Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет театру, кiно і телебачення

іменi І. К. Карпенка-Карого

Кафедра режисури телебачення

Творча майстерня «Перспектива»

Теоретичний реферат з режисури телебачення

на тему: «Ефект Уелса-Куросави»

5 курс режисури телебачення ЗФН

студентки Кухарчук Анни

Київ 2017

План реферату

• Радянське монтажне кіно
• Ефект Кулешова
• Відкриття «Ефекту Кулешова»
• Чим таким хороший «Громадянин Кейн»?
• Жанровий колаж
• Життєва енергія в квадраті
• Рецензія до фільму «Громадянин Кейн»
• Мої висновки щодо Ефекту Уелса-Куросави як прийому «флешбеку». Його оформлення, види та використання у кіно
• Цитати
• Використана література та посилання на інтернет-джерела


Радянське монтажне кіно

Дореволюційне російське кіно в цілому слідувало європейськими зразкам (особливо французьким), не створюючи творів, здатних вплинути на розвиток світового кінопроцесу. Найбільшим дожовтневим режисером був Яків Протазанов, в чиєму фільмі Пікова дама (1916, по Пушкіну) були передбачені деякі елементи кінематографа 1920-х. Після приходу до влади в більшовиків в 1917 протягом короткого періоду до остаточного формування в 1930-х тоталітарної системи, яка зробила неможливою скільки-небудь вільне творче самовираження, відбувався помітний підйом візуальних мистецтв - живопису, архітектури і особливо кінематографа. Художники вважали, що принципово новий ідеологічний зміст повинен бути перетворений в нову естетичну форму, і їм вдалося переконати владу підтримувати їх авангардні експерименти.

Якщо німецькі кіноекспрессіоністи і французькі кіноімпрессіоністи, розвиваючи візуальні можливості кіно, цікавилися головним чином їх внутрікадровими аспектами, то центром інтересу радянських режисерів другої половини 1920-х - так само як і французьких представників «чистого кіно» - був монтаж. Серед великих фігур радянського кінематографу того часу акцент на зображенні самому по собі робили тільки Григорій Козинцев,Леонід Трауберг і Олександр Довженко, чий фільм Земля (1930), який розкрив здатність камери передавати майже релігійну натхненність природи, надав згодом великий вплив на режисерів, які приділяли особливу увагу станам предметного світу (особливо на Андрія Тарковського). Інші значні режисери шукали нові засоби візуальної виразності переважно в монтажі (що в деякому роді є буквальним втіленням ідеї радикальної перебудови суспільства - фільм створюється з окремих шматочків, що знаходять сенс тільки в поєднанні один з одним, подібно до того, як новий світ створюється з переосмислених елементів старого ).

Хоча і в «чистому кіно», і в радянському кіно основний упор робився на вивчення можливостей монтажу, між характером монтажних експериментів в двох кінематографіях є вельми суттєва відмінність: французькі художники, зіставляючи кадри, цікавилися головним чином тим, що міститься в них разом узятих, радянських же цікавило перш за все те загальне, що є в них обох. Інакше кажучи, перших цікавило накладення і взаємодія смислів двох зображень. А других - витяг з двох різних зображень якогось загального сенсу (або, використовуючи кілька ризиковану паралель з області логіки, можна сказати, що перших цікавило об'єднання сенсу кадрів, а других - перетин). При цьому загальний зміст (або «третій сенс») може не виявлятися в кожному з кадрів, взятому окремо.

Основа цих пошуків була закладена ще в кінці 1910-х, коли Лев Кулешов поставив серію експериментів, найважливіший з яких привів до відкриття «ефекту Кулешова»: якщо перед зображенням актора, що дивиться з нейтральним виразом обличчя за кадр, дати зображення тарілки супу, то глядач сприйме цю монтажну конструкцію як втілення почуття голоду, а якщо перед тим же самим планом актора дати план красивої жінки, то глядач виявить бажання на його обличчі. Складно сказати, чи дійсно монтажний контекст може надавати такий сильний вплив на сприйняття акторської гри (сам Кулешов згодом висловлював деякі сумніви в силі ефекту власного імені). Важливо тут те, що два сусідніх кадри, стикаючись один з одним, чинять один на одного значний вплив (при цьому перший кадр сильніше впливає на другий, ніж другий на перший), яке часто призводить до утворення третього сенсу, і в будь-якому випадку виділяє те спільне, що в них міститься. Ці загальні складові слідом за Ейзенштейном прийнято називати «монтажними ознаками», і з їх допомогою можна виділяти елементи, істотні як для оповіді, так і для утворення несповіщуючуго сенсу.

У найважливішому фільмі кінематографу 1920-х - в Броненосці «Потьомкіна» (1925) Сергія Ейзенштейна - багато епізодів будуються тільки за допомогою поєднання кадрів, що мають спільні ознаки, ігноруючи принципи монтажного оповідання. Найбільшого ефекту така техніка досягає в кульмінаційному епізоді кривавого розгону демонстрації на Одеських сходах, коли в дуже жорсткому ритмі монтуються кадри, не тільки пов'язані монтажними ознаками (або «анти-ознаками», коли загальним у двох кадрів виявляються протилежні елементи), а й мають сильне емоційне наповнення.

У наступному своєму фільмі «Жовтень» (1927) Ейзенштейн продовжив дослідження можливих монтажних ознак, припустивши, що така ознака може бути виявлена глядачем інтелектуально, за допомогою словесного абстрагування. Найбільш відомий приклад - т.зв. монтажна фраза «Боги», де шляхом послідовного показу все більш і більш архаїчних релігійних скульптур, аж до ледь оброблених дерев'яних ідолів, Ейзенштейн сподівався навести глядача на думку: «бог - чурбан».

Однак таке узагальнення виявилося занадто складним і до того ж не виводячим з представлених кадрів однозначно, щоб воно могло працювати (легко бачити, що ситуація сильно нагадує стан справ в Нетерпимості, тільки на рівні локальної послідовності кадрів, а не фільму в цілому).

Всеволод Пудовкін у фільмі «Мати» (за романом Максима Горького, 1926) також досліджував смислові ефекти, що виникають із зіставлення кадрів, але його більше цікавили метафоричні можливості, ніж логічні (в цьому сенсі він ближче до Клеру, ніж до Ейзенштейном). Наприклад, в фіналі картини, кадри революційної демонстрації паралельно монтуються з кадрами річки що розкривається і льодоходу, виявляючи цим, що і те, і інше є бурхливою течією, здатним змести все на своєму шляху. Тим самим, виявилося, що узагальнення навіть високого рівня простіше створити в кінематографі за допомогою образотворчих конструкцій, ніж логічних.

У певному сенсі, найдалі просунулися в чистоті монтажних експериментів Дзига Вертов і очолювана ним група «Кінокі». Вони створювали свої фільми тільки з документального матеріалу (взагалі, відмова від використання традиційних постановочних принципів характерна для радянського кіно цієї епохи: режисери уникали користуватися павільйоном і часто займали в усіх ролях непрофесійних виконавців ( «типажів») - наприклад, в Броненосці ..., - в силу чого цей період в історії радянського кіномистецтва іноді називають типажно-монтажним). Повнометражний фільм Людина з кіноапаратом (1929) позбавлений єдиного сюжету і не містить пояснювальних титрів, і, по суті справи, він присвячений всебічній розробці варіантів монтажних зіставлень різних життєвих явищ, що розглядаються перш за все в їх динамічному аспекті. Інакше кажучи, конструктивною основою фільму є конфлікт руху і статики, так само як і конфлікт різних видів руху.

І в цьому проявляється одна з основних відкриттів кінематографа 1920-х: можливість існування нерозповідної драматургії. Дійсно, якщо драматургія є ні що інше, як розвиток в часі будь-якого конфлікту, то чому цей конфлікт обов'язково повинен бути конфліктом людських взаємин? Точно так же це може бути і чисто образотворчий конфлікт - Ейзенштейн, теоретично обґрунтував в статті Драматургія кіноформи (1929) можливість існування образотворчої драматургії, наводить десять видів таких конфліктів (графічний, просторовий, світловий, темпові, конфлікт обсягів і ін.) - і кожен з них може так само успішно формувати зміст фільму, як конфлікт боргу і почуття в класичній драмі. Образотворча драматургія може існувати в кінофільмі поряд з традиційною оповідної, але може існувати і окремо, що було переконливо доведено розвитком кінематографа другої половини 1920-х.

Ефект Кулешова

Ефект Кулешова - при монтажі в кіно, поява нового сенсу від зіставлення двох кадрів, поставлених поруч. Описано засновником російської школи кіно Львом Кулешовим в книзі «Мистецтво кіно», опублікованій в 1929 році, і більш ранніх статтях.

Приклад використання ефекту Кулешова

Сенс здійсненого Левом Кулешовим експерименту полягав в наступному.

Спочатку була здійснена зйомка крупним планом актора Мозжухіна, коли він сидить і просто дивиться кудись. Для експерименту були зняті також 3 інших плани: тарілка гарячого, що випускає пар супу; дитина в труні; молода дівчина на дивані. Потім плівка з планом актора була розрізана на три частини і склеєна окремо з кадрами наповненою супом тарілки, з кадрами дитини в труні і з кадрами дівчини на дивані. Кожен з отриманих монтажних шматків, з портретом Мозжухіна на початку, Кулешов продемонстрував невеликій аудиторії, що складалася з його колег з кіновиробництва.

Всі глядачі, які переглянули фрагменти, незалежно один від одного прийшли до висновку, що на першому фрагменті герой хоче поїсти і притягнутий хорошим обідом, у другому - засмучений смертю дитини, в третьому - зачарований лежить на дивані дівчиною. Насправді вираз обличчя актора у всіх трьох випадках було, звичайно, одним і тим же.

Експеримент переконливо показав, що вміст подальших знімків здатний повністю змінити зміст кадру попереднього. Це явище було названо «ефектом Кулешова».

Сам експеримент здобув світову популярність і поряд з «географічним» експериментом Кулешова став хрестоматійним поясненням двох головних функцій монтажу в кіно. Роки по тому американський кінорежисер Хічкок скаже про ефект Кулешова: «Це - справжнє мистецтво створення ідей» (1)

Відкриття «Ефекту Кулешова»

Спочатку в кіно - за аналогією зі сприйняттям театральної вистави - вважалося, що якась сцена - не більше ніж місце (фон) для дії актора. Те, що між сценою-1 (монтажною фразою) і сценою-2 можливий і смисловий зв'язок, що встановлюється кіноглядачем, було неочевидно ... «... в 1922 році Лев Кулешов створив поняття, яке у всьому світі кінематографістів отримало назву» ефект Кулешова «Береться монтажна фраза, тобто певне з'єднання знятих шматків. Один з шматків змінюється, і значення всієї фрази переосмислюється. Ми можемо показати обличчя людини (в експерименті, здійсненому Кулешовим, це було обличчя Мозжухіна) в поєднанні з різними кадрами. Залежно від того, що буде показано поряд - обід, жінка, труп дитини, пейзаж, - вираз обличчя людини, знятого крупним планом, буде нами по-різному осмислюватися. Цього монтажного експерименту, зафіксованого і здійсненого на плівці, я не бачив. Про нього Кулешов розповів членам своєї групи в 1921-1922 роках. Забув запитати про це Льва Володимировича. Він помер. Авторство «ефекту» закріплено світовим кінематографічним думкою за Кулешовим. Сам Лев Володимирович говорив, що авторство його прізвища реально, але могла б тут опинитися і інше прізвище. Те ж можна сказати про багатьох відкриття та винаходи. Марк Твен зауважив: «немає нічого дивовижного в тому, що Колумб відкрив Америку, тому що він обрав такий шлях, по якому, йдучи в глиб океану, не можна було не наштовхнутися на американський материк. Дивовижніше було б, якби Колумб не відкрив Америку. До речі сказати, так і сталося. Великий мореплавець наткнувся на великі острови, що належать до нового материка, і не дізнався їх: він прийняв їх за берега Індії. Інакше Америка називалася б Колумбія.»(2) Кулешов, побачивши ефект монтажу, зафіксував і пояснив його, і тому цей «ефект» справедливо називається його іменем. У перекладі на мову більш пізнього кінематографа він позначає, що сенс кінематографічного висловлювання залежить від зіткнення шматків. Пізніше осмислення ефекту полягає в тому, що звуковий ряд стикається із зоровим, сам зоровий ряд в залежності від кольору по-різному висловлює новий зміст: він поліфонічен. Сергій Михайлович на величезному матеріалі розглянув різні монтажні зіткнення, створивши теорію взаємовідносин. Надзвичайно цікавим є те, що в останньому листі Ейзенштейна, адресованому Кулешова, йдеться про монтаж і кольори. Мистецтво розвивається, приблизно кажучи, по спіральній лінії з удаваними збігами по вертикалі нового відкриття з побудовами, що знаходяться в нижніх витках спіралі. Мистецтво нічого не втрачає, але все змінює». (3)

Чим таким хороший «Громадянин Кейн»?

«Громадянин Кейн»

Передмова.

«Коли до невігласів ти йдеш зарозумілим,

Посеред помилкових мудреців будь віслюком зразковим.

Віслючих рис у них такий достаток,

Що той, хто не віслюк, у них має славу невірним « - Авіценна. (5)

Вступ.

За готичним навісом і томлінням нуара, показана як в казковому сні, атмосфера всієї величі, що може бути в понятті будь-якої меркантильної людини. Дорогий людині спогад, а може і єдине з-за якого має цінність в житті щось світле, чисте, святе і непорочне укладено в його дитинстві. Де без сентиментів, нравоучітельства і зайвого пафосу показані дуже коротко його ранні роки, укладену саме на такому дорогому його серцю предмету. Річ, яка уособлювала собою, то щастя, яке було так променисто в його дитинстві, повертаючи його кращі спогади. Плоть до самої смерті, останнє, що він згадує - це ту річ, символ, що виражає суть цієї розповіді. Також як зациклення, загострення на останніх словах людини перед смертю. Час від часу показується спогад, як розслідування, пов'язане з юністю хлопчика. І те, що стало для нього єдиною розрадою, другом і набагато більшим, ніж просте спілкування. Цей зв'язок з таким же непорочним і дорогим, може набувати різних форм, але суть та цінність цього незмірно. Останній епізод фільму, все повністю розкриває і підготовленого глядача від розуміння пробиває струмом впливу думки. Кулька з будиночком, як у нього в дитинстві і вічної взимку, взимку в душі, взимку в серце. І лише та ностальгія його раннього дитинства може вже зігріти його сутність.

Оповідання думки.

Достаток людини, вже зашкалює від всіляких цінностей світу. Задоволення, палаци і замки, побудований штучний місто в найбільшому розмаху і розкоші. Це все для містера Кейна, такого важливого і почесного громадянина. Були зібрані і привезені все кращі статуї і твори мистецтва. Золото і срібло. Багатства стільки, що можна обставити десять всесвітніх музеїв. Тварини і птиці, кожної тварі по парі, роблять його зоопарк самим розкішним, а по алеях і парках ходять павичі, в'є гнізда фазани, і співають свої трелі солов'ї. Показуючи це в своєму викладі, налаштовую читача спочатку на картинку, потім на думку. Як в Біблії про царя Соломона, мудрий Екклезіаст стверджує, що це тієї радості і щастя не принесе. Все тлінне, з праху і в землю піде. Є цінності вічні, не пов'язані з матеріальним світом і руками людини. Скарби, які не горять, так як знаходяться в серці самому. Залишають слід у душі набагато більший, ніж різні дорогоцінні камені і статуї. Йдуть по фільму завуальовані і численні виноски на Святе письмо. Уже відверто згадуючи Ноїв ковчег і мавзолей із заготовленими мармуровими брилами для власної гробниці в кращих традиціях царів і фараонів.

Роздуми про фільм.

З цинізмом і їдки м жартом показана подальша середина фільму. Під гаслом - «Убийте мене, поки я щасливий». Самовдоволена іронія йде в ногу з важкими перипетіями життя, залишаючи слід з нальотом легкості. Народилася і ріс у злиднях громадянин, пробиває собі дорогу на самий «верх». У володіннях Кейна, по суті, виявився весь навколишній світ, ставлячи його одним з найбагатших людей в світі. Чуття і притаманна хватка є тією необхідною частиною життя, яка домагається успіху. Кардинальні зміни на прикладі редакції газети, показують свіжий погляд і новий підхід дій, виведення з тривалої «болота». Зміни статуту і правил тягне за собою щось потрібне прагнення і перспективи, які так необхідні для подальшого просування. А відданість політичної мішури виявляє ту продажність, чиї мотиви йдуть в розріз будь-якої ідеї. Зі своїм змістом вловлюється кузня кадрів і її призначення, в становленні потім президентами і верховними вождями в інших країнах. Але, при потрібному управлінні, режимі контролю, «смикаючи за ниточки». Багатогранність оповідання показує політичну гру. Не даючи обіцянок, їх непотрібно буде стримувати. Людина вірить тільки в себе і в свої сили. І переступаючи через перешкоди, а іноді їх і зовсім не помічаючи, йде громадянин Кейн по кар'єрних сходах, показово втілюючи американську мрію.

Принципи, які показані у фільмі з одного боку є кабала, з іншого затверджена хода, закон, союз та домовленість, яка і затверджує характер людини. Різні «наклепы» і наговори показано у висміюванні суспільства. Маніпуляція на різних посадах. Мораль і звичаї завжди правили і залишаються правити цим світом. Даючи кожному громадянинові, як злети, так і падіння. Щоб бути вище чвар і недомовок, громадянин бере цю критику на себе, як би підігруючи і доробляючи цей пасквіль, як хотів би бачити це інший громадянин. Виставляючи його прагнення в очорненні і бруду на суд читачам основний газети. Любов і ненависть народу, виконання і примхи, управління владою читається крізь кадр. Бажання любові всебічно і многолико в прагненні все більшого насичення суспільства і громадянина. Політична ідеологія в дії і управління словом може вершити долі світу. Є люди колекціонують що небудь. А є у множині «громадянин Кейн» колекціонує цих людей. «Купівля» однієї людини іншою є показником і мірилом громадянина, все більше знаходяться в даному суспільстві.

У фільмі показана любов як найвище почуття, рятівна місія або жертовна проза буття ..., любов показана егоїстична, ненаситна, руйнує своєю силою і нав'язливістю на противагу всім біблійними законами. Переслідуючи свої корисливі плани і бажання, громадянин Кейн оперує навіть їй. Говорячи крізь фільм, що єдино правильна любов для кожного громадянина - це любов його власна. Для публічної людини немає нічого гіршого, коли публіка, народ не розуміє його. Чим більше людина спілкується в суспільстві і галасливій суєті багатьох, тим більше він відчуває самотність. Адже відлюдний, самотній чоловік щасливий цим за своєю природою, він не відчуває ту потребу в тиші і мовчанні, яка так потрібна всім іншим людям. Самотня людина живе своїм самотністю, а відомий на суспільстві громадянин Кейн, все частіше відчуває цю потребу. Вирушаючи на пошуки своєї юності, шукаючи там умиротворення і пішов щастя.

Професійна частина.

Фільм складається з досить швидких тематичних епізодів, як калейдоскоп перетікають в логічне продовження. Виставляючи ланцюжок мислення як в інтенсивному розслідуванні, що складається з фактів і нарізки флэшбэков в показовому вигляді. Майстерні зйомки і відеоряд, через оптичну призму. Незважаючи на чудову гру акторів, нововведення в монтажі кадру, цей фільм за зміст і висловлену людську сутність, довгі десятиліття був кращим у всіх списках кіноакадемій. Значення даного фільму в усьому світі дуже високо. Розбирати аналізами критики великий фільм, який, до цих пір займав перші місця - смішно, безглуздо і рука не підніметься. Скажу лише, що фільм - повністю Орсона Уеллса, в якому він виступив як головний герой, а також сценарист, режисер і продюсер. Розповідає про життя медіамагната, який і був засновником всій жовтої преси. За життя повної влади, цей магнат розпочав справжню «війну» проти режисера. І настільки вимучений фільм з'явився набагато пізніше, ніж очікувалося. Виявляючи свободу і цінність того, що відбувається.

Психологія фільму.

Показана грань насичення і володіння, з роками йде чуттєвість відносин, з якої йдуть спочатку рука об руку. Далі, переважання емоцій, потім піднесені почуття, переживання, розуміння, в кінці - мовчання і самодостатність. У підсумку, виливається порожнечу спільного проживання. Він і вона живуть, майже не помічаючи один одного. Замкнутість і порожнеча являє то щось, яке витає вже в інших світах. Будь-яка людина хороше дуже швидко забуває, а щось його не влаштовує, пам'ятає дуже довго. Люди пам'ятають таке, про що всі інші навіть не підозрюють. Показана також душевна складова краси, побачена на короткий час і більше не належить тобі, але не відпускає і яка має тебе все життя. Багатство чи впливає на велич людини. Якщо людина не була б так бідний чи так багатий, він став би по-справжньому великим. І по суті своїй людина, як і громадянин Кейн закритий від оточуючих. І відкритися і сказати свою істину важко, іншим незрозуміло, і багатьом не під силу. Спогади того, що ти сам втратив по життю, ще одне нев'януче присутність, тієї коханої смутку, яке буває таким важливим. Висновок. Проста, стара річ, яку можна було купити за бідні гроші, як спогад і ностальгія за тим безтурботному і щасливого часу, дає щось необхідне стан, яке цінується вище всіх благ на світі. Життя людини важко пояснити словами, як і загадку по фільму «Рожевого бутона». Також як важко вмістити в короткому метражі 70 років людського життя. Післямова. «Хто ніколи не здійснював безрозсудності, той не так мудрий, як йому здається» - Ларошфуко.

Расемон.

«Расемон» примітний в першу чергу тим, що породив новий кінематографічний мову в рамках японської кіноіндустрії. Ігноруючи традиційні канони японської режисури, Куросава виконує свій фільм скоріше в європейському стилі: пріоритет на динамічному монтажі і швидко рухається камері були не властиві японському кіно і Куросава успадкував його швидше з європейської традиції. Властива східній культурі медитативна споглядальність в даному випадку замінюється пріоритетом на візуальному способі подачі матеріалу; в більш пізній період творчості режисера провідну роль технічного боку можна спостерігати в новій формі - у вигляді незабутньою гри колірною гамою і палітрою фарб, що особливо запам'ятовуються в фільмах «Ран», «Сни», «Серпнева рапсодія». У підсумку, за відхід від типових принципів японської кінематографії та формуванні нової, в своєму роді унікальною стилістики, на батьківщині Куросаву оголосили зрадником. А на Заході - визнали генієм кіно. Поворотним моментом, докорінно змінив роль режисера в кінематографі, послужив саме «Расемон». Однак не динамічним монтажем взяв глядачів Європи Куросава, а властивої його стрічці багаторівневої стилістичної конструкцією, в рамках якої обіграється сюжет. Адже такого до «Расемон» не знали не тільки на сході, а й на заході. Чотири точки зору на одне і те ж подія - вбивство самурая і зґвалтування його дружини, є смисловим стрижнем стрічки. Шокуюча історія смерті розповідається в руїнах фортеці Расемон, де монах, дроворуб і звичайний простолюдин сховалися від проливного дощу. Чернець розповідає про події, які відбулися в суді, де три свідка - вбивця, зґвалтована дружина і викликана медіумом душа померлого самурая, представили різні версії події. Однак, врешті-решт виявляється, що дроворуб теж був очевидцем вбивства і може підтвердити достовірність якоїсь однієї з версій.

У той момент, коли з'являється хоч якась примарна надія на знаходження правди, дроворуб розповідає свою історію, яка відрізняється від усіх попередніх. Болісні спроби пошуку істини закінчуються крахом. Ідея про суб'єктивне сприйняття реальності і непізнаваності буття була виражена в Новий час європейськими скептиками і агностиками. «Расемон», в свою чергу, є кінематографічним втіленням цієї ідеї. Куросава не віддає переваги нічиєї зі сторін, він не робить жодного натяку на користь показань когось зі свідків і повністю зрівнює їх точки зору в праві на існування. На ключове питання фільму - як було насправді, відповіді так і не дається. Режисер дає зрозуміти, що людина володіє не реальністю, а лише примарним знанням про неї, пропущеним крізь призму власного сприйняття. У фільмі у простолюдина, який стає слухачем, немає ніяких способів, за допомогою яких він зміг би перевірити адекватність тих чи інших тверджень. Тим самим Куросава показує, що немає взагалі ніяких критеріїв об'єктивного знання, воно - лише розмитий міраж, істина ж полягає в очах дивиться. І зовсім не важливо, що ці положення не вкладаються в буденну логіку.

Специфіка філософського осмислення світу, до принципів якої апелює «Расемон», спочатку носить скоріше знак питання характер, ставить під сумнів справжність фактів, ніж є однозначною відповіддю, чітко проводять межу між чорним і білим. Однак Куросава був би не Куросавою, якби на цьому його стрічка вичерпала себе. Фінальний діалог між персонажами фільму і виявлення в руїнах фортеці плаче немовля перетворюють «Расемон» з історії про непізнаваності буття в екзистенціальну притчу про віру в людей і гуманізм. Японський метр і в цей раз виявився вірним своєму особистому філософії, примудрившись знайти їй місце навіть в подібному фільмі. Крізь роздуми про відносність людських уявлень про світ чітко вимальовуються провідні мотиви у творчості Куросави: любов до людей, самопожертву, збереження надії на краще в нелюдських умовах. Чи не пошук людиною істини головне, головне - сама людина. А який - хороший чи поганий, егоїстичний або альтруїстичний, вбивця чи жертва - це вже вторинне питання сприйняття. Один з персонажів вимовляє золоті слова, які можна винести на вхідні ворота всього світового кіно: «Я не проти того, щоб послухати цікаву історію, поки не скінчиться дощ, але позбавте мене від нудних проповідей». І один з самих своїх моралізаторських фільмів Куросава знімає саме так - як цікаву історію, яку тобі пропонують послухати, поки не скінчився дощ.

Ефект Уелса-Куросави або «флешбеки» на прикладі фільму Квентіна Тарантіно

Слід, перш за все, відзначити нелінійну манеру оповіді. Цей прийом став дуже популярний, породивши безліч наслідувачів в другій половині 1990-х. А ми б сказали, що бумеранг просто повернувся. Якщо покопатися в історії великого американського кіно, то відразу ж натрапиш на такий шедевр, як «Громадянин Кейн» Орсона Уеллса (1941). Саме тут ця сама нелінійність оповідання, або так звані «флешбеки», стали найважливішим прийомом композиції. На цій класичній картині навчалося не одне покоління майбутніх кінематографістів усього світу ще задовго до появи на світ Квентіна Тарантіно. Своїм кумиром О. Уеллса вважали Годар і Трюффо, Фелліні і багато, багато інших майстрів екрану. Його живе вплив дало потужний імпульс для розвитку так званого авторського кіно. Згадані вже «флешбеки» були відомі ще в літературі, в кіно ж вони стали для глядачів проявою такого важливого відкриття в області кіномови, як поєднання паралельного і асоціативного монтажу. Дамо необхідне пояснення: флешбеки або флешбек (англ. Flash - спалах, осяяння; back - назад), зворотний кадр - в мистецтві - художній прийом, тимчасове припинення оповідання сюжетної лінії з метою демонстрації глядачеві подій минулого. Використовується в кінофільмах, комп'ютерних іграх, радіопостановках.

У літературознавстві аналогом флешбеки вважається ретроспектива. Але це пояснення мало що нам говорить про саму суть цього найважливішого прийому. Паралельний монтаж був винайдений ще на зорі кінематографу. Американський режисер Девід Ворк Гріффіт (1875-1948) створював сюжети своїх мелодрам з паралельно розвиваючоюся дією. Після нього в кінематографічний побут увійшов термін «поспішаюча допомога».

Припустимо, герой засуджений до смерті і чекає розв'язки. «А в цей час ...» - на екрані мчать вершники з повідомленням про помилування. Засудженому накидають на шию петлю. Наступний кадр - мчать вершники з повідомленням про помилування. Знову ешафот - і знову кадри поспішаючої допомоги. Паралельний монтаж кадрів наближається страти і наближається порятунку створював в залі для глядачів високу напругу. Паралельна дія вимагає єдності часу. В дану хвилину, в дану мить загрожує загибель засудженому, і в цю хвилину мчать добрі рятівники.

У Росії щось подібне було запропоновано Львом Кулешовим. Теоретик кінематографа Лев Кулешов в 1917 році написав про монтаж: «Для того, щоб зробити картину, режисер повинен скомпонувати окремі зняті шматки, безладні і незв'язні, в одне ціле і зіставити окремі моменти в найбільш вигідною, цільної і ритмічної послідовності, так само, як дитина складає з окремих, розкиданих кубиків з буквами ціле слово або фразу «.(6)

Іншими словами, паралельний монтаж ліг в основу драматичного сюжетного оповідання, де все побудовано по одній зазначеній подієвій лінії. Найбільш яскравим представником такого монтажу став великий Чарлі Чаплін, наприклад. Саме паралельний монтаж виявився здатний впливати на емоції масового глядача так успішно і з такою силою, що це і зробило кінематограф одним з найпопулярніших видів мистецтва, що і стало багато в чому основою комерційного успіху. Але крім паралельного монтажу, крім строго лінійної розповіді кінематограф ще в епоху свого дитинства відкрив і принципово інший тип оповідання - це асоціативний або поетичний монтаж Бунюеля. Саме його «Андалузький пес» (1929) і став першим твором, створеним за законами асоціації. У фільмі відсутній сюжет в звичному розумінні цього слова. Хронологія фільму розрізнена: так, перехід від першої сцени фр. Il etait une fois (рус. «Давним-давно») до другої сцені «Вісім років по тому» відбувається без зміни обстановки і персонажів. По суті, кінематографічне оповідання Бунюеля підпорядковується законам «логіки» сновидінь, в яких зорові образи змінюються, не підкоряючись раціональній логіці і хронологічній послідовності, тому кінокритики, що аналізують фільм, часто користуються термінами популярної в ті роки теорії сновидінь Фрейда.

О. Уеллс пішов далі: він вирішив поєднати паралельний і асоціативний монтаж в рамках єдиної кінооповіді. В результаті з'явився на світ такий шедевр, як «Громадянин Кейн».

До моменту виходу на екран в 1994 році картини «Кримінальне чтиво» Голлівуд, здається, остаточно і безповоротно захопив комерційний кінематограф Спілберга (його блокбастер «Щелепи» був настільки популярний і настільки комерційно успішний, що знімати авторське кіно вважалося вже невигідним) і Лукаса, чиї «Зоряні війни» стали основою всіх космічних опер і батьківщиною спецефектів, які в подальшому були поставлені на потік завдяки комп'ютерним технологіям.

І раптом в надрах комерційного американського кіно з'являється в 1994 році картина, яка так нагадує по своїй манері оповіді і «Громадянина Кейна», і кінематограф Фелліні, а при цьому володіє ще комерційним успіхом звичайнісінького блокбастера. Головне, на наш погляд, що вдалося зробити Тарантіно в цій картині, так це виявитися на перетині кіно комерційного і авторського. Іншими словами, зробити незалежне американське кіно (Джармуш, брати Коени) комерційно успішним.

Таким чином було вирішене дуже важливе завдання, характерне для всієї сучасної західної культури: розважаючи, навчай (канал Discovery, наприклад). Ви дивитеся якусь розвагу, названу спеціально «Бульварному чтивом» («Pulp Fiction»), а насправді ви занурюєтеся з головою в світ складної постмодерністської інтертекстуальності, в світ пересічених смислів, в світ суцільних симулякрів, ілюзій, коли ви отримуєте можливість подивитися на все з іншого кута зору. Іншими словами, глядачеві пропонують стати трохи філософом. Перш за все, в цьому ми і бачимо причину того, що цей фільм так високо оцінили в усьому світі.

Але давайте тепер звернемося безпосередньо до самого матеріалу, давайте подивимося, як все сказане вище втілюється безпосередньо на екрані.

Нелінійність оповідання, тобто знамениті флешбеки дають знати про себе вже з перших кадрів. Фільм починається не з початку, а з кінця: сцена пограбування в закусочній. Двоє закоханих наркоманів готуються пограбувати касу. Природно, ви чекаєте продовження сцени, яку вже не раз бачили в кіно. І раптом обрив. Наступний епізод переносить нас назад у часі. Ми рухаємося не вперед, а назад по сюжету. Нам натякають, таким чином, на причинно-наслідковий зв'язок подій. У кожного слідства повинна бути своя причина. І у цієї сцени в закусочній теж повинна бути якась причина.

Перш за все, треба розібратися з тим, а хто ж, власне, виявиться жертвами цього спонтанного пограбування. Але наступний епізод здається абсолютно вирваним із загального контексту. Двоє людей в чорному, з вигляду члени якогось злочинного угруповання, ведуть розмову про відпустку і про те, що в Парижі bigmac називають якось дивно, а саме, le bigmac. І далі все в такому ж гастрономічному стилі. Глядача явно вводять в оману. Ви ніяк не можете вибудувати загальну схему оповіді і, немов, зависає в повітрі. Але ось чергова несподіванка, черговий різкий поворот, і ви опиняєтеся в самій гущавині подій. Два громили, які тільки що мирно розмовляли про особливості фастфуду, вибивають двері, виймають гармати і готові почати палити в усі сторони. А як же ті нарки з першого епізоду? До них ще черга не дійшла. Вони з першого ряду в одну мить перелетіли в самий кінець. Кінець і початок оповідання прямо у вас на очах помінялися місцями. Але може бути, тут динаміка дії почне набирати комерційний оборот? І ми побачимо те саме дозвіл зі стріляниною, кров'ю та інше, якого нас позбавили на самому початку? Не тут то було. Замість стрільби починаються знову розмови. Більш того, з вуст одного з убивць вилітають слова біблійного пророка Єзекіїля, як це зазвичай буває при поминальній службі. Подивіться самі, що вже відбулося: розмови про гамбургер, виламані двері, але це ж стиль звичайного бойовика, кримінального чтива. Так і не так. Слова біблійного пророка переносять нас абсолютно в іншу область буття. Тарантіно грає стилями і жанрами. Він не просто веде розповідь, а за допомогою флешбеків одночасно відсилає вас і до історії кіно, і до самих основ постмодерністської філософії, відповідно до якої, світ - це всього лише проблема мови (Ніцше), і немає ніякої об'єктивної істини, є лише закони різних граматик. Ми говорили про те, що робить Тарантіно з лінійним часом, як змушує текти його назад. Згадайте таку деталь, як золотий годинник героя Брюса Вілліса. Цей годинник довгі роки пролежав в дуплі батька героя, боксера за наймом. Цей годинник забуває в готелі його кохана. За ними він повертається, ризикуючи життям, і випадково вбиває в туалеті найманого вбивцю, любителя фастфуду, героя Траволти. Зауважимо, що Траволта сидить на унітазі і читає той самий Pulp Fiction. При всьому зовнішньому безладді картина виявляється дуже вибудуваної, що називається, у генія і хаос в руках. Золотий годинник у фільмі - це квінтесенція часу, який опинився в чиємусь задньому проході. Це як брутальний вбивця верхом на унітазі. Ось вона постмодерністська іронія, якою буде пронизано всю розповідь. Це ще одне яскраве відсилання до постмодерністської філософії. Іронія буде у всьому. Громили випадково вбивають в автомобілі свого інформатора. Бос мафії, Марселлас, викликає чистильника, Кейтеля. Чому? Тарантіно, як його улюблений Хічкок, особисто з'являється в кадрі. Знову якась інтертекстуальність, гра смислами і прихованими цитатами. Вся справа в тому, що ось-ось має з'явитися норовиста дружина зі зміни в лікарні, і всі зусилля Чистильника могутньої мафії спрямовані лише на те, щоб потрафити норовливій бабі. Брутальність альфа-самців виявляється в служінні навіженої домогосподарки. Чим не іронія, що не пастіш в стилі Борхеса, наприклад? Ця брутальність вже була піддана іронії, коли грізний Траволта прийняв смерть на унітазі. І так буде в усьому, в будь-якому сюжетному повороті цієї по-хорошому божевільною картини.

Але в кінці розповіді ми знову повертаємося до першого епізоду: пограбування в закусочній. Тепер ми знаємо, хто буде жертвою пограбування - два найманих убивці, які тільки що розправилися зі злодіями, прикінчили випадково інформатора, пройшли чистку Кейтеля і замість людей в чорному стали людьми в білому, причому не просто в білому, а за законами тієї ж постмодерністської іронії в білій нижній білизні. Бандити, які опинилися мало не в памперсах. А чому? Не забувайте, що золотий годинник вийняли з заднього проходу. Ось це і є точна характеристика часу, в якому ми живемо. Але, вибачте, можете сказати ви, Траволта вже мертвий. Як же він живий може з'явитися в останньому, завершальному кадрі? Значить це не останній кадр. Але так бути не може! Може. У постмодернізмі порушується композиція Аристотеля (IV століття до н.е.), порушується принцип наслідування дійсності, тому що, що таке дійсність нам складно уявити, ми живемо у світі ілюзій, в світі міфів, світових брендів, таких як Макдональдс, наприклад , згадайте міркування про гамбургер перед вбивством, міркування, які виявляються в одному ряді зі словами пророка Єзекіїля. А раз світ - це ілюзія, як золотий годинник-фетиш, звідки їх дістали самі знаєте, то в цьому ілюзорному світі все можливо, навіть повернути до життя наркоманку з допомогою медичного довідника, або витягнути вбитого на унітазі громилу і змусити його під відповідний бадьоренько саундтрек пройтися в білих трусах уздовж рядів закусочної.

Мої висновки щодо Ефекту Уелса-Куросави як прийому «флешбеку». Його оформлення, види та використання у кіно

Що таке флешбек?

Флешбеки називають композиційний прийом, який порушує лінійну хронологію оповідання ретроспекцией. Інакше кажучи, це сюжетний погляд в минуле. У більшості випадків флешбек є передісторією тих чи інших подій і найчастіше представляє собою спогад персонажа, його розповідь або сон.

Оформлення флешбеку

Відокремити флешбек від решти оповідання допомагають різні аудіо-візуальні техніки. Перелічимо найбільш поширені з них:

Титри.

Перехід до ретроспективних епізодів прямо оформляється титрами: «Давним-давно», «За десять днів до цього», «Суббота, 26 жовтня 1985 року» і так далі. Не оригінально, але зрозуміло, економно і ефективно.

Монтажний перехід.

Початок або закінчення флешбеку можна позначити будь-яким переходом: наприклад, затемненням, напливом, накладенням, а також різними звуковими ефектами або музикою. Як правило, такі переходи вже самі по собі задають атмосферу ретроспективної сцени: романтичну, гнітючу і так далі.

Зміна колориту.

Від інших епізодів фільму флешбек може відрізнятися колірним рішенням. Подібна традиція сходить до німого кінематографу, де колір ретроспективних сцен змінювався за допомогою тонування. Сьогодні для виділення флешбеков часто вдаються до чорно-білому зображенню, сепії, посилення холодних відтінків і так далі.

Зміна звуку.

Флешбек можна передати не тільки за допомогою зображення, але і звуку. У фільмі «Кон-Тікі» ми бачимо потопаючого героя, але чуємо дитячі голоси з його пам'яті.

Зміна стилю.

Епізоди флешбеку зазвичай мають своїм стилем, відмінним від інших сцен. Яскравим прикладом можуть служити «Природжені вбивці» Олівера Стоуна, де ретроспективний епізод знайомства головних героїв стилізований під телевізійний ситком.

Відсутність.

Втім, іноді автори фільму вважають за краще ніяк не відокремлювати флешбеки від інших частин оповідання. Іноді це не потрібно через характер дії, яке говорить сама за себе, а в інших випадках глядача хочуть заплутати навмисно (як, наприклад, це частенько робив Луїс Бунюель).

Види флешбеків:

Розповідь.

Умовний вид флешбеку, оскільки не передбачає перенесення дії в минуле - герой просто розповідає (іноді парою слів, іноді розлогим монологом) про те, що сталося. Незважаючи на простоту прийому, багато сценаристи і режисери визнають, що це найкращий вид флешбеку, так як він не розриває і не ускладнює розповідь. Переконливий приклад такого рішення - знаменитий монолог про напад акул з «Щелеп» Стівена Спілберга.

Ілюстрація.

Частковий флешбек, слугує ілюстрацією якогось епізоду з минулого героя. Умовний приклад - відповідь на питання детектива про те, що герой робив минулої ночі. Інший варіант - несподівані спалахи спогадів, що виникають у свідомості героя і відображають його стан, як, наприклад, в «Бійцівському клубі».

Обрамлення.

В цьому випадку якийсь фрагмент з минулого передує основній дії, даючи зрозуміти характер героя і вчинки, які ми будемо спостерігати весь фільм. Так флешбек використаний в «Хороброму серці».

Прев'ю.

Фільм починається якимсь епізодом, що передує певної частини розповіді. Так любить відкривати свої фільми Денні Бойл. Згадаймо «На голці».

Переломний момент.

Флешбек відтворює якийсь момент в минулому персонажів, який докорінно змінив їхнє життя. Іноді такий епізод використовують як рефрен, повторюється протягом всієї картини. Саме так Гаспар Ное застосував флешбек у «Вході в порожнечу»: там переломним моментом в житті героїв стала автомобільна аварія.

Весь фільм - флешбек.

Деякі фільми формально майже цілком є флешбеки. Поширена схема - головний герой, виступаючи в якості оповідача, згадує якусь історію з минулого. Ранній приклад такого підходу - «Кабінет доктора Калігарі». Мабуть, один з найбільш изобретальности фільмів з подібним рішенням - «Вічне сяйво чистого розуму». І, звичайно ж, приклад на поверхні - «Титанік».

Флешбек у флешбеці.

Вищий пілотаж майстерності флешбеку. Складна драматургічна конструкція, коли всередині однієї історії з минулого виникає ще одна. До такого вдавався Джон Форд в «Людині, яка застрелила Ліберті Уоленса», Джоел Шумахер в «Привиді опери» або вже згадуваний Луїс Бунюель, наприклад, у «Скромній чарівливості буржуазії».

Для чого потрібен флешбек?

Пояснення.

Флешбек відкриває будь-який факт про героя, доповнює його характеристику, пояснює мотивацію або дає необхідну для розуміння сюжету інформацію. Подібні флешбеки, як правило, поодинокі, так як можуть збити глядача з пантелику, порушивши послідовне оповідання.

Прискорення історії.

Флешбек дозволяє скоротити історію, оскільки за допомогою цього прийому герої можуть перейти від однієї пори до іншого відразу ж, не розтягуючи це не кілька додаткових епізодів.

Розкриття істини.

За допомогою флешбеку можна відкрити справжню картину подій. Тут можливі два основні варіанти: правду можна відкривати поступово, через низку флешбеків, як у фільмі «Я - легенда», а можна - за допомогою одиничного флешбеку, найчастіше представляє собою фінальний твіст. Наприклад, в картині Джузеппе Торнаторе «Краща пропозиція» таке рішення повністю перевертає сенс всієї історії.