Мистецтво середньовічної України

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мистецтво середньовічної України

Входження в простір східнохристиянського світу стало найважливішою подією історичного шляху української культури. Християнство санкціонувало етос абсолютної цінності людини, її духовної свободи, відповідальності за власні вчинки. Готовність історичних предків українського народу до сприйняття східнохристиянської ідеї виросла на могутніх плечах праслов'янської культурної традиції в її безпосередніх зв'язках з іраномовними народами Причорноморських степів, скіфами, сарматами. Східнохристиянська ідея в подальшому багато в чому стимулювала соціокультурну й етнічну консолідацію земель Південної і Південно-Західної Русі, посилену під натиском турецько-татарської агресії мусульманського світу і польсько-шляхетської експансії католицького світу.

Східнохристиянська ідея втілилася в українській культурі у проаналізованому С. Кримським архетипі софійності світу, який розглядається як Книга, Текст Бога, сад мудрості. Реальні речі трактуються тут не тільки в їхньому природному статусі, але й як символи, знаки Божої Премудрості. Саме з ним асоційована ідея онтологічного оптимізму, притаманна українській художній традиції, що прочитується у радісному просвітленні ікони, розгортанні в небесний простір храмів, відсутності трагедійного напруження літературних творів.

Концепція софійності світу має своїми витоками геокультурні особливості лісостепової середньої України, які уможливлювали просторове бачення довкілля і впливали на цінність слова, ідеї в українській традиції. Посилена горизонтальна напруга світомоделі викликала популярність мотивів дороги, шляху в живописі та літературі, образи мандрівників і мандрівного життя. Вільне розкриття ландшафту провокувало орієнтацію людини на ідеальний світ, що виявлялась на буденному рівні в романтичній мрійливості характеру (“Дивлюсь я на небо та й думку гадаю, чому я не сокіл, чому не літаю”), а у високому мистецтві перетворювалося на пошуки надреальних образів буття в абстрактному живописі К. Малевича і В. Кандинського. Багато в чому це вплинуло також на формування дефіциту руху в українському характері, активного увнутрішнення, безініціативності та вади вольової експансії в зовнішній світ. Відмова від дії, недосяжність особистого щастя стає таким же провідним мотивом української літератури, як і туга за минулим, естетизація його на противагу майбутньому.

софійність персоналізм культура логос

Софійський собор у Києві. Поч. XI ст.

Взагалі архетип землі має у світогляді українців особливий ціннісний зміст. Засвоєння степу було, як зазначає С. Кримський, найважливішим “відгуком” української цивілізації на виклик природного космосу. Перетворення дикого кочовища на переоране поле, “приручення” його людиною наділило стосунки нації із землею особливою емоційністю, теплом і близькістю. Абсолютна детермінованість життєвого укладу циклами природного кругообігу примушувала українця навіть небо сприймати як лан з чередою овець-зірок. Український антеїзм проявлено у відчутті землі як материнського родового начала, у культі цвітіння і плодоносіння. Особливого семантичного значення набував образ землі як квітучого саду, і відповідно, будь-яка рослинна символіка. Нею сповнене декоративне оформлення української хати, образи фольклору, пісенні мотиви, знаковий простір образотворчого мистецтва, асоціативні ряди літературних творів. Декоративні рослинні мотиви проникли навіть у трансцендентний світ української ікони, рослинний орнамент тла якої становить її національну специфіку. Глибинний зв'язок українців із землею вплинув на замилування всілякими проявами краси матінки-природи, на естетизм у найбуденніших проявах життя.

Сприйняття землі як материнського начала інтенсифікувало у світоглядних універсаліях української культури матріархальні імпульси. Українське слово “дружина” якнайкраще підкреслює соціальний статус жінки в суспільстві й сім'ї, який не в останню чергу зумовлений тяжкою жіночою долею очікування чоловіка з численних військових походів. Чоловік і жінка в України були рівні в своїх економічних правах; тут була не відома традиція “домострою”. Українська історія донесла до нашого часу численні імена видатних жінок: Гальшки Гулевич, Софії Чарторийської. Образи сильних жінок, “царівен” своєї долі не сходять зі сторінок української літератури. У ній потужно виявляє себе Ендиміонів мотив активності жінки як турботливої матері та пасивності інфантильного чоловіка, виявлений С. Балеєм при дослідженні творчості Т. Шевченка. Саме ця стійкість жіночої нераціональної парадигми ставлення до світу виробила сильний елемент сентиментальності, мрійливості, смутку, покори, терплячості, в підсумку - брак чоловічої раціональної експансії у зовнішній світ, що підтримує цілераціональність соціальних дій, верховенство влади, норми, закону.

Опоетизована культурою сприятливість природного середовища України для автономного ведення господарства, посилена екстремальними умовами кордонної цивілізації, породила стихію вільної самодіяльної особистості і, як наслідок, український персоналізм з унікальною системою гуманістичних цінностей. У давньоруській правовій традиції була відсутня смертна кара і тілесні покарання, практикували штраф зі образу гідності жінки. Це сприяло вкоріненню на українському ґрунті ренесансного антропоцентризму. Щастя кожної конкретної людини як мета існування осмислена філософією Г. Сковороди, П. Юркевича, Т. Шевченка, І. Франка.

Персоналізм набував особливого змісту в контексті належності України до антично-грецької культури з її цінністю людини. Проте, наслідуючи християнство через Візантію, українство не сприйняло основного принципу візантизму - панування загального над індивідуальним. Аналізуючи космогонічний міф “Про перший рік творіння”, М. Скринник зазначає, що в ньому чітко виражена міфологема індивідуації: мотив “засіяли разом” витісняється мотивом “стали битися” і “тільки один птах вийнявся”. Ще забудова протоукраїнських поселень відображала прагнення персоналізації, підкреслення самостійності родини і приватності майна. Не випадково в Україні старший син не перебирав всієї батьківської влади і сімейний статок ділився між братами. А історична доля України чи не найбільше постраждала від міжусобиць, соціального, політичного і релігійного розбрату.

Відсутність братньої солідарності, інтенції до підпорядкування індивідуальних потреб колективній волі стає перешкодою витворення соціальних форм життя. Невміння встановити владу і втримати її породжувало в українській історії нестійкість політичних утворень. Шляху України до державності як гаранту соціальної норми і закону протягом значного історичного часу перешкоджав культ анархічно вільної особистості, її неготовності слідувати вимогам суспільного цілого. Своєрідним кодом цієї ситуації є мотиви казки “Яйце-райце”: лише казковий змій може повернути хаос назад у розбите безпечним і легковажним чоловіком яйце, але ціною дитячого життя як символу втраченого майбуття. Тема суспільних міжусобиць завжди була предметом осмислення в українській літературі від “Слова о полку Ігоревім” до “Кайдашевої сім'ї І. Нечуя-Левицького і “Мини Мазайла” П. Куліша.

Особливий тип національного логосу віддзеркалений в українському архетипі серця як символі значущості внутрішніх душевних глибин людини. Пізнання світу і самопізнання людини визнається справою серця. Серце означає внутрішнє в людині, її глибинно-емоційну, ірраціональну, втаємничену природу, що є більш значущою, ніж розумова й інтелектуальна. За українським етосом вчинки людини набувають цінності лише тоді, коли вони здійснюються від серця.

Евхаристія. Фрагмент мозаїки Софії Київської. 1040-вірр.

С. Кримський аналізує архетип серця як уособлення принципу індивідуальності й органу відчуття Бога у філософії П. Юркевича, як мікросвіт, вираження людяності та внутрішньої людини у філософії Г. Сковороди, як шлях до ідеалу гармонії з природою у творчості Т. Шевченка, як джерело надії передчуття і провидіння у творах П. Куліша, навіть як правничий критерій у Хартії королеви Анни, доньки Ярослава Мудрого.

Представлені світоглядні універсали української культури визначають її національну своєрідність, аж ніяк не применшуючи значення засвоєння нею в перебігу історичних процесів світового культурного досвіду. Діалог світових надбань і національних цінностей виводить життя української культури у глобальний цивілізаційний простір, у сферу утвердження її загальнолюдської значущості.

Історичний розвиток українського мистецтва відбувався в органічному зв'язку з процесами становлення та поступового структурування європейської цивілізації. Перехід від культури первісного населення України до культури часів державотворення здійснювався протягом другої чверті І тисячоліття й остаточно завершився з утвердженням Київської Русі та прийняттям світової релігії - християнства. Головним центром поширення християнства на північ від Чорного моря був Херсонес. Він же був осередком великої кількості теоретиків богослів'я, творців богослужебних книг і предметів церковного обряду, талановитих будівничих храмів, високопрофесійних майстрів іконопису, які знайшли тут прихисток від буревіїв візантійського іконоборства - релігійно-політичного руху, спрямованого проти шанування ікон. Отже, мистецтво на теренах України у цей час розвивалося на периферії середземноморського антично-візантійського світу з його традиціями медитацій і внутрішнього бачення Божества.

Картина світу того часу візуально відтворювалася в першу чергу архітектурним ансамблем нового типу поселення слов'ян - града - огородженої високою стіною з баштами та захищеної від нападів території міста. Град, форма якого зумовлена об'єднавчими прагненнями слов'янських племен, будувався на пагорбах високих берегів річок. Відзеркалюючи християнську структуру світу з його рухом від профанного до сакрального, від земного до небесного, він складався з міської укріпленої стінами цитаделі дитинця, де розташовувалися князівські та боярські подвір'я, та навколишнього граду, посаду, де мешкав торгівельно-ремісничий люд. Так, історичним ядром древнього Києва було місто Володимира з князівськими палацами, торговищем, Десятинною церквою, обнесене оборонними валами з кількома воротами - Софіївськими, Михайлівськими та Подільськими.

На відміну від європейського міста з двома домінантами - князівським замком і міським ринком з ратушею слов'янський град мав один центр - дитинець або кремль із панівною вертикаллю собора. У місті Володимира її роль виконувала Богородична Десятинна церква (989-996), з якої розпочалася історія кам'яної архітектури на Русі. Вона була споруджена за візантійською хрестово-купольною системою, ідея якої виходить з образу корабля спасіння: прямокутний у плані об'єм членовано стовпами на поздовжні нефи, які перетинає з півночі на південь трансепт, що надає будівлі хрестового вигляду; над перехрестям розміщено купол на циліндричному барабані, орієнтована на схід олтарна сторона вінчалася півкруглими в плані апсидами, західна - приміщенням притвору-нартексу; як основні конструкції використано півциркульні арки та коробові склепіння.

Устюзьке Благовіщення. Поч. XII ст.

Хрестово-купольним був і один з найбільших свого часу Софійський собор у Києві (1037 р., за найновішими даними його будівництво велося з 1011 по 1018 роки) - п'ятинефний храм з хрещатим підкупольним простором і тринадцятьма главами, оточений з трьох боків двома рядами відкритих галерей із західними двома вежами зі сходами на другий поверх. Його стіни викладали з великих природних каменів - граніту та рожевого кварциту, що чергували з рядами тонкої плитоподібної цегли - плінфи. Мурування виконували на рожевому розчині вапна з домішкою товченої кераміки. Первісно собор не був зовні потинькований і побілений.

Храм присвячено Софії - Премудрості Божій, якій символічно відповідає іпостась Христа як втіленого Слова Божого та Богоматері як дому Христової Премудрості. Звернення до концепції софійності буття було викликане необхідністю протиставити хаосові великого степового океану, на березі якого утворена Київська Русь, розумну ойкумену і гармонію впорядкованного світу. Ступінчастість і пірамідальність об'єму храму втілювала вертикальну орієнтацію світомоделі, образом якої в Середньовіччі була “листвиця святого Іакова” з її сходженням від тварного до Божого світу. Цьому слугувало і розташування храму на високому місці на тлі неба, і терасність галерей, які поступово піднімали храм вгору. Домінантою архітектурного образу собору були куполи як символ небесної сфери. Багатокупольність Софії - її дванадцять куполів, розташовані між раменами хреста, двома рядами оточують вищий центральний купол - втілювала ідею єдності, духовного учительства в онтологічній символіці числа 13 (Христос і 12 апостолів). Багатоверхість стала самобутньою рисою православних храмів (на відміну від одноглавих візантійських храмів), що відображала уявлення про світ великий, різномовний і водночас цілісний у соборній зібраності. В інтер'єрі соборна ідея реалізовувалася за допомогою іконостаса з його ідеєю моління святих про спасіння людства.

Конструкція Софії Київської підпорядкована ідеї тричастинного членування світу, проявленій і в екстер'єрі храму, і в його інтер'єрі, який захоплює несподіваним святковим контрастом порівняно з аскетизмом зовнішнього вигляду. Зосередження на організації внутрішнього простору храму було зумовлене не лише його функціональним призначенням, а й тяжінням до його антропоморфізації відповідно до християнського ідеалу людини-аскета. Витримана пропорційність пяти нефів утворювала поступовий перехід від півтемряви бокових приміщень до світлого простору над середхрестям. Організація й орієнтація внутрішнього простору храму, розміщення зображень відповідали середньовічній моделі лінійного часу, який мав початок в акті творення і кінець у приході месії. Ритм об'ємів храму, плавне окреслення аркад і склепінь, дематеріалізація архітектурних мас, ілюзія ширяння купола на схрещенні світлових потоків, гармонійне перетікання простору за колонадами, приглушена тональність фресок і мерехтлива поліхромія сяяння мозаїк давали змогу віруючим переживати піднесені почуття святкової й втаємниченої містичності. Храм спантеличував глядача несподіваністю вражень, здавався непізнанним, таємничим дивом, яке належало благоговійно споглядати.

Естетична організація сакрального простору Софії Київської набувала своєї повноти в структурі живописного оформлення її інтер'єру, яке читається, як текст, зверху вниз і зліва направо. У центрі бані зображено оточеного воїнством архангелів могутнього Христа Пантократора з суворим поглядом як символа панівної влади над усім світом. Між вікнами барабану купола зображували дванадцять апостолів, на вітрилах - чотирьох євангелістів. Образ Божої Матері в позі Оранти з піднятими в жесті моління руками, сцена Євхаристії (причастя Христом у двох іпостасях апостолів хлібом і вином) та святительський чин сприймалися сполучною ланкою між божественним і земним світом. Цикли біблійних і євангальських сцен покривали стіни храму у декілька ярусів; святих мучеників і воїнів зображували на його стовпах.

Світ божественної досконалості акцентовано в інтер'єрі Софії золотофонними мозаїками з використанням смальти із забарвленного скла та природного каміння. В сяянні мозаїк колір досягав найвищого піднесення та світлості, що вважалося основним вираженням присутності божества в просторі храма. Насичені, сміливо зіставлені складні біло-сріблясті, бузково-пурпурні, зелено-коричневі, блакитно-сірі, жовто-рожеві відтінки сповнюють образи емоційного напруження, передаючи пластичність об'ємів виключно живописними засобами. У сцені Євхаристії слабо індивідуалізовані, проте об'єднані глибоким одухотворенням постаті апостолів ритмічно пливуть без опори в пронизаному наскрізь світлом безмежному просторі, створюючи містичну атмосферу священного літургійного дійства. В святительському чині постаті зображено у фас з ритуальними жестами й інтелектуально зосередженими обличчями, що втілює мотив духовного передстояння та відданості вірі.

Хотинська фортеця. XIII-XIV ст.

У фресках Софії Київської, виконаних мінеральними фарбами по вологому тиньку в поєднанні темно-червоних, жовтих, оливкових, білих тонів та блакитного тла, переважають теми заступництва, милосердя, утвердження істини і добра, старо- та новозавітні теми, зображення апостолів, святих воїнів, подвижників, мучеників, підпорядковані єдиному задуму - утвердженню християнського віровчення, князівської влади, ролі Київської Русі в політичному житті Європи. Тому значне місце відведено світським композиціям: сімейному портрету засновника собору, зображенню приїзду до столиці Візантії київської княгині Ольги, її прийому імператором Костянтином Багрянородним, подіям на іподромі, зображенню акробатів і скоморохів.

До початкового періоду давньоруської архітектури належить будівництво Успенського собору Києво-Печерського монастиря (1072-1078), Спаського собору в Чернігові (початок будівництва 1036 р.), церкви Спаса на Берестові поч. XII ст., собору Михайлівського Золотоверхого монастиря (1108-1113), характерних піднесеним рухом угору, виразністю склепінь, просвітленістю тем і образів декору. У сцені Євхаристії собору Михайлівського монастиря виявлено емоційно-схвильований стан апостолів, їх драматичне співпереживання, індивідуальний темперамент у вільному русі ритмів, активних жестах, мажорному контрасті кольорів.

Богоматір Волинська. Кін. XIII - поч. XIV ст.

З 1120-х років посилилися риси суворої романської стриманості: собори стають одноглавими зі спрощеними композиційними рішеннями, стриманим декором - Кирилівська церква в Києві сер. XII ст., Бортглібський собор у Чернігові (1120-1123), Пирогоща в Києві (1132-1136). На зламі XII-XIII століть проявився аристократично-витончений стиль з елементами готичного впливу, найвиразнішою пам'яткою якого стала червоноцегляна П'ятницька церква у Чернігові (кін. XII - поч. XIII ст.) з пірамідальною композицією та стрімкими трилопатевими фронтонами.

Іконопис київської школи княжої доби став спадкоємцем стилістичних традицій візантійського станкового живопису: високий сенс перемоги духа над тілом, лінійно-площинне трактування, обернена перспектива як втілення простору небесного світу, золоте тло як символ світлоносної енергії, бездоганність виконання. Проте він вирізнявся від суворої трагічності та неприступної замкненості візантійських прообразів просякненням еліністичним світоглядом, високою людяністю, духовним просвітленням, братерською злагодою. Велична епічність стриманого фронтального силуету з золотими полисками асисту на пишному драпіруванні характерна для ікони “Богоматір Велика Панагія (Знамення)" (бл. 1114 р.), де Богородиця зображена на повний зріст з піднятими руками та з дитям Христом у медальйоні на її грудях. Її приписують одному з перших іконописців Аліпію (Алімпію) з Печерського монастиря.

Вирізняється аристократично витонченим стилем монументального мислення ікона “Устюзьке Благовіщення” (поч. XII ст.): духовна глибина образу Богородиці гармоніює з вишуканою еліністичною тілесністю драпірованої фігури архангела Гавріїла, у стриманості рухів яких відображено містичність ритуалу благої вісті. Енергійність образу характерна для “Спаса Нерукотворного ” (XII ст.) і забезпечена тут лаконічним художнім висловлюванням з лінійністю асиметричного вигину бровей, акцентом на великих темних очах, спрямованих на глядача, колористичною стриманістю. Глибокий смуток передчуття страдницької долі Христа передано в плинних лініях силуету і в течії тонких золотистих струменів хвилястих паем “Ангела Золоте Волосся” (кін. XI - поч. XII ст.).

В іконі “Св. Микола ” (XII ст.) втілено ідею подвижницької перемоги духа над плоттю: великі очі, запалі щоки, високе чоло, асиметричність рис обличчя надають зображенню психологічної гостроти. Іконний лик "Теоргія-воїна” (сер. XI ст.) з домінантою червоного кольору вражає спокоєм, непорушною зібраністю духа, войовничою готовністю, репрезентуючи ідеал енергійного ратного мужа. Натомість стримано-холодна тональність ікони “Димитрій Солунський" (поч. XII ст.) втілює владний характер могутнього і суворого руського князя. Важливу тему цінності братньої солідарності передано в іконі “Борис і Гліб” (XII ст.) з її фронтальним передстоянням і перехресною колірною композицією.

Для мистецтва книжкової мініатюри, як і для ікони київської доби, був характерний епічний монументалізм і елліністичні випливи. До найбільш визначних пам'яток мініатюри цього періоду належать Остромирове євангеліє, Ізборник Святослава, Трірський псалтир (всі XI ст.). їх оформлення вирізняється монументальним характером, духовним зосередженням персонажів, їх пластичною взаємодією з середовищем, цілісністю і виразністю композиційного рішення, елліністичними пропорціями фігур, експресією лінійних ритмів, багатством рослинної орнаментації, які стали результатом стилістичної близкості до мозаїчної та фрескової традиції київської школи князівської доби.

Мистецтво XIV - першої половини XVI ст. розвивалося у складних і несприятливих обставинах ослаблення міжкнязівськими усобицями, роздробленості, втрати могутності, економічного розорення: з часом Галичина увійшла до складу Польщі, Придніпров'я, Поділля і Волинь - Литви, Буковина - Молдови, Закарпаття - Угорщини. Візуальний образ цієї доби втілено в оборонній архітектурі, яка характерна так званою баштовою системою. Основну захисну функцію у ній виконувала стіна з бійницями, бойова вежа містилася головно в мурах. Фортеці розташовували на крутих скелястих берегах річок або високих пагорбах. Входом до замку слугували в'їздні ворота могутньої надбрамної вежі, до якої вів підйомний міст через глибокий рів, наповнений водою. Високий мур замку завершували кам'яними зубцями - мерлонами, галерейками з люками машикулями, захищали декількома високими круглими або квадратними вежами. Всередині замку розташовували князівський палац, будинки знаті, храм.

Фортеця у Білгород-Дністровському (XIII - перша пол. XIV ст.) вражає романською простотою і суворою могутністю мурів і веж. Хотинська фортеця (XIII - XIV ст.) мала трикутне планування, високі мури, оточені глибоким ровом з двома підйомними мостами, шість веж - чотири прямокутні та дві круглі, військовий двір з замковою каплицею і дитинець з князівським двоповерховим палацем, в архітектурі та білокам'яному різьбленні якого простежуються готичні риси.

Замок Любарта у Луцьку (XIV ст.) мав високі підсилені контрфорсами стіни з трьома баштами, завершеними зубцями мерлонів і прикрашеними аркатурними поясами. Його зовнішній і внутрішній простір з церквою Іоанна Богослова і княжим палацем вирішений у романському стилі з елементами готики.

Планування Кам'янець-Подільського замку (XV - поч. XVII ст.) мало форму витягнутого багатокутника, до якого вів Турецький міст, збудований на вузькій скелі. Могутні стіни фортеці охороняли одинадцять веж різної форми з шатровим гонтовим покриттям та машикулями з аркатурою, під якими частково збережено червоно-чорний фриз у техніці сграфіто. Силует замку напрочуд органічно вписано в ландшафтне довкілля: суворі скелі слугують постаментом для могутніх мурів і веж.

Мукачівський замок Паланок (XV - XVII ст.) зведено на високому пагорбі серед рівнини та організовано з трьох частин: Верхнього, Середнього та Нижнього замку. Комплекс фортеці в плані є витягнутим прямокутником, оточеним сухим ровом і кам'яними стінами. Біля ворот Нижнього замку, призначеного для стражів фортеці, побудовано два кулеподібні бастіони. Навколо Середнього замку з великим внутрішнім двором і приміщеннями казарм, арсеналу, кухонь розташовані чотири бастіони. У Верхньому замку розміщено князівські палати, замкову дзвінницю, глибокий колодязь.

В Україні низку найдавніших фортець можна доповнити замком у Меджибожі (XIV - XVI ст.), Ужгороді (XIII - XVIII ст.), Острозі (XIV- XVI ст.), Судаку (1345). Замкова архітектура вплинула також на стилістику храмового будівництва цієї доби. Зразком такої споруди є Покровська церква у Сутківцях (кін. XV - поч. XVI ст.) з хрестовим плануванням і чотирма апсидами у вигляді фортечних башт з машикулями.

Юрій Змієборець. Др. пол. XV ст.

Іконопис XIV-XVI століть зберіг традиційні для києворуської школи монументальність, лаконічність висловлювання і цілісність форми. Проте у відповідь на запит складної історичної ситуації він збагатився рисами оповідальності, ускладненням іконографічної основи, збільшенням кількості персонажів, що дозволяло вирішувати складні теми трагічної долі людини, її життєвого вибору, моральної стійкості, ціни духовних переконань. Стилістично це зумовило акцент на динаміці сюжету, емоційному загостренні лінійних ритмів, поглибленні простору, свободі колірного вирішення.

Спровоковане буревіями історичної доби звертання до теми братньої солідарності як запоруки звільнення рідної землі від поневолення знайшло відображення в іконі “Борис і Гліб на конях” (XIV ст.), де два вершники в єдиному ритмі мчать обороняти рідну землю. Національно-патріотичну ідею єдності та братолюбства виражено тут за допомогою перехресного колірного вирішення образів мужніх лицарів, цілісності композиційної форми та ритмічних повторів.

Тему високих моральних цінностей і стійкості переконань підтримано в образі ікони “Спас" (поч. XIV ст.), у поплічному зображенні якого акцентовано могутню волю, сувору духовну силу, трагічне сприйняття світу, втілені в приглушеності кольорів і графічності силуету. У “Христі Пантократорі” з Рівного (XV ст.) аскетизм і скорботне внутрішнє зосередження образу поступилися його інтелектуальності, концентрації духовних сил, ніскільки не применшуючи значення ідеалу мужньої сили, відсторонення від світу земного, глибини духу, так важливих у цю складну добу. Насичення світлом, чіткість лінійних ритмів, монолітність силуету, сяяння кольорів визначають стилістичні особливості цієї ікони.

Українські богородичні ікони також сповнені активної життєвої сили. Образ Богородиці в зазначену добу вирішувався в основному в межах іконографічного типу Одигітрії, що сприймається також як відгомін напруженої історичної ситуації, свідчення розуміння Божої Матері як держательки світу, захисниці, опори в усіх життєвих бурях. В “Богородиці Одигітрії” (XV ст.) з Красова ідеальну красу сповненого трагічного прозріння жіночого образу поєднано з монументальною величавістю, драматизмом емоцій, що втілюють ідею заступництва та непохитної віри.

Образ духовної та тілесної досконалості втілено у двох Архангелах з Дальови (поч. XV ст.). їх стилістичне вирішення засноване на витонченості пропорцій, колірному контрасті червоних і зелених акцентів, пластичності лінійного ритму, вишуканої ніжності обличч, просвітленої мажорності емоційного звернення до глядача.

Нові художні тенденції з особливою силою проявлено в творчості Майстра ікон з Ванівки, якому приписують групу ікон XV ст. - “Стра- сті Господні”, “Різдво Богородиці”, “Воздвижения”, “Моління з чином” та ін. У побудові його ікон володарював світлий космічний порядок. Онтологічний оптимізм позбавляв навіть натуралістичні сцени із сюжетом Страстей жорстокості та відчаю, сповнював вірою в те, що за смертю обов'язково прийде воскресіння. Навіть, коли в іконі відчувався відгомін суворого двобою зі злом, то добро, дух, а не фізична сила перемагали зло. Цьому враженню сприяла загальна спіритуалістичність ікон Майстра з Ванівки, елементи готичної мови: видовжені постаті з маленькими головами та пластичними жестами, насичене сяяння чистих кольорів, досягнуте завдяки лесуванню - накладанню прозорих фарб поверх світлого левкасу, їх поліфонічне звучання в дрібності колірних акордів, орнаментальна ритмічність розташування персонажів з виразними інтервалами навколо композиційного центру, прагнення віднайти поетику в найдраматичніших ситуаціях. Проникнення світського художнього мислення з його оповідальністю, живописною свободою та динамічністю компонування відчувалося також в ілюстраціях Київської Псалтирі (1397), розписах Горянської ротонди в Ужгороді (XIV ст.), замкової каплиці св. Трійці в Любліні (XV ст.), каплиці св. Хреста на Вавелі (Краків, XV ст.), Вірменської церкви у Львові (кін. XV - поч. XVI ст.). Володарювання тут, як і в іконі, оберненої перспективи, що перевертала звичну ієрархію світу й підпорядковувала життєві ситуації вічному інобуттю, давала можливість доторкнутися до чистих висот “горнього світу”, поєднувалося зі сміливістю іконографії, різноманіттям ракурсів постатей, віортуозним виконанням, декоративним трактуванням, мажорним насиченням кольорів. Це стало результатом зацікавлення реальним життям земної людини, переорієнтацією на західноєвропейське художнє мислення. Так соціокультурні зміни на зламі XV-XVI ст. створили передумови рецепції ренесансних ідей в мистецтві України.

Размещено на Allbest.ru