Театр жестокости Антонена Арто

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Антонен Арто (1896-1948) проявил себя в различных сферах деятельности: как поэт, писатель, драматург, актёр театра и кино, киносценарист, теоретик театра и режиссёр времен авангарда.

В возрасте 4-х лет Арто переболел менингитом, следствием чего у него развилась душевная болезнь, от которой он страдал в течение всей своей жизни. По назначению врача начал принимать опиум, в результате приобрёл зависимость, от которой не смог избавиться до самой смерти.

Одна из основных идей Арто заключалась в том, что театр не имитирует жизнь, а создаёт на сцене высшую реальность.

Арто принадлежит идея создания театра жестокости, где понятие "жестокость" имеет особое значение: направленный удар, катарсис, направленный на разрушение социальных наслоений в зрителе.

Арто предлагает также особую систему актёрского искусства, в которой актёр являет собой иероглиф, синтез звука, движения, слова, зрительного и музыкального образа.

ГЛАВА 1. НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ АНТОНЕНА АРТО

Свою творческую деятельность Арто начинает в Париже, куда он переехал в 1920 г. Антонен Арто продолжает писать стихи, которые отказываются публиковать, однако его переписка с литературным редактором издается. В последующем Арто напишет множество пьес, статей и эссе.

К 1925 году Арто становится одной из центральных фигур в движении сюрреалистов. Он активно сотрудничает с журналами и является редактором крупнейшего сюрреалистического издания "Революсьон Сюрреалист". Арто возглавляет Сюрреалистическое Бюро Исследований. Бюро занималось разработкой теории сюрреализма, вело работу по записи сновидений и другие исследования по психологии "сюрреалистической мысли".

Вскоре он исключается из рядов сюрреалистов, и, совместно с единомышленниками, решает создать свой театр. Процесс создания нового театра в начале ХХ века имеет непосредственную связь с литературной традицией символизма, сюрреализма и раннего декаданса 19 века. Альфред Жарри, в честь которого А. Арто называет свою студию, принадлежит к кругу французских символистов и одновременно является теоретиком, драматургом и режиссёром авангардного театра. Жарри был не только учителем Арто в актёрском или режиссёрском искусстве, он дал пример жреческого служения театру. Работая с Жарри, Арто вынашивает замысел создания театра, в котором осуществилась бы идея преображения человеческого духа, поскольку существо театра Арто видит в преодолении низменного, телесного существа человека, которое позже он назовёт падалью. Процесс очищения духа - есть цель и предмет театра, но он жестоко и болезненно для человека вторгается в сферу его сознания, разрушая социальные и этические стереотипы, поэтому свой театр Арто называет театром жестокости.

ГЛАВА 2. ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ КАК ЯВЛЕНИЕ РЕЖИССУРЫ АВАНГАРДА

Авангард ищет и создает новый художественный опыт, отрицая предыдущий и протестуя против консервативных, обывательских, "академических" (реалистически-натуралистических) форм искусства. Отсюда вытекает часто декларативный, эпатажно-скандальный и принципиально иррациональный характер произведений авангарда.

Театр как модель общественного сознания, подвергается радикальному преображению (характерное слово эпохи). В этом театре человек, бывший субъектом исторического деяния, превращается в его объект, становится вещью. "Основным материалом театра выдвигается зритель" (С. Эйзенштейн). В этом действе начинает доминировать тело, причем по большей части разъятое; человек подвергается фрагментаризации; каждый фрагмент начинает жить собственной жизнью и обретает собственное значение. "Разъединение тела порождает самостоятельное существование его частей <…> Аффектированное "тело без органов", тело нулевой жизненной интенсивности, высвобождающее чистые энергии, в 1930-е годы станет основой поиска новой театральной стилистики в "Театре жестокости" А. Арто. В этом театре слово, жест, движение, вопль и крик, тело как знак-иероглиф, по замыслу автора, должны стать равноправными стихиями нового пространственного языка искусства, призванного совершить обряд духовного очищения".

Жестокость сминает всякое сопротивление, - это идея действия, доведенная до своего логического предела. Это и дидактическая идея: "Наша восприимчивость дошла до такой степени истощения, когда стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит". Наконец, жестокость там, где ее осознание. Каждое из подчеркнутых здесь определений задает особый угол зрения на проект театра жестокости.

В авангардном течении XX века, в том числе и театре Арто, художники не ограничиваются отдельными высказываниями по поводу 69 конкретных вопросов творческого характера. Широкое развитие получает жанр манифестов, в которых художники пытаются подняться до уровня философского осмысления своих проектов. Попытка объяснения своей творческой позиции, программы и средств ее реализации раскрывает личность художника, его социальную позицию, мировоззрение.

Основные положения своего театрального новшества Антонен Арто выразил в "Манифестах театра жестокости".

ГЛАВА 3. МАНИФЕСТЫ ТЕАТРА ЖЕСТОКОСТИ

3.1 ПЕРВЫЙ МАНИФЕСТ ТЕАТРА ЖЕСТОКОСТИ

Основная идея театра жестокости и средства ее достижения, Арто были сформулированы так: "...здесь речь идет о создании метафизики слова, жеста и выражения, с тем чтобы оторвать их от монотонного психического бытия человека. Но все это может иметь смысл лишь тогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизическое искушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ни границ, ни даже формальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса, - все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, куда театр давно не вхож. Они могут вывести потрясающее математическое уравнение Человека, Общества, Вещей и Природы.

Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести на сцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этим идеям. И юмор с его анархией, и поэзия с ее символикой и образами первыми как бы указывают те пути, на которых можно разбудить искушение.

В чисто восточном понимании выразительности объективный конкретный язык театра может обострить и усилить восприятие. Он живет в сфере чувств. Отрицая типично западное отношение к слову, он творит из слов заклинания. Он пробует кричать. Он использует вибрацию и характер голоса, заставляет исступленно отбивать ритм, отстукивая отдельные звуки. Он стремится возбудить, оглушить, заколдовать, вызвать оцепенение. Он находит новую лирику жеста, стремительность и размах в пространстве позволяют ему выйти за пределы лирики слова. Он окончательно порывает с подчинением сознания языку, выдвигая новое и более глубокое понимание интеллектуальности, которая таится в жестах и знаках, поднятых до уровня заклинаний. арто театр жестокость новаторское

Такого рода поэзия, магнетизм, все эти способы прямого внушения ничего бы не стоили, если бы они не направляли человеческий дух по какому-то физически ощутимому пути. Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях.

Не так уж важно, освоены ли эти плоскости духом, то есть интеллектом, - не станем умалять их, это совсем не интересно и лишено смысла. Гораздо более важно, чтобы с помощью точных и определенных средств наши чувства оказались способны к глубокому и тонкому восприятию. Именно здесь видится цель магии и обрядов, театр лишь отражает их суть.

Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании.

Во всяком спектакле должен быть объективный материальный элемент, доступный восприятию всех. Крики, стоны, видения, сюрпризы, театральные трюки разного рода, магическая красота костюмов, сделанных по ритуальным моделям, завораживающая красота голоса, обаяние гармонии, редкие музыкальные ноты, цвет предметов, физический ритм движений, crescendo и decrescendo которых созвучно ритму привычных жестов, появление новых удивительных предметов, маски, манекены высотой в несколько метров, резкие перемены освещения, физическое воздействие света, вызывающее тепло и холод, и т. п.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК. Дело не в том, чтобы, убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях.

Надо найти новые средства обозначения этого языка, что-то похожее на музыкальную транскрипцию или на тот или иной способ шифровки.

При обозначении обычных предметов или человеческого тела, поднятых до уровня знаков, можно, видимо, ориентироваться на изображения иероглифов, не столько ради того, что их можно читать и воспроизводить сколько угодно, но для того, чтобы, вывести на сцену точные и мгновенно распознаваемые символы.

Такой шифрованный язык или музыкальная транскрипция может стать прекрасным средством транскрипции голоса.

Поскольку в основе этого языка лежит особое пользование интонацией, интонации должны составлять некое гармоническое равновесие, вторичную деформацию слова, которую можно воспроизводить сколько угодно.

Точно таким же образом можно проименовать и внести в каталог все десять тысяч и одно выражение лица, застывшего, словно маска, и использовать их не только в психологических целях, но и в качестве непосредственных символов конкретного сценического языка.

Более того, символические жесты, маски, позы, индивидуальные и групповые движения, бесчисленные значения которых составляют важный элемент конкретного языка театра, заклинающие жесты, характерные или произвольные позы, неистовое отстукивание ритмов и звуков будет двоиться и множиться через отражающие жесты и позы, взятые из арсенала всевозможных импульсивных жестов, неосуществленных поз, ляпсусов языка и сознания, через которые сквозит то, что можно назвать бессилием слова, и где хранятся удивительные сокровища, к которым мы не преминем при случае обратиться.

Кроме того, есть еще конкретная музыка, где звуки появляются как персонажи, где гармонии разорваны пополам и теряются в точных перебивках слов. От одного средства выражения к другому протягиваются связи и соответствия, и все, даже освещение, может получить определенный интеллектуальный смысл.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ. Они могут служить в качестве предметов и элементов декораций.

Необходимость глубокого прямого воздействия на восприятие через органы чувств побуждает искать совершенно необычные качества и вибрации звучания и заставляет возвращаться к старым, забытым инструментам или же создавать новые. За пределом области музыки приходится искать инструменты и механизмы, сделанные из особых сплавов и новых соединений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы, при иной протяженности октавы 208.

СЦЕНА. ЗАЛ. Мы уничтожим сцену и зал и заменим их единственной площадкой, без перегородок и барьеров, которая и станет местом действий. Будет установлена прямая связь между зрителем и спектаклем и между актером и зрителем, зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им. Вовлечение зрителя в действие порождает сама форма зала".

3.2 ВТОРОЙ МАНИФЕСТ ТЕАТРА ЖЕСТОКОСТИ

Театр Жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и "жестокость", от которой он отталкивается, следует понимать, как безусловную строгость и крайнюю концентрацию всех сценических средств.

Такая жестокость может стать, когда надо, кровавой, но не всегда, - ее даже можно сравнить с жесткой нравственной чистотой, которая не боится заплатить за жизнь сколько надо.

Содержание театра жестокости, т.е. его темы и сюжеты: "Это будут космические, универсальные темы, взятые из самых древних текстов мексиканской, индийской, иудейский, иранской и прочих космогонических систем.

Отказываясь от человека психологического с его резко очерченными чувствами и характером, театр обратится к человеку тотальному, но не к человеку социальному и законопослушному, сущность которого искажена религией и наставлениями.

Он увидит в человеке не только лицевую, но и обратную сторону духовной деятельности; воображение и мечты войдут туда наравне с реальной жизнью.

Кроме того, большие социальные перевороты, столкновения рас и народов, силы природы, игра случая, магнетизм неизбежности найдут там свое отображение или косвенно - в возбужденных жестах персонажей, выросших до размеров мифических богов, героев и чудовищ, или же прямо - в формах материально ощутимых проявлений, достигнутых с помощью новых научных методов.

Эти боги, герои, чудовища, природные и космические силы будут отвечать образам самых древних священных текстов и старых космогонических систем".

Форма театра жестокости: "Поскольку потребность театра вновь припасть к источникам вечно страстной поэзии, доступной чувствам самой отсталой и рассеянной части публики, можно удовлетворить через возвращение к старым примитивным Мифам, мы будем требовать именно от режиссуры, а не от текста, умения материализовать и, главное, осовременить старые конфликты, то есть сначала эти темы надо перенести непосредственно на сцену и материализовать в движениях, формах и жестах и только потом выражать в словах.

Таким образом, мы отвергаем суеверное отношение театра к тексту и диктатуру писателя.

Мы думаем построить театр прежде всего на зрелище, мы введем в спектакль новое понимание пространства, которым можно будет пользоваться во всех плоскостях и на всех уровнях перспективы, вверх и вниз; с этим пониманием пространства будет связано особое понимание времени и движения.

В пределах определенного промежутка времени мы постараемся соединить максимально возможное количество движений с максимально возможным количеством материализованных образов и различных обозначений характера движения.

Найденные образы и движения не только будут внешне удовлетворять зрение и слух, они станут источником более таинственного и более значимого духовного наслаждения.

Таким образом, театральное пространство будет использовано не только во всем своем размере и объеме, но, если можно так сказать, и в своем подтексте.

Нагромождение образов и движений, тайные связи предметов, пауз, криков и ритмов создадут настоящий физический язык на основе уже не слов, а знаков.

Разумеется, к этому количеству движений и образов, ограниченному известным промежутком времени, мы вправе добавить паузы, ритм, а также особого рода вибрацию и реально выраженное напряжение материальных предметов и совершенных, законченных жестов. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов благословляет рождение чисто театрального языка.

Простая публика всегда была лакома до прямых образных выражений. Произнесенное слово и четкая фраза войдут во все ясные и прозрачные моменты действия, где жизнь отдыхает и начинает говорить разум".

ГЛАВА 4. НОВАТОРСКИЕ ОТКРЫТИЯ АНТОНЕНА АРТО

Антонен Арто стал создателем новаторской теории театра, оказавшей влияние на огромное количество режиссёров и актёров - от течений середины ХХ века до современных перформансов.

Антонен Арто вошел в историю как новатор театрального языка. Свою концепцию радикального преобразования театра он назвал "театр жестокости". Термин "жестокость" в его системе имеет значение, принципиально отличающееся от бытового. Это не проявление индивидуализма, а сознательное подчинение необходимости, разрушающее индивидуальность, то есть включающее в себя и жестокость по отношению к самому себе. Жестокостью, по Арто, окрашено любое действие, любой творческий акт.

Арто взывает не к разуму, а к чувству, но не мелкому, личному, а толпы. В стихии массового психоза, как и в стихии абсурда, действуют механизмы, ранее спавшие в сознании. Психологический театр не может дать такого мощного стихийного воздействия, поэтому Театр Жестокости нацелен на постановку массовых зрелищ. Выявление в зрителе (а, прежде всего, в актере) коллективного бессознательного, которому дал определение Юнг, Арто ставил главной задачей сценического действия - когда весь зрительный зал проникается единым состоянием, разрушая театральную условность как таковую.

В своих практических опытах Арто придавал центральное значение невербальным элементам театра, таким как свет, звук, жесты, мимика, музыка, танец, пластика, в гармонии которых строилась символика спектакля, выражающая его основную идею.

ВЫВОД

Идеи Арто были восприняты многими, но едва ли можно вести речь о его последователях и продолжателях. Оформляя свою театральную теорию, пытаясь представить ее на сцене и выступая с лекциями, Арто не создавал официальной школы и фактически не имел учеников.

Любая театральная система предполагает определённую работу с актёром: воспитание, тренинги и прочее. У Арто этого нет. От актёров, с которыми он работал, Арто требовал определённого результата - он не обучал, а просто понимал, что человек может, и использовал это. В его статьях говорится, что актёр - это атлет сердца, который может управлять даже не чувствами, а аффектами также, как атлет управляет мускулами. Но конкретной методики превращения актёра в собственного двойника у Арто нет. Возможно, в этом и состоит выигрышное преимущество концепции Арто: сочетание чёткой теории с неопределённой методикой её исполнения оставляет широкие возможности для новых открытий.

Авангардный театр не стремится копировать действительность, его задача создать зримый образ иной реальности. Инверсия смысла и символы - основа сценического кода в таком спектакле. Определение "театр абсурда" всего лишь отражает психологическую реакцию современников, эпатированных деструктивностью и необычностью увиденного на сцене. Артодианская идея пересоздания реального мира в театре, подачи сценической реальности как виртуальной, тем не менее, ярко обнаруживает себя именно в этом театре. Театр, о котором грезил Антонен Арто, состоялся во второй половине ХХ века во Франции и сейчас продолжает своё развитие как театр авангарда.

ЛИТЕРАТУРА И ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ

1. Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Сост. и вст. ст. В.И. Максимова, Комм. В.И. Максимова и А.Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000.

2. Сахно И.М. "Стратография тела" в футуристическом театре //Авангард и театр 1910-1920-х годов. М., 2008.

3. Гамма. Актерское мастерство. Сюрреализм. - [Электронный ресурс]- Режим доступа: http://www.art-gamma.com/ %D0 %BB %D0 %B5 %D0 %BA %D1 %86 %D0 %B8 %D0 %B8/ %D0 %B8 %D1 %81 %D1 %82 %D0 %BE %D1 %80 %D0 %B8 %D1 %8F- %D1 %82 %D0 %B5 %D0 %B0 %D1 %82 %D1 %80 %D0 %B0/20- %D0 %B2 %D0 %B5 %D0 %BA/ %D1 %81 %D1 %8E %D1 %80 %D1 %80 %D0 %B5 %D0 %B0 %D0 %BB %D0 %B8 %D0 %B7 %D0 %BC.html (дата обращения: 21.12.2016).

4. Антонен Арто о будущем театра | Патефон Сквер №3. - [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.patefonskver.ru/partyphone3/arto.htm (дата обращения: 21.12.2016).

5. Театр жестокости Антонена Арто - [Электронный ресурс]- Режим доступа: https://www.eni-beni-raba.ru/velikie/teatr-zhestokosti-antonena-arto/ (дата обращения: 21.12.2016).

6. Предельный опыт Антонена Арто - [Электронный ресурс]- Режим доступа: http://www.peremeny.ru/blog/12884 (дата обращения: 21.12.2016).

Размещено на Allbest.ru