Сценічне мовлення українського барокового театру

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Вітчизняне мистецтвознавство має вирішити завдання щодо оновлення та впорядкування власної теоретичної і практичної бази, ґрунтуючись на національних підвалинах. Виявлення специфіки українського сценічного мовлення як соціокультурного феномену сприятиме пошуку оптимальних шляхів подальшого розвитку не тільки певних різновидів мистецтва, а й подоланню кризи культури мовлення в суспільстві. Однак, у сучасній вітчизняній науковій думці практично немає досліджень, в яких би були визначені парадигми українського сценічного мовлення і детально простежувалася його еволюція.

Функціональна структура сценічного мовлення складається з трьох взаємопов'язаних елементів: репрезентант (виконавець), матеріал (мовлення) та інтерпретант (сприймаюча сторони, глядач). Особистість виконавця безпосередньо впливає і на процес вибору матеріалу, і на особливості сприйняття цього матеріалу глядачем; в свою чергу, матеріал накладає свій відбиток на виконавця і залишає його в пам' яті сприймаючого, а особливості публіки спонукають виконавця до вибору відповідного матеріалу та обумовлюють логіку його репрезентації. Така ознака сценічного мовлення зумовлює безперечну його залежність від специфіки конкретних періодів становлення українського театру, адже саме за етапами появи певних новоутворень змінювалася й концепція відповідного сценічного мовлення.

Початком історії українського сценічного мовлення необхідно вважати період первісної язичницької обрядовості (з І тисячоліття до нашої ери), коли елементи театральності вперше почали відокремлюватися від побуту східнослов'янських племен. Другий етап ґенези українського сценічного мовлення охоплює добу Київської Русі (друга половина ІХ - ХІІ ст.), коли функціонували скомороший та княжий театри. Наступним періодом стало середньовіччя (ХІІ-ХУІ ст.) з літургійним театром, яке змінила епоха так званого “старовинного українського театру” чи “театру козацького бароко” (ХУІІ - ХУІІІ ст.). Проявлення в ньому сценічного слова знаменує собою остаточне формування підвалин ґенези українського національного театрального мистецтва, а відтак і парадигм сценічного мовлення - цей етап став “шляхом до професійного театру”.

Отже, мета даної публікації полягає у визначенні специфіки сценічного мовлення в добу українського бароко.

В мистецькому феномені барокового театру вирішується основне питання епохи: “уречевлення - втілення духовних еквівалентів і моральних постулатів як вічного протистояння світовим стихіям”, і театр в цьому сенсі постає, “як всі барокові різновиди, зі слова”. Сценічне мовлення функціонувала в таких формах українського барокового театру, як літургійний, шкільний театр та інтермедія, фольклорна драма й театр балагану.

Літургійний театр барокового періоду є результатом закономірного розвитку середньовічного театру. У стінах храму театр знов повернувся до обряду, функцію якого підтримувала видовищність. Отже, літургійний театр можна водночас вважати і театральним видовищем, і обрядовим дійством: “театральним продовженням обряду”.

В перших літургійних драмах, заснованих на пасхальних і різдвяних церковних службах, слово не було самостійним, а безпосередньо запозиченим з літургії, що і обумовило назву відповідного етапу ґенези українського сценічного мовлення. Головною ознакою, яка споріднювала тут обряд з драмою, була діалогічність (наприклад, в літургійній драмі “Тайна вечеря” практично незмінний євангельський текст розподілено для вимови по ролях - Христос, Петро та хор). Діалогічні форми поступово переважають над монологічними, що свідчить про перевагу драматичності над літургійністю. Справжньої театральності діалогічність набуває в пасхальному епізоді - діалозі Ангелів із жінками-мироносицями біля гробу Господня (персонажі як ангелів, так і жінок персоніфіковані, репліки спрямовані). Характерним є синтез вимовленого слова та приспівування: епізоди, в яких домінувало вимовлене слово, обростають церковними співами, що виконувалися як латиною і церковнослов' янською, так і народною мовами.

Проіснувавши певний час виключно у церковному середовищі, літургійна драма розростається і починає поступово витіснятися з суто сакрального простору - започатковується жанр, що дістав поширення в усіх європейських країнах, а зокрема і в Україні - містерія, “релігійна драма на сюжети з Біблії, ...створена на замовлення місцевої влади”. Народна містерія в меншому ступені, ніж загальний літургійний театр, була орієнтована на слово з елементами видовищності: в ній переважала дія. Таким чином, зародившись у храмі, літургійний театр вийшов із сакральної зони в світську, щоб потім повернутися на межі світського й сакрального, ставши в такий спосіб ядром шкільного театру. Пасхальні та різдвяні містерії у віршованій формі з безліччю риторичних прикрас викладають ідеї поєднання Землі з небом через Христа. В Україні пасхальний цикл був розвинений більше, ніж різдвяний, якому, навпаки, більше приділяється уваги в католицьких країнах.

За формами словесного проявлення в літургійному театрі містерій характерні здебільшого цикли монологів, хору, велике значення приділяється циклам питальних реплік: наприклад, в “Успенській драмі” Д. Ростовського Хома, побачивши домовину Богородиці порожньою, питає Ангелів: “Ах, что сіє єсть?...Что гроб празден? Гдє єсть тєло погребенно?”.

Особливою формою літургійного театру було втілення жанру мораліте - “драматичної вистави на релігійну тематику, що мала дидактичний та повчальний характер”. Персонажі мораліте - абстрактні й алегоричні, проте персоніфіковані (Гріх, Натура, Ад, Життя, Смерть тощо). Вони взаємодіють у незначній, але патетичній і зворушливій інтризі. В українських мораліте тематичну основу складають здебільшого агіографічні сюжети (про життя святих - Святої Катерини, Олексія, чоловіка Божого тощо). Досить велику долю складають сюжетні притчі про Лазаря і багатія. Слова в мораліте створюють стійкий “каркас” через значні ритуальні рефрени, переважно складаючись із серії запитань і відповідей: погоджуючись із Л. Софроновою, назвемо цю особливість сценічного мовлення “запитально-відповідальний діалог”.

Первісні драматичні літургійні елементи стосувалися безпосередньо організації церковної служби. Але з розвитком вона набувала все більше і більше світських елементів, і театр нарешті був “вигнаний з церкви, . його приймали як виховуючий і агітаційний засіб... педагоги, і стали культивувати його в школах та академіях” [1, с. 9]. Освіта на той час здобувалася майже виключно в єзуїтських колегіях, які були здебільшого католицькими і протестантськими, тому завдання передачі ідеології переважало над всіма іншими, зокрема художніми завданнями. Проте, українська культура, як це трапилося і з прийняттям християнства, не запозичила чужий культурний феномен, а відповідно переробила його, адаптувала до власних культурних традицій. Так сталося і з шкільним театром, досвід якого був спочатку запозичений українськими культурними діячами з Польщі, проте поступово шкільний театр зайняв “позицію між світським і сакральним і став першим щаблем у розвитку професійного театру”.

Тексти п'єс створювалися здебільшого викладачами та священиками за виробленими канонами, вже встановленими на той час. Це обумовлювало і специфіку втілення п'єс, а відтак і відтворення сценічного мовлення. Відбувалося чітке розрізнення жанрів, особливо наголошувалося на відповідному мовленні: “Трагедія єсть поезія, действюмъ і речію лщъ подражающая важнимъ действшмъ знаменитихъ мужей і преімущественно несчастшмъ і бедствшмъ”; “Комедія єсть такая поезія, которая... въ действіях воспроизводит деянія народа і виражаетъ їхь речію ліц съ шутками і остротами. . Комедія должна писатися слогомъ простимъ, плебейськимъ і мужицькшъ, но трагедія нуждается въ важномъ і високомъ слоге”.

Однією з найранніших форм сценічного мовлення у шкільному театрі були віршовані діалоги. Так, відомо, що в 1614 р. вихованці Луцької єзуїтської колегії вітали уніатського мітрополіта Рутського “українським діалогом”. Виголошуючи діалоги, учні дотримувалися вимог класичної поетики: читали їх виразно, зі спеціально поставленими модуляціями голосу та відповідними рухами тіла. Форми діалогів могли бути різними: серія монологів (“Різдвяні вірші Памви Беринди”), диспут - серія питань і відповідей (“Бенкет духовний”, “Володимир” Ф. Прокоповича тощо).

До ораторських жанрів близькі прологи й епілоги драм: деякі тяжіли до проповідей характерними для останніх риторичними запитаннями. Наявні також цитування релігійних текстів, наприклад, різдвяних та пасхальних співі “Слава в вишніх богу”, “Христос воскрєсє із мертвих”, слова молитов (як безпосередньо, так і в пародійному ключі), елементів церковних служб (ремарка в одній з п'єс “Пречистая панна стоячи Псалтир читає).

Ще одна характерна особливість сценічного мовлення шкільних п'єс: не всі події показувалися через дії безпосередньо на сцені, “іньїя должны быть виражаємьі через рассказ разговарівающих лиц”, наприклад, вбивства, релігійні обряди - відспівування, вінчання тощо. Назвемо цю специфічну особливість сценічного мовлення “евфемістичністю” (від “евфемізм”, що означає перефразування).

У втіленні шкільної драми юні “актори”, на відміну від досить стриманої зовнішньої виразності, активно використовували можливості свого голосу.

Характерними особливостями сценічного мовлення в українському шкільному театрі були: а) розрізнення тембру мовлення позитивних і негативних персонажів; б) застосування риторичних прийомів; в) дотримання пауз; г) регулювання сили голосу; д) регулювання темпу сценічного мовлення; е) інтонаційне (гнівне, іронічне, улесливе) забарвлення сценічного мовлення; є) використання різноманітних засобів невербальної аудіальної виразності тощо.

Якщо текст самих п'єс шкільного театру створювався, як зазначалося вище, вчителями із суворим дотриманням відповідних канонів, то інтермедії - невеличкі жартівливі сценки, які розігрувалися між актами основної п'єси, чи окремі сценки, пов'язані зі змістом драми або (частіше) самостійні, незалежні від сюжету головної п'єси - створювали талановиті учні, дотримуючись лише покликів свого хисту. Часто це було їх домашнім завданням, яке вони виконували самостійно, спираючись, зазвичай, на відомі зразки і правила, в рамках відповідних вчительських вимог.

Найстарші відомі нам українські інтермедії створювалися при польській шкільній драмі і за рівнем літературних вимог дещо перевищують інтермедії кінця ХУІІ ст., комізм яких більш схожий до карикатури. Персонажами інтермедій, відповідно до правил шкільної поетики, були звичайні люди, що належали до найрізноманітніших верств населення (дід, баба, шляхтич, шинкар, піп, ксьондз тощо) та різних національностей (українець, москаль, поляк, німець, циган, єврей тощо).

Щодо мовлення інтермедій, то воно переважно було віршоване. Часто наявне мовне протиставлення з текстом основної частини вистави, що, як зазначалося вище, створювалася здебільшого книжною церковнослов'янською або латинською мовою. Мова ж інтермедій здебільшого наближалася до живої, народної, проте, не замінювалася нею остаточно, адже вірші апріорі не можуть звучати, як побутове розмовне мовлення: рими вимовлялися з окремим піднесенням, і, як зазначає Д. Антонович, “чим вірші були помпезніше, тим помпезніше їх належало і скандувати”.

Якщо у шкільній драмі над ігровим домінувало слово, близьке за стилем виголошення до риторики, ораторської промови, в інтермедії ситуація була зворотною: слово віддалялося від ораторського за допомогою цілої низки відповідних художніх прийомів, серед яких: а) звернення до національних особливостей мовлення; б) вдавання до пародії; в) введення сакрального слова у незвичний, побутовий контекст; г) зміна або введення до сакральної цитати інших, профанних слів; д) створення нового тексту за зразками сакрального; е) навмисні фонетичні неправильності; є) зіткнення церковнослов'янської та просторічної мов.

Традиційність, як одна з найважливіших рис народного театру, стала умовою збереження не тільки тексту фольклорних драм, вистав того часу, але й, насамперед, особливості його сценічного втілення, що дозволяє вивчати специфіку різних театральних феноменів, що її складають, а відтак і сценічного мовлення; аналізувати їх кореляції із сучасними сценічними формами.

Тематика більшості українських народних драм була близькою до подій церковного календаря, що співпадали з кінцем року, особливо Різдвом - тогочасна українська народна драма входила до складу колядування. Тому українську фольклорну драму ще називають “різдвяною драмою”.

В якості найвідомішого прикладу розглянемо українську фольклорну драму “Цар Максиміліан” та близьку до неї “Цар Ірод”, створені за традиціями різних тогочасних літературних творів, п'єс для шкільного театру, мотивів європейського фольклору, а саме: конфлікт царя із сином через небажання останнього перейти до іншої віри і/або перебування серед розбійників. Драма також містила традиційні для українського обрядового театру інтермедії.

З точки зору мовної побудови фольклорна драма має досить складну структуру і містить значну кількість мовних форм, а саме: вихідні “репліки-формули”, якими персонажі представляли себе глядачам; дієві діалоги між персонажами; художньо-мальовничі та пародійні монологи; пісні; пародійні тексти. бароковий сценічний театр інтерпретант

Актори фольклорної драми мусили володіти досить великим спектром засобів мовної виразності. Аналіз текстів дозволяє виділити такі виразні засоби, яка метатеза, омоніми, метафори, алегорії тощо. Дуже часто зустрічається прийом каламбуру, заснований на схожому звучанні слів чи словосполучень: “Йо на ріці на Йордані / Нема хліба, ходім далі”.

Наявна була свідома профанація релігійного пафосу, коли пафос стійких словесних форм, особливо молитов, підлягав блазнівському переосмисленню. Наприклад, блазнівська молитва Діда: “Отче наш, / Карандаш, / Як ваш, / Так наш, / Як тут, / Так там, / По коліна каптан”.

Також актори використовували гротескові словесні формули, призначені підсилити враження від певного образу. Ці формули вимовлялися повільно, урочисто, інтонація мала бути піднесено-одноманітною, церемоніальною, манера мовлення - декламаційною: “Хоча зросту я малого, та сильний і хоробрий я. / На води ляжу - води киплять, / На гори стану - гори шумлять, / Хмари я торкнуся - хмари летять...”.

Важливо зазначити ще один досить показовий сценічний мовний прийом, який в українському театрі вперше зустрічається саме у фольклорній драмі: відтворення особливостей мовлення персонажів з різною етнографічною характеристикою - поляків, козаків, арабів, євреїв тощо. Наприклад, в одному з варіантів “Царя Максиміліана” єврей Лейба сповіщає глядачів про загибель злого правителя: “Ой, вей, маюхес, / Наш король - кадухес (з івриту - “помер”)” .

Слід зауважити, що в зображенні іноземних персонажів не було навіть натяку на національне неприйняття. Висміюванню підлягали тільки негативні риси персонажів, властиві як “своїм”, так і представникам інших національностей. Це справедливо й щодо возвеличування позитивних рис.

Актори відтворювали не тільки національні особливості мовлення, а і вікові: наприклад, виконавець ролі Діда, аби змінити голос на старечий, брав в рот горіхи, Баба навмисне часто кашляла тощо.

Мовлення тогочасного актора за технікою було гучним через особливості простору та чисельність аудиторії. Для вистав характерна інтонаційна різноманітність: кожна роль була несхожа на іншу за особливостями дикції, тембром, ритмікою мовлення.

При відтворенні поетичного мовлення актори не дуже вдавалися до декламації, мовлення було подібне до природного, розмовного, а заключні фрази виділялися підвищеним тембровим звучанням. Поетичне мовлення, практично так само, як і в шекспірівському театрі, було знаковою характеристикою “високих” діючих осіб, на відміну від мовлення простолюдинів та комедійних персонажів, які ніколи не висловлювались поетично, крім фрагментів пародіювання. При необхідності пародіювання елегійних текстів від учасників фольклорної вистави вимагалося гарне володіння церковною мовою.

Театр балагану став прямим нащадком мистецтва скоморохів, отже, за формою він практично не відрізнявся від скоморошого театру: виступи на майдані складалися з інтермедій та сатиричних сценок, що висміювали певні соціальні верстви, а також різного роду діалогів та монологів. Але внаслідок накопичення специфічного “професійного” досвіду виробляються певні традиції подачі сценічного матеріалу, а відтак і сценічного мовлення.

Однією з головних специфічних ознак сценічного мовлення балаганного театру є те, що основою видовища поступово стає писаний текст, зменшується ступінь імпровізаційності.

Важливим новоутворенням в сценічному мовленні стає особлива форма - “закличка”: за півгодини до балаганної вистави з'являвся закликач, який досконало володів мистецтвом каламбуру та імпровізації. Звертаючись до людей, що проходили майданом, він закликав їх відвідати виставу. “Закличка” завершувалася віршованим монологом, насиченим дотепними жартами, а також зав'язуванням жартівливої розмови із перехожими (використовувалася так звані “відкриті” запитання - тобто розраховані на відповідну репліку майбутнього глядача). Закликач також жартівливо характеризував дійові особи вистави. Мовлення його було звичайним, повсякденним. Згодом рівень майстерності акторів балаганного театру помітно зростає. Розширюється репертуар: ставляться твори професійної драматургії, здебільшого російської (п'єси О. Сумарокова, Я. Княжніна, М. Верьовкіна та ін.), а також перекладні (К. Гольдоні, Ж.Б. Мольєр та ін.). Отже, як бачимо, саме тут народний театр починає перетинати межу, що відділяє його від професійного, остаточно закладає його підвалини.

Отже, характерними ознаками сценічного мовлення українського барокового театру були:

- в літургійному театрі: а) поступове переважання діалогічності над монологічністю, б) синтез вимови і приспівування, в) поєднання хору з циклами монологів, г) застосування запитально-відповідальних діалогів, д) віршована форма, е) численні риторичні прикраси;

- в шкільному театрі: значна різноманітність сценічного слова, яке, безумовно, саме в цей період остаточно перестало бути суто літературним текстом, набувши якостей власне сценічного мовлення. Інтермедія ж, яка існувала й поза стінами учбових закладів, поступово ставала елементом народного театру - необхідним щаблем на шляху до українського професійного театру;

- у фольклорній драмі: а) високі мовні вимоги до акторів (індивідуалізація мови, інтонаційна різноманітність, вміння передавати мовлення різних соціальних шарів, вікових та національних мовних характеристик, володіння церковним мовленням, декламаційними прийомами), б) різноманітність форм сценічного мовлення (усталені “репліки-формули” як самопрезентація персонажів, дієві діалоги, монологи, гротескові словесні формули, співи, пародіювання церковного мовлення, каламбури), в) ускладнення техніки мовлення (гучність, польотність, інтонаційна різноманітність, розвинений фонаційний подих), г) знакова характеристика римованого мовлення (позначення “високих” дійових осіб або їх пародіювання комічними персонажами);

- у балаганному театрі: а) застосування “закличної” формули-репліки, каламбурів, б)залучення глядачів до відповідних реплік шляхом відкритих запитань, в) поступове зменшення імпровізаційності на користь писаного тексту, г) впровадження у репертуар п'єс професійних драматургів.

Виявлені характерні ознаки вплинули на становлення українського сценічного мовлення, створивши відповідні підвалини для його розвитку під час функціонування професійного національного театру.

Визначення специфіки формування сценічного мовлення в українському бароковому театрі сприятиме в перспективі виявленню головних парадигм українського сценічного мовлення в професійному театрі.

Размещено на Allbest.ru