стає її внутрішнім голосом, страхом, інтуїцією.

На сцені спостерігалося розмежування простору чорною завісою, яка відділяла білий простір. Цей часто вживаний прийом в арсеналі О. Друганова: поділ світу на чорне і біле, пізніше знайде продовження у «Гамлеті» (Одеський театр ім. В. Василька, 2009 р.). Під час вистави «Горло» глядач пізнавав нові відчуття, в цьому разі відчуття незручності від перебування всередині живого організму. Такий прийом сприяв виникненню нових тенденцій, а саме -- чуттєвої сценографії, або сценографії співпереживання. Справжнє горло на сцені підсилювало сприйняття події через простір, в який потрапляв глядач.

Важливим прийомом, яким користуються Друганов-Богомазов, особливо на малій сцені, є технофасцинація. Фасцинація (від англ. зачарування) -- акцентування сценічного вирішення за допомогою кінематографа, проекції, будь- яких інших медіа, що доповнює щільність знаків і рівень інформації, розширює простір. Явище фасцинації вперше описане у психології. У площині мистецтва одним із найяскравіших його проявів вважається феномен радіопостановки роману «Війна світів» Г. Веллса, яка відбулася 30 жовтня 1938 р. Сотні слухачів справді повірили у те, що на Землю висадилися космічні прибульці, через що виникло відчуття масової паніки. Фасцинація -- це підсилення ефектів, що досягається завдяки допоміжним (фоновим) впливам. У сценографії це може бути передовсім тло-віде- оряд для більш активного сприйняття та засвоєння інформації.

Досліди із кінематографом у театрі проводилися практично від періоду його заснування. Німецький режисер Е. Піскатор проголошував ідею театрального ревю, монтажу сцен і введення кіноепізодів, чим змінив уявлення про театральний час. Він зрозумів феномен «порожнього часу», «порожніх куліс». Час як ритм вистави, давав змогу конструювати її з блоків (епізодів). Чим активно користувалися й О. Таїров, і Вс. Мейєрхольд. Після того як весь простір сцени був втягнутий у хід зображуваних подій, наступним етапом могла бути лише його інтеграція у гляда- цький зал. Звісно, із розвитком технологій змінюються і можливості технофасцинацій.

Показовим прикладом технофасцинації стала сценографія О. Друганова до «електроакустичної опери-перформансу на тему п'єси Шекспіра» «Солодких снів, Річарде» (2009 р.) у режисурі Д. Богомазова. У виставі не було звичних персонажів Шекспіра. Перед глядачем з'являлися забинтовані з ніг до голови істоти, які невідомо-звідки народжувалися на цей світ, щоб змінити наше уявлення про страшні історичні події епохи Відродження. Їхня відверта нетутешність підкріплювалася фото- та відеорядом тих самих привидів, що «відвідують» Річарда. Маленький простір «Вільної сцени» заповнювався справжніми акторами та їхніми фантомами-зображеннями, помноженими за допомогою відеопроекції. Вони були скрізь -- зовні і всередині Річарда, вони знищували його свідомість. Фантоми відеоряду -- фасцинація для збільшення сценічного ефекту, що несе за собою підсилення філософського значення. Розпад та елімінація героя починалися зсередини, з внутрішнього світу, сповненого страшних спогадів і жахливих марень.

Багато важливих робіт на великій сцені було створено О. Другановим спільно з Д. Богомазовим в Одеському українському академічному музично-драматичному театрі ім. В. Василька: «Щастя поруч» за п'єсою «Украдене щастя» І. Франка (2002 р.); «Едіп» за п'єсою «Цар Едіп» Софокла (2003 р.); «Гамлет» В. Шекспіра (2009 р.) тощо. Головні принципи «Гамлета» простежуються і в спільній роботі на сцені Театру на Лівому березі Дніпра «Гості грядуть опівночі» за п'єсою Андрія Міллера «Прощання Дон Жуана» (2011 р.).

Улюблені прийоми «нашарованого простору», зеленого або ультрафіолетового світла, використання фасцинацій, грим-маски на обличчях акторів -- все це чітко вимальовує особливу стилістику тандему Богомазов-Друганов, акцентує їхню самобутність. Така взаємопрониклива співтворчість не має аналогів і є найпоказовішою у сенсі пошуку новітніх прийомів в українській сценографії.

Авангардний режисер Андрій Жолдак, не знайшовши для співпраці в Україні сценографа (за винятком деяких вистав), працює з цілою групою болгарських або латвійських художників. Але Жолдак часто сам вирішує концепцію світлової партитури та основну гаму кольорів (боротьба чорного і білого неодноразово виникала у його виставах). Можливо, допомагає йому і рання практика монтувальника сцени.

А.Липківська, аналізуючи молоду режисуру 90-х рр. та їхнє ставлення до драматичного першоджерела, зокрема і про Жолдака зазначала: «Театральний твір у цьому сенсі стає своєрідною, вкрай суб'єктивізованою та індивідуалізованою, «матрицею» цього внутрішнього світу, плодом духовного самопочування митця, бо істинною реальністю тут виступає, насамперед, та, котра міститься в самому творцеві, у його світосприйнятті та відчуттях, у свідомості -- найчастіше запаленій, позбавленій стійких орієнтирів, розколотій епохою дисгармоній, власними комплексами та суперечливими душевними порухами: «сон розуму» в цьому разі -- майже за Гойєю -- теж породжує монстрів; це монстри комплексів, прихованих бажань, потаємних образ...»⁸.

Деякий час Жолдак очолював Харківський державний академічний драматичний театр ім. Т Шевченка (2002-2005 рр.). Тут здійснив одну з найвагоміших постановок за мотивами В. Шекспіра «Гамлет. Сни» (2002 р.). Сценографія вирішена Кольо Карамфіловим (Болгарія), Юрієм Ринтовтом, а костюми Тітою Дімовою (Болгарія). Його перша вистава у Театрі ім. Т Шевченка стала прикладом постдраматичного театру. Відсутність вербального тексту п'єси (лише діалоги у запису), візуальні посилання на творчість художників сюрреалізму, символи З. Фрейда, Ж. Дерріди, А. Бергсона. У центрі вистави, втім, як завжди у Жолдака, конфлікт режисера зі світом, а не конфлікт всередині драматичного твору. В роботі проступали принципи гротеску: напруга, зсув, зіткнення, контрапункт.

Ю. Лотман відзначав, що «сюрреалізм у живописові певною мірою можна тлумачити як перенесення в чисто зображувальну сферу словесної метафори і чисто словесних принципів фантас- тики»⁹. Демонструючи межу риторики «Слово/ Зображення», А. Жолдак у виставі замінює відсутність тексту жестуальними принципами, візуальною режисурою, технікою «вирізки», монтажем та колажем. Семіотична сфера слова переноситься на зображальні засоби, що в сумі означають підтекст, побачений режисером між рядками п'єси Шекспіра. Просторове вирішення досить умовне, конкретного візуального образу немає, натомість є атмосфера. Постійні ознаки вокзалу чи аеропорту: регулювальниця безцільно вказує прапорцями напрям, на який ніхто не звертає уваги, стюардеси танцюють чи безглуздо рухаються сценою. Хронотоп дороги, радше дороги у світ мертвих, і перехід від життя до смерті. Міфологія, есхатологія, життя після смерті, магія, відкрита агресія -- ось орієнтири режисера.

Чорний задник, а знизу три білих квадрати із отворами замість дверей, крізь які, незграбно перелазячи, на сцену проникають герої вистави. Водночас умовно це нагадує обличчя людини зсередини. Все, що відбувається на сцені, подано крізь уяву Гамлета (самого режисера?). Стільці на сцені із білою постілкою утворюють клас, чи конференц-залу, чи навіть відображення глядацької зали. На кону лежить спляча оголена жінка -- пряме відсилання до творчості С. Далі. Персонажі протягом дії переносять чорні тканинні прямокутники різної товщини та довжини, якими перекривають ті чи інші частини тіла героїв, створюючи тулуби без голови або голови без ніг тощо, імітуючи «крупний план» кіно. Іноді прямокутники вибудовуються у справжній лабіринт, в якому губляться герої -- розгалуження простору, як внутрішній світ людини, багатогранний та невідомий. Невідомо, що за поворотом, невідомо, що всередині -- підсвідоме, позасвідоме і над- свідоме розгортається одночасно. Окрім чорних прямокутників, з' являються також білі квадратні переносні шматки фанери, які так само шматують і змінюють простір сцени. Вони виростають щитами перед Клавдієм, який, шукаючи виходу, б'ється об них. Щити вибудовуються в квадрат, всередині якого Гамлет (А. Кравчук) із ланцюгами на руках намагається стати на ноги, але квадрат рухається і постійно створює нові перешкоди. Раптом щити розкладаються на підлозі і вже не несуть в собі смертельну загрозу. Жінки стрибають у «класики», чоловіки використовують щити як пляжні тапчани.

Коли Гертруда величезним шприцом вколює собі наркотик, відбувається відсилання не лише до снів, а й до галюциногенних марень. Її життя -- марення, можливо, вона навіть не усвідомлює, як помер Король Гамлет. Отруєння Короля яблуком виглядає як первородний гріх і вигнання з Раю. Привид приходить до Гамлета з прозорою валізою, наповненою яблуками, крізь які вдивляється в обличчя сина. За величезним триярусним столом, що нагадує святковий торт, Гертруда та Клавдій їдять щоденний страви. Поступово замість тарілок виринають людські голови, і серед них Офелія та Гамлет: як легко розправлятися зі всіма, наче просто з'їсти на сніданок або вечерю. Стосунки ж Гамлета й Офелії (В. Спесивцева) у снах набували більш інтимної близькості, їхнє похитування на гойдалках унаочнювало фрейдистські символи.

Якщо в першій дії мізансцени змінювались як покадрові картинки, то у другій це відбувалося частіше, наче миготіння фотослайдів. Сцена потопання Офелії також вирішувалася візуально. Гамлет під звуки плескоту хвиль удавано веслував, а ілюзія води відтворювалася блискучими сухозлітками, що сипалися згори і фольгою у руках натовпу. Замість двох друзів Гільденстерна та Розенкранца на Гамлета нападала ціла ватага хлопців, що переслідувала та била його -- ще один кошмар героя: весь світ повстав проти Гамлета. Пластичний хор, жива сценографія, візуальна образність через рух актора -- ось що замінює предметну образність художника. Коли всі вже були мертві, світло зникало, і лише Гамлет з величезним ліхтарем роздивлявся сцену, наче гість із потойбічного світу.

Все, що відбувалося після того, видавалося низкою епілогів, не пов'язаних із п'єсою Шекспіра, втраченими можливостями або загробним життям. Перший епілог -- щасливе нереальне існування Офелії та Гамлета: бурхливе купання в залізних баліях із піною. Наступний епілог унаочнював екран, що за допомогою переносних чорних прямокутників трансформувався у різні величини і відкривав певні «ракурси». Іноді маленький отвір показував Офелію, іноді Гамлета, які хотіли щось сказати, але залишалися мовчазними спостерігачами. Вони були відмежовані, відгалужені, сховані у своєму потаємному світі. Режисер начебто запрошував подивитися на його власний метафоричний, багатогранний, для багатьох незрозумілий світ. І коли сюди, в іншу реальність -- світ живих глядачів, проникала жінка, яка мила невидимий екран телевізора, режисер ще раз наголошував -- це фантазія, сни, марення, кіно, театр, паралельна реальність тощо. Постпостепілог реалізовував слайди -- «живі» фотографії (актори моделювали історичні ситуації), що висвітлювалися прожектором. Останній, найбільш загадковий, епілог втілював поєднання епох, різних авторів. За чорними прямокутниками, розміщеними на авансцені, розгорталася абсолютно чеховська атмосфера. Самовар на столі з мереживною скатертиною, гості сходяться, можливо, на іменини Ірини у світі «Трьох сестер». Сюди ж невідомо звідки проникає Гамлет, що від початку нагадував античну статую лише з пов'язкою на стегнах. Навіть більше, Гамлета можна трактувати як Адама з Едему. Історія постійно повторюється, стилізуючись ознаками певного часу. Вибудовується цілий ланцюжок значень та культурних символів: Античність, Біблія, Шекспір, Чехов, Фрейд, Далі тощо.

Жолдак постійно переставляв місцями три дії, і тому говорити про певну однозначність сприйняття глядачем ми не можемо. Те, що одні глядачі бачили на початку вистави, інші бачили у кінці. Для перших спочатку відбувалося життя, а потім смерть, для інших -- навпаки.

Після еміграції наступні спроби повернутися на українську сцену Жолдак здійснив у Черкаському академічному обласному українськомумузично-драматичномутеатрі ім. Т Г Шевченка із виставою «Войцек» за Г. Бюхнером (2008 р.). Сценографія вирішена режисером разом із художницею Т. Дімовою. Режисер ішов далі в «нашарованому просторі», продовжував його напластування технічними можливостями, інсталяціями та відсиланням до різних видів мистецтв.

Виставу в Києві грали у приміщенні галереї «Лавра», де немає сцени, а є лише квадратний порожній простір. У цьому просторі вибудовувалися роз'єднані на окремі частини прозорі скляні колби, де відбувалася постмодерністська історія

Жолдака, не Бюхнера. Повне обнуління театрального простору, чистий квадрат апелював до позатеатрального досвіду. Актори молотками пробивали прохід у залу і вели шокованих глядачів до їхніх місць. А далі відбувалася безперервна хаотична дія. Українські міліціонери займалися жахливим коханням із бутафорними овечками, актори билися чи били скло. Портрети Ющенка, помаранчеві прапори, пісні Верки Сердючки -- ознака історичних реалій. Паралельно з українським світом розгорталася історія Войцека, який видавався божевільним у лікарні. Він постійно бився об скло боксів, імітував статевий акт. Знову місце дії не мало жодних меж -- ні просторових, ні часових. Це певна ситуація у Всесвіті, яка раптово зупинялася тут, аби продемонструвати певну історію, що турбує саме Жолдака, а не Бюхнера чи українського глядача.

Скляні бокси замість сцени могли характеризувати будь-що. Окремі світи персонажів, що не відкриваються для інших і назавжди створюють скляні вежі людської свідомості, таку собі зону комфорту для людини, залишаючи яку, вона відчуває себе зруйнованою. Скляні бокси нагадували музейні стенди, де немає нічого живого, а лише старі збережені артефакти. Маски-голови собак, що їх постійно надягали герої вистави, апелювали до єгипетської «Книги мертвих». Власне і сценографія вирішувалася як єгипетська картинка, де зображення розгорнуте як на плані. Різні рівні боксів -- ніби розріз царства Озіріса, царства мертвих. Люди, які заживо гниють, духовно мертві, їм залишилося лише фізично вмерти. Серія робіт сучасного харківського художника-графіка П. Макова «Paradiso perduto» («Втрачений рай») візуалізує підтвердження жолдаківської сценографії -- контейнери, як локації для життя, смітники, роз'єднані високими парканами, нагадують «втрачений рай» цієї вистави. Пост-апокаліптичний світ самотності і відстороненості.

У виставі в режимі онлайн транслювалося зображення з камер, які працювали у сусідніх приміщеннях. Така технофасцинація давала змогу навіть спостерігати за глядачами, які виражали протест виставі і йшли геть, їхній відхід переносився на екран, а три інші екрани транслювали паралельно акторські дії. Глядачеві важко було сконцентруватися в такому швидкому медійному потоці. Жолдак засуджував сучасний простір телебачення та ЗМІ, які щохвилини викидають на будь-кого тонни інформаційного брухту.

Ще одна черкаська вистава«Ленін

LOVE. Сталін LOVE» за романом В. Барки «Жовтий князь» (2008 р.) -- жолдаківській підсумок радянського спадку для України, погляд на події 1932/33 року. Дія роману відбувається в українському селі часів Голодомору. Попри смерті та божевілля, селяни не виказують комсомольцям місце схованки золотої чаші -- церковної святині. Вони зберігають віру і тому перемагають. На прикладі сім'ї Катранників автор показує національну трагедію -- із сім'ї, яка складалася з баби, тата, мами і трьох дітей, виживає лише найменший син Андрійко.

Сценографія придумана і втілена разом із Т Дімовою, її ж виготовлення костюмів. Концепція світлового оформлення вирішена Жолдаком. Простір було поділено на три будиночки, які мали прозорі стіни і ще подвійно продивлялися за допомогою камер, зображення від яких виводилося на два екрани, розташовані обабіч сцени. Б. Раушенбах¹⁰ виділяє два види зображення на площині: суб'єктивний (перцептивний, те, що людина реально бачить, і що лежить в основі лінійної перспективи) та об'єктивний (те, що людина знає про зображувальний предмет). Об'єктивний метод характерний для єгипетського малюнка з «Книги мертвих». Сценографія зазначених вистав Жолдака також використовує об'єктивний метод -- на площині зображені предмети у розрізі, що дає більше інформативності. Предмети у виставі подаються знаково, як і речі в єгипетських малюнках. Режисер не турбується достовірними розмірами чи правильністю положення, його цікавить інформативність, яку має в собі предмет, умовні знаки предмета, а не він сам.

Один будиночок непорушно височів на горі з важкодоступними сходами -- там мешкала комуністична еліта, два менших -- на нижчому ярусі. Знову нагадування «Книги мертвих»: різномасш- табність зображення локацій виділяє ієрархію суспільства. Відрубність комуністів на підвищенні, нижче і менше -- відрубність для селян. Спочатку на стінах будинку комуністів, що рівно ділився на три частини, з'являються портрети Леніна та Сталіна у звичних рамках, але згодом рами зникали і портрети виростали на всі стіни, вони одночасно займали зовнішній і внутрішній простір цих людей. Портрети ніби селилися у свідомості людей, що скаженіли від «кумирів».

Дві сільські хати постійно крутилися, набуваючи різний вектор відкритості для глядача. У одній хаті мешкала стара баба, в іншій -- сім' я Катранників. Цей світ нагадував атмосферу пророчого роману Є. Замятіна «Ми», де автор передбачав, що соціалізм-комунізм-ленінізм принесе знищення приватності, і навіть індивідуальні імена людям не знадобляться, а кохання існуватиме лише для продовження роду. Але як і в утопії, так і в цьому світі, сім' я, що свято вірує в Бога, не приймає законів партії і страждає через це. Поява церкви на сцені вирішувалася інформативно- умовно: згори опускали фанерну стіну з одинокою іконою, і священик виносив славнозвісну золоту чашу. Таким чином на сцені з'являлося і нове божество -- портрети Леніна і Сталіна замінювали знищену Церкву.

У третій частині вистави будиночками пробігав натовп селян, і вони одразу нагадували потяг, звук якого від початку вистави сповіщав про ешелони вивезених на каторгу розкуркулених заможних селян, а скажений регулювальник (відомий з попередніх вистав Жолдака персонаж) запально розмахував прапорцем. Тим паче потяг постійно присутній і в романі -- зморені селяни змушені сновигати зайцями у вагонах до міста у пошуках будь-якої їжі.

Дія вистави відбувалася на постійних контрастах. Коли селяни були змушені молитися, стоячи по пояс у могилах, комуністи топталися по їхніх дахах без найменшого відчуття провини. Комуністи за переповненим продуктами столом зустрічали Новий рік, а сім' я Катранників унизу сиділа голодна, не маючи навіть крихти хліба. Розповідь батька, Мирона Даниловича, про страшні події на селі паралельно ілюструвалася іншими акторами. Коли йшлося про те, що каліку порізали на м' ясо, то у сусідньому будиночку-кол- бі інший чоловік розігрував моменти побиття або син Андрійко плакав над зрізаною ялинкою.

Пошматований простір доповнювали дві ями на авансцені, замість звичної оркестрової ями -- тут були басейн і могила. Саме в басейні син Катранників Андрійко (В. Климковецька) ховав золоту чашу, саме в цю могилу заганяли селян на смерть і тут ховали заживо Мирона (О. Кузьмін). Допит Мирона переростав у справжнє розп'яття на Хресті. Його муки знімали зблизька на камеру і висвітлювали на екранах. На додачу яма збоку була обтягнута колючим дротом.

Жолдак знову показував декілька паралельних світів, а відчужений голос оповідачів історії взагалі наводив на думку, що всі вже померли і це лише жахливий спогад, портрет минулого.

Постмодерністський, а тим паче постдрама- тичний театр існує переважно на маргінесі театрального сучасного процесу України. Винятком є хіба що такі митці, як Д. Богомазов та О. Дру- ганов, що знаходять компроміси із репертуарними театрами і впроваджують новації м'яко. Більш радикальні режисери, як-от А. Жолдак,

В.Троїцький або молодий А. Май змушені працювати в менш сприятливій атмосфері. Часто це відбувається і через експерименти з простором. Всі проаналізовані вистави засвідчують зміну візуальної домінанти у вітчизняній сценографії. Безперечно, на це впливає розвиток технологій, мас-медіа, пришвидшений темп життя, постмо- дерністська «матрична» свідомість митців.

Размещено на Allbest.ru