Говоря о путях развития театрального искусства, Луначарский писал в 1920 году: «Я утверждаю, что пролетарский театр должен начинать скорее всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись - с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру - от эллинской традиции и т.п.». При этом технику и стиль Малого театра Луначарский характеризовал как «театральный реализм и отчасти романтику», а временем его наилучшего проявления считал 40-60-е гг.XIX века. Будучи действительно тонким знатоком в этой области, критик говорил о таких важных элементах как «сценическая приподнятость» постановок, «красота жестов», «красота дикции»,четкость типажей. Все эти, казалось бы, чуждые новому советскому обществу и образу жизни вещи на самом деле были необходимы театру, т.к. различные по стилю, эпохе написания и тематике спектакли требовали владения такими условностями, только благодаря которым актер мог быть убедителен и интересен в совершенно разных ролях. Кроме того, изображение на сцене революционных матросов или героев гражданской войны требовало от исполнителей все тех же незаменимых хрестоматийных профессиональных навыков.

Давая свои комментарии к выпущенному в 1919 г. «Декрету об объединении театрального дела», Луначарский предлагал собственные объяснения функций, возлагаемых на театр в советском обществе и сразу же предлагал новое определение театра, который следовало создать в России:

«Своеобразный народный институт художественной пропаганды жизненной мудрости, даваемой в самой приятной, в самой увлекательной форме».

Была узаконена концепция разделения «содержания» и «формы» любого художественного произведения, которая имела своей целью не какие-либо эстетические преобразования, а выдвижение идеологического критерия и подхода к оценке искусства как подавляющего все остальные. Главполит про свет, являвшийся организацией, распространяющей и доводящей до общего сведения официальную точку зрения правительства и партии, в 1926 году опубликовал материалы соответствующего «диспута», которые должны были стать основным материалом и руководством к действию для существовавшей в стране театральной критики. Красной нитью здесь можно прочитать мысль, которая категорически не соответствует ментальности и традиции русского театра до Революции и советского театра 1920 - 1930 -х гг.

«Мы раз и навсегда уславливаемся, что для нас в театре основой является пьеса, то есть содержание, а не форма», - утверждал искусствовед Р.Пельше, который вообще считал, что этот вопрос не стоит даже обсуждать и рассматривать, как само собой разумеющийся. А. Луначарский, которому на диспуте дали слово сразу после Р. Пельше, не стал спорить с этой, казалось бы, абсурдной сентенцией. Размышляя над идеей необыкновенной важности создания театральных постановок и реалистических пьес непосредственно на современные темы и сюжеты, он больше задумывался о том, есть ли среди его современников авторы, способные создать произведения, по художественному уровню соответствующие лучшим образцам мировой и русской литературы и драматургии. При этом Луначарский фактически вступал в конфликт с утвержденной идеологией, сохраняя свое личное мнение о вопросах «формы»и «содержания», и выдвигая тезис о том, что и в рамках старой драматургии возможны сценические эксперименты, что она не обязательно должна быть представлена традиционалистически (например, что не все театры должны ставить психологические пьесы в том же стиле, в каком они идут вМаломтеатре). То есть, иносказательно нарком говорил о том, что форма имеет не меньшее значение, чем содержание и что нельзя идти ни по пути Р. Пельше, ни по пути В. Мейерхольда, который «из всякой пьесы сделает фрикадель»!

Обращая вниманию на еще одну составляющую театрального процесса-критику, А. В. Луначарский выказывал свое недовольство ее современным состоянием. Он писал: «Что это за критики, которые не могут пьесу написать, декорацию нарисовать, спектакль поставить и сыграть? Хорошо поступит тот журнал, который вместо такого рода «критиков будет иметь просто серьезных, крупных и сознательных театральных работников разных направлений. Рядом с этим на постановки будут отзываться коммунисты, комсомольцы и даже пионеры; это даст больше, чем те или другие статьи наших специалистов-критиков, «специалистов» по театральному делу». Эти строки были опубликованы в 1926 г. Их автор вступал в сознательную полемику со многими своими современниками ради самой важной цели -жизнеспособности искусства. Эти размышления шли в контрапункте с «Новейшими театральными течениями» Маркова, статями Гвоздева о Мейерхольде, детально проанализированными спектаклями Вахтангова, Таирова, рецензиями на

«Гамлета», т.е. давали почву для развития критической мысли. Особое внимание Луначарский уделил организации рабочих корреспондентов-Рабкору, которая была организована с целью выражать мнение трудового народа и свое мнение относительно театральных постановок. «Театр не найдет таких рупоров, других таких передаточных проволок к сердцам народных масс, какими могут быть рабкоры. Никогда даже самый красноречивый, хорошо пишущий, хорошо знающий дело специалист театральной критики не сможет так внятно служить передаточным звеном к большим массам нового зрителя, как рабкор».

Тем не менее, несмотря на широту взглядов, Луначарский был политическим деятелем, большевиком, который разделял взгляды руководителей страны, эстетические убеждения которых «были совершенно непримиримы с новым, символистским и постсимволистским искусством, ломавшим структуру, характерную для XIX века». В этих условиях многие направления и стили, которые проявились в рамках театрального авангарда в первое советское десятилетие, в дальнейшем были преданы осуждению и устранены с советской сцены.

Например, условный театр В. Мейерхольда, ведущего творческого деятеля эпохи, трактовался как «буржуазное декадентство». Для большевистской идеологии звучит совершенно «классическим» такое преподнесение театральной эволюции и место в ней мейерхольдовского метода, которое было дано Луначарским: «Революционное содержание вначале являлось у Мейерхольда случайным, ибо он совершенно определённо заявлял себя сторонником формального театра, циркового, мюзик-холльного, позднее ещё и кинематографического уклона его. Оставив в стороне случайную революционность содержания, можно сказать так: буржуазия шла на Западе от декаданса, через кубофутуризм к американизму. Это был процесс внешнего оздоровления, отразивший рост звериного империализма. За идеалистическим, размягчённым эстетством, отчасти отражённым МХТ, пришло полугимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство».

К концу 1920-х гг, все больше заявляла о себе «линия партии», которая требовала реалистичности сюжетов и оформления спектаклей, революционных или связанных с жизнью нового советского человека сюжетов, а также отсутствия сомнительных философских тем и идей. Луначарский, конечно, в первую очередь подчинялся главенствующей в стране идеологии. Будучи Наркомом просвещения и принадлежа к политической элите страны, Луначарский осознанно выбрал для себя функции, которые предусматривала тесные связи с политикой. Несомненно, он поддерживал ключевые идеи нового государственного устройства и сопутствующие ему идеологические установок. В этой связи он горячо поддерживал революционную тему в искусстве, регламентировал создание государственных органов, которые занимались цензурой и контролем над всеми видами и формами искусства в стране, хотя, конечно, вряд ли предполагал, каким страшным временем обернутся1930-е годы, когда запущенная в конце 1920-х идеологическая «машина» заработала в полную силу.

Несмотря на пропагандистские и политические тенденции в культуре и искусстве, А. В. Луначарский искренне беспокоился о том, чтобы широта размаха эстетической пропаганды не происходила за счет снижения критериев при выборе произведений, который шли в печать или ставились в театре, а также за счет снижения мастерства исполнителей. С этой целью ему виделось полезным формирование образцовых разъездных трупп и концертных ансамблей, ряд хорошо подобранных выставок, дающих ту или иную систему художественных впечатлений. Аналогичные разъездные труппы, ансамбли и комплекты выставок должны быть созданы при каждом губернском политпросвете. Эта идея в дальнейшем была воспринята и помогла повышению общего культурного уровня встране.

Также А. В. Луначарский понимал необходимость скорейшего формирования новой советской творческой интеллигенции из людей, которые органично чувствовали бы себя в новых политических условиях и не были бы отягощены «багажом» дореволюционной деятельности в театре. Но ему внушало опасение снижение уровня драматургии (и литературы в целом) и большого влияния дилетантизма. К счастью, к концу 1920-х театр, наконец-то, начал обогащаться произведениями советских авторов, вполне достойными по своему художественному уровню.

Будучи критиком и теоретиком искусства и театра, в частности, Луначарский придавал большое значение вопросам организации«эстетической пропаганды». Он предлагал «сопровождать спектакли, концерты, экскурсии в музеи лекциями и объяснениями, сам активно участвовал в таких мероприятиях. Особенно полезными он считал организованные посещения спектаклей и концертов с последующим обсуждением, чтобы массы приучались разбираться в историческом, эстетическом, психологическом содержании воспринятого. Нужно научить массы читать книгу и понимать прочитанное. Это задача клубов, кружков, отдельных образованных коммунистов, к которым могли бы обращаться со своими сомнениями читатели.

В целом, Анатолий Васильевич Луначарский остался самой яркой положительной фигурой общественного деятеля и руководителя вобластикультуры1920-1930-х годов в нашей стране. Он проявил себя в различных сферах деятельности: в политике, культуре, литературе, критике. Благодаря феноменальным личным качествам и необыкновенной образованности, ему удалось балансировать на невидимой для многих общественных деятелей грани между интересами государства и интересами искусства. Будучи Наркомом просвещения в эпоху, когда в Советской России началось тотальное закрепощение всех видов творческой деятельности, он смог многое сделать для того, чтобы творческой работе его современников - как начинающих, таки признанных мастеров - находилось место в жизни Советской страны. Без его помощи не получилось бы сохранить дореволюционные театры, провести в жизнь ряд смелых творческих экспериментов, не появлялись бы новые интересные имена художников, литераторов, режиссеров. Также Луначарский мотивировал ряд интересных дискуссий, которые в течение первого революционного десятилетия еще позволяли вести адекватный и интересный диалог вокруг новых направлений в искусстве и их представителей.

2.3 Политическая цензура театрального репертуара

Советская власть не могла оставить без внимания культурную жизнь, которая формировала мировоззрение общества, поэтому партия расставила четкие границы, в рамках которых должна была развиться и обретать формы новая советская культура. Свои функции она реализовала с помощью партийно-государственных и цензурных органов.

Прежде всего, определим, что именно мы понимаем подцензурой. Историк Т. М. Горяева подсказывает: «…под политической цензурой мы понимаем систему действий и мероприятий, направленных на обеспечение и обслуживание интересов власти, представляющую собой структурную и внеструктурную деятельность, не всегда обеспеченную законодательно и нормативно».

В силу особенностей сложившегося политического режима, происшедшего слияния партии государства, превалирования идеологии коммунизма, в советском государстве политическая цензура представляла собой деятельность особых партийных и правительственных учреждений, которым было поручено руководство и контроль над всеми сферами общественной жизни.

Однако, не стоит относиться к явлению цензуры как к чему-то из ряда вон выходящему. В цивилизованном правовом государстве она присутствует всегда и является важнейшим инструментом власти для реализации ключевых задач внутренней и внешней политики. Она призвана контролировать и регламентировать информационный процесс с помощью различного рода инструкций и нормативов. При этом в условиях любой, даже самой лояльной, власти цензура наделяется охранительной функцией, в целях обеспечения и сохранения военной и государственной тайны ит.д.

В рамках осуществления эталонной функции цензуры происходит фиксация и закрепление государственной властью определенных этических и эстетических норм в науке, искусства, художественном творчестве, социальной жизни. Если смотреть обобщенно, то цензура обладает профилактическими функциями, которые позволяют обеспечивать стабильность в государстве, а также предупреждать появление в поле общедоступной информации сведений, которые могут подорвать авторитет власти и ее престиж в глазах народа. Кроме того, цензура обладает санкционирующей функцией, обеспечивающей попадание в СМИ и в «пользование» обществом только той информации, которая прошла определенную обработку и фильтрацию. Если же в государстве также становится общедоступной и объективная, неотредактированная информации, то это является свидетельством мягкости и определенного типа политической власти.

В целом, цензура не направлена то, чтобы лишить людей искусства возможности свободного творческого высказывания, ее роль в устройстве государства гораздо глобальнее. Цензура существует в рамках законов страны, ее политического устройства и принципов организации, и помогает проводить в жизнь контролирующие функции и управлять огромным организмом, которым является любое государство. Таким образом, происходит обеспечение внутренней и внешней безопасности, контролируется политическая стабильность и уровень лояльности населения к политическому строю при условии небольшого ограничения прав и свобод человека. К сожалению, в таком виде цензура существует только в теории, т.к. на практике она служит именно к ограничению свободы мысли, мнения и права на собственное отношение ко всем социальным явлениям, происходящим вокруг.

Тоталитарный тип власти максимально использует предложенную выше схему, доводя «полицейские» функции власти и цензуры до абсолюта, т.е. осуществляя непрестанный (явный и завуалированный) контроль над каждой областью жизни человека и общества (включая вторжение в частную жизнь). Порядок становится простым и однозначным: есть то, что власть одобряет и официально разрешает, и все остальное (не важно, что это - выбор сюжетов для произведений, эстетические направления, в рамках которых можно творить и т.п.). Здесь цензура становится частью огромной «машины»пропаганды, действующей по официальному «заказу» тоталитарной системы и политических лидеров страны. Функции цензуры из охранительных и рекомендационных превращаются в жестко контролирующие, запретительные и манипулятивные, целью чего является полное управление как всем обществом в целом, так и отдельными гражданами. Функции цензуры в жизни «полицейского» государства имеют много точек пересечения с функциями репрессивных органов и работают с ним в параллели, преследуя во многом одни и те же цели. Для искусства подобные влияния обычно оказываются наиболее губительными, т.к. творческий процесс по своей сути не подразумевает никакого контроля извне и подчинения политическим или иным правилам и ограничениям. Также отрицательно влияют процессы закрепощения и контроля над обществом в тоталитарном государстве на человеческую личность.

На политический характер цензуры и стремление вторгнуться непосредственно в творческий процесс, профессиональную сферу и частную жизнь граждан указывает российский юрист М. Федотов, давая советской цензуре следующее определение: «Цензура родовое понятие. Оно охватывает различные виды и формы контроля официальных властей за содержанием выпускаемых в свет и распространяемой массовой информации с целью недопущения или ограничения распространения идей и сведений, признаваемых этими властями нежелательными или вредными. Контроль осуществляется в зависимости от вида средства массовой информации(печать, телевидение, радиовещание, кинематограф). Необходимо различать цензуру, налагающую запрет на обнародование сведений определенного рода, и цензуру, вторгающуюся в творческий процесс».

Вот почему попытки ограничить понятие «советской цензуры» только деятельностью государственных цензурных учреждений без учета изощренных форм и методов различного рода воздействия и контроля оказывались малоплодотворными. При отсутствии четко прописанных законодательных основ, в условиях диктата партийных органов, а также царившей в обществе бюрократической атмосферы, «круговой поруки», системы покровительства получалось, что многие произведения могли быть признаны идеологически вредными, тенденциозными или формалистскими, что само по себе было «приговором». Словосочетание «советская цензура» не способно полностью отразить все составляющие того политического и идеологического контроля, который осуществлялся государством над культурой и искусством. Ближе всего к нему по смыслу термин «политическая цензура», которая представляет собой идеологическую властную систему, являющуюся частью политики политической системы общества. Все сферы духовной и культурной жизни были под контролем, инакомыслие полностью подавлялось в самых жестких и крайних формах.

Советская цензура некоторыми исследователями считается крайним реакционным проявлением тоталитарной власти. СССР в конце 1930-х гг. представляется им как общество, где культура подчинена бюрократии, лишена свободы самовыражения. Зачастую, сравнивая с царской эпохой, отмечают, что тогда цензура не затрагивала автора. А в советское время если писатель, режиссер и пр. не следовали партийным установкам, то, скорее всего, их деятельность считалась деструктивной и недопустимой.

Однако не стоит считать, что советская цензура начала действовать только в 1930-е годы тоталитарного террора. Она была и раньше. Партия стремилась полностью поставить под свой контроль театральное дело.

Отправлять предполагалось по ходатайству артистов через профсоюзы, чтобы в случае невозвращения первых, артисты сами были виноваты в том, что их теперь не выпустят. Такие меры был и приняты с целью не допустить отток советских артистов заграницу и подчинить их деятельность воле партии.

Несомненно, имеет смысл говорить о том, что в самые первые дни после установления советской власти в стране вводился порядок репрессий и контроля по военному образцу, с помощью которого происходило внедрение партийной диктатуры во все без исключения интеллектуальные и социальные сферы. Был создан ряд специализированных государственных структур в высших партийных органах, которые на практике определяли реализацию идеологических установок. Ими стали Центральный комитет и его внутренние подразделения, которые принимали решения по самым важным вопросам-Политбюро, Секретариат, Оргбюро; к ним примыкали более мелкие отделы, которые занимались решением вопросов идеологии и культуры на более низком уровне.

В 1920-х годах политика новой власти сосредоточилась на отслеживании всего, выходящего в массовое распространение. Прежде всего, это были печатные СМИ и литература, особое внимание уделялось любым проявлениям «агитации против советской власти», разглашению (или его видимости) «военных тайн республики», а также дезинформации население«путем сообщения ложных сведений», которые могли способствовать «националистическому и религиозному фанатизму»94.

С самого раннего этапа существования политической цензуры в Советском Союзе одной из самых важных ее составляющих, на которую можно было опереться и рассчитывать для реализации любых планов и мер, связанных с контролем над культурой и искусством, а также для охраны политических и идеологических интересов страны, стали различные организации. В дальнейшем, в 1930-х, эти элементы существовали в постоянном контакте, кроме того, прослеживалась четкая организационная связь цензуры с такими организациями как ВЧК/ГПУ/ОГПУ. О совершенно безысходной атмосфере несвободы, слежки и грядущих репрессий, когда в серьезной опасности уже были представители таких творческих писательских союзов как ОПОЯЗовцы и Серапионы, а также о настроении постоянных участников встреч в Доме искусства в эти годы вспоминал в повести «Эпилог» советский писатель и публицист В. А.Каверин.

В июне 1922г. монопольное руководство печатью при Наркомпросе РСФСР, в целях объединения всех видов цензуры, было организовано Главное управление по делам литературы и издательств (Главли тРСФСР).

Все зрелищные мероприятия - театральные спектакли (и академических, и новых советских, и самодеятельных театров), концерты, представления на эстраде, публичные лекции и т.п. поступили в полное ведение Главлита. Затем, в 1923 году, для того, чтобы работа этого огромного «механизма» проводилась более эффективно, внутри самого Главлита был образован Главрепертком-комитет, контролировавший репертуар.

Исследователь Горяева отмечает: «Для осуществления указанных выше функций на Главрепертком возлагались следующие обязанности:

а)контролировать репертуар всех зрелищных предприятий и издавать инструкции о порядке осуществления упомянутого контроля;

б) принимать необходимые меры и закрывать, через соответствующие административные и судебные органы, зрелищные предприятия, в случаях нарушения ими его постановлений.

Надзор за деятельностью зрелищных предприятий "с целью недопущения постановки неразрешенных произведений" и наблюдение за проведением в жизнь постановлений Главреперткома возлагались на НКВД и его местные органы».

С момента учреждения этого органа ни одно произведение (будь то пьеса или готовый спектакль) не допускалось к публичной демонстрации или исполнению без получения специального разрешения Главреперткома или неких местных органов власти, выполняющих те же функции.

При этом, как мы уже отмечали выше, полномасштабно цензура начала функционировать с конца 1920-х годов, когда, в целях поддержания правильной идеологической обстановки в стране, круг тем и сюжетов, возможных к постановке, значительно сузился, а контроль за тем, как эти темы и сюжеты преподносятся режиссерами и создателями спектакля, ужесточился.

Если говорить о театрах, то к моменту начала работы Главреперткома они во многом функционировали самостоятельно, не будучи подчинены какой-либо цензурно-регулирующей организации. Это было и хорошо и плохо, т.к. некоторый контроль над творческим уровнем постановок и художественным составом репертуара был необходим. Однако, к сожалению, практически сразу за периодом хаоса последовал не менее деструктивный период полного контроля.

Необходимо отметить, что НЭП и краткая эпоха «рыночных отношений»не могли не наложить свой отпечаток на театральную цензуру. Пока еще Главрепертком не настаивал безапелляционно на своих взглядах и позициях, не регламентировал репертуарную политику и оставлял театрам свободу при утверждении плана постановок. При анализе пьес и спектаклей для включения репертуар использовался недавно разработанный принцип«категорийности»,который позволял цензуре применять дифференцированный подход. В зависимости от различных показателей весь идущий репертуар был классифицирован на три категории.

К первой категории относились пьесы, которые было разрешено ставить во всех театрах; ко второй категории относились разрешенные, но не рекомендованные для рабоче-крестьянской аудитории. В третью категории входили пьесы, запрещенные к постановке. К ним относились произведения с контрреволюционным, мистическим и шовинистским содержанием, а также сюда причислялось все, постановка чего полагалась не своевременной.

В академических театрах сложилась особая ситуация, т.к. они, в силу традиций, активнее всего сопротивлялись веяниям и установкам новой власти, а также выражали свое пренебрежение к ее сомнительным идеологическим критериям. Особым нареканиям подвергался Театр Революции, который находился на особо благоприятных для этой сложной эпохи индивидуальных условиях. Он полностью финансировался государством, хотя другие академические театры субсидировались только частично. Причиной нареканий к театру стало появление на его сцене пьесы «Озеро Люль», «где хотя и показан разлагающийся капитализм, но противопоставленные ему революционеры выявлены как бандиты». Постановлением президиума Коллегии Наркомпроса эта пьеса была признана «идеологически неприемлемой»; было принято решение о «партийном воздействии на Политсовет театра с тем, чтобы предотвратить в будущем подобные постановки, дорого обходящиеся государству».

Неудовлетворенность партии постановкой театральной цензуры выразилась в специальной резолюции, принятой на заседании ОБ ЦК РКП(б) 23 октября 1926г. В ней подчеркивалось, что театр, являясь одним из мощных орудий общественно-культурного и политического воспитания масс, до сих пор крайне мало использован и не поставлен на службу пролетариату и трудящемуся крестьянству. Далее отмечалось, что «советизация» репертуара является одной из основных задач советского театра.

Новый этап в истории политической цензуры, связанный сострой политической борьбой и усилением внимания партии к вопросам культуры и роли творческой интеллигенции в социалистическом строительстве, охарактеризовался более требовательным отношением к цензурным органами эффективности их работы. Поэтому деятельность Главреперткома и Главлита была подвергнута резкой критике.

Между тем не прошло и немногим более года, как деятельность Глав искусства вызвала явное неудовольствие Агитпропа ЦК. Главным

«обвиняемым» стал первый председатель Глав искусства А. И. Свидерский, под руководством которого, как выяснилось, Глав искусство отстаивало «враждебный, сменовеховский репертуар, в частности пьесу М. Булгакова «Бег»». Свидерский обвинялся в том, что дал разрешение на постановку пьесы «Бег», несмотря на запрет Главреперткома и его Совета; разрешил Камерному театру постановку пьесы Левидова «Заговор равных», снятой с репертуара; разрешил МХАТ 1 инсценировку «Братьев Карамазовых». Также он позволили Камерному театру постановку пьесы М. Булгакова «Багровый остров», которую называли возбуждающей в публике антикоммунистические чувства.

Открывалась эпоха в развитии советской культуры, когда большая часть сил и времени сам их авторов произведений, а также сотрудников цензурных органов и руководителей театров тратилась на то, чтобы разобраться, что ставить можно, а что нельзя, и изучить каждое произведение и предлагаемую его постановку на предмет непозволительных суждений, идей или даже эфемерных намеков на них. К несчастью, такие ситуации и зачастую не всегда заканчивались письмами и дискуссиями в прессе или на художественных советах, и в 1930-х гг. зачастую приводили к гораздо более трагическим последствиям.

1930-е годы принесли кадровую и структурную реорганизацию Главискусства, изменившие и атмосферу в этом учреждении: его деятельность привели в соответствие вновь сформулированным и утвержденным идеологическим задачам. Новая схема планирования - созданные Госпланом пятилетки и отслеживание эффективности любой отрасли народного хозяйства по ее контрольным показателям - позволила уместить все многообразие культурной жизни страны и творческой работы множества людей в сухие цифры.

17 января 1936 г. был образован Всесоюзный Комитет по делам искусств (ВКИ) при СНК СССР, который должен был управлять художественными предприятиями, его должны были подчиняться все виды искусства, репертуар тоже ставится под его надзор. В его ведение был передан Главрепертком. «Этот новый качественный виток завершает очередной этап структурного развития, продолжавшийся с 1933г.дообразования 17 января 1936 г. ВКИ при СНКСССР мощного цензурно-контрольного управляющего ведомства». Вновь образованный орган исполнял предписания партии и правительства в области театра и искусства. «Так, например, было проведено закрепление театров в качестве стационарных учреждений, «паспортизация» и составление списков театров по категориям, перевод всех театров на госдотацию». Была разработана типовая инструкция по организации театров в областных центрах, где теперь в обязательном порядке должны были функционировать драматический, музыкальный театры и Театр юного зрителя.

Также был введен институт распределения, по регламент у которого каждый актер, режиссер и вообще выпускник театрального ВУЗа «прикреплялся» к определенному театру и не мог пойти работать в другой пока не истекал срок «отработки» или человек не получал разрешение соответствующих управляющих органов.

По решению Главискусства, утверждение репертуара любого театра происходило на год вперед. На всех принятых к постановке пьесах должен был обязательно стоять специальный утверждающий гриф Главреперткома, который давал разрешение на постановку и определял ее категорию. Здесь, конечно, учитывались сюжеты и темы, преимущество отдавалось пьесам советских драматургов и на определенный круг тем. Например, к пьесам, в которых одним из действующих лиц была фигура В. И. Ленина, всегда рассматривались особо и далеко не каждый театр мог получить разрешение на их включение в репертуар (такие театры входили в заранее утвержденный список). Удостоенный этой чести театр отправлял в руководящую инстанцию характеристику на выбранного на эту роль актера, а также его фотографии в гриме Ленина для утверждения.

Успешно проводило государство политику так называемого «кнута и пряника». Были привилегированные театры, которые, на контрасте с репрессиями по отношению к «неугодным» коллективам, получали щедрое поощрение и финансовую помощь.

В 1939 году были прописаны основные направления, которые подпадали под деятельность цензуры. Конечно же, в этом списке оказались репертуары театров и других зрелищных учреждений. Проекты памятников, посвященным выдающимся людям тоже входили в этот перечень. Организации, объединяющие людей творческих профессий, находились под наблюдением цензурных органов. К вышеперечисленному списку можно отнести контроль над всеми видами художественной самодеятельности и координирование работы общественных и профсоюзных организаций, связанных с художественной самодеятельностью.

Все это предполагало развитие творческого процесса исключительно в рамках полного контроля и строгой отчетности, в таком же плановомрежиме,которыйбылвведенвовсехотрасляхнародногохозяйства.Втакихусловияхвынуждены были существовать все сферы культуры и, в том числе,театр.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Октябрьские события 1917г. перевернули привычное течение духовной жизни общества. Культура с ее способностью воздействовать на подсознательном уровне должна была подчиняться целям и задачам власти, к тому же реформы в области художественного искусства, в отличии от других преобразований, должны были дать результаты в самом скором будущем. Осознавая значимость культурного воспитания, власти издали декрет о передаче театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, вскоре ставшей Народным Комиссариатом по просвещению. Многие деятели театра, такие как В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров и др., очень чутко откликнулись на новые темы, новые актуальные вопросы, которые теперь требовали освещения на сцене и которые по-настоящему интересовали зрителя. В первые советские годы классические сюжеты и постановки отошли на второй план, уступив место массовым действиям о событиях революции Гражданской войны, которые вызывали большое воодушевление у зрителя и очень тепло принимались любыми слоями населения. При этом были и те (А.В. Луначарский, К. С. Станиславский), кто понимал важность сохранения традиций и лучших спектаклей дореволюционного репертуара, которые стали бы фундаментом, позволяющим опираться на достижения прежнего искусства в новых поисках и экспериментах.

Искусство театра 1920-х - начала 1930-х гг. было по-настоящему проникнуто стремлением создавать новые идеалы, демонстрировать, как жизнь в стране меняется к лучшему, показывать на сцене обновленного, более совершенного в моральном плане человека, способного на героические подвиги.

Первое послереволюционное десятилетие стало временем ярких творческих экспериментов и новаторства. В театральном процессе1920-х годов, наряду с классическими постановками, проявились ведущие направления искусства авангарда, такие как конструктивизм, футуризм, кубизм, концептуализм, минимализм и пр. В 1930-х годах во всех сферах жизни общества, в том числе - в искусстве и культуре, настала эпоха тотального влияния идеологии и политизации всех сфер жизни, что сильно повлияло театр. Предпочтительным направлением в искусстве стал соцреализм, рамки и стилистику которого регламентировала партия и государственная власть. Но не стоит думать,что30-егг. Это только период стагнации и упадка. В этот период широкое распространение получили классические постановки У.Шекспира, А.Н.Островского, М.Горького и др. Театр развивался непрерывно, богател новыми стилям и и формами.

После революции широкое распространение получил тезис«нового зрителя». Народные массы получили возможность соприкасаться с высоким искусством. Наладить отношения у театра со зрителями получилось не сразу. Публика, непривычная к театральным зрелищам и незнакомая с классической литературой, хоть и ходила в театр с огромным интересом, но не всегда понимала суть происходящего. Зрители - «неофиты» могли разразиться смехом в совсем, казалось бы, неподходящих для этого эпизодах действия. Или могли во все не отреагировать там, где драматурги режиссера считывали на определенные зрительские эмоции - смех, одобрение, сопереживание. Самыми понятными и близкими по духу для народного зрителя в тот момент оказались злободневные и актуальные сюжеты о революции, борьбе с тиранией, гражданской войне. С течением лет произошла адаптация зрителя кране сложной и непонятной для него театральной сфере. К 1930-м годам театр стал привычной формой проведения досуга, которая, до активного развития кинотеатров и появления телевизоров, продолжала пользоваться неизменным успехом.

Развитие советского театра в 1920-1930-гг. определялось многими факторами, главными из которых были революционные события и превалирующее значение в Советском государстве идеологии. Театру отводилось очень важное место в социальной жизни нового общества. Кконцу1920-х искусство закрепостилось различными постановлениями и контролирующими организациями, стало в большой степени именно средством пропаганды. Но искусство стремилось сохранить свои сконные задачи, доставлять людям радость, менять их к лучшему, прививать чувство прекрасного. Однако в новых политических условиях эта деятельность переставала быть полностью независимой и обусловленной только устремлениями и желаниями деятелей театра и зрителей. Теперь она должна была развиваться в параллели с интересами власти и выстраиваемыми ею идеологическими ограничениями.

Рассматривая историю первых десятилетий советского театра, невозможно не обращаться к фигуре выдающего деятеля культуры и политика А.В. Луначарского. Будучи наркомом просвещения, он проявил себя в различных сферах общественной жизни. Благодаря феноменальным личным качествам и необыкновенной образованности, ему удалось балансировать на невидимой для многих общественных деятелей грани между интересами государства и интересами искусства. Несомненно, он поддерживал ключевые идеи нового государственного устройства и сопутствующие ему идеологические установок, но он никогда не забывал то, что главное в культурной политике - сохранить великие достижение предыдущих поколений. На наш взгляд, без его помощи не получилось бы сохранить до революционные театры, провести в жизнь ряд смелых творческих экспериментов, не появлялись бы новые интересные имена художников, литераторов, режиссеров, актеров и других творческих личностей.

В связи с необходимостью полного контроля над искусством, одним из важнейших для власти инструментов стала цензура, ограничивающая круг теми произведений, которые могли быть представлены советскому зрителю. Были ограничены списки постановок, ставились только сюжеты не вызывающие противоречий и споров с советской идеологией. 1930-е годы стали началом эпохи, когда все творческие люди в стране, включая деятелей театра, подстраивались под идеологию и так называемого «социального заказа». С точки зрения свободного развития творческой мысли такое давление на творцов было губительно для искусства, однако, и в таких условиях на сценах страны появлялись интересные талантливые спектакли при участии замечательных советских артистов.

В заключении хотелось бы сказать, что рассмотренная тема представляет большой интерес для исследователей. Советский театр 1920-30-х гг. - это поиск нового пути в искусстве и бережное сохранение традиционного, веками накопленного театрального опыта. Также процессы взаимодействия культуры и власти остаются актуальными в настоящее время и требуют детального, более полного изучения.



СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Вахтангов Е. Б. Сборник / Сост., Комм. Л. Д. Вендровская, Г.П.Каптерева. - М.: ВТО, 1984. 583с.

2. Загорский М. «Зори». Этюд. // Вестник театра. 1920, №74

3. История советской политической цензуры. Документы и комментарии.-М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 1997. - 672с.

4. Керженцев П.М. Театр РСФСР «Зори» // Вестник театра. 1920. №74.

5. Керженцев П.М. Фальсификация народного прошлого. О«Богатырях»Демьяна Бедного. // Правда. 15 ноября 1936г.

6. Коган П.С. Театр-трибуна // Вестник театра. 1919. 6-7февраля.

7. Коган П.С. Социалистический театр в годы революции // Вестниктеатра.1919. №40

8. «КПСС в решениях и резолюциях съездов…» Изд. 7-е,ч.1.

9. Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. - М.: СоветскаяРоссия,1968. - 386с.

10.Луначарский А.В. Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1978. - 240с.11.Луначарский А. Об искусстве. В 2-х т. М.: Искусство, 1982. - 390с.

12 .Луначарский А. В. Собрание сочинений в 8-ми тт. - М.:Художественнаялитература,1963-1967.

13 .Луначарский А. В. Основы театральной политики советской власти.-М.-Л.: Госиздат,1926.

14 .Луначарский А. В. Театр сегодня. Оценка современного репертуараисцены. -М.-Л.: МОДПиК,1927.

15 .Луначарский А.В. О Театре Мейерхольда // Комсомольская правда.1928.

14сентября.

16 .Луначарский. Театр и революция. - М.: Искусство 1975. - 159с.17.МарковП.А.Книгавоспоминаний. - М.: Искусство, 1983.608с.18.Марков, П. А. Из истории русского и советского театра / П. А Марков.//

Марков П. А. О театре. В 4 т. Т. 1. - М.: Искусство, 1974. - 542с.

19 .Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Ком. А.В.Февральского: В 2 ч. - М.: Искусство,1968.

20 .Н.Л. На новых путях: московские театры в период революции //Вестниктеатра. 1919. №33

21 .Орлинский А. Пути революционного завоевания театра // Новыйзритель. 1926. №29

22 .Песочинский Н. Мейерхольд и «марксистская критика» //Петербургскийтеатральный журнал. №8.1995.

23 .Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве Собр. соч. в 8 т. -М.:Искусство, 1954.

24 .Советский театр. Документы и материалы. 1917-1967. В 4-х т. -Л.:Искусство,1968-1982.

25 .Художественная жизнь советской России. 1917-1932. События,факты,комментарии. Сборник материалов и документов. - М.: Галарт, 2010.-420с.

26 .Эйзенштейн о Мейерхольде. - М.: Новое издательство, 2005. - 352с.

27 .Авангард и театр 1910-1920-х годов: антология. - М.: Наука, 2008. -70428.с.

29. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Подред.В.П. Толстого. - М.1984.

30. Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалыиисследования. - М.,1971.

31. Аймермахер К. Политика и культура при Ленине и Сталине.1917-1932.- М., 1998.208с.

32. АлперсБ.В.Театрсоциальноймаски/Вкн.:АлперсБ.В.Театральныеочерки: В 2 т. - М.: Искусство, 1977. Т.1.

33.Блюм А. В. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929- 1953.-СПб.: Академический проект, 2000 -312с.

34. Бобылева А.Л. Западноевропейский и русский театр XIX--XX веков:Сб.статей. - М., Российский университет театрального искусства --ГИТИС,2011. -- 368с.

35. Боголюбова А.С. Очерк художественной культуры советского периода.-Арзамас, 1998. - 47с.

36. Борев Ю. Луначарский. - М.: Молодая гвардия, 2010. - 304с.

37. Борисова М. А. Бенуа и Вс. Мейерхольд в 1917 году //Петербургскийтеатральный журнал. №8. 1995. С.47-53.

38. Бригадина О. В. История культуры России новейшего времени.Комплекс учебно-информационных материалов. - М.: Юнипресс, 2003.-608с.

39.Волков Н. Д. Мейерхольд. В 2-х т. - М.-Л.: Academia, 1929. - 494с.

40. Уэллс, Герберт. Россия во мгле. - М. Госполитиздат 1958г. -104с.41.ГладковА.К.Мейерхольд:В2-хт.М.:Союзтеатр.деятелейРСФСР,

1990. - 766с.

42.ГвоздевА.А.ТеатримениВс.Мейерхольда(1920-1926).-Л.:Academia1927. - 54c.

43. Голомшток И. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1994. -296с.

44. Горинов М.М. Советская история 1920--30-х гг: от мифов креальности

// Исторические исследования в России. Тенденции последних лет. -М.,1996. - 234с.

45. Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР. 1917-1991. -М.:Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2009. - 408с.

46. Гудкова В. Ю. Олеша и Вс.Мейерхольд в работе над спектаклем«Списокблагодеяний». - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 608с.

47 .Гудкова В. В. Рождение советских сюжетов: типологияотечественнойдрамы 1920-х - начала 1930-х годов. - М.: НЛО, 2008. - 453с.

48 .Гудкова В. В. Смена караула, или Новый театральный зритель1920-хгодов // Новое литературное обозрение. 2013. - №5

49. Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр всистемеотношенийсценыипублики.Ч.2.:Советскийтеатр1917-1991гг.-М.:Государственный институт искусствознания, Канон+,РООИРеабилитация, 2013. - 696с.

50. Елкин А. Луначарский. - М.: Молодая гвардия, 1967. - 386с.

51.Жидков В. С. Театр и власть. 1917-1927. От свободы до«осознаннойнеобходимости». - М.: Алтейа, 2003.-656с.

52. Завадский Ю. А. Об искусстве театра. - М.: ВТО, 1965. - 347с.

53. Золотницкий Д. Мейерхольд. Роман с советской властью. - М.:Аграф,1999. - 384с.

54.ЗолотницкийД.ИЗоритеатральногоОктября.-Л.:Искусство,1976.-382 с.

55. Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. -Л.:Искусство, 1982. - 343с.

56. Золотницкий Д.И. Будни и праздники театрального Октября. -Л.:Искусство, 1978. - 256с.

57.ЗудинА.Ю.Культурасоветскогообщества:логикаполитическойтрансформации // Общественные науки и современность. 1999. №3.

58. ИсториярусскогодраматическоготеатраотегоистоковдоконцаХХвека. - М.: ГИТИС, 2005. - 603с.

59. История русского советского драматического театра 1917-1945. -М.:Просвещение, 1984. -335с.

60. История советского драматического театра в 6 томах. Том 1. 1917-1920.-- М.: Наука, 1966. - 408с.

61. История советского драматического театра в 6 томах. Том 2. 1921 -1925.- М.: Наука, 1966. - 474с.

62. История советского драматического театра в 6 томах. Том 3. 1926 -1932.- М.: Наука, 1967. - 613с.

63. История советского драматического театра в 6 томах. Том 4. 1933 -1941.- М.: Наука, 1968. - 696с.

64. Историярусскогодраматическоготеатра:отегоистоковдоконцаXXвека: - М.: Российский университет театральногоискусства-ГИТИС,2011. - 703с.

65.Колоницкий Б.И. Символы власти и борьба за власть. - М.,2001.66.Лебедева М.В. Народный комиссариат просвещения РСФСР в ноябре

1917-феврале1921гг.:Опытуправления:дис....канд.ист.наук.-М.,2004.

67.Лебедев П. И. Советское искусство в период иностранной интервенцииигражданской войны. - М. -Л.: Искусство, 1949. - 514с.

68. Манин В.С. Искусство в резервации. Художественная жизньРоссии1917-1941 гг. - Ижевск, 2000. - 264с.

69.Марков П. А. Правда театра. - М.: Искусство, 1965. - 267с.

70.Мейерхольдврусскойтеатральнойкритике.1920-1938.-М.:Артист.Режиссёр. Театр, 2000. - 655с.

71.Миронова В. М. Трам: Агитационный молодежный театр 1920 -1930-хгодов. - Л.: Искусство, 1977. 127с.

72. Моров А.Г. Три века русской сцены. Советский театр. -М.:Просвещение, 1984. - 336с.

73. Московский Художественный театр в русской театральнойкритике.1919-1943. Часть первая. 1919-1930. - М.: Артист. Режиссер. Театр,2010.

- 440 с.

74. О`Коннор Т. Анатолий Луначарский и советская политика вобластикультуры. - М.: Прогресс 1992. -223.

75 .Пайпс Р. Русская революция. Россия под большевиками. 1918-1924. -М.,2005. - 704с.

76 .Песочинский Н. Мейерхольд и «марксистская критика» //Петербургскийтеатральный журнал. №8. 1995. С.78-84.

77 .Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры впериодмежду Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. - СПб., 2000,-416с.

78 .Рольф М. Советские массовые праздники. - М., 2009. - 439с.79.Рудницкий К. Мейерхольд. - М.: Искусство, 1983. - 423с.

80.Рудницкий К. Режиссёр Мейерхольд. - М.: Наука, 1969. - 528с.

81. Русский драматический театр. Под ред. Б.Н. Асеева, А.Г. Образцовой.-М.: Просвещение, 1976. - 382с.

82 .Смолина К. А. Сто великих театров мира. - М.: Вече,2001.

83 .Терещук С.В. Становление и развитие органов государственного контролявРСФСР-СССР:1917-1934гг.:дис....канд.ист.наук.-М.,2005.

84 .ТумановаА.С. Общественные организации и русская публика в начале ХХ века. - М.: Новый хронограф, 2008. - 320с.

85 .Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России. - СПб., 1997.- 285с.

86. Федотов М. А. Гласность и цензура: возможность сосуществования//Советское государство и право. 1989. № 7. С.80-89.

87.Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная историяСоветскойРоссии в 30-е г. - М.,2001.

88. Хайченко Г. Страницы истории советского театра. - М.: Искусство,1983. - 272с.

89 .Шалаева Н.В. Советская власть и культура: формирование народного революционного театра в 1917-1920-е гг. // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология искусство ведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 1 (39): в 2-ч. Ч.II.C.202-206.

90 .Шалаева Н. В. Формирование образа советской власти в российском обществе в 1917-1920-е гг.: социокультурный аспект: Дисс. …д-ра.ист.наук. Саратов, 2014.445с.

Размещено на Allbest.ru

...