§3. Условия службы и оплата труда актеров

С момента создания Художественный театр решительно отказался от широко тогда распространенной формы письменных контрактов, в которых подробно оговаривались условия службы артиста и целый ряд взаимных обязательств. Немирович-Данченко писал об этом В.А.Теляковскому: «До сих пор я принципиально был против этой формы договора. У себя я её не заводил ни с кем, находя, что если актер рвется вон, то не стоит его удерживать. Всякий работающий для театра интересен ему лишь постольку, поскольку он сам дорожит театром». Условия службы с артистами оговаривались устно, полагались на слово, что соответствовало этическим нормам, принятым в театре. Работая без контрактов, МХТ не раз оказывался в финансовом проигрыше. Приглашая в труппу артиста, у которого не истек контракт в другом театре, в том числе и в казенном, необходимо было выплачивать неустойку. В то же время, если артист покидал театр, МХТ не получал никакой финансовой компенсации. Договоренность распространялась на 3 года. При этом жалованье определялось на год-два вперед.

В 1898г. артистам и служащим были установлены невысокие - по сравнению с другими театрами - оклады. Максимальный оклад у Дарского и Кошеверова 2400р. в год /по 200р. в месяц/, у Андреевой, Вишневского - по 1800р. в год. Значительная часть труппы получала 660-900р. Статисты - по 360р., руководители статистов - 720р. Как и во всех театрах дореволюционной России творческий труд ценился много выше, чем любая другая работа «обслуги»: бутафоры, портные, служители МХТ получали от 122р. до 336р. в год. Когда хотели привлечь известных артистов, то, приглашая их в труппу, стремились выполнить поставленные ими условия. Так, в феврале 1903г. из театра Корша пришел Л.М.Леонидов. Артист такого плана был необходим в репертуаре, и ему установили небывалый для МХТ тех лет оклад - 4200 рублей в год. В тех редких случаях, когда речь шла о крупнейших талантах, невозможность договориться глубоко переживалась обеими сторонами. Так было с О.Коммисаржевской. Руководители театра готовы были туже затянуть ремни и выполнить непомерное для них её условие - 10000 годовых жалованья /максимальный оклад у Книппер и Андреевой в то время был 3000р./, но театр никак не мог выполнить её условие творческого характера: не менее пяти ролей в сезон.

Вначале МХТ не мог соперничать с казенными театрами - мужские оклады там превышали 7 тыс. р. в год, а женские были и того больше.

Законы конкуренции с Императорскими и частными театрами вынуждали увеличивать оклады артистам. С годами росли оклады во всех театрах, выросли они и в МХТ. Причем оклады ведущих артистов росли существенно быстрее, чем оклады остальной части труппы. Художник В.А.Симов, например, часто не укладывался в плановые сроки, поэтому с одного из сезонов для него была установлена специальная мера поощрения: кроме жалованья он получал «наградные» за каждую сделанную в срок декорацию. Кроме того, нуждающимся по их заявлениям выдавались пособия при условии отсутствия нарушений дисциплины и исполнения всех своих обязанностей в театре. Очень широко использовалась - именно как форма поощрения - выдача авансов. Заявления на авансы были самые многочисленные из поступавших в дирекцию.

§4. Формирование репертуара и организация репетиционного процесса

Репертуар делился на три вида: текущий, общий и запасной. В текущем репертуаре ставились постановки новые или возобновленные. Общий репертуар включал в себя пьесы, выдержавшие несколько представлений с высокой посещаемостью. Такие постановки заносились в репертуарную книгу. Она была незаменимым пособием при планировании репертуара, так как фиксировала дату спектакля, его длительность, исполнителей ролей, перечень декораций, костюмов, бутафории, сборы со спектаклей и т.д. К запасному репертуару относились лучшие постановки, которые уже давно шли на сцене театра и пользовались большим успехом. Постановки запасного репертуара вносились в специальные реестры, с которыми должны были ознакомиться актеры.

Казенная сцена была малочувствительна к настоящему зрительскому спросу. Сезонный репертуар казенных театров был всегда перегружен. Частые премьеры, недостаточная эксплуатация каждого названия не позволяли понять до конца интересы публики.

Качественно новое, что принес МХТ в область формирования репертуара - это системность и последовательность. Именно совокупность поставленных театром произведений имела решающее значение. МХТ выдвинул и ещё один критерий формирования репертуара - разнообразие афиш, в чем проявлялась традиция отечественного театра, закрепленная ещё в начале XIX века соответствующими постановлениями об императорских театрах.

Ещё до открытия театра, в январе 1898г., в докладе, представленном в Городскую думу, Немирович-Данченко говорил: «Репертуар нового театра должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым», а в 1916г. Немирович-Данченко писал: «К счастью для Художественного театра, его руководители не были узки в своих стремлениях, не успокоились рано на достигнутом, а всегда силились расширить рамки своего искусства…»

В начале Владимир Иванович планировал репертуар самостоятельно, обсуждая выбранные пьесы только со Станиславским. Обсуждали подробно: один предлагал, другой оценивал. Окончательное слово всегда было за Немировичем - так решили ещё в «Славянском базаре». Формально в обсуждении репертуара участвовали и участники Товарищества.

В декабре 1904г. организуется репертуарный комитет театра, состоящий из членов правления и трех /а с июля 1908г. - двух/ выборных членов. В первый состав комитета были избраны И.М.Москвин, М.П.Лилина, А.Л.Вишневский. При всей полезности от общих обсуждений решения принимались достаточно трудно, заседания длились часами и часто завершались ничем. Немирович-Данченко писал по этому поводу: «Вступают в столкновения такие разноречивые желания и вкусы, что стремление найти из этих столкновений выход, примиряющий всех, всегда приводит театр к тупику, потере времени и безделью».

Обращая взгляд на общую картину репертуара за 18 лет работы, Станиславский приходит к мысли о необходимости ежегодно включать в репертуар лучшие старые постановки театра, тот «образцовый», по терминологии казенных театров, репертуар, что накопился с самого начала.

Что касается организации репетиционного процесса, то в дорежиссерское театральное время он состоял в следующем: актеры должны были выучить роли, потом собраться вместе и определить мизансцены. Хорошо, если этому процессу кто-то мог поспособствовать - автор, ведущий актер, разводящий. В документах театральной реформы 1882г. публикуются правила репетиционной работы. В новых инструкциях по подготовке спектаклей требования к содержанию репетиционного процесса изменились, хотя последовательность постановочной работы и осталась прежней. Подробно говорилось о мизансценах: они должны были фиксироваться режиссером в специальной тетради; запрещалось нарушать установленные мизансцены. Впервые в документах императорских театров была зафиксирована важность постановки массовых сцен, репетиции которых возлагались на помощника режиссера. Были предъявлены новые требования и к Художественному оформлению оно должно было гармонировать с местом и временем действия. И главная задача - выработка актерского ансамбля в процессе сценических репетиций.

Формально схема репетиционного процесса практически все годы существования казенных театров оставалась одна и та же - считка, самостоятельная работа, совместные репетиции.

В МХТ репетициям предшествовал подготовительный период, когда режиссер работал самостоятельно, создавая концепцию постановки, а затем обсуждал образное решение с художником. Каждая пьеса теперь репетировалась не вся сразу, как в других театрах, а по актам, картинам. И на сцене спектакль «собирался» постепенно. В обиход вошли такие понятия, как «генеральная репетиция акта», «полная генеральная акта», «полная генеральная спектакля».

С самого первого спектакля репетиции заняли важное место в творческой жизни МХТ. Они были неотъемлемой частью во взаимоотношениях режиссера с актером, иногда и с самим автором. Однако, репетиции стали поводом для противоречий между двумя основными режиссерами театра. Немировича-Данченко пугало, как он считал, излишнее количество репетиций, которое отрицательно влияло на свежесть исполнения. Однако, Станиславский считал, что короткий репетиционный процесс это удел непрофессионалов. Чуть позже он даже настаивал, что минимальное количество репетиций - это двести для одной пьесы. Немировичу порой было неясно, зачем растрачивать драгоценное время. Ведь это время использовалось Станиславским затем, чтобы научить актеров «сознательно» переживать на сцене.

Но Немирович-Данченко пользовался другими методами. Он утверждал, что ожидать результат стоит не сразу, а на десятом, пятнадцатом или на двадцать пятом представлении пьесы, тогда может появиться истинное творчество.

Обычный сезон спектаклей в театрах длился около девяти месяцев, в МХТ первые четыре месяца создавался репертуар, а в пять остальных спектакли показывали публике. Такого продолжительного репетиционного периода без спектаклей не мог позволить себе никакой другой театр.

Обычно к открытию сезона готовился новый спектакль. Вторую премьеру старались показать почти сразу же после первой, чтобы двумя спектаклями твердо держать репертуар, не «загонять» первую. Афиша целостная и строго выдержанная - вот мерка МХТ. «Как составляется афиша, какой у неё вид, о, это очень важно!» не раз повторял Немирович-Данченко.

Были дни, которые целиком проходили в репетициях. Пользовались, например, церковным запретом играть спектакли в определенные дни религиозных праздников, в том числе большую часть Великого поста.

Своими нововведениями МХТ решил задачу создания спектакля как целостного художественного произведения, позволяющего раскрыть, осмыслить новые, усложнившиеся механизмы. В соответствии с общим решением спектакля создавались декорации, мебель, костюмы и бутафория. К спектаклю сочинялась музыка, органически входившая в общий строй и замысел постановки. Большое значение придавалось звукошумовой партитуре спектакля. Одним из его существенных художественных элементов стал свет.

* * *

Исходя из рассмотренной главы, можно сделать выводы, что Московский Художественный театр показал новый метод в организации финансирования театра, которая не была похожа на другие формы в российском театральном деле.

Необходимо отметить, что театру нелегко было отказаться от одной из первоначальных идей - общедоступности, но ещё более он не мог себе позволить перестать быть высокохудожественным, особенно в условиях жесткой театральной конкуренции того времени. К сожалению, общедоступность и высокохудожественность на практике оказались принципами несовместимыми. МХТ необходимо было выживать при тяжелом финансовом положении, а это значит, что теперь «бедная интеллигенция» не могла позволить себе «за небольшую цену удобные места», а, изменив художественности, театр бы перестал нести в себе то ценное, чем и «брал» своего зрителя. Но, несмотря, на произошедшие изменения, зритель, по-прежнему, оставался верен этому театру. Замечу ещё один момент - театр хоть и вынужденно, но очень правдоподобно заменил слово «общедоступный» на «художественный», что лишний раз подтверждает, каков был его внутренний потенциал высокого уровня искусства.

Подъем меценатской деятельности в России связан, главным образом, с купеческим меценатством 2-й половины XIX -- начала XX в. Купеческое меценатство стало символом вклада российских предпринимателей в развитие русской культуры. А развитие культурной жизни в стране во многом определяется развитием инициативы и частного предпринимательства граждан. «Во многом именно благодаря реализации принципа самоорганизации Россия в конце XIX - начале XX вв. стала действительно великой театральной державой». МХТ был в истории московских театров первым, который смог привлечь столь значительный вклад меценатства. Роль Морозова в театре была очень велика, он рисковал, когда другие пайщики отказались от дальнейшего финансирования театра, будущую судьбу которого предугадать никто не мог. Зачастую выбор репертуара многих театров зависел от вкусов антрепренеров, от предпочтений меценатов и переводчиков зарубежных пьес. Меценат Морозов предоставлял руководителям МХТ в этом направлении полную свободу действий. Поскольку Морозов был очень значимой фигурой в театре, Станиславскому с Немировичем-Данченко требовалась большая выдержка и дипломатический дар, чтобы не допустить крушения деловых отношений с меценатом, который поддерживал дело театра в самый сложный период и спас его от неминуемого финансового краха.

Введение абонементной системы подтвердило, что театр знаменит и очень популярен, а также то, что у него была большая часть постоянной публики, потому что введение абонементов мог позволить себе только театр, который был значителен в театральной Москве.

Художественный театр подбирал в свой штат людей заинтересованных, которые им дорожили, но и театр платил им тем же: введением гибкой системы оплаты труда (выдача авансов), а также системой поощрения. Коммерческая сторона договора не являлась основополагающей для актеров при поступлении на службу в театр, о чем свидетельствует отсутствие заключения письменных контрактов. Меры, предпринимаемые МХТ к своей труппе, способствовали отсутствию текучки и стабильности среди актерского штата.

В то время большинству театров было сложно выявить, какой из спектаклей имел наибольший успех, из-за перегруженности пьес в репертуаре, а МХТ внес в формирование репертуара системность и последовательность, что помогало выявить, какая пьеса вызывала у зрителя наибольший интерес, и её могли включить в общий репертуар в следующем сезоне. Логичным бы было заметить, что таким образом театр мог пополнить свою казну, если бы повысил при показе таких постановок цены на билеты, но следует отметить, что подобный ход не представлялся возможным, так как не соответствовал бы изначальным идейным соображениям театра.

Художественный театр дал невиданную до этого на русской сцене художественную цельность спектаклю - от создания единства звука, света, декораций и игры актеров, которая тщательно подготавливалась интенсивным репетиционным процессом.

ГЛАВА III. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА ДО РЕВОЛЮЦИИ 1917 ГОДА

В первую очередь, когда заходит разговор о репертуаре МХТ, закономерно вспомнить чеховскую «Чайку». Было много написано о том, случайно или нет театр начал свою жизнь пьесой А. К. Толстого, которая открывалась вещими словами: «На это дело крепко надеюсь я». Углубление психологической достоверности образа царя Федора и размах народных сцен -- вот основа новшества первой постановки Станиславского на сцене Художественно--общедоступного театра. Молодой актер И. М. Москвин в роли «царя--мужичка» потряс зрительный зал своей игрой доброго и справедливого правителя.

МХТ в первом спектакле ставит проблему гуманизма, проблему народа и государственной власти, которая показывается трагически противоречивой и безответной. Первый спектакль нового театра был в такой форме, которую на русской сцене еще не видели: перед публикой распахнулась жизнь древней Руси во всей своей подлинности. Не избегал общей участи и царь Федор. Власть, которая была дана ему, его же и погубила. Молящие, срывающиеся интонации его высокого дисканта звучали трагически недоуменно: «Боже, за что, за что поставил ты меня царем?!» Так лирическая, человечная мелодия спектакля сливалась с эпической, в которой проступали мотивы исторической неизбежности.

Изначально Художественный театр предстал перед зрителем, как театр современной драматургии, что довольно быстро получило признание со стороны передового демократического зрителя. Секрет такого быстрого завоевания театром места в сердце зрителя состоит в том, что его спектакли передавали насущные черты того времени, той эпохи. Коллектив МХТ был необычайно чуток к общественным настроениям. Приближенность пьес театра к настроениям общества предопределило репертуар МХТ. В.И. Немирович-Данченко утверждал: «театр, как и всякий большой художник, должен отзываться, на благороднейшие течения современной жизни. Иначе он станет мертвым учреждением».

Одной из главных заслуг МХТ признавалось «открытие» Чехова. Театр понял ту связь, какая существует между чеховскими пьесами и настроением русской жизни. Связавшись с драматургией Чехова, МХТ показывал духовный мир современной интеллигенции.

Трепетная поэзия Чехова, так тонко переданная художественным театром, пристальный психологизм Чехова социально точен, его углубленные наблюдения над внутренним миром человека обусловливаются конкретноисторическими обстоятельствами.

Премьера «Чайки» состоялась 17 декабря 1898 г. Она одновременно стала театральной легендой и живым началом будущего театра Чехова. Зрители словно ждали спектакля о неустроенной жизни, об одинокой старости, о молодости, которая пропадает зря, растворяется в привычном существовании.

Очень часто участники спектакля вспоминают о том, как после необыкновенной в театре гробовой тишины бросился к рампе театральный критик Н. Е. Эфрос, вскочил на стул и демонстративно стал аплодировать, как раздался рев и треск, взрыв аплодисментов всего зала. Позднее в своей рецензии на спектакль критик писал: «Давно уже современная пьеса не возбуждала такого живого интереса. Да, Художественный театр одержал крупную победу и, думается мне, она сыграет важную роль в судьбе этого молодого, еще не успевшего прочно встать на ноги театра, она укрепит за ним репутацию художественного учреждения, у которого серьезные задатки и все средства удачно их осуществлять».

В своем письме к А.П. Чехову И.И. Левитан пишет; «Я пережил высокохудожественные минуты, смотря «Чайку». От нее веет той грустью, которой веет от жизни, когда всматриваешься в нее. Хорошо, очень хорошо!».

Не меньший успех у зрителей имела пьеса «Три сестры», премьера которой состоялась 31 января 1901 г. Главное, что почувствовали зрители, было чувство трагизма жизни русской интеллигенции, но светлого, жизнеутверждающего трагизма. «Целую неделю не выходили у меня из головы образы трех сестер, писал в рецензии на спектакль Л. Андреев, и целую неделю я твердил: как хорошо жить, как хочется жить! Результат совершенно неожиданный... «Три сестры», слезы, уныние и вдруг жить хочется!».

Станиславский получал множество от людей, для которых каждое посещение театра становится важнейшим событием в жизни. В письмах говорилось о МХТ как о «путеводной звезде», «источнике света», поддержке слабеющих сил. Эти зрители воспринимали новый театр именно так, как хотел того Станиславский - как «первый разумный, нравственный общедоступный театр».

Авторы писем выражали свою признательность театру за осуществляемую им высокую общественную миссию: «Произведение «Дядя Ваня» в Вашей постановке произвел неизгладимое впечатление (...) Хочется искренне пожелать Вам больше сил работать на этом пути. Только такой театр имеет великое значение, только такое исполнение заставляет думать, много думать...».

МХТ получил огромную популярность и завоевал авторитет среди представителей провинциальной интеллигенции. «Я, житель провинции, столь много слышавший про Ваш еще юный театр (...) наконец удостоился попасть в Москву и посмотреть у Вас «Дядю Ваню» А. Чехова. Не стану описывать весь свой восторг (...) Не могу скрыть от Вас, что все сделанное Вами за два сезона известно всей Руси Великой, не исключая и жалких провинций». На спектакли Художественного театра в Москву съезжались как на праздник. Все постановки чеховских пьес стали событиями общественной жизни.

«Чайка» и «Дядя Ваня» лидируют в репертуаре не только самого театра, но и вообще в умах интеллигенции. Чеховских героев любили, как будто они были действительно живыми людьми.

Из всех чеховских спектаклей «Вишневый сад», можно сказать, смог достигнуть самой высокой поэтичности взгляда на жизнь, в котором отразилась историческое место театра. Премьера «Вишневого сада» состоялась 17 января 1904 г. Она имела огромный успех и вылилась в чествование Чехова, у которого в этот день были именины. «Вишневый сад» стал духовной энциклопедией русского общества. Немерович-Данченко писал: «Вишневый сад» стал самым ярким, самым выразительным символом Художественного театра».

Произведения Чехова появлялись и на других сценах, но ни одно из них не могло сравниться с постановками у художественников. Все другие постановки всегда сравнивались со спектаклями МХТ и вызывали неудовлетворенность публики.

24 октября 1900 г. состоялась премьера «Доктора Штокмана» по пьесе Г.Ибсена, поразившая русского зрителя своей актуальностью. История пьес Ибсена в России - это один из тех примеров связи театральной постановки с социальными мнениями от актерских и режиссерских решений.

После премьеры все газеты единодушно признали успех пьесы. «День первого представления драмы Г. Ибсена должен быть признан историческим в жизни русского театра: надо иметь смелость и беспристрастие признать это без всяких оговорок с полнейшей откровенностью».

Перед публиков предстал новый герой, и концепция его была одобрена и утверждена в русском театре. Один из критиков в рецензии на спектакль писал: «Был момент, когда зрительный зал действительно жил одной жизнью со сценой, когда театр перестал быть театром, превратился в настоящее отражение подлинной жизни. Это был не спектакль, а театральное торжество, торжество сценического искусства».

Во время первых гастролей театра в Петербурге весной 1902 г. этот спектакль вызвал целую политическую демонстрацию. Произошло это в день, когда полиция разгоняла толпу на Казанской площади. По воспоминаниям К. С. Станиславского: «Театральный зал был до крайности возбужден и ловил малейший намек на свободу, откликался на всякое слово протеста Штокмана. Атмосфера в зале была такова, что можно было ежеминутно ждать прекращения спектакля и арестов...».

После ставших знаменитыми слов Штокмана: «Никогда не следует надевать свои лучшие брюки, когда идешь отстаивать свободу и истину», пришлось остановить спектакль из-за долго несмолкающих аплодисментов.

«Многоуважаемый господин Станиславский, вернувшись только что с представления «Штокмана», я ощущаю положительную потребность еще раз повторить Вам то слово, которое мы сию минуту кричали; спасибо! В этих людях смысл жизни открывается нам всем, стоит жить для того, чтобы стараться им подражать. Вот за это-то напоминание о том, какими целями следует исключительно руководствоваться, за тот незабываемый образ настоящего человека позвольте высказать Вам свою искреннюю благодарность». Совпадение происходящего на сцене с общественными настроениями усилило успех «Штокмана».

Политический резонанс имела и пьеса Горького «На дне» (День премьеры 18 декабря 1902 г.). Успех пьесы они относили к числу самых исключительных, какие только бывают в театре. «Потрясающая поэма Горького потрясла зрительный зал во имя громкой и сильной защиты прав человека, все проникнуто одним общим призывом, одной общей идеей святости человеческой личности!» отзывался один из современников.

Зритель был потрясен, правдой открывшейся со сцены театра. Передовая публика услышала в спектакле могучий призыв к протесту, гимн свободе. Спектакль сразу приобрел широкую общероссийскую популярность. Одна из зрительниц в письме к Станиславскому пишет: «Трудно, до невозможности трудно подыскать выражения той горячей благодарности, которую я и мои спутники пятнадцатого ряда на спектакле 31 декабря желали бы выразить Вам глубокоуважаемый Константин Сергеевич. Великое Вам и Вашим товарищам спасибо не только от нас провинциалов, но и конечно, от всей группы задумавшихся над жизненными явлениями людей, в которых постановка и исполнение подобных пьес Вы не даете заснуть лучшим их силам и до страшной боли обостряете чувство негодования к неправде жизни».

Театр набирал популярность. Теперь он был известен в провинции. Ритуальной становилось его посещение русской интеллигенцией. Каждый мыслящий человек, попадая в Москву, считал своим долгом посетить Художественный театр. Не имея возможности купить билет в кассе, зрители нередко обращались к Станиславскому: «Простите, что я имею дерзость обратиться к Вам с нижеследующей просьбой. Я провинциал, которому в столицах приходится бывать очень редко и на самое короткое время: до сего времени я еще ни разу не видел пьес в исполнении Вашей труппы, между тем вести о Вашей чудной образцовой игре давно уже достигли провинции каждый из нас, едучи в столицу считает священной обязанностью быть в Вашем театре... Будьте добры, разрешите мне хоть постоять где-нибудь».

Отвечая на животрепещущие запросы времени, Художественный театр стал одним из основных факторов, определявших в конце XIX в. духовное развитие русской демократической интеллигенции. Театр активно создавал свою публику. Он упорно боролся за демократического зрителя, удерживал его в своем зале и работал, ориентируясь на него.

Было общепризнанно значение МХТ, его роль в поднятии уровня всего русского театра, кинувшего вызов рутине, театра постоянных исканий. Искания это то, что отвечало ведущему настроению времени. «Очереди в Художественный театр стали такими же, как «на «Шаляпина». Абонемент в Художественный театр стал модой и традицией, как весенние выставки, гуляния в Сокольниках». Фотографии «художественников» хранились в семейных альбомах врачей, учителей, студентов, курсисток. Зрители берегли воспоминания о театре, ощущали его присутствие в своей жизни.

Громадный зрительский интерес к молодому театру отмечала в эти годы газета «Курьер»: «Добрым словом должны мы помянуть Общедоступный художественный театр. Он бросал самые здоровые, самые свежие семена в почву общественной мысли... он затрагивал самые больные места общественного чувства... Он шевелил наши больные нервы, он отвечал нашему больному настроению».

Современники гордились тем, что в труппе МХТ сильно чувствовался пульс общественной жизни, что коллектив был необычайно чуток к общественным настроениям. Каждая новая премьера позволяла убедиться в растущей общественной значительности искусства МХТ предреволюционной поры.

В 1905 году происходит общественный перелом, который обозначил новый период в истории МХТ. Смерть Чехова, временное расхождение с Горьким вынудили его руководителей пересмотреть репертуар театра. Подводя первые итоги театра, его руководители понимали, что пора уходить от крайностей натурализма как в сценографическом решении, так и актерской игре. В драмах Метерлинка, Гамсуна, Ибсена, в произведениях Л.Н.Андреева проглядываются перспективы совершенно нового театра, уже меньше чеховского. Желание передать ирреальное на сцене будет увлекать и Станиславского, и Немировича-Данченко. В одноактных пьесах Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри», 1904)), в постановках «Драма жизни» Гамсуна (1907), «Жизнь Человека» (1907) и «Анатэма» (1909), «Росмерсхольм» Ибсена (1908) попробовали себя новые принципы декорации и приемы актерского выступления.

МХТ не стал театром символистской драмы МХТ. Его крупнейшие заслуги второго периода связаны с постановкой русской классики, которая начала преобладать в репертуаре театра в этот период. Совершенствование актерского мастерства, реальность «жизни человеческого духа», глубина и проникновенность вскрытия «подтекста» отличали постановки «Горе от ума» (1906), «Борис Годунов» (1907), «Месяц в деревне» (1909), «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка» Тургенева (1912) и прежде всего «Братья Карамазовы» (1910). Спектакль по роману Достоевского открыл, по словам НемировичаДанченко, «громадные перспективы», перспективы новых контактов сцены и литературы «большой формы». Это был первый раз, когда в МХТ появился спектакль на два вечера, состоявший из «глав» различной длительности (без экспериментов с условным театром это было бы невозможно). Классическим было признано исполнение Москвиным Снегирева, Леонидовым -- Дмитрия Карамазова, Качаловым -- Ивана. В 1913 году театр вновь обратился к Достоевскому, выбрав произведение «Бесы» (спектакль «Николай Ставрогин»).

Значимым событием стала постановка пьесы «Живой труп» (1911), в которой театр приблизился «к толстовской правде характеров». Приближенность к жизни соединилась с отчаянными поисками яркой и завораживающей театральности.

Последним спектаклем МХТ до Октябрьской революции был «Село Степанчиково» (1917), где одну из своих лучших ролей (Фома Опискин) сыграл Москвин, а Станиславский, репетировавший Ростанева, от роли отказался и больше ни одной новой роли не сыграл, доигрывая на гастролях старый репертуар.

§2. Зарубежные гастроли

За пределами столицы Московский Художественный театр начинает показывать свои спектакли уже весной 1900 года - в Севастополе и Ялте. Эти гастроли были, в первую очередь, поездкой к Чехову. Настоящая история гастролей началась только с третьего сезона, когда театр наконец решился показать пять своих постановок в Петербурге.

Обычно вопрос о гастролях начинал решаться к концу календарного года; не позже января заключался договор. Репертуар уточняли незадолго до самих гастролей, перед началом предварительной продажи билетов, так как следовало ещё оценить художественные достоинства и популярность последней премьеры.

Революция в декабре 1905г. становилась необратимой. В Москве её приближение чувствовалось все ярче, в начале осени поднялась массовая рабочая стачка. 14 октября идет генеральная репетиция «Детей солнца». Началась всеобщая забастовка. Через 6 дней спектакли пришлось прекратить: на собрании труппы решено присоединиться к участникам бунта. После забастовки первый спектакль - «На дне», в пользу семей бастовавших рабочих.

Тяжелые времена наступили для искусства. К началу октября перестали брать билеты в театр - ходить по улицам стало опасно. Как отмечала актриса МХТ М.Г.Савицкая: «На улицу страшно было показаться, по вечерам темно, жутко. Всюду раздражение, недоверие к правительству, призывы к оружию […] на делах театра отражаются беспорядки. Сборы незначительные, пустота в зрительном зале, какой мы никогда не видывали». За несколько дней до премьеры «Детей Солнца» в Москве похоронили известного большевика Николая Баумана, с которым дружили многие «художественники». В Москве начали говорить о налете на театр. Нервы и умы были взбудоражены. Вот как вспоминает о премьере этого спектакля В.И.Качалов: «По городу разнесся слух, что черносотенцы, считавшие Горького и нас врагами

«царя отечества», совершат нападение на театр. И вот, когда по ходу пьесы, перед финалом, в сцене холерного бунта, ворвалась толпа статистов и артистка, игравшая Елену, выстрелила по направлению к толпе, а я упал, произошло нечто неожиданное и невообразимое. Публика приняла вбежавших статистов за черносотенцев, ворвавшихся в театр избивать нас, и решила, что я - первая жертва. Поднялся неимоверный шум. Часть бросилась к рампе, желая помочь нам, другая - к выходным дверям, чтобы спастись бегством, или - те, кто посмелее, взять оружие из пальто и с ним поспешить к нам на помощь. Кто-то закрыл занавес. Когда занавес открыли, раздались крики: "Качалов, встаньте". Я вставал, показывая, что жив, и затем снова ложился…»

После того, как с 30 сентября по 7 декабря МХТ дал 74 спектакля, театр прекращает работу. Так сделали все московские театры. Дальнейшая работа в Москве угрожала существованию МХТ. Так как денег не было, чтобы выжить сократили расходы - уменьшили штат, зарплату, затраты на постановки.

Не имели перспектив гастроли в любом крупном городе, в котором существовали революционные настроения.

Было решено отправиться гастролировать за границу. Остались письма руководства театра к председателю кабинета министров графу С.Ю. Витте:

«Московский Художественный театр, находя невозможным продолжать свои представления в Москве при тех условиях, в каких оказался театр после декабрьских событий, предпринял заграничную поездку в полном своем ансамбле и с полной своей обстановкой, в числе 87 лиц и с пятью вагонами театрального имущества». Средств существования у Художественного театра не было, но его выручил литературный кружок, давший ссуду театру на заграничную поездку - 25000 рублей.

Итак, первый город, в который в начале февраля 1906 года отправились руководители и труппа, был Берлин. До гастролей Художественного театра немецкий зритель нечасто мог видеть русских актеров на сценах своих театров, это были кратковременные ангажементы для участия в немецком спектакле, в немецком театре и по немецкому «регламенту». В 1899г. в Берлине проходили гастроли ведущей актрисы Александринского театра М.Г.Савиной.

Театр предпочел показывать исключительно отечественную драматургию. Это была принципиальная позиция МХТ: «русский театр должен везти русскую литературу». Театр включил в репертуар гастролей пьесы русских авторов - Толстого «Царь Федор Иоаннович»; Чехова - «Дядя Ваня», «Три сестры»; Горького - «На дне» и сделал исключение лишь для «Доктора Штокмана» Ибсена, ради замечательного исполнения Станиславским главной роли.

Перед гастролями перед театром встал ряд сложных организационных моментов и материальных вопросов. Для их решения в начале 1906г. в Берлин поехал от театра А.Л. Вишневский и художники В.А.Симов и В.С.Егоров. Их задачей было найти помещение, в котором сможет пребывать театр во время гастролей, а также необходимо было решить вопрос о создании декораций. Вишневскому удалось арендовать Berliner Theater, хозяином которого был известный немецкий актер Ф. Бонн. В Германии Вишневский объяснял К.С. Станиславскому, что без рекламы за границей никак не получится получить успех, он даже просил: «высылайте побольше снимков, фотографий, рецензий, которые будут переводить и помещать в газетах». Однако, без средств и опыта работы с такими делами, театру не удалось предложить достойную рекламу. Афиши, которые выполнил художник В.А. Симовов, были «чрезвычайно изящны, но потому недостаточно назойливы, чтобы бить в глаза и рекламировать нас», писал К.С. Станиславский.

Значительную помощь МХТ смог оказать их соотечественник М. Шик. Во время гастролей он командовал отделом прессы и был секретарем дирекции театра. С хорошим знанием языка и навыками журналиста он подходил для общения с немецкой прессой.

Как писал сам Станиславский: «Ввиду того, что после неудач японской войны и революции отношение к русским за границей стало почти презрительным, на нас лежала миссия по мере возможности поддержать репутацию русских». Актеров МХТ назвали в газетах «русскими революционерами». Артистам пришлось выполнять трудную миссию. Они написали инструкцию поведения за границей, своего рода 10 заповедей, под которыми все подписались. Каждый должен был беречь имя Художественного театра, имя русского актера, придерживаться строгой дисциплине не только на службе, но и дома, и на улице, и в публичных местах. Получилось так, что с самого начала они удивили немцев дисциплиной и работоспособностью. Репетиции шли с небольшими перерывами с утра до ночи. Заказанные декорации не были сделаны и трое рабочих во главе с главным машинистом сцены И.И.Титовым за несколько ночей работы выполнили месячную норму. Немцы были удивлены сноровкой русских. «У рабочих театра представление о русском искусстве было весьма примитивное; по-видимому, они смешивали нас с цирком или акробатами, удивлялись тому, что мы не привезли с собой ни трапеций, ни лестниц, ни канатов, ни проволоки для хождения по ней».

Первый спектакль, который явил МХТ берлинской публике, был «Царь Федор Иоаннович», были поставлены даже те сцены, которые не допускались в России из-за цензуры. «Первый антракт определил успех театра, не было не только мужчин, но и дам, которые бы не стояли и очень долго не аплодировали», так описывал картину первого берлинского спектакля НемировичДанченко. «То, что я видел, писал один из самых авторитетных берлинских театральных критиков Альфред Керр, имея ввиду спектакль «Царь Федор» первоклассно […] Не имеешь никакого понятия о русской речи, но через две минуты уже знаешь: это - первоклассно». «Такого чувства стиля, такого саморастворения в содержании я ещё не видел», писал один из рецензентов, выразивший общее восхищение зарубежной критики.

«Шапку долой перед вами, москвичи», с пафосом восклицал после спектакля «На дне» Карл Штрекер, театральный критик «Tagliche Rundschau». «Была такая сила впечатления, какую давали лишь весьма немногие создания сценического искусства», писал критик «NazionakZeiiitung».

Включение в гастрольный репертуар пьесы Максима Горького было беспроигрышным вариантом. В Германии Горький становится известным, его часто издают из-за популярности. Пьеса "На дне" имела в Германии свою историю. Ее первая постановка называлась "Ночлежка". Была поставлена более трехсот раз подряд в Берлинском Малом театре. Весной 1905г. отмечали пятисотое представление пьесы Горького в Германии.

О И.М.Москвине, который играл в спектакле «На дне» роль Луки, писали: «Нужно запомнить его имя: Москвин - и можно спокойно забыть 50 имен наших великих […] Вы поедете по Европе, в Париж, Италию, Берлин, вы нигде не найдете подобного ему».

В самом начале посетителей было немного, но позже, благодаря немецкому императору Вильгельму II, у театра появилась серьезная и мощная реклама. До этого момента русское посольство в Германии никак не помогало театру, но после поддержки императорской семьи, обратило на МХТ внимание. Вильгельмом был написан восторженный отзыв о спектакле, который сразу стал обсуждаемым. Это послужило огромному ажиотажу всего Берлина, жители ломанулись в Художественный театр. Оставшиеся 7-8 спектаклей /всего их было 30/, получили полные залы. В доказательство тому, что театр удостоился высокой оценки творчества русских артистов были награды - ордена «Красного Орла» четвертой степени - руководителям театра и подарки - исполнителям главных ролей. Театральные антрепренеры настаивали на продлении гастролей в Берлине. Однако, руководители отказались. Художественному театру предложили сыграть и в других городах Германии. Для организации поездок необходимо было найти опытного немецкого импресарио. Этим импресарио стал известный в театральном мире М. Штейн. Он питал теплые чувства к театру, и понимая материальные трудности русских артистов, Штейн договорился о гонораре, который едва покрывал его личные расходы.

После Берлина играли в Дрездене /3 спектакля/, в Лейпциге /2 спектакля/, где успех был особенно бурный. «Очень много русской молодежи […] необычайно шумно […] Всего два спектакля, оба с полнейшими сборами […] После второго - человек пятьсот водили наших артистов со Станиславским по городу, своеобразная ночная демонстрация, закончившаяся около знаменитого Гётевского кабачка…»

После германских гастролей москвичи направились в Вену (29 марта 8 апреля). На спектаклях присутствовали артист Венского Бург театра А. Зонненталь, первый исполнитель роли Сатина в Берлинском Малом театре Р. Валлентин, выдающийся трагик И. Кайнц. Сильное впечатление на И. Кайнца произвел спектакль «Дядя Ваня», он посетил почти все спектакли Художественного театра в Вене. Там же произошла встреча артистов с известным писателем и драматургом А. Шницлером, пьесы которого пользовались большой популярностью в Европе. После писатель говорил, что «этот час, проведенный мною со Станиславским, навсегда изменил всю мою внутреннюю жизнь, все мои стремления».

После Вены труппа выступила еще в ряде городов: Карлсруэ, Франкфурте-на-Майне, Дюссельдорфе и др., и везде имела полный успех. Последним немецким городом был Ганновер. Импресарио Штейн предлагал посетить и другие города. Но труппа к этому времени уже испытывала нервные перегрузки гастролей и хотела побыстрее вернуться. И тогда после непродолжительных выступлений в Праге, где жители устроили в честь русских гостей широкую уличную манифестацию, и Польше труппа возвратилась в Москву.

К.С.Станиславский сделал вывод из гастролей следующим образом:

«Мы вернулись в Москву с большим багажом славы и регалий. Иностранцы дали нам патент первого театра мира, нас принимали как представителей русской культуры. Иностранные артисты, с Кайнцем во главе, приходили к нам учиться […] а у нас едва хватает денег на текущие расходы» /Черновик письма Станиславского к Стаховичу, май 1906г./. Артист А.Л. Вишневский отмечал: «Мы все очень счастливы и довольны, не будь этого, когда бы мы увидели Европу!».

В период с 10 февраля по 2 мая 1906г. Московский Художественный театр показал свои спектакли в Германии, Чехии, Австрии, Польше. Лишь избалованный Париж не захотел МХТ: газеты заломили слишком высокие цена за рекламу, поэтому театр был вынужден отказаться от парижских гастролей.

После зарубежных гастролей Художественный театр и каждая его постановка начинают привлекать внимание Запада, не имевшего театра, равного Художественному. Во второй и третий раз театр знакомил заграницу со своим искусством уже после Октябрьской революции.

Зарубежные гастроли Художественного театра были явлением, в некоторой степени, вынужденным, катализатором их стала революция 1905г. Но большой положительный опыт состоял и в том, что театр приобрел широкую известность за рубежом, стал престижным. Теперь театр умело пользовался своим новым положением. Решено было набрать побольше пайщиков и открыть счет вкладов, причем вкладчики не участвовали в делах Товарищества и не получали дивиденды. Желающих было предостаточно, просто не всем давалось это право стать членом Товарищества или вкладчиком МХТ.

§3. Студии Художественного театра

Перед театром, а точнее его руководителями, ставятся вопросы воспитания актерского мастерства. Основой является классика. В качестве режиссерского педагога и воспитателя выступает Константин Сергеевич Станиславский. Его метод работы с актерами представляет собой создание образа роли, через которую актер раскрывает в ней жизнь. Вместе со своим учеником и последователем Л.А.Сулержицким основывает Студию при театре.

Станиславский давно готовился открыть такую Студию, котора послужила бы «питомником» актерских сил, художественной лабораторией, где производились бы сценические эксперименты, не укладывающиеся в рамки самого театра.

Константин Сергеевич связывал идею появления Студии с идеей будущего для МХТ. Первой попыткой в 1905 году был театр-студия, которую Станиславский пробовал открыть с В.Мейерхольдом. Однако, первая попытка не принесла результатов. После этого, в 1912 году, со своим единомышленником Л.А. Суллержицким, Станиславский снова начинает говорить о создании Студии.

Школа «системы» так назвали первую студию. Станиславский совершал попытки утвердить свою систему при работе с молодежью. При постановке спектаклей в Первой студии «все ринулись в работу с большим рвением - репетировали, сколько было времени […] Постановочный принцип - декораций почти никаких, предметы на сцене лишь самые необходимые». «О декорациях обычного театрального типа не могло быть и речи, так как их невозможно было бы протащить в верхний этаж большого дома, где помещалась студия […] Вместо обычных декораций я ввел тогда систему сукон и полотен, которые были до некоторой степени новостью в то время», писал Станиславский. Решено было ставить спектакль «Гибель Надежды» Гейерманса под чутким руководством молодого актера Болеславского и призором старших. И вот, 15-28 января 1913г. на спектакль были приглашены близкие театру. Студия, как часть театр, начала жить. Первый спектакль Студия представила в направлении Художественного театра. Спктакль соответствовал его принципам и методам. ««То, что нам стало сразу ясно», говорит Немирович-Данченко, вспоминая первый спектакль Студии, что эта группа молодежи - дитя, кровь от крови и плоть от плоти нашего театра […] Нам стало ясно уже с того вечера, что у Художественного театра есть наследник». «Станиславский занимался с нами чтением чеховских рассказов: один из нас читал, другой рассказывал, что запомнил по линии действия и характеров, а он сам объяснял, как делить рассказ на куски». 4-17 февраля «Гибель Надежды» решено было повторить, как спектакль публичный в маленьком зрительном зале при кинематографе «Люкс» на Тверской.

Сначала спектакли ставили редко и нерегулярно. Репертуар был скуден и состоял из одной дебютной пьесы. Вторым спектаклем взяли раннюю драму Гауптмана «Праздник мира» /он был ранним режиссерским опытом Е.Б.Вахтангова/. Однако, триумфом Первой студии оказалась сказка Ч.Диккенса «Сверчок на печи», которая была изменена для сцены Б.М.Сумкевичем. Сверчок произвел на зрителей огромное впечатление. «В эту работу Сулержицкий вложил всё свое сердце. Он отдал ей много высоких чувств, духовных сил, хороших слов, теплых убеждений, красивых мечтаний, которыми он пропитал всех участвующих, что сделало спектакль необыкновенно душевным и трогательным». «Сверчок» для Первой студии - то же, что «Чайка» для Московского Художественного театра», говорил К.С.Станиславский. Четвертый спектакль Первой студии были «Калики перехожие» В.М.Волькенштейна.

В конце сезона 1915 - 1916гг. Студия ставила Чехова - его произведения «Предложение», «Юбилей», «Ведьма».

Но в Художественном театре с недоверием относились к Студии. Ее считали личной прихотью Константина Сергеевича, поэтому с неохотой делились костюмами. А на финансирование выделяли гроши.

В 1916 году появляется Вторая Студия МХТ. Ее создателем является режиссер В.Л. Мчеделов. Студия основывается на драматических курсах трех актеров Мчеделова: Н.Массалитинова, Н.Подгорного и Н.Александрова. Финансами ей помогает А.А.Стахович.

Студия ставила главным образом модернистский репертуар: «Зеленое кольцо» Гиппиус (1916, первый спектакль студии), «Младость» Л.Андреева (1918). С 1919г. студия систематически выезжала на гастроли. Также была сформирована Третья Студия Художественного театра, но несколько позднее, в 1920г.

Первые две студии появились как молодые ветви Художественного театра и создавались самим театром, доказав, в свою очередь, правомерность студийного метода.

§4. Эволюция МХТ от натурализма к психологизму

После заграничных гастролей театра, российская цензура внимательно отслеживала репертуар МХТ, чтобы не допустить произведения, которые могли бы пошатнуть социальные настроения в обществе.

Также после приезда из заграницы, Станиславский меняет свой подход к бутафории. Относившийся чрезвычайно тонко и подробно ранее, теперь он обходится лишь скупыми и намекающими аксессуарами, костюмами и пр. Если раньше для изображения на сцене природной стихии Константин Станиславский пользовался целым набором сложных технических приемов, то теперь он довольствовался лишь одним намеком, условно передающим впечатление погоды. До недавнего времени, на спектакле «Власть Тьмы» /Л.Толстого/ в одной из сцен установили «живой ручей»: он был широкий, пересекал, извиваясь, всю сцену, из одной стороны в другую, и между камней бежала самая реальная вода /по брезентовому дну/ и стекала куда-то за сцену. Для этого было необходимо поставить высокий бак, пристраивать к сцене специальные приспособления, качать кучу воды, но зато - какая была натуральность.

Московский Художественный театр старался передать всю индивидуальность декораций в ставящейся картине, раскрывая внутренние черты ее посетителей. Теперь же комната являлась зрителю абстрактной, без лишних аксессуаров.

Пытаясь обойтись условностью, театр, прежде утонченный и красочный, теперь пользуется лишь двумя цветами: белым для схематических очертаний стен, окон и дверей, и черным - для впечатления жуткой таинственности. В Художественном театре всегда с любовью относились к краскам, делали настоящие цветные шедевры для глаз- «Снегурочка», «Цезарь», «Горе от ума», «Бранд». Теперь они были серые и безжизненные. Теперь окно изображалось обычной занавеской, хотя раньше мастера специально изготавливали театральную раму, в которую вставляли настоящее стекло. Дверь изображали очень натурально, со скрипом. Теперь же она, как и окна, обозначалась занавесью или прорезом. К свету, которому раньше уделялось огромное количество времени и оборудования, теперь относятся скудно и без особой новаторской возбужденности.

В искусство Художественного театра начинает внедряться рационалистическое начало. Постепенно театр приходит к разрыву с натурализмом, направлением, возникшим в зарубежном театре конца XIXв. под влиянием трудов Ч.Дарвина. «Театр раскололся на художественные партии. Крайние левые устраивали горячие митинги, готовилась художественная революция. И скоро она разразилась».

Одним из первых выражений художественной революции МХТ было образование Станиславским и Мейерхольдом Студии при театре в 1905г. Участников этой студии объединяло отречение от натурализма. «Художественный театр достиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естественной простоты исполнения. Но появились драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении», это было общим мнением театра-Студии. На место натурализма должна была прийти условность. Но Студия распалась, не успев дав ни одного публичного спектакля. Своего высшего художественного выражения форма условных постановок нашла спустя несколько лет, в 1911 году, в интерпретации работы «Гамлета».

Театр эволюционировал. Психологический акцент начинает преобладать. Немирович-Данченко искал в актерском исполнении полной сосредоточенности, абсолютного внимания к своему внутреннему миру. Владимир Иванович хотел, чтобы все - актеры и зрители - были заинтересованы внутренним смыслом конфликта. В период 1908 - 1914 гг. Немирович-Данченко вырабатывает свой сценический стиль, скупой, сжатый, сосредоточенный, основанный на анализе глубочайших человеческих переживаний.

«Помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителями - вот единственное назначение театра», говорил Валерий Брюсов. Сценическая обстановка нужна как помощь, которая помогает актеру выразить себя, а зрителю - прочувствовать каждое его состояние. Обстановка создает нужную атмосферу. Она создает настроение.

Московский Художественный театр сумел довести до последних выводов методы построения сценической толпы, впервые показанные мейнингейцами. Изначально, на толпе акцентировалось максимальное внимание. Она была одним из важнейших элементов спектакля. Она должна была быть частью исторической картины и характеризовать эпоху. Она должна была быть натуральна и реалистична в своих движениях, в гримах и звуках /шумах/.