Імпресіоністичне світобачення та естетика в українському живописі другої половини XX ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Імпресіоністичне світобачення та естетика в українському живописі другої половини XX ст.

Плахта С.Л., аспірантка кафедри теорії та історії культури,

Львівський національний університет ім. І. Франка (Україна, Львів)

Анотація

Виявлено елементи імпресіоністичної естетики та світобачення у творчості українських митців другої половини ХХ ст. та розкрито їх зміст у конкретних творах. За допомогою культурологічного та герменевтичного методів показано взаємозв'язок між сприйняттям світу художником та рецепцією творів мистецтва суспільством. Висвітлення естетичних особливостей мистецтва зазначеного часу відбувається шляхом художньо-естетичного аналізу Дане дослідження показало, що імпресіонізм проявився у творах Т. Яблонської, П. Столяренка, П. Горобця, Ю. Вінтаєва, В. Жураковського та інших як безпосередність, свіжість сприйняття митцем світу, яке має поза досвідний характер. Полотна цих художників розкривають наступні елементи імпресіоністичної естетики: враження (як момент першого сприйняття), світло (як вічно мінливу, усюдисущу субстанцію), гармонію (бачення світу у взаємозв'язку його елементів), синестезію (в даному випадку - здатність живопису викликати міжчуттєві асоціації).

Ключові слова: імпресіонізм, безпосередність бачення, враження, світло, гармонія, синестезія, краса простоти.

Зміст

В українському живописі кін. ХІХ - поч. ХХ ст. важливу роль відіграла поява імпресіонізму, який яскраво відобразився у творчості таких відомих художників, як М. Бурачек, І. Труш, К. Костанді, О. Мурашко, М. Беркос, П. Нілус. Збагативши твори цих та багатьох інших митців безпосередністю погляду на світ, яскравими барвами, легкістю, світлом, імпресіонізм поступово згасає як мистецький напрямок. Однак глибокі естетичні та світоглядні зміни, принесені ним у мистецтво (не лише "що я бачу", але і "як це відбувається"), залишались актуальними для багатьох українських художників ХХ ст., творчим кредо яких було відображати навколишній світ якомога правдивіше. Вступаючи у взаємозв'язок із художньою мовою реалізму у творах цих художників, імпресіоністичні риси трансформувались і набули нового звучання.

Потрібно зазначити, що українському живопису реалістичного спрямування власне середини та другої половини ХХ ст. присвячено значно менше досліджень, аніж авангардному. Крім цього, його аналіз проводиться в більшості з точки зору мистецтвознавства. Проблема вияву імпресіоністичних рис у творах митців ХХ ст. окреслена лише кількома авторами, зокрема Н. Асєєвою та Г Скляренко, і розроблена у їх працях лише частково [4]. Г Скляренко вказує на окремі імпресіоністичні мотиви у творчості Т Яблонської, Є. Волобуєва, М. Глущенка та художників південної України О. Слешинського, В. Синицького, А. Гавдзинського, Г Арефьєв. Дослідниця також аналізує процес адаптації нового напрямку в українському живописі другої половини ХХ ст. [4]. Однак зміст цих рефлексій у творах згаданих художників, а також у картинах інших митців потребує детальнішого роз'яснення, що і є ціллю даної статті. Позатим, не менш важливо зрозуміти, які естетичні засади та світобачення стоять за зверненням до імпресіоністичної техніки, колористики, сюжетів. Адже відповідь на це питання дасть змогу з'ясувати, завдяки чому імпресіоністичні риси проявилися у творчості українських митців майже через півстоліття після завершення самого імпресіонізму.

Добре відомо, що природній розвиток всього українського мистецтва, зокрема живопису середини ХХ ст., був деформований ідеологічними нашаруваннями та політичним тиском. Відбувалось запереченням принципів чистого мистецтва і як результат - заборона тих художніх течій, які його виражали. Імпресіонізм, як втілення суб'єктивізму в мистецтві, виявився неприйнятним для радянської влади. Неприязнь до нього, мабуть, була спричинена специфікою тих проблем, які намагалися з'ясувати митці. А саме, що насправді відображається у свідомості при першому, невимушеному погляді на певний фрагмент реальності. Також у мистецтві імпресіонізму загострюється увага на тому, як бачення митця впливає на виникнення пластичної форми, де важливим стає власне індивідуальний підхід конкретної особистості, творця. Такий суб'єктивізм засуджувався за "буржуазно-насолоджувальне розуміння ролі мистецтва, аполітичність і безідейність" [4, с. 19, 21], а імпресіоністична крихкість форм - за відокремлення живописності від змісту твору. Однак українські митці, яким було співзвучне імпресіоністичне бачення реальності, все ж знаходили альтернативні шляхи вираження свого сприйняття світу у творах, майже не вдаючись при цьому до імпресіоністичної техніки. Цікаво, що інколи їм вдавалось втілювати своє бачення навіть у картинах із соціалістичною тематикою. Воно прорізалось крізь реалістичну "правильність" виконання та співіснувало із експресивністю та декоративністю кольору і форми. Однак імпресіонізм все ж споріднений із реалізмом тим, що індивідуальна, суб'єктивна форма вираження співіснує із бажанням пізнавати світ об'єктивно. імпресіоністична естетика світобачення живопис

Саме тому художник-імпресіоніст дивиться довкілля так, наче воно вперше постає перед його очима. Митець прагне облишити свої попередні знання про навколишній світ, а натомість довіряє актуальним зоровим образам. Власне одна із фундаментальних світоглядних засад імпресіонізму - уміння бачити реальність як живу, що відбувається "тут і зараз", виявляється близькою для багатьох українських митців. Тому і не дивно, що такі різні за технікою і часом виконання картини, демонструють один і той же підхід до реальності ("Гірська річка", Баклемішев І., 1970-і; "На ринку", Ерб Е., 1930 р.; "Теплі луги", Непийпиво В., 1979 р.; "Сутінки", Столяренко П., 1961 р.; "Зимовий день", Глущенко А., 1970-і; "Париж. Нотр-Дам", Цвєткова В., 1978 р.; "Провулок", Ковиленков М., 1977 р.). У всіх цих творах світ відкривається нам таким, яким він постав перед очима художника в момент першого сприйняття. І при цьому показово, що реалізується така ідея в кожному творі за допомогою різної колористики та сюжетів. У "Провулку" та "Париж. Нотр-Дам" довкілля зображене крихким та непостійним. Автор розкриває це через передачу мерехтливої атмосфери, що підкреслюється фактурністю живописної поверхні. Натомість твір "Зимовий день" виражає цю ж мінливість реальності, її плинність, свіжість та морозність повітря вже за допомогою декоративності кольору. Однак об'єднує всі ці полотна бачення життя, як процесу, певних подій, які відбувають саме тепер, прагнення виразити їхню швидкоплинність. Ця ідея змушує звертатися і до імпресіоністичної техніки, адже мерехтіння світла вдало можна виразити уривчастими, короткими мазками.

Спостерігаючи за природою, людиною, суспільством, митець-імпресіоніст зауважує, що найбільша чутливість людського ока проявляється щодо світла й руху. Ці світоглядні, естетичні поняття - ключові для розуміння імпресіонізму як особливого світобачення. Їх глибоке розуміння знаходимо у творчості українських митців другої половини ХХ ст. Аналізуючи такі твори, як "Аврал на підводному човні", Коломойцев П., 1969 р.; "Діброва", Шовкуненко О., 1970-і; "Річка Случ", Максименко М., 1979 р.; "Мотив старого міста", Філатов В., 1980-і; "Прогулянка дам", Жураковський В., 1997 р.; "Село шляхове", Крисаченко М., 1990 р.; "Гідропарк. Весна", Петров Г, 1997 р. та інші, потрібно відзначити, що світло у цих картинах показане як усюдисуща та всепрониклива стихія. Вона не лише відображається на певних предметах, але наче входить у їх структуру, руйнує її та дозволяє митцеві створити новий простір. Це ясно простежується при аналізі цілого ряду творів ("Тютюнець на вікні", Яблонська О., 1945 р.; "Троянди", Кокін М., 1967 р.; "Стіг в бірках", Вінтенко Ю., 1985р.; "Вечірня прогулянка", Жураковський В., остання чверть ХХ ст.; "Літо", П. Столяренко, 1974 р.; "Літо" В. Єфименко, 1990-і; "Яблуневий рай", Непийпиво В., 1992 р.). Їх об'єднує те, що у потоці світла втрачаються предметно- просторові якості речей, форми предметів стають нечіткі, а контури розмиті. На цих картинах світло постає як джерело життя і джерело кольору, явище, яке породжує красу і всю різноманітність кольорів.

Однак у роботах українських митців поняття світла отримує різні способи вираження. В одному випадку воно стає "головним героєм" полотна. Для прикладу, К. Ломикін у творі "На дачі" 1970-і рр. показує, як у яскравості сонячного проміння розчиняється форма й блідне колір. Інші ж художники показують дію світла через його протиставлення темноті ("Троянди", Кокін М., 1967 р.; "Вечірній настрій", Мегик П.; "Венеція", Бідношей О.). У цих роботах живописний простір ділиться на частини, освітлені сонячним промінням інтенсивно, де проявляється гра кольорових рефлексії та менш освітлені ділянки, де світло не розкриває всього багатства кольорової гами. Згідно з таким тлумаченням маємо приховане прагнення до поєднання динамічних характеристик буття зі спокоєм та сталістю.

Позатим, світло для українських митців, про яких згадувалось вище, не є лише матеріальним явищем, але і несе глибший, емоційно-духовний зміст, психологічне навантаження. Темні, наповнені приглушеними і сірими кольорами картини викликають відчуття задумливості, невпевненості, тривоги, а яскраві насичені кольори картини навпаки - довіру, піднесення та оптимістичний настрій. У ряді робіт українських митців демонструється здатність світла та кольору, породженого ним, викликати радість, спокій, захоплення. Це характеризує картини "Сад квітне", Горобець П., 1962 р.; "Дитячі забави", Чаус В.; "Літо", Єфименко В., 1990-і; "Гладіолуси", Шаповалов С., 1990-і; "Вулиця у Седневі", Захаров Ф., 1970-і; "Іній. Ранок", Ткаченко А., 1984 р.; "Гідропарк. Весна", Петров Г, 1997 р. Присутність сонячного проміння у цих творах можна пояснити тим, що світлоносність імпресіоністичного живопису є своєрідною терапією для художника, а також дає можливість донесе позитивну енергетику глядачеві.

Однак ще однією світоглядно-естетичною характеристикою імпресіонізму, нерозривно пов'язаною зі світлом, є уявлення про красу як цілісність та гармонію. Природно, що світло є тим елементом, який забезпечує єдність речей у просторі (колористично, схожістю матеріалу, розмитістю меж між предметами). Імпресіоністичний твір, на думку І. Сапего, власне має рису "прозорої ясності цілого при майже повній неясності частин" [4, с. 25]. Найяскравіше це простежується у пейзажному живописі К. Моне ("Міст Ватерлоо. Ефект туману", "Скелі поблизу Етрета", "Стіг сіна в Жіверні" і особливо у серії Руанських соборів).

Звертаючись до українського мистецького середовища другої половини ХХ ст., знаходимо зразки глибокого розуміння імпресіоністичної єдності та гармонії. Найкращою ілюстрацією такого твердження є ряд робіт Т. Яблонської. У своїх пленерних пейзажах вона завжди шукала правдивого відображення життя, а імпресіоністична естетика безпосереднього сприйняття та бачення взаємозв'язку між речами предметного світу органічно вписувались у ці пошуки. Освоєння "цілісності живої живописної поверхні, матеріальності кольору й передачі кольорово-повітряного середовища" стали важливими завданнями для художниці ще до початку війни [5]. Проте найбільше імпресіоністичні риси втілилися у пізніх роботах художниці ("Автопортрет", 1995 р., "Мороз і сонце" 1996 р., "Час цвітіння" 1997 р., "У сіянні осені" 1998 р., "Серед зелені" 1998 р.). У цих творах немає акцентування уваги, розрізнення на більш чи менш важливі предмети. У них стирається візуальна грань між буттям речей на картині, адже авторка шукає загальне у одиничному. Завдяки цьому предмети не протиставляються, а доповнюють один одного, знаходяться в гармонії. Це і є феномен імпресіоністичного першого враження, де око схоплює найбільші і найяскравіші риси, кольори, форми предметів, їх загальний облік. Аналіз, а отже поділ, приходить лише після цілісного враження, цілісного образу.

Однак важливо відзначити, що розуміння гармонії у творах Т. Яблонської виходить за межі імпресіоністичного трактування. Авторка не лише прагне виразити цілісність візуального образу у матеріальному світі, але і показати його зв'язок із внутрішньою сутністю, із своїм духовним джерелом. Адже за словами сучасників, сама мисткиня завжди шукала відповідність власного внутрішнього відчуття краси тим її рисами, які бачила в навколишньому світі. Натомість відокремлену зовнішню декоративність вона засуджувала. І це не дивно, адже головними завданнями мистецтва Т. Яблонської були "збагачувати людину духовно, підтримувати й пробуджувати в неї людські почуття, відчуття гармонії, єднання з природою" [5]. Це стосується перед усім картин "Золото осені" та "У сіянні осені", де світло, заливаючи живописний простір картини, перестає бути матеріальною стихією, а виражає багатство та внутрішнє тепло природи.

Принагідно потрібно додати, що творчість Т. Яблонської демонструє одну загальну рису, притаманну українському живопису другої половини ХХ ст. загалом. Як вже згадувалося, в образотворчому мистецтві того часу можна помітити, як імпресіонізм часто доповнює реалізм, його художні методи та естетику, наповнюючи життя картин динамізмом.

Імпресіоністичний образ реальності, окрім усіх згаданих вище рис, потребує також симультанності сприйняття митця та глядача. Такою є загальна особливість твору мистецтва - не лише виражати сприйняття автора, але й впливати на хід сприйняття і розуміння твору самим реципієнтом. Це яскраво проглядається у творі "Зимовий ранок" (1987) Петрашевського С., де автор передає ефект морозності повітря завдяки мерехтінню мазків і барв. Вдивляючись у окремі предмети у цьому творі, глядач неодмінно зіткнеться із неясністю деталей. Натомість сукупне враження, одночасність акту сприйняття дозволяють оцінити красу цілого, сам твір. Демонстрацією цього принципу є також наступні роботи: "Стіг в Бірках", Вінтенко Ю., 1985 р.; "Вечірня прогулянка", Жураковський В., ост. чверть ХХ ст.; "Літо на дачі", Ломикін К., 1970-і рр.; "Цвітіння", Сльота П., 1965 р.; "Седнівський пейзаж", Яблонська Т., 1990 р.; "Біля річки Псел", Голембієвська Т., 1990 р.; "Весна. Маки. Захоплення", Жураковський В., 1990 р. та інші.

Також потрібно відзначити, що гармонія людини та природи для імпресіоністичного світобачення настільки очевидна, що проглядається вже на рівні візуального сприйняття картини. Вона не потребує пошуку якихось глибших, смислових взаємозв'язків між ними, не потребує нагадування про те, що людина - це і є природа. Такий наочний взаємозв'язок, взаємодоповнення людини і природи, бачимо у творі "Літо. Ольга Твардовська" Цвєткової В., 1950 р. Дівчина, що сидить на лузі у потоці сонячного світла - з одного боку, природа навколо неї, залита феєрверком яскравих кольорових рефлексій - з іншого. Обидва елементи картини стають однаково важливими естетичними вартостями. Авторка не підкреслює постать дівчини за допомогою переднього плану, контуру, лінії, а пейзаж навколо неї не робить умовним, декоративним. Художниця якраз показує їх буття єдиним. Аналогічні ідеї виражені у таких картинах, як "Подруги", Ткаченко Є., 1957 р.; "Вуличні торговки перед ратушею", Ерб Е., кін. 1920-х.

Як вже згадувалось вище, не завжди імпресіоністичне бачення у картині спричиняє використання імпресіоністичної техніки. Зокрема це стосується способу, в який деякі митці виражають ідею цілісності та гармонії. Так, Шелюто О. у картині "Старий сад" 1979 р. виражає цю ідею завдяки ефекту туманності, неясності образів, використовуючи при цьому пастель, а Ткаченко А. у творі "Іній. Ранок" 1984 р. та Подгалевський В. у "Смарагдовому місті" 1990 р. вдаються до олійного живопису. Крім цього, у всіх згаданих до цього творах, неодмінно джерелом єдності у творі виступало світло. Натомість в картинах Шишко С. "Зима", 1959 (87), та Масика В. "Ранкова тиша" 1983 р. бачимо спокійну і тиху природу, де відсутнє яскраве освітлення. Ці картини - зразок глибокого відчуття взаємозв'язку між елементами певної панорами, картини оточуючого світу навіть без присутності світла.

Імпресіоністична естетика виражається і в синестетичності сприйняття митця. Синестезія є здатністю людського сприйняття та відчуття, невербального мислення до пов'язування слухових, зорових, нюхових, дотикових відчуттів за принципом міжчуттєвої асоціації. Цей феномен має і зворотній бік - зведення в одне цілісне всієї різноманітності відчуттів, привнесених із різних областей різними органами відчуття. Майстрами створення синестетичних образів цілком аргументовано можна назвати українських митців Жураковського В., Беспалого І., Яблонську Т. та Глущенка М.

У картині "Ліс зимою" Беспалого І., 1981 р. фрагмент зимової природи виражений через таку художню форму, щоб пробудити фізичні відчуття холоду та морозної свіжості повітря. Завдяки чіткій ритміці дрібних мазків голе гілля дерев стає співзвучне музичним образам, на зразок тихої мелодії у високих верхніх регістрах. Завдяки цій музичності картину можна порівняти із зимовим пейзажом "В'їзд до Жіверні" К. Моне.

Відомо, що імпресіоністична естетика має деякі точки дотику із японським мистецтвом. Зокрема йдеться про бачення краси і цінності у простих сюжетах, сприйняття реальності обрізаними фрагментами, а також схильність до зменшення кількості виражальних засобів. Аналізуючи такі картини, як "Венеція", Кричевський М., 1958 р. та "Зимовий вечір", Петрашевський С., 1976 р. спостерігаємо тенденцію до зменшення кількості кольорів, завдяки чому виникає можливість розкрити багатство їх відтінків. У першому творі краса проявляється якраз у простоті сюжету (це туманний день у морському місті) і стриманості колористичного вирішення (домінування сірих барв). Однак автор прагне показати красу якраз цієї простоти, акцентує на тому, що сірий колір теж може бути багатим і передавати тонкі відтінки настрою, атмосфери навколо. Така ідея пояснюється бажанням через мінімальність виражальних засобів розкрити внутрішню енергію пластичної форми.

Передати енергію, світло, літнє тепло, що переливаються через край - це завдання, які ставить перед собою і Жураковський В. Схожий образ жінки із парасолькою, охоплена повітрям, зустрічаємо у роботах К. Моне "Дама із парасолькою, повертаючись на право". У картинах українського майстра "Весна. Маки. Захоплення", "Вечірня прогулянка", "Прогулянка дам", "Біля озера" теплота літнього повітря і його характерна густота, що огортає жіночі постаті, передані автором настільки правдиво, що викликають бажання перевірити їх реалістичність дотиком руки до полотна.

На початку статті вже було зазначено, що імпресіоністична естетика часто у творах українських, характерних соціалістичною тематикою. Яскравий приклад цього бачимо у деяких роботах Сміх- Шатківського О. Окрему увагу слід приділити картині "Викопують картоплю". Динамізм довкілля, його рух, який захоплює все до найменших частинок, простежуються у крихкості, мерехтінні, вібрації неба, жита, повітря, одягу робітниць. Ця картина, безперечно, один із кращих зразків принципу імпресіоністичного враження. У ній виражено перманентний рух, який власне і свідчить, що життя є, і що воно відбувається зараз перед нашими очима. Та ж парадоксальна комбінація форми, сюжету і змісту зустрічається у творах "Місячно-зоряно", Кисельов О., 1950-і; "Аврал на підводному човні", Коломойцева П., 1969 р. та "Вогні ГАЕС", Полонский Є. 1983 р. Остання робота також видається однією із кращих інтерпретацій першого художнього враження, теплоти і сирості туману, їх цілісного сприйняття, завдяки чому викликає асоціації із роботою К. Моне "Міст Чарінг-Кросс" 1899 р., хоч ці два твори розділяють майже 100 років.

Таким чином, імпресіоністичне світосприйняття у роботах українських митців другої половини ХХ ст. виражається найперше і найголовніше у здатно сті дивитися на світ свіжим, безпосереднім поглядом, довіряючи не своїм знанням про нього, а конкретному візуальному образу. Такі художники, як Т. Яблонська, М. Кричевський. С. Петрашевський, В. Жураковський, Ю. Вінтенко, інші розкривають імпресіоністичне розуміння світла як явища, яке пронизує всі предмети в просторі, дає життя кольору, його багатоманітності і саме по собі є естетичною цінністю. Світло у їх творах дозволяє побачити світ як гармонійну єдність між предметами і людиною, між людиною і природою, а також їх рівнозначну естетичну вартість. У творах Т. Яблонської та В. Жураковського виразно простежується також синестетичність сприйняття реальності, здатність створювати асоціативно багаті образи, що дають відчуття музики, радості, тепла, сирості повітря, інше. Їх роботи демонструють також симультанність сприйняття художником світу, тобто здатність поєднувати враження, отримані від кольору, світла, повітря та їх взаємодію. Однак варто зазначити, що багато творів українського живопису другої половини ХХ ст., зокрема відзначені імпресіоністичними тенденціями, були заборонені та приховані від суспільства і залишаються невивченими досі. Тому їх дослідження в контексті проявів імпресіоністичної естетики може стати предметом наступних наукових розвідок.

Список використаних джерел

1. Радянський живопис ХХ ст. Аукціон 5 березня 2005 року: [каталог]. - Київ: Аукціонний дім "Золотое сечение", 2005. - 54 с.

2. Сапего И. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы / И. Сапего. - Москва: Советский художник, 1984. - 304 с.

3. Скляренко Г. Імпресіонізм в українському живописі. Особливості інтерпретації художнього досвіду / Г. Скляренко // Мистецтвознавство України: зб. наук. праць. - Київ: Музична Україна, 2010. - Вип.11. - 368 с.: іл. - C.16-32.

4. Український живопис та графіка ХХ - ХХІ ст. Аукціон 12 жовтня 2008 року: [каталог]. - Київ: Аукціонний дім "Золотое сечение", 2008. - 132 с.

5. Яблонська Т. Про себе / Т. Яблонська: [інтерв'ю із художницею Тетяною Яблонською] [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://gazeta.dt.ua/SOCIETY/tetyana_yablonska_pro_sebe.html.

Размещено на Allbest.ru