Фольклорний танець як чинник збереження і розвитку традицій хореографічної культури

У сучасних умовах глобалізації серед багатьох проблем актуалізується проблема збереження багатьма національними культурами етнічної самобутності та багатства духовного життя, що накопичувалося століттями із часів свого виникнення. Кожному етносу притаманна етнічна традиція, яка втілює сукупність стандартів поведінки, що передаються через механізми спадковості. Це ієрархія стереотипів, культурних канонів, політичних і господарських форм, світоглядної системи, що характерні певному етносу. Етнічна традиція завжди виробляється під час формування етносу, коли він активно адаптується до довкілля -- як природного, так і суспільного. За умов нормального розвитку традиції максимально набувають своєрідності, але із часом спрощуються і зникають, коли етнос “сходить з історичної арени”. Процес усвідомлення кожним індивідумом своєї належності до певної етнічної спільноти визначає етнічне самоутвердження як норму, коли традиції, мова, культура, звичаї, потреби збігаються з власними інтересами та готовністю їх обстоювати й утілювати в життя, що визначає етнічну ідентичність, тобто сприйняття себе часткою етносу як цілісного суспільного організму. Усі ці чинники охоплюють комплекс почуттів, переживань, емоцій і мають первісне значення, відіграють вирішальну роль у забезпеченні життєдіяльності та життєздатності етносу, примножують надбання матеріальної й духовної культури, сприяють їх долученню до скарбниці загальнолюдської культури. Відображаючи життєвий досвід народу, творчо узагальнюючи й осмислюючи його, фольклор є яскравим вираженням художньо-історичної пам'яті нації, важливим чинником соціальної екології, який може сприяти культурному «виживанню» людини.

Знайомство з багатством танцювальної творчості народів і зараз служить дієвим засобом ідейно-естетичного виховання підростаючого покоління. Збереження багатств і традицій танцювального фольклору, органічне включення їх в сучасну хореографічну культуру є найважливішою практичної і теоретичної завданням для всіх працюючих у цій сфері фольклористів, балетмейстерів, мистецтвознавців. Виходячи з цього пояснюється актуальність проблеми дослідження.

Об'єкт дослідження - збереження і розвиток традицій національної хореографічної культури.

Предмет дослідження - фольклорний танець як чинник збереження і розвитку традицій хореографічної культури.

Мета дослідження: на основі аналізу аспектів збереження та розвитку традицій національної хореографічної культури дослідити фольклорний танець як чинник збереження та розвитку традицій національної хореографічної культури.

Досягнення поставленої мети передбачає розв'язання таких завдань:

проаналізувати хореографічну культуру як систему феноменів художньої культури з точки зору їх ментального змісту та культурно-історичної типології через узагальнення змісту і визначення провідних тенденції розвитку сучасної національної культури;

визначити своєрідність українського народного танцювального мистецтва;

окреслити основні тенденції збереження та переосмислення фольклорних танців у сучасній хореографії.

Методи дослідження:

1) опрацювання відповідної літератури;

2) визначення основних термінів, понять предмета дослідження;

3) анкетування.

Практичне значення. Результатами проведеного дослідження можуть скористатися студенти спеціальності «Хореографія», керівники танцювальних колективів.

Структура курсового дослідження: складається зі вступу, двох розділів, висновків і списку використаної літератури.

Розділ 1. Фольклорний танець як чинник збереження українських традицій

1.1 Джерела фольклорного танцю

Останнім часом різні аспекти української народної хореографічної культури все активніше потрапляють до кола наукової рефлексії мистецтвознавців, істориків культури, фольклористів (О. Чебанюк, С. Легка, В. Шкоріненко, Т. Павлюк, К. Кіндер). Автори більшою чи меншою мірою торкаються проблем розвитку українського народного, народно-сценічного.

Основними теоретичними працями щодо укранського народного танцю залишаються напрацювання В. Верховинця, А. Гуменюка та К. Василенка. Але можна зазначити, що народний танець активно досліджується в кожному регіоні України: В. Тітов "Танці Поділля" (Х., 2000), А. Нагачевський

"Побутові танці канадських українців" (К., 2001), Б. Стасько "Хореографічне мистецтво Івано-Франківщини" (І-Ф., 2004), Б. Кокуленко "Там де "Ятрань" …" (К., 2006), Г. Кожолянко "Духовна культура українців Буковини" (Ч., 2007).

Протягом століть народний танець українців, як і багатьох інших народів, зберігався лише у виконавській практиці людей. Відновити точно і детально картину виникнення та історичного розвитку українського народного танцювального мистецтва досить складно через обмеженість відомостей, що дійшли до нашого часу. Однак, виходячи із численних досліджень цього аспекта в багатьох народів, можна припустити, що на формування національної хореографічної культури українців вплинули тією чи іншою мірою всі племена, народи, що брали участь в етногенезі.

Певне світло на проблему давніх танців наших пращурів можуть пролити археологічні знахідки. Е. Корольова, базуючись на дослідженнях епохи палеоліту науковцями ХХ століття, робить висновок, що, зважаючи на важливу роль жінки в період материнського родового устрою, "жіночому культу та жіночим обрядовим танцям, безперечно, належала провідна роль у житті племені" [4, 58].

Матеріали фольклорно-етнографічних експедицій середини ХІХ-ХХ століття доводять наявність елементів обрядовості, традицій, що більшою чи меншою мірою збереглися з дохристиянських часів. Важливою складовою календарно-річної та сімейної обрядовості українців виступають танцювальні елементи та власне танці, зокрема жіночі. Часом згадки про народні жіночі танці, часом їхні докладні описи зустрічаємо в контексті досліджень народної обрядовості українців.

В. Гусєв вважає, що архаїчні календарні обряди східних слов'ян мали як обов'язковий елемент певні ігрові дії - так звані ігрища. Вчений виділяє два типи ігрищ: карнавальні (зимовий обрядовий цикл) та хороводні (весняно-літній обрядовий цикл), що різняться між собою проблематикою, образно- художніми засобами та композицією [6; 7]. Зважаючи, що виконавицями хороводів були переважно жінки, можна говорити, що саме весняно-літній обрядовий цикл найнасиченіший жіночими танцями.

Досліджуючи так звані "старші верстви української усної традиції", Михайло Грушевський стверджує: "В останках нашої старої обрядовості, особливо у веснянім циклі, заховалось багато такої старовини, яка у своїх хорах, діалогах, танках, хороводах, забавах доносить дуже ранні, навіть зародкові форми словесно-музикальної дії" [2, 131]. Ця теза, на нашу думку, має основоположне значення для дослідження процесів зародження та розвитку українського танцювального мистецтва в цілому, зокрема жіночих танців. Саме в язичеських часах слід шукати витоки українського народного танцю.

У процесі суспільної праці людина створила ті умови, які сприяли виникненню танцювального мистецтва, бо "праця давніша за мистецтво, і ... взагалі людина спочатку дивиться на предмети і явища з погляду утилітарного і лише згодом стає у своєму ставленні до них на естетичну точку зору" [13, 108]. Танцювальне мистецтво, як жодне інше, має безпосередні зв'язки з трудовою діяльністю народу, його життям. У силу цього його можна вважати однією з перших сторін культурного життя народу.

Танець є мистецьким твором, а тому життя і трудова діяльність людини в ньому відображаються в ідеальній художній формі. Залежність танцю від трудової діяльності людини констатували і хореографи-практики. Відомий французький балетмейстер Новер з цього приводу писав: "Як багато різноманітних картин знайде він (балетмейстер) у середовищі ремісників. У кожного з них свій характерний вигляд залежно від поз і рухів, яких вимагає їхня робота. Художник мусить підмітити ходу цих людей, їх манеру триматися і рухатися завжди відповідно до їхнього ремесла... Стійкі звички - природний результат багаторічного відбитку праці та нестатків" [Цит. за 11, 49]. Рухи, жести, міміка, що супроводжували працю людей під ритмічні удари, стали основою танцю, бо "...танці є в таких випадках простим відтворенням рухів трудівника." Отже, праця дала початок танцювальному мистецтву і є підґрунтям його подальшого розвитку.

Мистецтво починається тоді, коли людина передає свої почуття і думки за допомогою художнього образу як вищого ступеня абстрактного мислення. Важливо наголосити, що в основі всіх танцювальних рухів лежать ті самі елементи: ритм, пластика і міміка. Ритм - скелет, пластика - тіло, міміка - емоція («душа») танцювального руху. Ритм і пластику (кістяк і тіло) можна відобразити позою (статика). Проте навіть найхарактерніша поза, продемонстрована без відображення внутрішнього стану виконавця, ще не є мистецтвом танцю. Загальновідомо, що будь-який рух людини в кожен момент трудового процесу супроводжує йому відповідна міміка, що на виразі обличчя людини по-особливому відбиваються як надмірна напруга, так і легкість у праці. Ця риса обов'язково виявляє глядачеві внутрішній стан суб'єкта. Недарма відомий російський балетмейстер А.Глушківський писав: "Обличчя танцюриста, що передає всі нюанси пристрасті, замінює слово актора, і глядач через те легко розуміє сюжет балету" [8, 164]. Отже, у танцювальному рухові знайшли органічне злиття ритм, пластика і міміка.

Пісенний текст і мелодія, а також танець організуються в окремі закінченні побудови (строфу, період та фігуру) за допомогою ритму. Його значення людина осягла у процесі практичної діяльності. Ритм допомагав організувати колективну працю давніх людей. Утворювали його рівномірні за часом вигуки чи удари колотушкою в лункий предмет. Найважливіше, що виконання роботи здійснювалося в момент удару (кульмінація). А кульмінація (прототип якогось закінченого відрізка часу), за Аристотилем, є синонімом ритму. З цього випливає, що кульмінація акцент (звідси походить термін "акцентування") має надзвичайно велике значення в утворенні ритму. Вона утворює ритмічну пульсацію, яка не тільки організовує і спрямовує в єдине русло зусилля багатьох людей, а й помітно полегшує їхню працю. Тому завдяки ритму люди усвідомили свою силу в організованому колективі. Функція ритму не змінилася і в танці, де його відтворення здійснювалося на якихось інструментах.

Пам'ятки матеріальної культури засвідчують, що ті пристосування, якими люди первісного суспільства координували свою колективну працю, згодом перетворилися на ударні інструменти. Як відомо, за походженням вони найдревніші.

У найпростіших танцях відтворення трудового процесу було в основному рефлекторно-механічним. Людина відтворювала те, що здобула безпосередньо в праці. Сприяв цьому абстрагований нею ритм. Фактично це був перший крок, здійснений людиною на шляху її абстрактного, образного мислення. Танець первісної людини уже мав певний зміст, розкривав технологію процесу робіт, навіть деталізував деякі його моменти. Кожний рід чи плем'я в своїх танцях відображали тему специфічного для кожного з них різновиду трудової діяльності: у хліборобів - це рільництво, у мисливців - полювання, у рибалок - рибальство тощо. Цим людям не складно було відтворити в танці свою працю, адже вони, як ніхто інший, знали її технологію, яка, власне, й становила зміст танцю. Звичайно, ці танці справляли та й тепер справляють велике художнє враження на глядача, бо їх надзвичайно майстерно виконували учасники. Проте вони залишалися здобутком лише того роду чи племені, які виконували цей танець. Отже, кожний рід чи плем'я мали свої, властиві тільки їм танці. Танці іншого роду чи племені були для них не доступні.

Отже, ритм став тією ланкою, що об'єднала всі тепер окремі галузі мистецтва в єдиний творчий процес. Це система періодичних повторень тих чи інших уривків часу, що фіксуються нашою свідомістю: в поезії - чергування ненаголошений і наголошений складів, які утворюють ту чи іншу віршову стопу; в музиці - чергування ненаголошених і наголошених звуків, які утворюють той чи інший розмір такту; в танці - чергування ненаголошених і наголошених елементів руху, які утворюють той чи інший танцювальний рух.

Хореографія дуже лаконічне мистецтво. Динаміка, експресія вправ внутрішнього і зовнішнього темпераменту, чіткість виразно-зображувальних засобів - все це художня обумовленість хореографічного образного світу. Кожна хореографія у своєму розвитку, взаємозв'язку, взаємовпливові має своє перше джерело. Україна славиться надзвичайними танцями, різними за композицією, включаючи ігрові елементи, майже трюкові рухи. Український танець нерозривно пов'язаний з культурою народу, його поезією, музикою. Українська хореографія - перлина в світі культури.

Безіменні бояни, ігреці, плясачі - співаки, акробати, вся весела скомороша рать, мандруючи, популяризували народні пісні, танці, билини, думи. Мистецтво скоморохів дожило до XVIII ст. Завдяки їм ускладнилася техніка виконання різноманітних танцювальних рухів: присядок, стрибків, дрібушок, вихилясів, розвиваючись з часів Київської Pуci (у деяких місцях навіть раніше VI ст., коли українські племена розташувались в землях свого постійного осідку). Це зумовлено вродженою талановитістю українського племені. На його хореографію великий вплив мало географічне розташування: від Карпат, Полісся до Азії і Європи. На розвиток хореографії впливали і політичні умови історичного життя українського народу, припливи і відпливи не тільки культурних цінностей, але й самих мас українського населення. Народи, які розвивалися поруч, мають багато спільного в хореографії: "Метелицю" танцюють і росіяни, і українці, і білоруси. Але в кожного народу той самий танець різниться лексикою (мовою), музикою, манерою виконання.

Національний колорит проявляється по-різному в різних регіонах України. Горяни не так танцюють, як степовики, навіть пози у них різні. Руки в них схрещені, вони згуртовані в два-три концентричні кола з солістами по середині. А в степових танцях широке велике коло. У горян фігури в два-три яруси ("гора" або "дзвіниця" - поверхові танці). Населення Карпат (гуцули, лемки, бойки) мають багато спільного в композиційній побудові та прийомах танцю, але є відмінності у виконанні рухів. Бойки танцюють плавно, на напівзігнутих ногах (вплив словацького танцю). Лемки танцюють стримано з почуттям, з поворотом корпуса вправо, вліво, з притупами, з підняттям партнерші (вплив польської хореографії). Зустрічаються елементи угорського танцю. Однак попри всі оті впливи угорців, болгар, греків, поляків, манера виконання залишилася українською.

Зі зміною життя, соціальних, суспільних відносин змінюється лексика, з'являються нові елементи рухів. З розширенням жанрових і тематичних кордонів в народно-сценічному танці розвивається і ускладнюється його композиція, з'являються нові образи в хореографії. Основним жанром української хореографії є хороводи (календарні та обрядові), які лягли в основу побутових, а в подальшому і сюжетних танців.

Хореографія - один із видів мистецтва, що образно порівнюється з великим деревом, крона якого багата різновидами, котрі об'єднані міцним стовбуром з глибоким корінням. Життєдайне коріння - це танці, створені народом, який населяє певну територію і розмовляє однією танцювальною мовою. А дерево продовжує рости, і вже не тільки побутові танці, а й сценічні мають свої повнокровні відростки, ті в свою чергу стають ще багатшими, пропонують глядачеві сценічно-яскраві образи класичного, характерного, народно-сценічного, естрадного танців та танцю-модерн.

1.2 Хоровод як синтетичний вид народної творчості

Хоровод- (від гр. choros- юрба та водити) - стародавній вид народної синтетичної творчості, який поєднує спів, інструментальну музику і танець. Хороводи поширені у багатьох країнах (Англії, Грузії, Німеччині, Франції, Шотландії тощо, але особливо поширений під різними назвами у слов'янських народів ('веснянки' - в 'Україні, 'основка' - в Росії, 'хоро' - в Болгарії, 'коло' - в Сербії, 'корогод'- в Білорусії).

Хороводи - це найдавніший із видів народного танцювального мистецтва, майже у всіх народів світу. У хороводі текст відображає зміст танцю, розкриває образну сутність танцюючих, характер виконання, а мелодія доповнює зміст твору. Таким чином, хоровод є синтетичним видом народної творчості, в якому органічно злиті поезія, музика, пісня та хореографія, відображаються найрізноманітніші сторони життя народу, його мрії і сподівання [8,253].

У давнину виконання їх було пов'язане з певними обрядами, що входили до традиційних календарних циклів: зустріч весни (веснянки, гаївки); відзначення літа (Купайла, Спаса ); осінній цикл (збирання врожаю, весілля); зимовий (колядки, щедрівки). Тепер хороводи втратили своє обрядове значення. Вони міцно увійшли до репертуару професіональних і самодіяльних виконавських колективів, особливо дитячих.

Весну слов'яни зустрічали урочисто, радісно, святково, з піснями, іграми, розвагами, танцями, що в народі поетично й образно називали веснянками. За традицією веснянок співали і водили лише дівчата, яких нерідко порівнюють з красним сонцем- в ранні часи вони були володарками багатьох весняних, русальних, купальських ігрищ.У пізніші часи в хороводах, точніше в хороводних іграх, вже беруть участь і чоловіки (про це свідчать тексти багатьох хороводних ігор).

Інколи ролі батька, матері грали літні чоловіки та жінки. Діти завжди бували на народних святах. Дорослі нерідко «підстроювали» їх у кінець, «щоб вчилися танцювати».

Тематика хороводів була найрізноманітнішою, включаючи навіть елементи, запозичені з язичницької релігії (у відображенні явищ природи, Купайла, зажинки, обжинки тощо).

Тематично хороводи поділяються на три чітко означені групи: перша - найдревніші хороводи з яскраво вираженим відбиттям трудових процесів;

друга - хороводи, у яких оспівується рідна природа, відображуються характер, темперамент свійських тварин звірів, птахів; третя - хороводи, у яких відтворюються родинні й побутові взаємини з розкриттям характеру людини в різних ситуаціях (ліричні, жартівливі).

Лексика та композиція у хороводах нескладна, адже виконувались вони просто неба, тексти допомагали відтворювати дію, а мелодія - розкривати емоційний зміст та художні образи[8,254-255].

Питання загального внутрішньо жанрового поділу вивчали дослідники народної поетичної творчості. Як правило, хороводи поділяються на три групи: хороводні пісні, ігрові хороводи, хороводні танці. Отже, залежно від змісту, стилістичних, хореографічних особливостей, елементів акторської гри тощо маємо такі різновиди: 1) хороводна пісня - класична форма синтетичного мистецтва (слово, музика, хореографія) -«А вже весна», «Ой Іванчику - білоданчику», «Плету, плету лісочку»;

2) хороводна гра - розвага, ігрові хороводи в супроводі пісні, танцю чи поєднання цих двох компонентів («Подушечка», «Теща і зять», «Гей, жінко, додому, додому!»);

3) хороводний танець з піснею та інструментальним супроводом («Ой зав'ю вінки», «Марена»);

Хороводна пісня- масова вокально-хореографічна дія, в якій усі учасники виконують пісню, супроводжуючи її простими кроками, ходим в ключі або в колі. Основна увага приділяється вокалу. У мелодії закладено основний емоційний зміст, а поетичний текст та хореографія відходять на другий план. У цьому різновиді основне образно-тематичний початок, а отже, мелодична лінія піснізосереджена у заспіві.

Іноді хороводну називають усяку пісню, яку можна проспівати в хороводі, але це невірно: справжня хороводна пісня виконується тільки як ігрова, і її спів поза хороводною грою втрачає зміст. Найбільш древні хороводні пісні присвячені польовим роботам, удалому промислу. У пізньому своєму виді ці пісні, як і гри, з ними зв'язані, стали розвагою, і ніхто не надавав їм господарського значення. Водили хоровод і співали пісню про злодія-горобці: занадився літати в коноплі, - йому загрожують ощипать крила [8,260-261].

Хороводна гра як підпорядковано-змістовний елемент обрядовості займає тут одне з провідних місць. Кожний обряд, традиція, звичай мають певний зміст, позаяк останній є результатом: вдалого полювання, перемоги над ворогом, проводів зими і зустрічі весни, початку та закінчення польових робіт, повноліття, весілля тощо.

Хороводна гра є головним стилістичним засобом, яким є танцювальна пластика та пантомімічна виразність. Більшість з них пов'язана з образами пташиного і тваринного світу та розвиває аграрно-шлюбну тематику. Образи птахів і тварин як носіїв усталених символів репрезентовані в пантомімно-ілюстративних хороводах «Заїнько», «Козлик», «Веребей», «Голуб-голубочок», «Журавель». Типологічно спільними рисами відзначаються і хороводи «А ми просо сіяли», «Хміль», «Конопельки», «Льон», чий аграрно-шлюбний семантичний аспект добре узгоджується із загальною еротичною спрямованістю ігрових хороводів із персонажами.

Широко була відома хороводна гра «А ми просо сіяли, сіяли. ..». Пісня виконувалася двома партіями. Поперемінно наступаючи один на одного, партія проспівувала по одному вірші й із приспівом «Ой, дид-ладо...» відступала назад на своє місце. Щоб відвести від себе небажані наслідки ворожнечі, одна партія передавала дівицю з «полку» в «полк» як «викуп». «Полк» у давньоруській мові означав не тільки, військо,але й усяке об'єднання людей, тих, що зібралися для спільних дій. У грі люди виступали як єдина сила, що протистоїть усьому, що могло перешкодити посівам.

Для підняття динамічного тонусу в хороводних іграх, обрядах використовуються окремі танцювальні рухи, стрибки, підскоки, елементарні присядки, повороти. Разом із елементами гри, ілюстративними жестами, мімікою вони доповнюють дію, надають їй моторного спрямування.

Не останню роль серед учасників відіграє хороводниця-провідниця чи провідник. Справа не в назві, що побутує в тій чи іншій місцевості, а в тім, що на ці ролі обиралися найкращі, найталановитіші виконавці хороводів: співачки, співаки й танцюристи (залежно від характеру хороводу), які добре знають репертуар, користуються загальною прихильністю всіх учасників, кмітливі, дотепні. Від них залежить вибір пісень, їхня послідовність з іншими видами розваг [8,263-265].

Хороводний танець з піснею та інструментальним супроводом - це танець, який, як правило, виконується у повільному темпі. Це пов'язано насамперед з вокальною стороною. Лексика та композиційна побудова дуже лаконічні і прості для виконання. Відповідні і до музичних періодів (по 8 тактів звичайний і 16 тактів збільшений) іхореографічні структурні побудови, які вже поєднуються з точними музичними повторами. Розширюється діапазон композиційних засобів.

У хороводні танці поступово трансформувались і деякі хороводи, в яких солісти, поступово удосконалюючи свій хореографічний текст, прискорювали темп виконання (причому їхня дія ніяк не втрачала свого первісного значення). Так, поступово переходять у танець «Подоляночка», «Голубка», «Перепілка». Нерідко з плином часу в хороводних танцях змінюється музичний супровід, який відрізняється від хороводів не тільки темпоритмом, а й мелодією. Залежно від темпу виконання хороводні танці поділяються на повільні та швидкі. Зустрічаємо й мішані темпи (заспів повільний -приспів швидкий) [8,266].

Цікавий за композицією хороводний танець«Марена», в якому дівчата, танцюючи та співаючи, плетуть вінки, прикрашають Марену вінками, квітами, стрічками. Під час танцю учасниці створюють елементарні побудови-зірочки, горизонтальні лінії, подвійні кола тощо. Проте такі малюнки-побудови не заважають виконувати пісню виразно, мелодійно. У русальному хороводному танці «Ой зав'ю вінки» дівчата за допомогою віночків ? прадавнього символу шлюбу, виплетених з польових квітів, ведуть, співаючи, своєрідний орнаментальний хоровод.

Малюнок залежить від ведучої і будується у формі кола, півкола тощо. Створення певних сталих художніх взірців з використанням при цьому імпровізаційних елементів невід'ємна риса української народної хореографії, яка зазнала подальшого розвитку в сучасному народно сценічному танці. Неповторні виконавці-імпровізатори одного руху чи образу є в кожному ансамблі народного танцю.

У деяких хороводах у процесі тривалого еволюційного розвитку поетичне слово поступово втратило своє домінуюче значення і передало образно-дійові функції пластиці руху. Нині маємо багато хороводівта хороводних танців з ідентичними назвами «Бондар», «Шевчик», «Коваль», «Гречка», «Льон», та інші [8,266-267].

Розділ 2.Теоретико-методичні основи збереження та творчого переосмислення фольклорних танців

2.1 Становлення народно-сценічного танцю

Мова пластики через свою загальнолюдське почуття зрозуміла і доступна в тому «натуральному» вигляді, в якому її створює народ. Хореографія, як вища форма танцювального мистецтва, увібрала в себе риси національної специфіки, але ступінь співвідношення в ній національного і загальнолюдського має свої особливі закономірності, особливу форму заломлення. Якщо в народному танці національне виявляється більш опукло і наочно, то академічний танець, відмічений духом національної своєрідності вже в значно меншому ступені.

Саме для правдивої реалізації хореографічних образів Гоголь закликав хореографів не відриватися від рідного національного грунту, вбирати його образи і світовідчування, мудрість і фантазію, свіжість і глибину, але ніколи не забувати про головне достоїнство істинного художника -- силі потужності художнього узагальнення -- головної зброї реалістичного створення образу. Тут все залежить від самого хореографа: чи буде він бачити в народному танцювальному мистецтві архаїчне і застигле явище, або навпроти, явище, що розвивається разом із зростанням духовної культури всього народу.

Народний танець -- це душа народу, його краса і велич. Зворушливі, ліричні хороводи, запальні побутові танці, образно-тематичні, сюжетні танці розкривають побут, обряди, традиції, буття волелюбного українського народу.

Завдяки самобутньому таланту українських хореографів В.Верховинця, В.Авраменка, П.Вірського народний танець розвинувся як народно-сценічне мистецтво, увібравши в себе академізм народної хореографії.

У справжній своїй красі, український танець вперше з'явився на сцені в п'єсі І.Котляревського «Наталка Полтавка» (1819 р., Полтава). Творці національного класичного театру М.Кропивницький, М.Старицький, М.Садовський продовжували розвивати драматургічні основи, закладені І.Котляревським. Багатобарвний, емоційно-насичений іскрометний і лірико-поетичний танець ставав окрасою українських спектаклів. Пісні, масові сцени створювали особливий колорит, а танці виконували вже цілі танцювальні групи, що ще виразніше розкривали душу українського народу.

У 1906 р. створюється театр М.Садовського, в його виставах танець виступав вже не як копія життя, а як органічне художнє узагальнення. Партія кожного виконавця була наповнена емоційністю та індивідуальністю. Так на сцені класичного театру почалося зародження балетмейстерського мистецтва -- перша велич якого -- Василь Верховинець.

Роботи майстра були насичені народно-хореографічними композиціями, різнопланова стилістика показувала багатогранність українського танцю.

Верховинець не тільки вводив народний танець в постановки М.Садовського. а й створював вистави-дивертисменти, яким дав назву хореографічні вечори. Балетмейстер-фольклорист мав на меті не просто показати красу танцю, а і створити міцну теоретичну основу для розвитку хореографії. Так була написана «Теорія українського народного танцю» -- перша систематизована робота[4,34].

Гідним продовжувачем справи В.Верховинця став його учень В.Авраменко, що продовжував роботу зі збору та розповсюдження українського народного танцю за кордоном. У 1919 р. В.Авраменко разом з О.Кошицем виїхав на гастролі за кордон. І завдяки виступам цих майстрів, країни Західної Європи, Америки та Канади мали можливість познайомитися з високими взірцями української музично-хорової культури та народної хореографії. В.Авраменко в 1929 р. в Нью-Йорку засновує школу українського народного танцю, а в 1946 р. видає підручник «Українські національні танці, музика і стрій». В своїй школі В.Авраменко здійснював постановки українських танців, в яких і фігури танцю, і хореографічна лексика, і положення рук, і поведінка виконавців у танці, і навіть український костюм -- усе цілком і повністю відповідало принципам школи В.Верховинця.

В. Верховинець пропагував український танець у себе на батьківщині, а В.Авраменко -- за її межами.

Прагнення і перші паростки, закладені попередниками, дали Україні і світові найвідоміший колектив -- Національний заслужений академічний ансамбль танцю України імені П.Вірського, основною метою якого стало збирання, вивчення та збереження національних традицій, звичаїв та обрядів українського народу, створення на цій основі народних танців та нових хореографічних мініатюр і великих полотен із минулого та сучасного життя українців[5].

Відомі балетмейстери Павло Вірський та Микола Болотов вперше в Україні об'єднали навколо себе хореографічний колектив народного танцю.

Організатором і беззмінним керівником ансамблю з 1955 по 1975 рр. був народний артист СРСР, лауреат Державної премії СРСР, лауреат Державної премії України імені Т.Шевченка -- Павло Вірський. Навіть важко перелічити всі численні і різноманітні композиції, створені П.Вірським. Ніжна і прозора лірика, натхнена романтика, піднесена героїка, хвилююча патетика, щедрий і теплий гумор -- у кожній з цих емоційних сфер українського танцю балетмейстер почуває себе на диво й вільно, майстерно і часом несподівано оригінально відтворюючи ці розмаїті настрої в пластичних композиціях та візерунках, постійно збагачуючи і розвиваючи багатобарвну мову сценічної хореографії.

Прагнення до різноманітності і виразності танцювальної мови, до її постійного збагачення, до більш точного вибору зображальних засобів виникло у творчості балетмейстера як закономірний результат його невтомних шукань, філософського осмислення проблем життя, як результат експериментів по розкриттю складних сучасних тем. Органічно поєднуючи елементи українського фольклору з класичною пластикою, П.Вірський створив якісно нову танцювальну мову -- лексику сучасної української народно-сценічної хореографії.

Образно-танцювальне мистецтво П.Вірського завжди несподіване і яскраве. В його постановках звичні й широко відомі рухи набувають нового емоційного змісту. Канонічні побудови квітнуть свіжими візерунками, традиційні -- забарвлюються оригінальними відтінками, неповторним колоритом. Український танець для П. Вірського -- це величезний світ найрізноманітніших емоційних барв, образів, сюжетів, тем, настроїв, співзвучних нашому героїчному епосу, характерові і духовним багатствам нації.

І сьогодні викликають захоплення створені Вірським яскраві хореографічні композиції «Ми з України», «Ляльки», «Моряки», «Гопак», «Сестри». Тонким гумором прикрашені танці «Чумацькі радощі», «Ой під вишнею», «Повзунець»; м'яким ліризмом -- «Подоляночка» легким сумом та романтичністю -- «про що верба плаче». Широко відомі героїко-патріотичні полотна -- «Запорожці», «Ми пам'ятаємо» та інші.

Оригінальні пошуки П.Вірського утвердили узагальнену образність, свідчили про те, як багато світлого і несподіваного може відкрити талановитий митець у лексиці та композиціях української народної хореографії як майстерно театралізуючи фольклор можна по новому осмислити і перетворити національні сценічні традиції.

Ми не можемо забувати імена уславлених майстрів українського танцю, які все своє життя присвятили служінню та процвітанню народного мистецтва. Це: А.Кривохижа, Клара Балог, В.Петрик, Д.Ластівка, Г.Клоков, Р.Малиновський, О.Гомон, Я.Чуперчук, В.Марущак. Приємно, що сьогодні продовжує пошуки в українській народній хореографії молодше покоління і представляє наше мистецтво на всеукраїнських та міжнародних фестивалях на оглядах. Це: Т.Гузун, М.Гузун, Б.Колногузенко, М.Коломієць, О.Величко та багато цікавих молодих балетмейстерів.

2.2 Конструктивна цілісність композиції народно-сценічного танцю

Актуальність теми, ідеї твору, складність сюжету, оригінальність жанру, неповторність композиційно-архітектонічної побудови, пластично-образного рішення -- усе це в народно-сценічному танці має бути підпорядковане основному композиційному центру, який найтісніше пов'язаний з центральним образом та центральною дією.

Найпоширенішим у сучасній хореографічній практиці серцем основної дії є другий план кону.

Дія у третьому та четвертому планах, якщо вона спеціально передбачена постановником, утруднює зорове та емоційне сприйняття твору. Перший план, як правило, виступає як плацдарм до основної дії, підкреслює її важливість.

Безперечно, все залежить від жанру, виду танцю, а також від виміру сценічного майданчика, віддаленості глядача від кону. Основний хореографічний текст та елементи композиції краще сприймаються у певних межах глибини не тільки спонтанно, але й перспективно[11,45].

Так, скажімо, дія невеликої хореографічної мініатюри краще сприйматиметься в конструкціях меншого масштабу (що вдається скороченням сценічного майданчика, задниками тощо).

Від центральної дії, як від сонця тепло, відходять логічно обумовлені трактовки як окремих персонажів, так і маси в цілому. Дія ця вирішується і в певних пластичних поєднаннях (лексика, міміка, ракурси, пози), і в закінчених композиційних поєднаннях: фразах, реченнях, періодах, малюнках, фігурах.

Визначаючи основний композиційний центр, постановник пов'язує його з уявним зоровим сприйняттям глядача, тобто ставить себе на його місце і шукає центральні пункти, від яких починається і якими закінчується зорове сприйняття композиційних побудов.

Надзвичайно точно вибрано композиційний центр у танцях П.Вірського: «Ми з України» (сприйняття основної дії танцюристів і в подальшому паралельно з нею -- бокових; акомпануючих фонів), «Запорожці» (початок -- півколо з 32 танцюристів і есаул, який навчає молодих козаків володіти списами, рухи -- вправи по колу, дві фронтальні лінії, фінальні фронтальні лінії тощо), «Ми пам'ятаємо» (квадратно-фронтальна побудова).

Композиційні побудови, як і кожна річ взагалі, мають тримірну систему виміру, тобто об'єктивну довжину, ширину, висоту. Визначення правильних масштабів у композиційних побудовах (розміщення їх по вертикалі, горизонталі, діагоналі; тощо), обрання місця (в глибині кону, на авансцені тощо), а також точне розташування ліній, певний інтервал та висота (виконавці стоять на обох колінах, на коліні, у незначному присіданні, на повний зріст, на півпальцях, на підтримках) повністю зумовлені сюжетно-смисловою дією, яка підпорядковує образно-тематичний розвиток номера[13,123].

Щодо цього, цікаві побудови як основної маси танцюристів, так і фонів маємо у танцях «Гопак» та «Козацькому роду нема і переводу» (ансамбль «Дарничанка»). Тут використовуються принципи крупного хореографічного письма: діагоналі, подвійні-фронтальні лінії, здвоєні до центру діагональні лінії, квадратні побудови, різноманітні кола, хрестовини здійснюються всією масою з різко контрастними положеннями при виконанні рухів, від розміщень у напівлежачому положенні до рухів на високих півпальцях і своєрідних народних підтримках, У цих же побудовах застосовано найрізноманітніші прийоми побудов інтервалів між виконавцями.

Оптичний закон сприйняття глядачем танцю у поєднанні з конічним простором, перспективою дає можливість балетмейстерові знаходити найоптимальніші опорні точки композиції. У постановці П.Вірського «Про що верба плаче» дія відбувається на всьому конічному майданчику, але основні, вузлові, моменти постановник свідомо переніс на третій план, поява козака у першій частині хореографічної поеми, прощання з ним, коли він вирушає на війну, молитва дівчат і, нарешті, передання синові побратимами батьківської шаблі, пояса та шапки.

Таким чином, глядач, хоча й спостерігає за розвитком (сцена гадання, веснянки, повернення друзів-побратимів тощо), що проходить у різних планах, майже несвідомо (в цьому і секрет творчості) звертається до третього плану -- основного позиційного центру цього номера. Раз за разом він сприймає несподівані сюжетні колізії, про які йшлося вище. Останні повністю підпорядковуються основному композиційному центру, як ми вже переконалися, передбачає, не тільки образно-тематичну, а й зовнішньо конструктивну єдність, без яких балетмейстер перетворюється на штукаря-формаліста, в його працях форма не мас нічого спільного зі змістом.

Рух має свій напрямок, який дає змогу глядачеві зафіксувати своїй зоровій пам'яті малюнок танцю. Саме тут, до речі, інколи інтуїтивно, хореограф починає вибирати окремі композиційні рішення, дбаючи про час їхніх побудов, простір, зорове сприйняття, перспективу і підпорядковує зовнішньо-масштабний бік побудов основному композиційному.

Змінюючи напрямок руху, балетмейстер використовує у «позиції танцю кола (одинарні, подвійні, потрійні), різноманітні півкола, горизонтальні та вертикальні лінії-ключі, коритця (горизонтальні, діагональні, кругові, комбіновані), діагоналі, квадрати, еліпси, зигзаги, змійки, хрестовини, ворітця, хрестовини в колі, хрестовини з гірочками), всілякі варіанти симетричних та асиметричних побудов тощо.

При правильному вирішенні ці побудови мають випливати з контексту номера природно і носити характер закономірності, що вони не повинні «давити» на зміст, порушувати розвиток загальної дії, виділятися з неї.

Композиція танцю має багато спрямувань, завдяки чому можна варіювати побудову діагоналей, ліній, півкіл тощо. Так, скажімо, у «Запорожцях» П.Вірського, «Орлятку» Г. Клокова, «На вічі Запорозькій» В.Михайлова використано фронтальне прямування. Близький з фронтальним спрямуванням хвильовий, про який Ф. Лопухов справедливо сказав: «Хоровод з хвильовим типом ліній, тобто танцювальним бігом -- лінія за лінією, типові для України їх правильно використовують у своїх ансамблях І. Моісєєв у Москві та П.Вірський у Києві». До цього принципу звертаються хореографи в багатьох сценічних гуцульських танцях. Цей прийом перейшов межі слов'янських земель і застосовується в сучасній казахській, грузинській і навіть кубинській народній хореографії.

Широко використовується в українській хореографії і права діагональ. Це безперечне запозичення з композиційного арсеналу класичного танцю. В українській народній хореографії праву активну діагональ зверху-вниз вперше використав в «Українському весільному танці» (1957) К.Василенко. Потому вона знайшла своє найширше застосування в українських народних танцях і стала одним із основних композиційних прийомів «Гопака». Цікаво виконано цей прийом Г. Закіровою. У «Гопаку» вона побудувала активну праву діагональ зверху-вниз, але доповнила прийомом -- виходом виконавців за перші ліві лаштунки. Потім (за лаштунками) вони знову переходять в останні лаштунки (звідти починався рух) і прилаштовуються по діагоналі. Таким чином, виникає ілюзія безперервного руху по діагоналі, що сприяє нарощенню динаміки танцю та створює враження нескінченного потоку виконавців.

Активну праву діагональ цікаво використав В.Михайлов у «У чарівній сопілці», П. Вірський у «Запорожцях» («скачки» солістів уподовж діагоналі).

Менше користуються балетмейстери лівою діагоналлю, хоча за вдалого вирішення й вона може досить активно впливати на розвиток дії, зорове її сприйняття. Варто нагадати надзвичайно цікаве застосування цього прийому в балеті Р.Захарова «Бахчисарайський фонтан», де в останній дії («Татарський танець») татари на чолі з Нуралі у жорстокому, дикому. нестримному танці наче змітають усе на своєму шляху.

Поєднання дії у правій та лівій діагоналях, з подальшим переходом відображена в номері «Козацькому роду нема переводу» (ансамбль «Дарничанка»). Активність діагональних ліній у цій постановці підкреслено і контрастністю музичного, лексичного і тематичного матеріалів. Саме в цьому місці в дію танцю вступає третє покоління -- наші учасники, а потім діти середнього, далі молодшого шкільного віку. Діагоналі у даному разі слугували основним композиційним зерном, активним дійовим чинником, який помагав підкреслити закономірність спадкоємності поколінь.

Великі горизонтальні, фронтальні, вертикальні, діагональні побудови неодноразово використано балетмейстерами І. Вірським, А. Кривохижею, В. Михайловим, М. Вантухом у постановках українських танців, у яких брали участь декілька танцювальних ансамблів (загальною чисельністю від 150 до 500 учасників).

Центральна лінія в народно-сценічній хореографії використовується, як правило, у пролозі та епілозі («Ми пам'ятаємо» П.Вірського, «Вербиченька» О.Сегаля тощо).

Народно-сценічному українському танцеві характерні побудови, що також підпорядковані законам напрямку руху, тобто будуються по горизонталі чи вертикалі, діагоналі тощо (це стосується переважно сюжетних танців), але сповнене спрямування -- це чітка «геометрія», виправдана образно-тематичним розвитком дії: хореографія, подібна архітектурі, заснована на красі та гармонії ліній».

Принцип розширення конічного майданчика включає в себе одне з протиріч театрально-хореографічної дії -- протиріччя між зовнішнім простором і внутрішнім розвитком дії, яка весь час намагається вийти за його межі. Вирішення цього завдання залежить від таланту, досвіду балетмейстера, який в народно-сценічній хореографії використовує в основному два прийоми, які, певною мірою, допомагають розкрити дію.

Перший, найпоширеніший, позапозичений з практики балетного театру, -- поєднання лексики, малюнків, компоновка фігур, дії, що відбувається на кону, з частковим умовним продовженням дії, що відбувається за комічним майданчиком, з подальшим поверненням дії на кін. Яскравий приклад використання цього прийому маємо у постановці П.Вірського «Про що верба плаче». Глядач не бачить козака в бою, але уявляє, як той відстоює інтереси батьківщини через діючих персонажів -- кохану та її подруг. Балетмейстер надзвичайно тонко і водночас достовірно підводить глядача до трагедії, яка сталась на полі бою -- смерті козака у сцені, коли друзі-побратими приносять шаблю, пістоль, сідло і шапку козака і передають його дружині та маленькому синові.

Український народний танець є однією з найяскравіших фарб духовної палітри нашого народу. Поряд з українською піснею танок є тим неординарним явищем, яке вирізняє внесок української культури в скарбницю людства.

Висновки

Досліджуючи проблему, ми дійшли висновку, що український народ створив самобутнє хореографічне мистецтво, якому належить одне з чільних місць не тільки у слов'янській духовній культурі, але й всесвітній. Українські народні танці жанрово різноманітні, дуже багаті на теми й сюжети. Відзначаються вони також багатством локальних особливостей.

Підґрунтям виникнення і розвитку хореографічного мистецтва талановитого українського народу, слугували: характер його праці, побутові умови життя, рідна природа. Усі ці важливі теми знайшли відображення в українських народних танцях.

Фольклорний танець - якісно новий ступінь у розвиткові хореографічного мистецтва не лише українського, а й усіх народів світу. Основна тематика фольклорнихх танців (праця, побут і теми та образи), створила ґрунт, на якому сформувались нові жанри танців - побутові та сюжетні. Побутові танці - це природне продовження розвитку й збагачення новими образами побутової тематики хороводів. Як відомо, хороводи водили у строго визначений час (весною, влітку, восени). Саме ця особливість виконання робила їх обрядовими.

Визначені жанри та їх тематика до певної міри відбивають історію розвитку української хореографії, її еволюцію, вдосконалення художньої форми, поглиблення змісту. Поряд з цим необхідно пам'ятати, що характерні особливості української народної хореографії формувалися на основі глибоких творчих взаємозв'язків з хореографічною культурою інших народів. У творчих взаємозв'язках культур різних народів - одна з основних умов подальшого розвитку хореографічного фольклору.

Фольклорний танець, джерелом якого є народна творчість, пройшов довгий і складний шлях розвитку. Опрацьований талановитим балетмейстером, він набуває надзвичайно багатої палітри засобів виразності, яка вимагає від танцюриста віртуозної техніки виконання з одночасним збереженням національних особливостей танцю.

хоровод фольклорний танець творчість

Список використаної літератури

1. Богород А. Під чию дудку танцюємо? // Народознавство. 1994. № . С.24?26.

2. Богород А. Танцем славили Богів // Сварог. - 1995. №5. С.12?14.

3. Боримська Г. Самоцвіти українського танцю. - К., 1974.

4. Борисенко В. К. Весільні звичаї та обряди : (Історія етнографічного дослідження) //АН, інститут мистецтвознавства,- К: Наукова думка.-1996.- 190 с.

5. Василенко К.Ю. Лексика українського народно-сценічного танцю. К.: Мистецтво, 1971.

6. Верховинець В.М. Весняночка. - 3-е вид. - К.: Музична Україна, 1969. - 123 с.

7. Верховинець В.М. Пісні та романси. - К.: Муз. Україна, 1969. - 71 с.

8. Верховинець В.М. Теорія українського народного танцю. - 5-е видання. - К.: Музична Україна, 1990. - 151 с.

9. Верховинець В.М. Теорія українського народного танцю. 4-те видання. - К.: 1968. - 70 с.

10. Волицька І. В. Весняна обрядовість. // Волицька І. В. Театральні елементи в традиційній обрядовості українців: К.-1992.- С.39-62.

11. Горян Г. Родинна обрядовість українців. / Народини, новосілля // Українська мова та література. - 2002.- №5.- С.14-21.

12. Гриняєва Н., Король В. Зимові народні свята та обряди // Трудове навчання.-2011.-№1.-С.45-47.

13. Гуменюк А. Українські народні танці. - К., 1962. - с. 124.

14. Гуменюк А.І. Народне хореографічне мистецтво України. - К.: АН УРСР, 1963.- 235 с.

15. Гуменюк А.І. Українські народні танці. - К.: Наукова думка, 1969.- 613 с.

16. Климець Ю. Д. Купальська обрядовість на Україні: Монографія.-К.: Наукова думка.-2011.-144с.

17. Климець Ю. Купальська обрядовість на Україні.- К. 1990.

18. Курочкін О. Українські новорічні обряди: «Коза» і «Маланка» / З історії народних масок .-Україна - Опішне: Українське народознавство.-1995.-375с.

19. Нариси до історії українського народного танцю / Укладач В.К. Купленник. - К.: ІЗМН, 1997.

20. Попович М. Нарис історії культури України. - К. 1999.

Размещено на Allbest.ru