Ежи Мариан Гротовский

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУ КУЛЬТУРЫ»

Факультет социально-культурной деятельности

Кафедра культурно-досуговой деятельности

Тематическая справка

по дисциплине «Основы актерского мастерства и режиссуры»

на тему :

«Ежи Мариан Гротовский»

Выполнила: студентка 1 курса

группы 03103о

Митрохина Р.А.

Проверила: Смирнова И. В.

Москва

2016

Содержание

Введение

Искусство театра Ежи Гротовского

«Бедный театр» Ежи Гротовского

«Театр-Лаборатория»

Заключение

Список литературы

Введение

Ежи Гротовский (1933 - 1999) известный польский театральный режиссер, реформатор, педагог, создатель теории бедного театра. Его ставят на одну доску со знаменитыми теоретиками театра - К. Станиславским, М. Чеховым, В. Мейерхольдом, А. Арто. Но при этом многие считают его таинственным экспериментатором и мистиком, потому что даже в подверженной влиянию авангарда Польше, его система была воспринята как посягательство на весь институт театра.

Человек, о котором не без оснований говорится, что современный театр после Гротовского уже не тот, каким был до него; чью практику и исследования называют иногда Второй Театральной Реформой; человек, награжденный в 1991 году специально учрежденной для него премией гению.

Ежи Гротовский, начиная свой путь в Польше конца пятидесятых, не был в восхищении от того, что видел на сцене. Говорил, что все к чертям развалено, что театр стал «учреждением культуры», что зритель посещает театр, как сауну или ресторан. В том смысле, что театр не выпадает из этого славного ряда.

В своем поиске театральной правды, идя вслед за Станиславским, Гротовский сталкивается с элементарной проблемой, которая, как все проблемы подобного рода, почти неразрешима. Актер - лжец, его стремление - уйти от себя как можно дальше, он хочет славы и денег за самоупоение, за наслаждение своими эмоциями. Театральная ситуация изначально лжива. Быть может, если быть максималистом, нужно уничтожить основное условие этой лжи - зрителя?

теарт гротовский декорация спектакль

Искусство театра Ежи Гротовского

Самым знаменитым созданием Гротовского считается спектакль «Apokalypsis cum figurus», поставленный во Вроцлавском театре-лаборатории. Он шел всего пятьдесят семь минут и игрался шестью актерами в небольшой комнате. Зрителей было ровно сорок, и это правило соблюдалось неукоснительно. Рассказывали, что Гротовский однажды не пустил на спектакль Даниэля Ольбрыхского, который пришел сорок первым. Воздействие спектакля было строго дозировано на четыре десятка смотрящих, а режисер заботился о психологическом равновесии актеров. Именно по этой причине он не разрешал им играть «Apokalypsis» больше двух раз в неделю.

Многочисленные описания спектакля, честно говоря, малоубедительны. Передать печатным словом магический эффект постановки о жизни и мучениях некоего человека, в котором можно было угадать Иисуса Христа, никому из критиков толком не удалось. Но в истории театра место «Apokalypsis» определено точно: его посчитали веским ответом Гротовского на агрессивную левизну, захватившую сцены Европы к концу 60-х.

Свое изолированное от мира игровое пространство он последовательно расчищал от всей бутафорско-закулисной пошлости, от всех иллюзийвосприятия, от мнимых признаков крепкого профессионализма и, в конце концов, от святая святых театрального дела - от зрителя. Превыше всего он ставил не выразительное зрелище для купивших билеты посетителей, а индивидуальный поиск одинокого человека среди себе подобных.

Театр был для Гротовского способом самораскрытия личности и способом познания мира. Многие из тех, чьи имена при жизни перечислялись через запятую с Гротовским, потратили десятилетия на доказательство живучести театральных традиций. Иные ловко и лукаво жонглировали осколками этих традиций. Странный поляк, засевший в итальянской глубинке, не доверял традициям и не верил в «проблемы театра».

Гротовский всю свою жизнь занимался одним - человеком. Феноменом человека. Он побывал практически во всех точках земного шара как исследователь,путешественник, творец, режиссер, учитель.

Второй период в творчестве Гротовского принято определять 1962-1968 годами. Он начинается постановкой знаменитого спектакля «Акрополь» Станислава Выспянского. Университетский город Вроцлав считался центром культурной жизни восточной Польши.

Понятно, что каждый крупный европейский театр и каждый богатый фестиваль готовы были заплатить любые деньги, чтобы заполучить Ежи Гротовского на постановку. Но никто даже не осмеливался просить его об этом. Искушение реальным театром он раз и навсегда победил в себе, оказавшись последовательнее многих андерграундных кумиров. Не потому,должно быть, что боялся провала.

Просто его не волновал результат. Просто его не интересовало ничто, подлежащее фиксации. Его в принципе не интересовала работа, которую можно и нужно было бы рано или поздно закончить.

Свое искусство он понимал как «средство передвижения» - в отличие от искусства «представления», то есть традиционного театра. И сравнивал спектакль с большим лифтом, который везет зрителей-соучастников от одной формы события к другой. Актеру в этом механизме отводилась роль лифтера. Вообще, движение было для Гротовского абсолютной ценностью и единственным убедительным доказательством жизни.

Разъяснять и доказывать свои взгляды Ежи Гротовский умел и любил. Слышавшие его свидетельствуют, что не поддаться силе его убеждения было невозможно. А статьи выдают в нем настоящего философа: их не поймешь с первого раза, но они одаривают терпеливого читателя особым удовольствием, когда в сгущающемся тумане долгих и иногда путаных рассуждений вдруг сверкает блестящая, провидческая мысль.

Влияние этих мыслей на современные умы было очень серьезно. Присутствие Гротовского ощущалось как невидимое, но сильное магнитное поле.

Гротовскому нравилось, как была организована работа в знаменитом институте Нильса Бора. Поэтому центр Гротовского был похож больше на научный семинар, чем на учебный класс. Самый авторитетный театральный завлаб изучал физические и психические пределы возможностей человека в том, что называют сценическим творчеством. Он и сам жил на пределе возможностей, измученный болезнями, но не бросавший исследований.

«Я предпочитаю не иметь таких учеников, которые идут в мир, неся с собой Благую Весть,- написал он несколько лет назад. - Меня спросили, хочу ли я, чтобы Центр Гротовского, после того как меня не будет, продолжал существовать? Я отвечаю - нет, поскольку намерением спрашивающего, как я понимаю, было узнать: хочу ли я создать систему, которая остановится в той точке, в которой закончатся мои поиски, и которую потом можно преподавать».

Практика Ежи Гротовского вряд ли может стать для кого-то руководством к действию. Таких, как он, не может быть много. Но как только это место опустело, стало ясно, что занять его теперь некому.

“Бедный театр” Ежи Гротовский

Бедный театр - это понятие, разработанное Ежи Гротовским и касается оно того, каким был бы театр,если убрать из него все «излишества». По мнению Гротовского актеры лишь благодаря своему мастерству, без помощи костюмов и декораций, должны создавать атмосферу пьесы. Ежи Гротовский - польский театральный режиссер и один из основоположников экспериментального театра.

Главная идея «бедного театра» состоит в том, что театр не должен фокусироваться на деталях, таких как декорации, реквизит и костюмы. Акцент должен быть на основе театра, то есть на актерах и их мастерстве. Когда актеру незачем прятаться, он может контактировать со зрителем и создавать вместе с ним представление. Гротовский сравнивает это с отношениями между влюбленными.

Гротовский свой театр называл «бедным театром». В нем действительно не было никаких театральных «украшений», как не было в привычном смысле сцены и кулис, декораций и реквизита. Даже количество предметов на сцене у него было всегда ограничено. Каждый предмет не сам по себе был некоей ценностью, но тоже играл в пьесе, входил в ее динамику. Каждый предмет использовался в спектаклях в многообразных качествах.

Например, в «Акрополисе» ванна - самый обыкновенный предмет. Она использовалась в своем прямом качестве ванны, но вырастала до символа, ибо это была ванна, где человеческие тела перерабатывались на мыло и кожу. Если ее перевертывали вверх дном, то она становилась «алтарем», перед которым заключенные читали свою молитву. Если ее ставили на возвышении, то она превращалась в брачное ложе Иакова. А одна из труб спектакля, украшенная, становится гротескной невестой Иакова. Этот мир предметов, их превращений, сопровождался и соответствующими звуками.

В «Акрополисе» «музыкальным оформлением» служили скрежет по металлу, стук молотков, забиваемые гвозди, которые кому-то напоминали отзвук колокольного звона. И толькоодин действительно музыкальный инструмент использовался - это скрипка. Ее лейтмотив звучит и в моментах лирических, и как эхо свистков и команд охраны.

Но в этом спектакле, как всегда и во всех других, в центре стоял, конечно же, живой актер. В бедном театре именно он должен взять на себя все мастерство выражения страдания, отчаяния, горя, радости. Актер Гротовского умел играть «частями тела» в том смысле, что разные части тела выражали разные же состояния, часто друг другу противоречащие. Актеры использовали жесты и позы в стиле пантомимы. Каждый актер имел свой собственный силуэт - и это тем более интересно и трудно, если само «задание спектакля» связано с повествованием о «кладбище племен», о людях, лишенных индивидуальной жизни. Актеры в спектакле то лепетали как дети, то произносили мудреные монологи. Они говорили нечленораздельно и стонали, ревели как животные; они исполняли нежные народные песни и литургические песнопения, они использовали говор и поэтическую декламацию. Все эти звуки переплетались между собой в сложную звуковую партитуру спектакля. Все здесь построено на контрастах и на совмещении несовместимого.

Идея «бедного театра» очень важна тем, что она заставляет задуматься над тем, каким целям служит театр. Какие функции он исполняет? Гротовский утверждает, что «бедный театр» - это прототип истоков театра. По его мнению, театр нельзя сравнивать с кино, так как у них разные задачи. Показ костюмов, декораций и реквизита нужно оставить кино, а театр - это совсем другое.

Вещи, такие как реквизит и костюмы, согласно Гротовскому, - это просто украшения. Согласно его теории, если эти вещи убрать, актер станет уязвимым и сможет намного лучше наладить контакт с публикой. Голос и движения актера должны быть на сцене приоритетами.Гротовский избавлялся от всего, что могло хоть каким-то образом отвлечь зрителя от актера.

В его актерских мастерских, которые он называл лабораториями, все внимание было на актера. Эта система, хоть и похожа, но имеет существенные различия, с системой Станиславского, который учил актеров играть. Гротовский восхищался трудами и опытом Станиславского, но не пытался научить актера «парочке трюков», как он их называл. Он пытался подвигнуть актера раскрыться. Те техники и упражнения, которые практиковались в лаборатории Гротовского, требовали сильной концентрации и самоотдачи. Актеру требовалось найти в своем теле силу. Во время представления актер вызывал благоговение у публики благодаря тому, как раскрывался без помощи театральных приспособлений.

Театр - лаборатория

Первоначально как «Театр 13 рядов» Ежи начал свою деятельность в сентябре 1959 года в Опол. Театр был создан при участии известного литературного и театрального критика Людвика Фляшена.

Вся судьба этого театра - это судьба самого Ежи Гротовского, которого называли «мистиком и мечтателем», гением и искателем. Его жизнь для обычного человека кажется фантастичной.

Театр-Лаборатория - это необычный театр. В его спектаклях, действительно, всегда присутствовало нечто такое, что свидетельствовало о современных исследованиях в области актерского искусства. Именно в этот период создана своя система воспитания актера, которую Гротовский называл тренинг. И сам Гротовский, и его коллектив всегда находились в состоянии поиска. Однако в театре, даже постулируя принцип вечного движения, обновления и поиска, нельзя обойтись без метода, системы.

В первоначальный период своей деятельности Гротовский говорил, что «главные, узловые проблемы актерского искусства… должны исследоваться методично».

Но в 1968 году в Лаборатории начинается особый период. Гротовский, за которым уже закрепилась репутация создателя «системы», становится ярым противником «системы» как таковой. В 1972 году он делает такое признание: «У меня нет никакой доктрины. Я просто говорю то, что думаю. Все время. К счастью, мысли все время изменяются. Ведь с нами случается же что-то в жизни - в том, что мы делаем, чем мы занимаемся. В нас постоянно что-то изменяется».

Театр-Лаборатория Ежи Гротовского, конечно же, весьма и весьма был отделен от сферы массовой культуры и ее последователей, но всегда был рассчитан на «познавательный элитаризм». Гротовский считал, что «театр должен стать праздничной конфронтацией - искусством элитарным не в смысле принадлежности к какой-либо человеческой общности, но для каждого человека в момент, когда он ощущает эту потребность этой интимной конфронтации».

Актеры Гротовского ощущали себя «братьями», включая в театральную деятельность всю полноту своей личности. Театр Гротовского был эстетически близок позиции, высказанной в европейской культуре Ницше и Ортегой-и-Гассетом, Шпенглером и другими, видевшими в массовой культуре проявления «дегенерации» и «тривиализации». Но, с другой стороны, театру Гротовского был не менее чужд и всяческий академизм. Это тоже был театр авангарда, но он не давал никому уверенности, что с его помощью возможно возрождение высокой культуры.

Парадоксально, но сам коллектив быстро стал популярен именно в среде массовой культуры, ибо был «экзотичен», «непонятен», «оригинален», актеры вели аскетичный и замкнутый образ жизни, они откровенно отдалены от артистической и богемной среды, что тоже вызывало немалое любопытство. Коллективу присвоили в прессе титул «первоклассной культуры» и высшую категорию. Гротовским были поставлены: «Кордиан» Словацкого, «Акрополис» Выспянского, «Гамлет» Шекспира, «Доктор Фауст» Марло, «Стойкий принц» Кальдерона,«А.с.ф.» и многие другие.

Кроме того, не менее специфическую политику вел театр в отношении зрителя. Далеко не все зрители допускались смотреть спектакли Гротовского. На спектакле «Акрополь» (или «Акрополис») зрителей, принимающих участие в действии, было 50 человек. На спектакле «Стойкий принц» - 35, на «Апокалипсисе» - 30. Репетиционный период работы над спектаклем все время увеличивался - «Орфей» репетировался 3 недели, а «Апокалипсис» - 3 года. Кроме того, спектакли шли 2-3 раза в неделю. Так обстояло дело до 1970 года, потом ситуация изменилась. Ясно, что при таком стиле работы театра и работы в театре он не мог иметь ни малейшего отношения к массовости.

Гротовский и его театр при всем внешнем антирационализме все же обращены к миру, причем к тому, что всегда конкретен, осознаваем и имеет смысл. Они хотели бы примирить человека с миром и примирить человека с самим собой. Жизнь в театре понимали не через мысли и идеи, пусть даже и самые справедливые, но как доминанту человеческих действий и разнообразных стремлений. О Гротовском и его Театре не раз говорили как об общине, имеющей определенную («свою») религию. Но и это было неверно, так как театр был обращен не к вере, но к знанию и опыту. Коллектив Гротовского можно назвать общиной, но не в религиозном смысле, хотя и это был редчайший коллектив единомышленников.

В 1963 году один критик называл Лабораторию Гротовского «психоаналитической «театральной лечебницей», где зрители-пациенты подвергают встряске, возвращая театру первородную магию и античный катарсис». Другие называли «Театр 13 рядов» «психодраматической общественной системой», в которой была реализована попытка создания «терапевтически-творческого коллектива».

В сентябре 1970 года Гротовский говорил о том, чем был для него Театр-Лаборатория так: «Сначала - театром. Потом - лабораторией. А сейчас это место, где я могу надеяться быть верным себе. Это место, где каждый из моих товарищей верен себе. Это место, где акт, свидетельство, данное человеческой сущностью, будет конкретно и телесно. Где не ищут никакой художественной гимнастики, акробатики, тренинга. Где никто не хочет владеть жестом, чтобы что-то выразить. Где хочется быть открытым, проявленным, нагим, искренним телом и кровью, всей человеческой природой, то есть, что можно назвать смыслом, душой, психикой, памятью и т.п….Это встреча, разоружение, взаимная небоязнь. Вот чем я бы определил Театр-Лабораторию. И не важно, называют ли его лабораторией, неважно, будут ли его вообще называть театром. Необходимо такое место. Если бы театра не существовало, я нашел бы другое место».

Сама по себе Лаборатория была малой творческой группой. В 1959-1970 годы в ее состав входили 8 актеров, директор, художественный руководитель и режиссер в одном лице, руководитель литературной частью. С 1971 года коллектив уже насчитывал несколько десятков человек. В этом театре воспринимали художественную задачу как свою собственную судьбу. Их искусство выражало истинные, а не ролевые переживания.

В конце 60-х годов Гротовский переименовал свой театр - он стал называться «Институтом», но и наукой здесь в обычном смысле слова не занимались, хотя все время пребывали в эксперименте. Гротовский был сосредоточен на актере и его технике. Актерское искусство имеет такую особенность, незнакомую другим видам творчества: актер должен творить собой, и тогда, когда это необходимо, а не ждать, например, как это может позволить себе поэт, волшебного посещения Музы. На вопрос: «Как стимулировать этот творческий процесс в актере», Гротовский отвечал, создавая свой «Институт». Он полагал, что одним из стимулов будет «самообнажение» актера, то есть полное раскрытие своей личной психики, вплоть до подсознания, в спектаклях театра. Для этого должны, конечно, существовать не только внутренние стимулы, но и внешние - их актер должен «уметь брать». Гротовский добивался невероятного. Он считал, что возможно «устранить из творческого процесса сопротивления и препятствия, вызванные собственным организмом, как психические, так и физические». А потому Гротовский считал, что индивидуальность актера, безусловно, нужно развивать, но развитие этой индивидуальности прежде всего связано с избавлением от старых привычек и штампов.

Спектакли Гротовского было всегда трудно описывать, хотя его верными поклонниками и оставлены подробнейшие записи его спектаклей, если можно так сказать «стенограммы» спектаклей.

И все же, вот как рассказал о спектакле «Акрополис» Людвик Фляшен: «Действие пьесы происходит в Краковском соборе. В ночь на Воскресение статуи и персонажи гобеленов оживают и вместе с ними как бы оживают сцены Ветхого Завета и древности, самые корни европейских традиций. Автор задумал свою работу как панорамный вид средиземноморской культуры, основные события которой представлены в этом польском Акрополисе. В этой идее «кладбища племени», цитируя Выспянского, идеи режиссера и поэта совпадают. Они оба хотят представить цивилизацию в целом и переосмыслить ее ценности, проверить ее на оселке современности.

В понимании Гротовского «современный» - это вторая половина XX века. Вследствие того, что его опыт более жесток, чем у Выспянского, ценности европейской культуры вековой давности сурово перепроверены. Их единство уже находит себе место мирного уединения не в старом соборе, где поэт мечтал и размышлял в одиночестве об историимира. Они сталкиваются в шуме жестокого мира среди многоязычья, куда наш век поместил их: в концентрационный лагерь». Это был лагерь Аушнитца, это было действительно «кладбище племен». А главный вопрос, звучащий в спектакле таков: «Что происходит с человеческой натурой, когда она сталкивается со всеобщим насилием?».

Гротовский пытался осмыслить этот опыт «до корней», и он, по словам критика, не мог не внушать ужас. «Режиссер показал, что страдания как ужасны, так и отвратительны. Все человеческое низведено к простейшим животным рефлексам. В сентиментальной близости убийца и жертва кажутся близнецами…». Спектакль стал призывом к «этической памяти» зрителей, он обращался к его моральному подсознанию. Что от них останется, если они будут подвергнуты высшим испытаниям? Не останется ли только человеческая скорлупа?

Действие пьесы было распространено по всему театра, среди зрителей (этот принцип сохранялся во многих спектаклях Гротовского). В середине комнаты помещался громадный ящик. На его крышку был набросан всякий металлолом: разной величины трубы, тачка, ванна, гвозди, молоток. Все это было ржавое и старое и, кажется, принесено прямо со свалки. По ходу действия из всего этого хлама актеры будут строить абсурдную цивилизацию: цивилизацию газовых камер. Костюмы на актерах были попросту дырявыми мешками, а дырки обшиты разными тканями, которые имитировали «рваное тело», через дырки же можно было видеть «рваные раны». На ногах актеры носили тяжелую деревянную обувь, на головах - береты. Все одинаковые. Это была лагерная униформа. Люди потеряли всякую индивидуальность, как и различия социальные, половые, интеллектуальные. В этом спектакле главными героями были все заключенные. Сигналы к действию им подает охрана - все актеры существуют в особом ритме,играющем большую роль в спектакле. Все они - одно целое, не имеющее индивидуальности. Все они - фантастическое сообщество. В спектакле была и еще одна реальность - реальность мечты, в которую погружались несчастные. Они примеривали к себе судьбу библейских и гомеровских героев.

Эта жестокая и горькая игра, но только в ней они могут предаваться мечтам о достоинстве, счастье и благородстве. Так, в схватке Ангела и Иакова показывалось, что они мучают друг друга под давлением необходимости. В другой сцене четверо заключенных прислонились к стенам театра, как мученики, они читают молитву надежды, которую принес Ангел во сне Иакова, взывая к помощи Бога… Они представляют иудеев пред стеной Плача.

В другой сцене спектакля представлена процессия замученных и почти безумных людей, несущих пред собой «Спасителя», который в этой процессии представлен в виде обезглавленного и искалеченного трупа. Толпу возглавляет Певец, она ведома им. Процессия напоминает толпу религиозных фанатиков, толпа впадает в экстаз, а Певец все водит и водит ее вокруг ящика. Потом Певец издает странное восклицание и вползает в ящик, таща за собой и «Спасителя». За ним друг за другом следуют заключенные, при этом издавая фанатические песнопения. Когда в ящик вошел последний, крышка его захлопнулась. Наступила зловещая тишина. И совершенно прозаический голос объявил: «Они ушли, и дым поднимается спиралью». Вся радость, все исступление людей закончилось в крематории.

С 70-х годов начался совершенно иной этап в жизни Театра-Лаборатории, или Института мастерства актера. Критика назвала этот этап «активной культурой». Теперь Гротовский занят такими проблемами творчества, которыми до него никто не занимался - он хотел сделать так, чтобы совершенно сторонние и никогда не видевшие друг друга люди могли, приходя в театр, действовать и взаимодействовать. Гротовский назвал это Праздником. Главным стал человек, сам по себе человек.

В театре происходила Встреча с другим человеком. Эту непонятную театральную практику Гротовский применял не только в помещении своего театра, но и в лесу, «на природе». Эти действа должны были раскрыть в человеке подлинного человека, который не прячется от других. Он должен «действовать самим собой», по словам Гротовского. Гротовский создавал для такой Встречи «действенный процесс». В его программе появляются такие определения, как «транскультурная деревня» или «монастырь культуры». Это отпугивало одних и притягивало других. Для опытов Гротовского город выделил под Вроцлавом 16 квадратных километров незаселенной земли. Там он и продолжал свои опыты (или приключения? или работу?). Это были стажи (от слова стажировка), встречи, бдения. У них были названия - «Особыйпроект», «Гора пламени», «Дорога», «Улей», «Земля». Их описать практически невозможно, ибо их участники мало говорили о своем опыте, так как сам этот опыт был сугубо интимным и личным. Одни говорили об освобождении от страха, об удивительной радости раскрытия себя другим, о способности Гротовского сделать чужих друг другу людей близкими. Это был по сути «уход из театра» Ежи Гротовского. Эта была деятельность, которая стала называться паратеатральной, или послетеатральной.

Высшей точкой этого периода стал Университет поисков. Во Вроцлав к Гротовскому съезжались все самые выдающиеся режиссеры мира - Барро и Брук, Ранкони и Чайкин, Грегори и Барба и многие другие. В Университете поисков они встречались друг с другом и проводили практические занятия.

В 1978-1980 годах фактически коллектив Театра-Лаборатории Института исследований мастерства актера разделился на две части. Гротовский со своей группой начал новый этап - он стал заниматься изучением «источников театра» (теперь у Гротовского появился «Театр Истоков»).

Во-первых, режиссер считал, что человек сохраняет в себе зачатки древней культуры. Во-вторых, Гротовский двигался все в том же направлении - познать самого себя. Свой опыт и опыт своих соратников Гротовский отливает в форму спектакля. Это был «Танатос польски», который представлял нечто среднее между спектаклем и теми Встречами, которые проходили в программе «активная культура». Однако спектакль с названием греческого бога, олицетворяющего смерть, действительно принес в театр реальные смерти. Умирают Антони Яхолковский, Станислав Сцерский. И даже известный польский критик, успевший написать о спектакле, что это «эра театра XXI века», тоже умирает в 1981 году. В 1982 году умирает в онкологической клинике Америки самый молодой ученикГротовского и его надежда - Яцек Замысловский. В 1987 году в автомобильной катастрофе погибает еще один сподвижник Гротовского - Збигнев Цинкутис, а в июне 1990 умер и Рышард Чесляк.

Сам Гротовский продолжал свои поиски в области самоусовершенствоания человека и в области человеческих отношений. Он становится активным участником международного европейского семинара под названием «Антропологический театр». Гротовский такжет возглавил Центр своих работ, который объединил три страны: США, Францию и Италию. Он поселился в 1985 году в Италии в городе Понтедера, объявив там в 1987 году новую программу «Перформер». Гротовский, как и ряд других творческих деятелей XX века, остро переживал разрыв между культурой и жизнью. Он уходил все дальше от культуры, вернее, он все более и более занимался творчеством жизни, пересозданием жизненной среды. Театр, таким образом, становится тем местом, которое объединяет с бытием. Он вмещает в себя это большое целое под названием жизнь.

Заключение

Гротовского, всю жизнь он искал одного - избавления от одиночества, а «самоосуществление невозможно без другого». Поэтому зритель необходим. Так же как необходим священник, чтобы исповедь состоялась. Но священником каждому не быть, и поэтому начинается отбор публики. Труппа на сцене, и труппа в зале. Зритель переименовывается в свидетеля, актер - в перформера, игра на сцене - в мистический акт. Зритель присутствует при самообнажении актера, когда тот рассказывает о своих страхах, желаниях, комплексах, своей патологии. Но актер остается актером.

Гротовский не перестал работать с текстом, спектакль остался набором мизансцен. Однако почти все, кто видел эти спектакли, уверяли, что назвать это театром было бы почти кощунством. Спектакли Гротовского становились событием личной жизнизрителя-свидетеля.

Гротовский в работах разных лет, опубликованных в книге «От бедного театра к искусству-проводнику» определяет суть современной жизни как «не-длительность», «не-протяженность».

Современный человек не способен сопротивляться своим противоречивым импульсам, которые управляют им, как порывы ветра. Текучее существование - от мгновения к мгновению - не представляет собой целостного акта. Для этого нужно обладать определенной техникой, и Гротовский разрабатывал эту технику в области театра. Гротовский постоянно уточняет: для него, для его актеров театр - лишь средство. Средство для того, чтобы «актер преодолел собственную разорванность».

В статье Ответ Станиславскому» он пишет, что искания подобного рода «существовали чаще всего вне пределов театра».

Однако все эти теории подкреплялись высочайшим мастерством актеров Гротовского, дисциплиной (ее называли монастырской) и точностью. Однажды кому-то из зрителей удалось записать тайком спектакль «Стойкий принц» на видеокамеру. Записан он был без звука. Через несколько лет записали и звук, и, когда он был «наложен» на изображение, картинка и речь актеров полностью совпали. В течение нескольких лет спектакль, который актеры не могли играть больше трех раз в месяц - такого напряжения сил он требовал, - остался абсолютно неизменен в самых мельчайших деталях.

Список литературы

Башинджагян, Н. Контуры биографии «Артист. Режиссер. Театр», 2003. - С. 5

Гротовский, Е. Встреча с самим собой // Театральная жизнь. 1988. - № 16. - С. 24-26.

Березкин, В.И. Польский театр художника: Кантор, Шайна, Монзик. М.: Аграф, 2004. - С. 109

Башинджагиан, Н.З. Время и место Ежи Гротовского: Бедный театр и за пределами театра // Театр XXвека. Закономерности развития. М.: Индрик, 2003.- С. 289

Ростоцкий, Б. Театр Польши // Развитие социалистического искусства в странах Центральной и Юго-Восточной Европы. 1933-1939. М.: Наука, 1983. - С.80

Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992. - С. 169

Проскурникова, Т.Б. Поиски пути // Искусство и общество. Тенденции политизации в современном западном искусстве. М.: Наука, 1978. - С.103-105.

Гротовский, Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л.: ЛГИТМИК, 1989. - С. 126

Гротовский, Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - С. 89

Гуревич, Л. Творчество актера: О природе художественных переживаний актера на сцене. М.: ГИТИС, 2002. - С.28

Гротовский, Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. - № 10. - С. 61-62

Калмановский, Е. С. Книга о театральном актере. JT.: Искусство, 1984. - С. 180

Шидловский, Р. Театр в Польше. Варшава: Интерпресс, 1972. - С. 59-62

Гротовский, Е. Искусство как средство передвижения // Московский наблюдатель. 1995. - № 1-2 (май). - С. 8-10

Гротовский, Е. К бедному театру: Главы из книги // Материалы межвузовской режиссерской теоретической лаборатории. Вып. 2. Л., 1989. - С. 56

Гротовский, Е. Встреча с самим собой // Театральная жизнь. 1988. - № 16. - С. 24-26.

Рождественская, Н.В. Театр - лаборатория Гротовского // Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения. Л., 1978. - С. 70-73.

Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992. - С. 112

Размещено на Allbest.ru