Формирование американской школы танца модерн

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ

Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ (БГИИК)

Факультет режиссуры, актерского искусства и хореографии

Кафедра теории и методологии хореографического искусства

КУРСОВОЙ ПРОЕКТ

По дисциплине: «Танец и методика его преподавания: модерн»

На тему: «Формирование американской школы танца модерн»

Выполнила:

студентка 45 РХК группы

заочного отделения профиль подготовки

«Руководство хореографическим любительским коллективом»

Рындина А.Ю.

Белгород 2017 год

Содержание

Введение

Глава I. История зарождения танца модерн как этап в развитии американской хореографии

1.1 Танец модерн как новое направление в хореографии. Основоположники и последователи танца модерн

1.2 Модерн - американский танец

Глава II. Танец модерн как направление современной хореографии

2.1 Модерн одно из ведущих направлений хореографии XX века

2.2 Место и значение танца модерн в настоящее время

Заключение

Библиографический список

Введение

Актуальность исследования данного курсового проекта заключается в том, что в настоящее время всё более нарастает открытость общественной жизни и расширение культурного пространства. В связи с этим усиливается воздействие современного хореографического искусства на культурную жизнь общества. Но специальной литературы об истории возникновения, формировании и развитии основных направлений современной хореографии очень мало, что затрудняет творческий анализ и подготовку хореографов и замедляет дальнейшее развитие современной хореографии.

Понятие модерн танца появилось в русле распространенного в 20-х годах стиля модерн. Этот стиль включал в себя две противоположности. С одной стороны, он вбирал в себя черты элитарной культуры, с другой - в нем присутствовал революционный дух масс, господствующий в то время. Основная задача заключалась в том, чтобы высокие элитарные каноны спустились до низов. Модерн постепенно приобретал черты массовости. «Эксклюзивная культура» отходила на второй план. Стиль модерн своеобразен, поскольку акцент в нем делается, прежде всего, на созерцании. Иными словами можно утверждать, что за основу в модерне взято этическое восприятие. Во вторых, модерн обладает своей философией, которую создатель заключает в определенную форму , несомненно, ставящую своей целью гармоничное восприятие. Модерн-танец по своей сути - это аллегорически - пластическое толкование внутреннего мира человека, балетмейстера-постановщика, танцовщика. В лоне этого стиля возникла новая форма танцевания, которая и стала называться «модерн-танец». Изящность, своеобразность и нестандартность модерн танца заставляет привлекать к себе внимание людей с разным достатком, абсолютно несходными интересами, отличающихся по роду занятий. Основоположниками модерн-танца являются Марта Грэхэм, Айседора Дункан, Дорес Хамри. Этим людям обязаны своим появлением целые школы, танцевальные направления по всему миру. Следует отметить, что эти школы совершенно не похожи друг на друга по стилю и технике танцевания.

Модерн - танец немыслим без человека, который воплощал бы идею в своем танце. В зависимости от того, какова идея танца, строится хореография, ее форма. Пластика, ритм, настроение модерн- танца находятся в непосредственной зависимости от конкретного танцовщика. Модерн-танцу свойственна сиюминутность, высока доля импровизации. Большое внимание уделяется графике движения, форме фигур, ритму и ракурсу исполнения. Построение танца в основе своей имеет визуальное восприятие человека. Все движения должны быть гармоничны, однако движение перетекает в другое, подобно тому, как человек плавно органично идет по земле, или же словно дерево, качающееся под порывами ветра. При этом все движения должны демонстрировать состояние души исполнителя, идею, роль, с которой на момент сроднился актер-танцовщик. Именно по причине попытки достичь большего олицетворения идеи, модерн танцу свойственна частая смена фигур. Хореография должна полностью соответствовать музыке. Модерн- танец может исполняться не под ритм, но всегда под музыку. Подъем в музыке соответствует «подъему» в хореографии и наоборот. Все музыкально и гармонично.

Идея модерн-танца исключительно важна. Только она помогает стать танцу эмоционально и чувственно «нагруженным». Человек, сидящий в зрительном зале как бы погружается в океан телесной графики и музыки. Зритель не замечает соседей, не ощущает ограниченности зала, он полностью включается в пространство, в котором происходит действие, переносится в другую, параллельную реальность - реальность танца. Своей идеей и эстетической формой танец полностью поглощает человека. Созерцание доставляет неописуемое удовольствие. Трудно описать танец-модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии «Моя исповедь»: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело». «Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставила считать его искусством. Говоря кратко, танец-модерн -это сочетание серьезной техники, неординарности постановки и постоянного поиска новых форм для выражения внутреннего мира человека. Это танец пространства, танец без границ.

Сложность исследования современной хореографии заключается в быстром изменении творчества, многообразии школ, направлений и стилей хореографии.

Объектом исследования курсового проекта является современная хореография.

Предметом исследования является танец модерн в современной хореографии.

Целью курсового проекта является изучение формирования американской школы танца модерн.

Исходя из поставленной цели сформулированы следующие задачи исследования:

· изучить и проанализировать литературу по проблеме исследования;

· рассмотреть этапы формирования американской школы танца модерн;

· осуществить анализ эволюции форм и системных признаков современной хореографии;

· выявить значения танца модерн в настоящее время.

Методологической основой курсового проекта являются труды и исследования отечественных и зарубежных ученых в области философии, истории и теории искусства: В.Ю. Никитина, Л. Смит, Ю.М. Чурко, Г. Беккера.

Методы исследования составили: культурно-исторический, художественно-эстетический и философский анализ и сравнение хореографического языка и выразительных средств европейских и американских балетмейстеров.

Курсовой проект включает в себя введение, две главы, заключение, список использованной литературы и приложение с иллюстрациями. Первая глава посвящена истории возникновения и развития танца модерн в современной хореографии и причинам появления модерна. Во второй главе описываются основные техники танца модерн и значение его в настоящее время.

Глава I. История зарождения танца модерн как этап в развитии американской хореографии

1.1 Танец модерн как новое направление в хореографии. Основоположники и последователи танца модерн

Слово «modern» в переводе с английского языка обозначает новый, современный.

Зародился танец - модерн в США на рубеже 19-20 веков и впитал в себя идеи, волновавшие деятелей искусства в то время. Это касается не только художественных образов, новых концепций, но и самого уклада жизни, царившего в то время в обществе. Конец 19 века в США был отмечен рядом серьезных изменений в государственном устройстве. Гражданская война между Севером и Югом, повлекшая за собой отмену рабства. Мощный индустриальный рост, отток населения в крупные города и, в целом, изменение уклада жизни. В Европе активные социальные преобразования, господство буржуазии и разложение феодального строя, борьба населения за свои права, быстрое развитие промышленности. Проведение Всемирной выставки 1900 года в столице Франции Париже. На ней были представлены все новейшие технические и технологические достижения стран, а также работы известных художников и скульпторов того времени. Ну а символом этой выставки стала встреча нового века. 20 век - эпоха переворотов, революций и войн, крушение старого мира и построение нового. В таких условиях рождалось совершенно новое искусство, отвергался художественный опыт прошлого, рушились старые принципы, отметались старые сюжеты. [14, 25]

Танец - модерн возник в ответ на закостенелость традиций балетного искусства, господствующего в то время. Какие-либо другие формы танцевального проявления, кроме балета, искусством не считались и оценивались как простое развлечение для публики мюзик-холлов. Но не этого хотели представители нового времени, они хотели нового танца и признания этого танца как высшего искусства. Они хотели революционного танца, который отрицал старые принципы, в поиске новых методов, средств выражения. Кто они? Эти личности перевернувшие привычное представление в искусстве?

Франсуа Дельсарт (Franзois Alexandre Nicolas Chйri Delsarte, 11.11.1811 - 20.07.1871) - французский певец, вокальный педагог и теоретик сценического искусства. Он внес огромный вклад в развитие модерна, заложил основы, которые впоследствии развили ярчайшие представители этого направления в искусстве. В свое время он заинтересовался эстетикой человеческого тела, хотел описать выразительность в виде теории. Так появилась на свет его система эстетической гимнастики. Дельсарт не был удовлетворен преподаванием актерского мастерства в Парижской консерватории и стал разрабатывать свою концепцию выражения жестов. Он длительное время проводил наблюдая за людьми в разных ситуациях, подмечая как они вели себя, как реагировали на те или иные воздействия, в тех или иных жизненных ситуациях. Он отмечал в это время все выразительные особенности человека и их сочетание, а именно голос, жесты совершаемые при этом, движения, дыхание. Он соединил голос, жест, эмоцию вместе. [13, 58]

Лои Фуллер (Loie Fuller, 15.01.1862 - 1.01.1928) - американская актриса и танцовщица начала свою карьеру в постановках бурлеска, водевилей и цирке. Известна тем, что комбинировала в своем искусстве естественные движения с костюмами и освещением, использовала в своем творчестве зеркала, разработки, основанные на химических реакциях, для получения эффектов геля и флюоресцентной подсветки костюмов. Она была очень щепетильна в вопросах сохранения тайны своих световых эффектов, даже Айседора Дункан во время гастролей с труппой Лои Фуллер говорила о той конспирации, которую применяла Фуллер в отношении своих световых трюков, многие из которых были запатентованы. Самые известные танцы Лои Фуллер - это "танец огня", для которого использовались 14 электриков и"танец серпантин", создание которого сама Фуллер описывала как научное открытие, как озарение, снизошедшее на нее. Ее искусство было синтезом света, цвета, звука и движения, а музыкальное сопровождение современных оркестровок Грига, Шмитта, Дебюси, Скрябина как нельзя лучше подчеркивало ее танец. Фуллер танцевала при помощи бамбуковых палок, спрятанных в драпировках, которые добавляли эффекта ее выступлениям. Однажды она заметила как качается ткань в ответ на ее движения и вела исследования в этом направлении, ее интересовало как меняется облик при постоянном движении ткани. Вот как Айседора Дункан высказывалась о танце Лои Фуллер: "На наших глазах она превращалась в разноцветные сияющие орхидеи, качающийся, развивающийся морской цветок и, наконец, в спиралевидную лилию".

Айседора Дункан (Angela Isadora Duncan, 26.05.1877 - 14.10.1927) - американская танцовщица, жизнь и танец которой вдохновили многих людей не только в области танца, но и поэтов, художников, музыкантов, философов и просто обыкновенных людей. Она внесла в танец свежую идею, отказавшись от корсетов, обуви, акробатических трюков, которые считала издевательством над человеческой природой, она принимала и пыталась донести только естественные движения тела, ее жесты были продолжением ее внутреннего состояния, ее эмоций. Она грезила новым танцем, что и отразила в своем трактате "Танец будущего", где ярко отразилась идея Ф.Ницше о "сверхчеловеке" из книги "Так говорил Заратустра". Ее танцовщица будущего - это идеал женщины, стремящейся к совершенству. Она знала систему Дельсарта, она видела Фуллер, была знакома с великими представителями искусства своего времени, она вдохновляла и была вдохновленной. [13, 58]

Эмиль Жак-Далькроз (Emile Jaques-Dalcroze, 6.07.1865- 1.07.1950) - швейцарский композитор и педагог, создатель ритмики. В то время как он стал создавать свою теорию "ритмики" в хореографии очень популярен был танец Айседоры Дункан. Он восхищался ей, восхищался тому, что она создала абсолютно новый жанр, но также отмечал, что ей не хватает четкой школы, что для выражения музыки в танце слишком мало отдельных поз и жестов. А балет вызывал его неодобрение отсутствием эмоций. Поначалу его теорию жестоко критиковали, говоря что это неправильно сопровождать музыку движениями. Но он стоял на своем и доказывал, что прежде чем приступать к изучению музыки просто необходимо прочувствовать ее всем своим существом, почувствовать ритм. Сама идея ритмики зародилась аж в самом начале 20 века, но только в 1909 году Далькроз основал институт, где обучал детей ритмике. Он считал это поможет им в будущем познать искусство в полной мере, потому что ритм основа музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. В 1911 году в опере «Орфей» Глюка он впервые продемонстрировал ритмические упражнения и вообще акцентировал внимание на вопросе ритма. Он утверждал, что жесты сами по себе ничего не значат, если только они не являются выражением ощущений. При этом Далькроз подчеркивал первенство и главенство музыки.

Рудольф Штейнер (Rudolf Steiner, 27.02.1861 - 30.03.1925) - австрийский философ-мистик, эзотерик, писатель, создатель духовной науки - антропософии, которая была призвана наладить связь между религией и наукой. Антропософия повлекла за собой новое направление в сценическом и лечебном движении - эвритмию или искусство художественного движения. В переводе с греческого «эвритмия» обозначает прекрасное движение. Движение в эвритмии является выражением музыки и речи, визуализацией музыкального произведения, основанного на эмоциональном понимании музыки, ее гармонии. Исполнители, занимающиеся эвритмией много лет отмечают, что их тело является инструментом, а звуки инструментов продолжаются в движениях танцовщиков.

Рудольф Лабан (нем. Rudolph von Laban, англ. Rudolf Laban, 15.12.1879 - 1.07.1958) - танцовщик, хореограф, создатель танцевального экспрессионизма. Родился в Австро-Венгрии. Он был самым решительным из представителей свободного танца. В своих выступлениях и постановках он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального сопровождения, темы и сюжета. В своем творчестве придавало громное значение пространству. Он говорил, что тело должно искать собственные ритмы и наслаждаться пространством. Вместе с ним работали Курт Йосс, Мэри Вигман в театре танца Лабана.

Курт Йосс (Kurt Jooss, 12.01.1901 - 22.05.1979) - немецкий танцовщик и хореограф, воплотивший в своем искусстве сочетание хореографии и театра, он претворял в жизнь постановки, которые порой служили для выражения политических взглядов, для выражения своего видения танца. Йосс вместе с еврейским композитором Фрицом Коэном длительное время работали вместе, считая, что музыка и танец должны идти вместе, чтобы в полной мере выразить драматическую сторону искусства. [2, 425]

Мэри Вигман (Mary Wigman, 13.11.1886 - 18.09.1973) - немецкая танцовщица и хореограф. Однажды она увидела выступление учениц Жака-Далькроза - сестер Визенталь, она была поражена той легкости, воздушности с которой они танцевали и решила посвятить свою жизнь именно танцам. Поступила в школу Далькроза, где изучала "ритмическую гимнастику" в течение трех лет. Как и Айседора Дункан была вдохновлена произведением Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» и его «сверхчеловеком», который противопоставил своего "сверхчеловека" всему человечеству, показав путь, которому должны следовать мыслящие люди. Как Лои Фуллер, как Айседора Дункан пыталась поднять танец на новый уровень, создать новое искусство. В основе ее танцев заложена глубокая эмоциональность, она хотела передавать сильные яростные трагические чувства.

Рут Сен-Дени (Ruth St. Denis, 20.01.1880 - 21.07.1968) - американская танцовщица и хореограф. Профессиональную карьеру начала в возрасте 14 лет, как танцовщица водевилей, а в возрасте 24 лет уже выступила как хореограф. Современники отмечали ее красоту, запоминающуюся внешность и очарование. Ее танцы отражали в себе интерес к культурам Африки, Ближнего Востока и Восточной Азии. Однажды она увидела изображение древнеегипетской богини Исиды, которая так захватила ее воображение, что она стала искать информацию о Египте и много читать о культуре этой страны. Ее интерес к культуре Индии отразился в постановке "Радха" на музыку Л. Делиба, где рассказывается о любви простой девушки Радхи к Кришне. Специально для этого были разработаны костюмы и шаги с элементами индийского храмового танца. [12, 110]

Тед Шоун (Edwin Myers Shawn, 21.10.1891 - 9.1.1972) - американский танцовщик хореограф, педагог, супруг Рут Сен-Дени. В 1915 году Рут Сен-Дени и Тед Шоун решили организовать "школу танцевального и смежных искусств", которую назвали "Денишоун". Там преподавались самые разнообразные танцы от балета до пластического танца, основатели считали, что танец не может быть ограничен какой-то одной системой, это понятие намного шире. Школа просуществовала 16 лет до развода Рут и Теда, там обучались танцам известные впоследствии на весь мир танцовщицы и танцовщики, такие как Марта Грэхем, Дорис Хемфри и Чарльз Вейдман. После расставания с Рут, Тед организовал мужскую танцевальную группу, чем заставил принять все мировое сообщество мужской танец (Men Dancers).

Дорис Хамфри (Doris Batcheller Humphrey, 17.10.1895 -29.12.1958) - американская танцовщица и хореограф, которая в возрасте 19 лет уже открыла свою школу танца. В основу своего учения положила принцип падения и восстановления. Работала вместе с Чарльзом Вейдманом. Дорис Хэмфри разработала свою технику легких быстрых движений и контроля за ними. Ее учениками стали Хосе Лимон и Сибилла Ширер, в которых она как никто смогла раскрыть индивидуальность.

Чарльз Вейдман (Charles Weidman, 22.07.1901 - 15.07.1975) - американский танцовщик, хореограф, педагог. Он положил в основу своего искусства не отдельную личность с ее эмоциями и стремлением к свободе, а все общество. Особую роль в своем искусстве он отводил пантомиме, считая важным во время исполнения выражать суть танца наиболее полно и широко. Его теория получила название "кинетической пантомимы". Затрагивал в своем искусстве социальные темы, высмеивал общество. В 1928 году вместе с Хамфри создали труппу. [ 15, 76]

Хосе Лимон (Jose Limon, 12.01.1908 - 2.12.1972) - американский танцовщик и хореограф. Учился в школе Хэмфри - Вейдмана, всвоем творчестве освещал важные события в политической и социальной жизни общества. Творчество великих мастеров также не оставило его равнодушным, его балет «Павану Мавра» был создан на основе произведения "Отелло", где главной темой было взаимодействие главных шекспировских героев. Еще одно произведение было создано на основе библейской притчи о предательстве Иудой Христа, это балет «Предатель».

Марта Грэм (Martha Graham, 11.05.1894 - 1.04.1991) - американская танцовщица, хореограф, педагог, обучалась в школе "Денишоун".Наибольшую известность принесли ей образы, изображенных ею женщин-героинь, таких как Жанна де Арк, Юдифь. Она ввела в постановку новые элементы, разговорный диалог и движущиеся декорации, а ее представления были основаны на библейских сказаниях и мифах, благодаря которым освещались многие очень важные жизненные проблемы или вопросы. Она создала свою школу, разработала свои методы преподавания. Очень известна ее техника "усилия" и "расслабления".Своим танцем Марта Грэм сломала стереотип о слабости женщины, и как говорили современники: "Она танцевала силу".

Мерс Канингем (Merce Cunningham, 16.04.1919 - 26.07.2009) - американский танцовщик и хореограф. Выступал в труппе Марты Грэм. Пропагандировал чистую пластику, то есть движение ради движения, бессвязное развитие сюжета, а вернее его отсутствие. Использовал в своем искусстве понятие контрастности. Например, музыка замолкает, а танцоры продолжают двигаться или один танцор танцует плавно, а остальные напротив резко и напористо. В своих постановках сотрудничал со многими известными деятелями искусства - музыкантами, художниками, для развития своего творчества.

Все эти известные личности, гениальные танцоры и танцовщицы, удивительные хореографы в той или иной мере повлияли на развитие танца-модерн, сформировали его основу, его движения и техники. И все они, хотели одного, создать новый танец, настоящий танец без условностей. Танец - как высшее искусство.

1.2 Модерн - американский танец

Американские мастера танца модерн находили в фольклоре один из главных источников вдохновения. Народные танцы и музыка были перенесены непосредственно с плантаций в бары, танцевальные залы и мюзик-холлы, где к последней четверти 19 века развились разнообразные формы профессиональной хореографии. Американский танец модерн стал этапом в становлении американского хореографического театра. Связь с фольклором народов, населяющих США (особенно негритянским и индейским), определила основные стилистические отличия его лексики.

В основном они проявляются в движениях корпуса. Кроме наклонов и перегибов, подвижности плеч, приёмов пластики гимнастических упражнений, игр и не балетной пантомимы, в американском танце модерн используются разного рода пульсации торса, выталкивающие и вращательные движения бёдер. Американскому танцу модерн свойственна более многомерная структура и сложная криволинейность рисунка. Существуют различия и в подходе к музыке. Определяющим фактором стала образная и ритмическая партитура созданного хореографом танца. [11, 77]

Общим для американцев и европейцев - создателей танца модерн - было то, что в искусство приходили люди с уже сложившимся мировоззрением. Все американские хореографы танца модерн считали себя последователями Дункан, однако никто из них непосредственного контакта с танцовщицей не имел, так как деятельность Дункан в основном протекала в Европе.

Более прямое воздействие на возникновение танца модерн в США оказала другая американская танцовщица -- Р. Сен-Дени, получившая известность исполнением театрализованных культовых танцев Востока. Большое внимание уделялось костюму, который Сен-Дени считала составной частью пластической выразительности танца. В 1915 она и Т. Шоун организовали в Лос-Анджелесе труппу «Денишоун» и школу, где наряду с танцами изучались родственные искусства и философия. Здесь учились и получили первый сценический опыт танцовщики, возглавившие в 30-е годы. американского танца модерн. В противоположность танцу-развлечению, танцу иллюстрации, танцу-повествованию, танцевальное искусство для них становится выражением духовного начала. [3, 414]

Ученица школы «Денишоун» Марта Грэхем в своём искусстве танцовщицы и хореографа наиболее полно реализовала особенности стиля и техники танца модерн. Хореографический театр Грэхем оказал столь же значительное влияние на танец модерн, как и искусство Дункан. Её постановки 30-40-х годов («Граница», «Весна в Аппалачских горах»), в которых выразилось стремление передать черты американского характера, показать человека эпохи заселения Америки, отличались символической и легендарно-эпической трактовкой.

В дальнейшем Грэхем создавала произведения, основанные преимущественно на сюжетах античной и библейской мифологии. Им были присущи тонкий психологизм в раскрытии образов, усложнённая метафоричность танцевального действия (хореографические драмы «Смерть и выходы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» - Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Сгарера, «Миф о путешествии» Хованеса). Физические усилия, старательно скрывавшиеся в классическом танце, Грэхем обнажила. Для каждой части тела она находила положения, мало им свойственные, противоречащие обычным. Но формотворчество не являлось для неё самоцелью. Грэхем стремилась создать драматически насыщенный танцевальный язык, способный передавать весь комплекс человеческих переживаний.

Ту же цель преследовала и другая известная представительница танца модерн - Д. Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, эти мастера выступили против культа красоты и утончённого стилизаторства Сен-Дени. В 1427 году Грэхем и в 1928 году Хамфри совместно с Ч. Вейдманом создали труппы и студии. На их творчество большое влияние оказал фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Хамфри обогатила Т.м. плавной жестикуляцией, техникой лёгких и быстрых движений ног, движениями падающего и поднимающегося с пола тела. Она первой в США начала преподавать композицию танца, отошла от отвлечённой танцевальной лексики и иллюстративной пантомимы, расширила границы малых хореографических форм, господствовавших в танец модерн внесла значительный вклад в его теорию. Постановки Хамфри, как правило, затрагивали психология, и социально-этические проблемы («Бегите, маленькие дети» на негритянский музыкальный фольклор, «История человечества» Новака; «Расследование» и «Плач по Ипасло Санчес Мехиас», оба-Ллойда; «День на Земле» Копленда). В 30-е годы. общественно-политические темы привлекали многих ведущих хореографов. [8, 27]

Вейдман создал сюиту «Атавизм» на музыку Энгеля и «Басни наших дней» Милера; X. Хольм, которая внесла в теорию и практику американского танца модерн новаторские идеи своей учительницы Вигман и возглавила основанную ею в 1931 школу в Нью-Йорке, поставила ряд антифашистских спектаклей («Трагический исход» и «Они тоже изгнанники» Фаина); X. Тамирис - хореографии, цикл «Песни свободы» на музыку песен американской революции и «Аделанта» на музыку Пито, со стихами поэтов республиканской Испании.

В конце 30-х гг. искусство сольного танца, преобладавшее на ранних этапах в танец модерн, уступило место ансамблевому. Движения, исполнительская манера, обусловленные индивидуальностью ведущего танцовщика-хореографа, становились основой для остальных актёров труппы. Это приводило к возникновению определённого канона, формированию различных художественных школ танца модерн.

В 50-е годы танец модерн вводился в качестве учебной дисциплины во многие колледжи и университеты США. Хореографы начали применять классический танец как основу тренажа, используя в своих постановках элементы его лексики и техники. Наиболее ёмкой и последовательной оказалась концепция А. Соколовой, ученицы Грэхем, утверждавшей, что только взаимопроникновение различных школ и направлений может дать хореографу художественные средства, необходимые для полного раскрытия той или иной темы. Соколова предлагала танцовщикам пластически выразить те идеи и эмоции, которые она хотела воплотить в своих постановках, часто изображавших темные стороны человеческой натуры, нередко проникнутых горьким юмором и сарказмом («Война прекрасна» Норта, «Пустыня» на музыку Вареза, «Памяти № 52436» Берда, «Комнаты» Хопкинса и другие).

Творчество хореографов этого же поколения С. Ширер и X. Лимона продолжительное время было связано с Хамфри, у которой они учились. Хореография Лимона - сложный синтез американского танца модерн и испано-мексиканские традиционные искусства, её отличают резкие контрасты лирических и драматических начал. Многим постановкам присуща эпичность и монументальность, герои изображаются в моменты крайнего душевного напряжения, когда подсознание руководит их поступками. Известность получили работы Лимона «Павана мавра»; «Танцы для Айседоры» на музыку Шопена, «Месса военных времён» на музыку Кодая. Идею хореографического спектакля без музыкального сопровождения хореографу с наибольшей полнотой удалось реализовать в «Невоспетых» и «Карлоте». [9, 81]

Искусство негритянских хореографов и танцовщиков бережно сохраняет ритмопластические фольклорные корни. Многие работы П. Прай-мес. К. Данхем. Дж. Трислер, Д. Мак Кейла, Т. Битти, К. де Лавальяде, М. Хинксон, Дж. Джемисон и другие можно рассматривать как национальные формы современные сценические хореографии негров. В 1958 открылся Американский театр танца под руководством А. Эйли -- первая некоммерческая труппа танца модерн, включавшая в репертуар произведения разных балетмейстеров. В собственных постановках Эйли стремится слить в единое целое танец и музыку с принципами драматического искусства. Среди его лучших работ - «Оплакивание утра» на музыку Эллингтона, «Откровение» на музыку спиричуэлс. где танцу была возвращена его изначальная ритуальность, «Ручьи» на музыку Кабелача.

В начале 60-х годов в американском танце модерн начался новый этап развития. Наряду с большим числом профессиональных трупп, таких, как Л. Любовича, П. Санасардо, Л. Фалько, начали выступать хореографы, резко порывавшие с традициями и узаконенными формами танца. Крупнейший среди них М. Каннингем создал в содружестве с композитором Д. Кейджем спектакли («Сюита для пяти во времени и пространстве», «Аэон», «Как ходить, брыкаться, падать и бегать»), в которых начал стирать грань между организованным танцем и «конкретным», бытовым движением. [7, 352]

В экспериментаторских работах А. Николайса («Убежище», «Тотем», «Галактики»), в которых он выступил не только как хореограф, но также как сценограф и композитор, стремление к образной целостности спектакля привело к почти полному уравниванию смысловой и образной значимости каждого из визуально-звуковых компонентов. Хореографическая лексика Э. Хокинса, Д. Уоринга, Дж. Батлера, П. Тейлора, также выступивших в этот период, - синтез разных школ и течений. Батлер тяготеет к мифологическому и аллегорическому решению тем («Единорог», «Горгона и Монтикора» Менотти, «Портрет Билли» на музыку Холидей). В своей хореографии он первым использовал приёмы джазовой импровизации. Метафорич. психологизм работ Тейлора, в которых юмор сочетался с атлетической энергией движений, комическое - с трагическим, позволил необычайно широко толковать их содержание («Скудора-ма» Джэксона, «Общественное владение» Мак-Доуэлла. «Большая Берта» на конкретную музыку).

При всём различии исканий этих мастеров в их искусстве была общая направленность. Пантомимическое начало, столь существенное в остродраматических постановках хореографов танца модерн предшествующего периода, здесь почти полностью исключалось. Танец начал рассматриваться не столько как образ, несущий каких-либо вполне конкретную идею и потому вызывающий определённые эмоции, а как некий объект обозрения, должный пробуждать в зрителе свободные ассоциации. Творчество этих мастеров стимулировало интерес к новым формам хореографии. Появилось множество новых экспериментальных трупп и групп. Из этой чрезвычайно разнородной по художественным устремлениям среды выделились талантливые хореографы (Т. Тарп, Э. Саммерс, А. Халприн, М. Дитмонг, Н. Уокер и др.), получившие признание в начало 70-х гг. Большинство из них не считают сцену основным местом для выступлений. Спектакли создаются на самых неожиданных площадках. Отказ от фронтальности, центричности композиций, специального костюма, грима, музыки, танцевальной техники, узаконивайте вне-танцевальные движения, приёмов хэппенинга, серийной музыки, использование джаза, музыки кантри и рок - всё это породило новые формы хореографии и взаимоотношения танцовщиков со зрителем. [5,47]

Методы творчества, применяемые представителями танец модерн, варьируются от критического реализма, служащего действенным средством обличения буржуазного общества, до формалистических приёмов, которыми хореографы пытаются выразить свой протест. Выдвигая как основополагающую доктрину полной свободы самовыражения, они тем самым открывают доступ произведениям, в которых порой отсутствие мастерства и профессионализма выдаётся за новации и художеств, искания. Наибольшее распространение танца модерн получил в странах с богатым музыкально-танцевальным фольклором или же с давними театр, традициями, но где не было своего классического балета.

К 50-м годам в Мексике сформировалась сил одна школа танец модерн. Её самобытность определило сочетание национального искусства с приёмами американский танец модерн (основателями первых групп в начале 30 гг. и были хореографы из США - М. Вальдим и А Соколова). В Чили танец модерн начал развивался с 40-х гг. с приездом в страну Э. Утхоффа. сотрудника К. Иосса, который также осуществил здесь ряд своих постановок.

хореография танец модерн

Глава II. Танец модерн как направление современной хореографии

2.1 Модерн одно из ведущих направлений хореографии XX века

На сегодня танец модерн как танцевальная система сочетает в себе определенные современные техники танца: технику М. Грэхем - сжатия и расширения (contraction & release), технику Д. Хамфри и Х. Лимон - подъемы и падения (suspend - recovery), технику М. Каннингема - спирали и штопорни обороты (spiral, corkscrew turn), технику К. Данхем, Дж. Коула, Г. Джордано, Р. Одумса, Б. Феликсдала - использование позы "коллапса", изоляция и полицентрия, полиритмия, мультипликация, координация, импульс и управления. [10, 134]

Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М.Грэхем (Рисунок 1 в Приложении), закончившая школу "Денишоун". Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году ("Еретик" и "Первобытные мистерии".) На первом этапе своего творчества М.Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: "Фротьер" (1935), "Письмо миру" (1940), "Весна в Аппалачских горах" (1944). В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: "Смерти и входы" Джонсона, "С вестью в лабиринт" Менотти, "Альцеста" Фаина, "Федра" Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний. [1, 623]

Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хамфри (Рисунок 2 в Приложении). Также, как Грэхем, она закончила "Денишоун", но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге "Искусство танца", которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца модерн.

В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением.

Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон (Рисунок 4 в Приложении). Его хореография - это сложный синтез американского танца модерн и испано-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Многим постановкам присущи эпичность и монументальность. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, когда подсознание руководит их поступками. Наибольшую популярность приобрели его спектакли "Павана мавра", "Танцы для Айседоры", "Месса военных времен".

Духовным "отцом" хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем (Рисунок 6 в Приложении). Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на "теории случайностей". Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. М.Каннингем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера - создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, как М.Грэхем и Д.Хамфри, М.Каннингем создал свою технику и школу танца. Еще несколько имен представителей авангарда так называемого "пост-модерна": Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк и многие другие, каждый из которых имеет свое собственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю.[16, 83]

Известным педагогом, создавшим технику танца модерн, был Лестер Хортон (Рисунок 5 в Приложении). Из его школы в дальнейшем вышли известные педагоги и хореографы - А. Эйли, Д. Триит, Дж. Коллинз и К. Делавалад. Эта школа положила начало модерн-джаз танцу, техника которого объединяет джазовый танец и танец-модерн.

На протяжении всего времени современный танец эволюционировал от выражения условий жизни человека к презентации движения ради самого движения. Многие из тех, кто продолжали ранние традиции, использовали танец для экспрессии волнений Америки середины двадцатых годов.

2.2 Место и значение танца модерн в настоящее время

Ещё Айседора Дункан в одной из своих книг называла модерн «танцем будущего». И теперь, спустя 100 лет, можно с уверенностью сказать, что она была права. Модерн оправдал правомерность нововведений в хореографических принципах, выдержал испытание временем и продолжает совершенствоваться, не теряя своей актуальности.

Если изначально его исполняли под симфоническую и камерную музыку, сегодня можно увидеть модерновые постановки под джазовые композиции и даже R'n'B. [6, 224]

Отдельные элементы и принципы движения, разработанные в рамках модерна, стали использоваться в таких направлениях, как Breaking, House, Strip Plastic и т.д. Следует отметить, что и сам модерн существенно изменился. Его техника не прекращает усложняться и уже включает кувырки, стойки на руках, сложные акробатические элементы.

Многие хореографические училища, колледжи и университеты включают модерн, наряду с джазом и классическим танцем, в официальные программы обучения.

Модерн становится известен не только узкому кругу любителей высокого искусства, но и широкой публике благодаря постановкам таких знаменитостей в танцевальной среде, как М. Бежар, Б. Ейфман, У. Форсайт, И. Килиан, М. Екк, П. Бауш, П. Тейлор, Р. Брюс, Р. Рехвиашвили.

Современный танец является синонимом выражения - «популярный танец», «эстрадный танец». Современный танец может быть эстрадным, но не всегда эстрадный танец современен.

Термин «эстрадный танец» - это порождение светского искусствознания, отображает прежде всего, место, где вступает исполнитель. То есть не сцена театра, а площадка варьете или концертного зала. В понятие "эстрадный танец" входят и стилизации народных танцев, спортивные танцы, деми-классика, танцы в стилях бытовой хореографии, степ, в настоящее время на эстраде мы видим достаточно много постановок, решенных средствами джазового танца или танца модерн. Таким образом, понятие " эстрадный танец" объединяет достаточно много направлений хореографического искусства. Однако в настоящее время во многих университетах и институтах культуры и искусства открыты отделения именно "эстрадного" танца. К сожалению, ничего с этой терминологической путаницей сделать нельзя. [4,80]

Подводя итог можно сказать, что в настоящее время существуют 4 основные системы танца; классический танец, модерн-джаз танец, танец модерн и народный танец. Это те направления танца, которые имеют свою историю, свою школу, свою систему подготовки исполнителей, свою лексику.

Однако в последние годы наблюдается все больше микстовых танцевальных техник, которые объединяют все основные системы. Хореографы в своих постановках стараются найти, прежде всего, что-то новое, необычное, вне зависимости от лексической принадлежности. Хореограф мыслит движением, а поскольку профессиональные хореографы владеют множеством танцевальных техник - то процесс заимствования и соединения неизбежен. И в последние годы возник термин - CONTEMPORARY DANCE, направление танца, которое невозможно отнести к какому-либо стилю или системе. И это естественный процесс интеграции.

Заключение

Модерн как направление в искусстве конца XIX начала XX веков внес в современную хореографию большую новизну, отказ от традиционных норм и образцов, принятие экзотики Востока и античности, создание свободного пластического и ритмопластического языка танца, выход за границы классического искусства, практицизм, утилитаризм, символизм, синтез духовных культур и вненациональный орнаментализм. Теория модерна стала художественным методом создания реальности, преображения обыденного без недосказанности, дала новое прочтение классических балетов.

Концепции танца модерн развивались по следующим основным направлениям: методика танца модерн, все движения это падения и вставания, танец как система отношений к трехмерному пространству, уродливое на сцене, новый тип отношений героев, более эмоциональный и страстный, движение ради движения, авторские версии классических балетов, эпатаж, математические структуры в танце, выход за пределы сценической площадки.

Результатами эволюции хореографии стали: усложнение образности - от буквального к абстрактному и символу; отказ от главенства композитора и музыки - автором спектакля становится балетмейстер; эволюция лексического языка - от бальных туфель к пуантам, от пуант к босым ногам; изменение значения сценографии - от дворцовых залов к театральным сценам, от театральных сцен к площадкам на улице.

Модерн-танец - это своеобразный пласт в искусстве танцевания, не похожий ни на классический балет, ни на джаз - танец, ни на бальные танцы. Как и все эти направления, он обладает своей, неповторимой спецификой, изяществом, энергетикой. Модерн выработал свой индивидуальный язык тела, отличный то других танцевальных направлений, поэтому требующий особого подхода к его изучению. Главной особенностью является свободный корпус танцора, позволяющий двигаться естественно и непринужденно. Отличительным признаком модерна является и включение элементов импровизации в профессиональные постановки, когда танец рождается прямо на глазах у зрителя. Такие моменты делают его живым и непредсказуемым, стимулируют развитие творческого мышления не только у хореографа, но и у каждого члена группы танца.

Позднейшие хореографы пытались найти новые методы выражения эмоций. Мерс Каннингхэм (р. 1919 г.) ввел в постановки балетов импровизационное начало и случайность движений. Для этого направления характерны эмоции духовного одиночества, а также качество, родившееся под влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности. Другие типичные черты направления: аллегоричность хореографии, непоследовательность, свойственные танцу абсурда, дегуманизация и некоммуникабельность. Контрастом этому стилю сможет служить основный на джазовых моделях, ритмически полнокровный, эмоционально насыщенный стиль Элвина Эйли. Элвин Эйли (1931-1989 гг.) включал в свои произведения элементы африканских танцев и негритянской музыки. В последние годы такие хореографы, как Марк Моррис (р. 1956 г.) и Лиз Лерманн (р. 1947 г.), бросили вызов представлению о том, что танцоры обязательно должны быть молоды и стройны. И убеждение в том, что изящное, волнующее движение не связанно с возрастом и телосложением, нашло выражение в практике и постановках этих хореографов.

Парадоксальным образом коренные американцы, стоявшие во главе балетных трупп, Плезант и другие, охотно включали в репертуар русскую классику, тогда как Баланчин заявил, что его новая американская труппа создана, чтобы представить аудитории непривычную музыку и новые сочинения, опирающиеся на классические идиомы, а не на репертуар прошлого. С тех самых пор американская балетная сцена являет собой своеобразную смесь возрожденной классики и оригинальных постановок, поставленных такими звездами танца, со временем взявшими на себя роль хореографов, как Джером Роббинс, Роберт Джоффри, Элиот Фельд, Артур Митчел и Михаил Барышников.

В модерн-хореографии нашли свое отражение различные психологические и философские темы, от жизненного опыта до воплощения своих мыслей.

Библиографический список

1. Балет. Энциклопедия [Текст] / гл. ред. Ю.Н. Григорович. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - 623 с.

2. Беккер Г. Искусство модерна [Текст] / Г. Беккер. Кёльн: KONEMANN, 2000. - 425 с.

3. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. Этапы развития. Метод. Техника [Текст] / В.Ю. Никитин-М.: Издательский дом "Один из лучших", 2004. - 414с.

4. Полятков С.С. Основы современного танца [Текст] / С.С. Полятков - Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. - 80с.

5. Смит Л. Танцы [Текст] / Л. Смит--М.: Астель, 2001г. - 47с.

6. Чурко Ю.М. Линия, уходящая в бесконечность: Субъективные заметки о современной хореографии [Текст] / Ю.М. Чурко -- Мн.: Полымя, 1999. - 224 с.

7. Энциклопедия искусства XX века [Текст] / Автор-сост. О. Б. Краснова. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 352 с.

8. Волынский А.Л. "Книга ликований" ,2000 г.-27 с.

9. Захаров Р. "Беседы о танце", "Сочинение танца", "Записки балетмейстера" "Искусство балетмейстера" ,2003 г. - 81 с.

10. Смирнов "Искусство балетмейстера",2002 г. - 134 с.

11. Г. Дени & Люк Дассвиль "Все танцы", 2004 г. - 77 с.

12. Айседора Дункан "Моя жизнь", "Танец будущего" 2000 г. - 110 с.

13. Касаткина Т.С. "Айседора", 2003 г. - 58 с.

14. Костровицкая В., Писарев А. "Школа классического танца",2004 г. - 25 с.

15. Тарасов "Классический танец. Школа мужского исполнительства", 2004 г. - 76 с.

16. Серебренников Н.Н. "Поддержка в дуэтном танце», 2002 г. - 83 с.

Размещено на Allbest.ru