Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Понятие «театр» - (с греч. «Тетрон» - смотри, смотреть, видеть) в справочной литературе имеет несколько значений:

· помещение для представлений;

· театральное искусство;

· отдельный творческий коллектив;

· переносное значение [1, с. 218 - 219].

В данном исследовании используются понятия «театр» и «театральное искусство» как синонимы.

Главная особенность данстеатра заключается в том, что танец является основой всей композиции спектакля. Данстеатр использует все составляющие театрального представления: художественное оформление, произношение текстов, которое может осуществляться каак со сцены, так и из-за кулис, использование реквезита др. [8, с. 511].

Генезис театра современного танца связан с творческой деятельностью конца XIX в. представителей стиля «модерн» в хореографии А. Дункан, Л. Фуллер, Р. Сен-Дени, Т. Шона (США) А. Сахарова (Германия); Р. Лабана (Венгрия) М. Аллан (Канада); С Йокко (Япония) и др. [10, с. 58 - 73].

Революционером в области танца «модерн» можно считать Лои Фуллер. Лои Фуллер - американская актриса и танцовщица, ставшая основательницей танца модерн. Центральным фокусом в танцевальных спектакля Лои Фуллер был образ-объект, который она создавала тканью, светом, декорациями, тенями. Некоторые из композиционных приемов были заимствованы ею из практики театра-феерии и балаганных фокусников. [18, с. 2].

Еще одна представительница стиля «модерн» в хореографии - Айседора Дункан. Айседора Дункан первая танцовщица, которая использовала для своих композиций не балетную музыку, формируя под нее свою пластическую драматургию. [7, с. 13 - 14].

Танцовщик, хореограф и педагог Александр Сахаров продолжил концепцию отвержения эстетики европейской балетной школы. Его мистерия «Желтый звук» стала основоположником символического театра, и в ней коренным образом были пересмотрены принципы взаимоотношений ансамбля и солиста. В постановке активно использовались асимметрия, танцевальный и музыкальный контрапункт, постепенная динамизация пластики человека, пластическая пульсация масс людей, которые двигаются; а также различные виды шагов от бытового до сценически-балетного, разнообразные положения рук, ног, мгновенные изменения темпов исполнения партерного и воздушного танца.

Композиционные находки Сахарова пополнились еще одним важным элементом - соучастием и сотворчеством зрителя в постановках. Зритель получил возможность в процессе восприятия интуитивно выстраивать свою цепь интеллектульно-эмоциональных чувств и прозрений, таким образом, завершая всю композицию самостоятельно и для каждого зрителя по-своему.

На примере вышерассмотренной мистерии «Желтый звук» можно сделать вывод, что сформировался новый тип спектакля, где действие имело конечный результат только при столкновении сценической концепции и личного опыта зрителя [5, с. 40].

В период на рубеже ХIХ - ХХ вв. эстетика европейского балетного представления романтической эпохи уже исчерпала себя. Шаблонная конструкция и драматургия постановок, отображение исторических и национальных деталей лишаются традиционной исполнительской манеры. Эстетика европейской балетной школы становится несовместима с решением современных художественных задач. Исторически закономерным стал процесс реформирования, обновления академического балета, возникновения новых стилевых направлений и разновидностей современного театрального танца и новой эстетики современного данстеатра.

Первенство в введении современного сценического танца в театральной системе в начале ХХ в. принадлежит российским балетмейстерам М. Фокину и В. Нежинскому [10, с. 73 - 89].

В России в конце ХIХ в. стало объединение «Мир искусства», которое аккумулировало эстетические проблемы того времени. Зритель конца XIX в. перестал воспринимать мир и искусство глазами современных ему художников. Поэтому возникла потребность в идеологическом или художественном манифесте, который бы обосновал и узаконил художественную реформу. Так, программа «Мир искусства» относится к типу идеологических манифестов. Главное для объединения «Мир искусства» - это проявление «личности творца», который находит свое воплощение в «образах». Согласно их утверждениям, для истинного творчества нет определенной формы и личность должна проявляться в любых ярких представлениях и формах. Таким образом, программа «Мира искусства» не утверждала конкретные формы современного искусства, а выдвигала лозунг искренности и свободы творчества.

Под влиянием эстетических концепций представителей этого объединения знаменитый русский и американский артист балета, хореограф Михаил Фокин создает новую школу «нового российского балета».

Михаил Фокин выдвигает следующие новые эстетические принципы хореографии [14]:

1. Отказ от составления комбинаций из готовых и устоявшихся «па», необходимость создания каждый раз новой выразительной формы, более всего соответствующей сюжету;

2. Отказ от применения танца и мимики, не связанных с замыслом всего балета;

3. Необходимость применения психологического и эмоционального жеста, без которого, по словам балетмейстера, танец является акробатическим, механическим и пустым;

4. Необходимость союза танца с другими видами искусства при условии полного равенства и полной свободы, которые предоставлялись бы художнику и музыканту.

Опираясь на свои эстетические принципы, Михаил Фокин формулирует технические принципы новой хореографии:

1. Естественная постановка всего тела и движений;

2. Применение выворотности ног только в экзерсисе;

3. Необходимость участия корпуса и рук в танце;

4. Использование определенной схемы при обучении танцу: овладение природными движениями, например, хождением или бегом.

5. Получение навыков владения телом, ощущения позы и разноплановости ритмов для освоения творческого танца и общего импульса.

В поисках новых форм выразительности, Михаил Фокин проверял потенциальные возможности каждой составляющей балетного спектакля от драматургических форм до лексики [16, с. 106]. Как представитель стиля «модерн» в балетном театре дореволюционной России балетмейстер трансформировал лексику классического танца, например, в балетах «Жар-птица» и «Петрушка». Михаил Фокин пытался раскрыть в сценическом варианте сущность идеи народного танца, например, в балетах «Ацис и Галатея», «Юнис», «Арагонская хота», «Половецкие пляски».

В Европе идеи хореографа были впервые представлены в «Русских сезонах» в 1909 г. «Русские сезоны» -- гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908-29), организованные известным деятелем культуры и антрепренером Дягилевым. Ведущие исполнители «Русских сезонов» вскоре обнаружили себя как самостоятельные балетмейстеры, которые стали развивать идеи Михаила Фокина. Так Вацлав Нижинский попытался стилизовать языческий ритуальный танец [9, с. 290]. Его идеи были воплощены в хореографии «Весна священная» на музыку И. Стравинского. Балетмейстер стремился к тому, чтобы тяжелые, неуклюжие тела исполнителей выражали другую эстетику - «эстетику безобразного», противоположную красоте академического балета. Основой стилизации новой хореографии Нижинского стало положение ног «endedan», вместо академического «en dehors», отсутствие «plie», подпрыгивание на прямых ногах с плоскими ступнями и т.д. [4, с. 144 - 145] .

Теоретическим основанием для современного данстеатра также становятся «система выразительности» Ф. Дельсарта, и «система двигательной пластики» Э. Жака-Далькроза [10, с. 50 - 56] .

В общем деятельность российских артистов существенно повлияла на генезис и становление европейского театра современного танца. Так, в 1920-м году Рудольф Лабан основывает «Танцевальный Театр Лабана» ( «Dance Theatre Laban») в Штудгарде. Ученики этого театра в том числе и Курт Йосси позже развивают его идеи и концепции данстеатра [19, с. 9]. Рудольф Лабан стал создателем «новой танцевальной теории», которая признает «существование духовного пути балета» [19, с. 12].

Рудольф Лабан описал принципы создания танцевальной композиции, построенной на материалах интуитивной импровизации, и сформулировал принципы создания танцевальных произведений [19, с. 10 - 11]:

1. Интуиция является обязательным, но не достаточным элементом при создании художественного произведения, которое должно быть сформировано на основных художественных законов, с использованием силы воли, интеллекта и чувств человека;

2. В основе создания танцевального произведения лежит хореография;

3. Танцевальное произведение, рождаясь в сердце, должно быть по своим качествам одухотворенным, искренним, сакральным;

4. Танцевальный рисунок должен быть проанализирован с точки зрения законов передвижения масс людей на сцене;

5. Сценический танец не должен иметь ничего общего с физкультурой и «гармоничным движением» .

Продолжая исследование возможностей создания современного данстеатра немецкий артист балета, балетмейстер и педагог Курт Йосс изучает в Вене и Париже классический танец и получает инструктаж от знаменитого американского танцора своего времени Теда Шона. Основой инструктажа Теда Шона является изучение форм модифицированной версии основ русской балетной школы. Курт Йосси использовал все эти знания дляы построения основ современного данстеатра [10, с. 95].

Таким образом, основой данстеатра является современный театральный танец в разнообразии его стилевых направлений и разновидностей. Генезис театра современного танца в начале ХХ в. связан с представителями стиля «модерн» в хореографии; эстетико-теоретическим основанием которого стали «система выразительности» Ф. Дельсарта, «школа нового русского балета» М. Фокина и «система подвижной пластики» Э. Жака-Далькроза.

1.2 Специфика музыкально-хореографического перформанса

Понятие «Перформанс» в энциклопедии Британника (Encyclopedia Britannica) трактуется как: «Перформанс»(Perfomance Art) - форма искусства, которая, как правило, проходит в виде живого представления перед аудиторией (имеется в виду театральная публика) или зрителями (например, прохожими на улице) и опирается на искусство театра, поэзии, музыки, танца, живописи. Перформанс, как форма, разворачивается во времени и, в большей степени, является эфемерным по своей природе событием, нежели объектом, хотя часто записывается на видео или фиксируется с помощью фотосъемки [19, с.617].

Советский и российский философ, историк, доктор философских наук Виктор Бычков определяет перформанс как: «публичное создание артефакта по принципу синтеза искусства и не искусства, не требующее специальных профессиональных навыков и не претендующее на долговечность». Помимо временного характера перформанса автор подчеркивает телесность, жестуальность (действенность), принадлежность к телесным практикам: «Его сердцевина - жест. Эпатаж, провокационность - органические свойства перформанса. Эстетической спецификой перформанса является акцент на первичности и самодостаточности творческого акта как такового (по аналогии с выражением «искусством для искусства». За перформансом закрепилась характеристика - «акт ради искусства»; художественной сверхзадачей перформанса является утверждение идентичности творца» [15, с.497].

Американский теоретик Роузли Голдберг (RoseLee Goldberg) в конце 1970-х ввела понятие «перформанс» в мир искусства для обозначения экспериментальных художественных практик. Участник перформанса является автором концепции, которую сам же и реализует. В своей книге «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» Роузли Голдберг рассматривала широкое поле художественных практик - опыты футуризма и дадаизма, хэппенинги, «флукс-события» и «флукс- концерты», концептуальные акции, находившихся в пограничной области пластических искусств [10].

Позже, благодаря театральному режиссеру Ричарду Шехнеру и его пониманию термина «Перформанс» как повседневное представление, живое действие, происходящее в каждый момент человеческой жизни, и как новый тип антропологической теории и практики, - термин перформанс стал подразумевать любое человеческое действие в повседневной жизни. То есть, перформанс может быть не только формой представления искусства, но и массовых зрелищ, празднеств, спортивных состязаний, политических собраний и др.

Начиная с 1990-х годов, в искусствоведческих исследованиях высказывается мнение о том, что в культуре второй половины XX века совершился так называемый «перформативный переворот», который привел не только к возникновению новых форм представления театрального искусства [19,.с.304]. В результате чего границы между художественными и нехудожественными спектаклями стали прозрачными. Близость перформативных форм культуры к театрализованным формам представления искусства определяется, например, особой функцией празднеств и политических событий, направленных на создание определенного сообщества, его укрепление и сохранение, что возникает благодаря совместному совершению определенных действий и общим переживаниям.

Благодаря развитию экспериментальных практик театральные жанры и перформансы стали соединяться как равноправные части целого события. Ярким примером такого синтеза стала опера «Эйнштейн на берегу» Филипа Гласса и режиссера Роберта Уилсона, где нарушается атрибуция оперного спектакля благодаря включению в спектакль принципов перформанса.

В современной науке нет единого мнения о трактовке термина «перформанс». В различных исследованиях он подразумевает и вид искусства, и жанр, и направление, и форму искусства. Будучи самобытным феноменом, прочно вошедшим в новейшую историю искусства, функционирующий на границе видов и жанров искусства, и порой вырываясь за границы самой дисциплины, перформанс с трудом поддается теоретизации.

Исследуемое явление - перформанс музыкально-хореографический зародилось в период обновления искусств в конце XX в.

В хореографическом перформансе воплотились некоторые, идеи и свойства музыкально-театрального спектакля. Еще с начала XX века, когда деятельность театральных режиссеров стала предметом всеобщего внимания, одной из важнейших задач спектаклей, помимо передачи авторского замысла, являлось следующее: постановочными средствами вызвать совершенно определенную реакцию публики. Постановочные методы русского, немецкого, итальянского театров 1920 - 1930-х годов, где зритель становится «основным материалом театра», были направлены на решение задачи постановки, как «оформления зрителя в желаемой направленности (настроенности)» [18]. данстеатр хореографический перформанс

Реакция зрителя стала одной из важнейших задач перформанса 19501960-х. Однако в центре внимания теперь оказалась ответная реакция аудитории. В перформансе, в том числе и хореографическом, стали создаваться специфические условия взаимодействия зрителя и перформера. Спектакль воспринимался как специально созданная ситуация, в которой актер и зритель не только могли оказывать воздействие друг на друга, но и исследовать в реальном времени формы взаимодействия. Задачей постановки становится спланирование эксперимента и создание благоприятных условий для его проведения. При этом зритель должен не просто наблюдать за происходящими действиями постановки, но и как участник спектакля приобретать соответствующий чувственный опыт.

В настоящее время сложно оценивать результаты подобных экспериментов, поскольку с одной стороны, практически не изучены механизмы ответной реакции и не сформулированы подходы к исследованию перформативных практик, с другой, сам процесс согласования отношений между участниками складывается каждый раз (даже в пределах одной постановки) по- новому.

Начиная с 1960-х годов, хореорафы вновь переосмыслили традиционное сценическое пространство. В качестве новых игровых пространств стали использоваться улицы, площади, парки, стадионы, торговые центры, художественные галереи, фабрики и т.д. Предпочтение отдавалось местам, не приспособленным для театрализованных постановок, где отношения между перформерами и зрителями не регламентировались, что предоставляло дополнительные возможности для воздействия. Во многих случаях именно пространственные условия позволяли каждый раз определять эти взаимоотношения по-новоум. Поскольку местонахождение перформеров и зрителей не было четко зафиксировано, то и те и другие обладали широкими возможностями движения внутри перформативного пространства и соответственно, особого восприятия событий.

Существуют общие принципов, связанных с усилением перформативности, с целью создания особой ситуации взаимодействия со зрителем.

Один из них связан с использованием практически пустого пространства, либо пространственных композиций, позволяющих танцорам и зрителям произвольно в них передвигаться. Ярким примером осуществления этого принципа является перформанс «Сок» («Juce») Мередита Монк, проходившего в широком, на момент постановки ничем не заполненном пространстве музея Соломона Гуггенхайма. Оформление внутреннего пространства уникального архитектурного помещения спиралевидной формы никак не могло регламентировать поведение участников перформанса. Группа танцовщиков и музыкантов перемещалась по всему пространству музея и располагалась наподобие выставочных экспонатов на неожиданных для зрителей территориях. Зрительское восприятие зависело от меняющегося местоположения исполнителей: наблюдали ли они за происходящим стоя на нижнем этаже музея, находясь на спиралевидных пандусах непосредственно рядом с перформерами, либо наблюдали за происходящим, будучи оттесненными от них на верхние ярусы. Таким образом, пространство, которое своими действиями создавали и перформеры и зрители, постоянно менялось.[20]

Другой принцип подразумевал создание специфических пространственных композиций, открывающих неизвестные, либо невостребованные возможности для организации отношений между исполнителями и зрителями. Деятели искусства Стив Пэкстон, Анна Халприн, Симоне Форти в своих постановках в Джадсон театре целенаправленно создавали ситуации, в которых исполнители и зрители находились в максимальной близости и в определенных ситуациях могли смешиваться друг с другом, что способствовало возникновению своего рода сообществ перформеров и зрителей, либо напротив, разрушало их.

Еще один принцип, направленный на усиление перформативности, основывался на применении возможностей, открывающихся при использовании мест, имеющих иную, не связанную с презентацией какого-либо искусства функцию. Излюбленными местами для постановок американского хореографа Мерса Каннингема и американской танцовщицы Триши Браун становились помещения торговых центров, улицы и парки. Так, часть постановки Каннингема «Место действия» («Locale») проходила в торговом центре - танцовщики располагались на одной из галерей, где время от времени проходили случайные прохожие. В такой ситуации сложно было установить кто являлся перформером, а кто зрителем. Любой, кто проходил через торговый центр, мог выступать и в той и в другой роли. Отношения между зрителями и исполнителями зависели от передвижения по помещению и восприятия происходящего. В каждой новой сценической ситуации возникало театральное пространство, в котором происходящее в торговом центре и действия перформеров, накладываясь друг на друга.

В постановке «Розы танцуют роз» («Rosas danst Rosas») выдающейся бельгийской танцовщицы и хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер обыгрывалось пространство заброшенной школы. Перформанс осуществлялся в классных комнатах, коридорах и холле, в школьном дворе. Внедренное в постановку пространство из жизненной реальности, с одной стороны, теряло повседневную обыденность, преображаясь в некое художественное пространство, с другой, привносило в спектакль эффект документальности, «невыдуманности» действия.

Для музыкально-хореографических спектаклей важно и то, что перформативное пространство включает в себя не только визуальную, но и звуковую составляющую, которая также могла выступать в качестве медиума между перформером и зрителем. Однако звуковое пространство перформанса существенно отличалось от традиционного театрального представления [21,c.70].

С 1950-х годов звуковое пространство перформанса сформировалось благодаря тому, что ранее рассматривалось как помеха: звукам, проникающим с улицы, различного рода шумам, воспроизводимых публикой. Сформировалось понимание того, что процесс создания звукового пространства невозможно контролировать, в силу его постоянных трансформаций.

Одна из особенностей организации звукового пространства в музыкально-хореографическом перформансе была связана со специфической трактовкой голоса, который способствовал формированию уникальной телесности. Тесная взаимосвязь между телом и голосом проявлялась, прежде всего, благодаря использованию звуков немузыкальных и неречевых - всевозможных вздохов, стонов, шепотов, криков. Процесс их воспроизведения включал в том числе, и разного рода телесные реакции: перформер мог изгибаться, совершать конвульсивные движения, демонстрировать высочайшее напряжение. Данные процессы обладали способностью интенсивно воздействовать на физические ощущения аудитории.

Характерной чертой перформансов стало ощущение напряжения между голосом и речью. Так, партитуру композитора Рене Обри для постановки «Обращение к природе» («Le Recours Aux Forets») американская танцовщица и хореограф Каролина Карлсон использует выразительную речевую декламациию. Изменения ее градаций (темпа, метроритмической структуры) стали важными принципами организации композиции. В основе декламации лежали выражения из повседневной речи, своеобразные языковые «заготовки», которые разбивались на отдельные слова или звуки и произносились поочередно исполнителями несколько раз подряд. Благодаря применению специальных микрофонов, звучание голосов отчасти напоминало сферическое эхо. На речевую декламацию накладывались различного рода шумы, создавая уникальный звуковой эффект: казалось, что голоса звучат отдельно от произносимых ими слов.

Появление музыкально-хореографических перформансов, объединивших разные области искусства и жизни, было обусловлено желанием видеть в зрителе реципиента, способного совместно с автором конструировать совместные произведения. Также определилось стремление к свободному творчеству и «живому» искусству, не стесненному рамками художественных институций. Перформансы стали предоставлять возможность аудитории приобщиться к художественному опыту с помощью личных ассоциаций. Время и пространство, ставшие неотъемлемой частью перформанса, не только обрели множественность измерений, а превратились в особую, контролируемую перформером область эксперимента. Всевозможные манипуляции со временем и пространством, их трансформации способствовали созданию в перформансе смысловой открытости, неопределенности, многовариантности толкований.

Глава 2. Анализ функционирования современного театра танца «Екатеринургский театр современной хореографии»

2.1 Краткая характеристика

Муниципальное бюджетное учреждение культуры «Екатеринбургский театр современной хореографии» образован в августе 2010 года. Учредитель театра -- Управление культуры города Екатеринбурга. На сегодняшний день Екатеринбургский театр современной хореографии объединяет два подразделения: театр «Провинциальные танцы» (коллектив, существующий с 1990 года) и студию «Центр современной хореографии» (образована в ноябре 2010 года). В Екатеринбургском театре современной хореографии работают более двадцати сотрудников.

Занятия студии «Центр современной хореографии» проходят в здании по адресу г. Екатеринбург ул. Красноуральская, д. 27/1, репетиционная база театра «Провинциальные танцы» находится в Центре культуры «Урал» (г. Екатеринбург ул. Студенческая, 3). Офис администрации «Екатеринбургского театра современной хореографии» также базируется в Центре культуры «Урал».

Театр «Провинциальные танцы» образован в 1990 году. За это время в труппе поставлено более 30 спектаклей и программ миниатюр, которые были представлены в 53 городах 19 стран мира и 33 городах России, в том числе - во время гастрольных турне, Днях культуры России за рубежом, на международных театральных, музыкальных и хореографических фестивалях.

Пять раза труппа проходила стажировку на базе American Dance Festival в г. Дарем (США), где также показывала свои спектакли.

Десять спектаклей коллектива становились номинантами Национальной театральной Премии «Золотая Маска». В арсенале коллектива - пять премий «Золотая Маска».

Спектакли театра «Провинциальные танцы» в городе Екатеринбург можно увидеть на сценах Центра культуры «Урал» и Екатеринбургского театра юного зрителя.

На сегодняшний день в театре «Провинциальные танцы» более 10 артистов балета, а также стажеры. В подготовке танцоров к спектаклям синтезируются методы и приемы разных европейских и американских танцевальных школ, включая классический танец и различные техники движения, такие как релиз, йога, а также дисциплины, предоставляющие навыки, необходимые для отдельных проектов (например, акробатика и мастерство сценической речи).

Театр «Провинциальные танцы» известен не только в России, но и далеко за ее пределами как самобытный авангардный танцевальный коллектив, спектакли которого имеют узнаваемый стиль, синтезирующий хореографию и пластические искусства. Театр «Провинциальные танцы» стремится к информированности, поиску новых идей и художественных средств выразительности. Танцоры театра считают свое главной задачей взаимодействие с различными художественными формами. Театр не пишет краткого изложения к своим спектаклям, так как литературная основа непреодолимо привнесла бы с собой ощущение некой определенной структуры. Благодаря этому остается место для свободной интерпретации, дающей зрителю возможность вовлечься эмоционально.

В еженедельной газете «Культура» в сентябре 1999г. в статье, посвященной театру «Провинциальные танцы» было написано следующее: «…Эстетика «Провинциальных танцев» основана на жестком подчинении внешнего движения движениям внутренним. Синтез музыки, выразительности актеров, движения, света, костюмов, управляемых единой художественной идеей, - вот главные принципы «устройства» компании. Это один из первых авангардных коллективов постперестроечной России и наиболее близкий из всех трупп России к театральному авангарду…» (Еженедельник «Культура», сентябрь, 1999).

С 2012 года театр проводит всероссийский ежегодный проект-лабораторию [Танцкрипция], цель которого: «сделать заметки на полях современной хореографии, зафиксировать вехи ее развития».

Творческой составляющей «Екатеринбургского театра современной хореографии» является студия «Центр современной хореографии» (ул. Красноуральская, д. 27/1), где любой желающий может изучить основы современной хореографии и многих других направлений вместе с профессионалами своего дела -- действующими танцовщиками Екатеринбургского театра современной хореографии «Провинциальные танцы».

2.2Творческая деятельность театра «Провинциальные танцы»

В рамках данного параграфа будут рассмотрены особенности одной из самых известных постановок «Мера тел» Театра «Провинциальные танцы» (Екатеринбург) совместно с Инженерным театром «АХЕ» (Санкт-Петербург). Режиссеры, художники постановки: Максим Исаев и Павел Семченко, хореограф постановки : Татьяна Баганова.

Союз двух театров неслучаен. Питерский «Инженерный театр АХЕ», соединяет визуальное искусство и театр; «картинку» и телесную выразительность; логику парадокса и пронзительное качество подлинности, когда в свою очередь Екатеринбургский театр «Провинциальные танцы», виртуозно оттачивают техники своего тела в изобретательности своего художественного руководителя.

В спектакле "Мера тел" танцуют семь женщин и четверо мужчин, не считая нетанцующего человека в белом халате - прообраз Менделеева. Геройо-Менделеев свернувшись на авансцене калачиком еще до сбора публики, спит и видит сон. Во сне-спектакле, жанр которого его создатели обозначили как "вольную реконструкцию научного озарения", герою привиделась не только таблица, урезанная до 12 химических элементов, но и множество других явлений, тоже разложенных по ячейкам в программке к спектаклю: 12 языческих праздников (от "дня баклушников" до "окликания предков"), 12 танцев (от всем известного танго до загадочного аттана), 12 контрастных эмоций (от отвращения до восторга), 12 предметов (от праха до хлеба).

На сцене сконструирована экспериментальная лаборатория в стиле Инженерного театра, на сцене везде расположены различные колбы, банки, склянки. Данная лаборатория - это кабинет героя-Менделеева. Роль Менделеева в данном спектакле исполняет замдиректор «Провинциальных танцев» Владислав Бобрович. На примере частной судьбы ученого, химика Менделеева показана универсальная модель жизни ученого. Герой - Менделеев не просто ученый, а Творец, то есть бобщенный образ Создателя. Над кабинетом химика, свободно висят фонари, похожие на молекулы, планеты. Эти фонари переливаются всеми возможными цветами и живут по своим законам и порядкам: то выстраиваются в ряд, то распадаются в определенной последовательности. Космические звуки вводят зрителя в транс. Все декорации, сценический свет, звуки позволяют зрителю ощутить и прочуствовать через себя всю атмосферу далеко прошлого. В спектакле «Мера тел» совмещается научный прогресс с языческой чувственностью и эмоциональностью. Спектакль подобен путешествию во времени. Всего за полтора часа будет произведен показ внушительного отрезка эволюционного процесса.

В начале спектакля скованные, еле двигающиеся тела выполняют синхронные движения. Танцоры выступают в роли коллективного «нечто» - деревянные марионетки, полностью зависимые от своего создателя. Вынимая соломинку изо рта каждого, герой - ученый приводит механизм марионетки в действие. Движения танцоров пока неуправляемы. Это еще бесполые, похожие друг на друга тела без намека на индивидуальность.

Затем танцоры переодеваются в фольклорные платья, и начинается серия ритуальных обрядов (приложение 2). Взаимодействие танцоров между собой можно назвать химической реакцией. Танец актеров отражает то, что происходит на невидимом молекулярном уровне.

Далее происходит «сцена» омовения ног девушкам в подготовленном героем - Менделеевым растворе. Данную «сцену» можно понять абсолютно по-разному: то ли девочки после омовения становятся женщинами, от чего так истошно кричат, то ли девочки принимают участие в каком-то другом посвящении. Но результат понимания «сцены» омовения ног девушкам, в любом случае, сводится к тому, что девушки становятся другими, иными, чем до этой сцены спектакля. Можно сказать, что данная «сцена» - та же химическая реакция - реакция превращения (приложение 3).

Герои - «Элементы»( имеется в виду элементы периодической системы химических элементов Д.Менделеева), которые в самом начале спектакля были марионетками, неспособными самостоятельно передвигаться были понемногу развиваются. Наступает «сцена» трапезы. В руках актеров ложки. Словно магнитом герои - «элементы» притягиваются к обеденному столу, судорожно «собирают» последние капли, скатывающиеся с него. Отходят и с разбега вновь налетают на стол, создавая кишащую массу.

Напитавшись водой, девушки с пластиковыми стаканчиками в руках, уже как античные богини, двигаются в такт звукам кифары. На авансцене мужчины увлечены борьбой, в их пластическом рисунке появляется некая эстетика: эволюция телесного, стремление к аполлоническому порядку (приложение 3)

Начинают доминировать элементы древнегреческого танца, танца-пляски, происходит легкое вскидывание босых ног. Теперь герои - «элементы», которые в самом начале были обездушены и обездвижены, могут создавать, например, бревно и ветки за несколько секунд превращаются в простейшую деревянную куклу.

Масса актеров - «элементов» плавно превращается в компанию индивидуумов. Каждый герой - «элемент» выходит со своим номером. Один актер топчет свадебное платье, другой прыгает на скакалке, третий постоянно достает портрет химика из чемодана. Перед зрителями осуществляется «сцена», где каждй актер уже имеет имя: Хлор, Серебро, Золото, Криптон, Уран и др. Повторяя одно и то же движение, актеры - «элементы» располагаются согласно гениальному созданию ученого - периодической таблицы химических элементов. «Ясно вижу во сне таблицу, где элементы расставлены как нужно. Проснулся, тотчас записал на клочке бумаги и заснул опять…» - говорит в это время главный герой - Менделеев.

Далее свет в зале гаснет, спектакль окончен. Основной посыл зрителю заключается в главной идее спектакля- озарение гения- одиночки, совершающего свой подвиг. Мерой всему-- то самое сверхусилие: физическое, душевное, интеллектуальное, что превращает набор элементарных частиц в человека. Спектакль «Мера тел» вносит науку в искусство. Актеры умело объединяют работу разума и работу тела.

Заключение

В результате проведенного исследования, было выяснено, что основой данстеатра является современный театральный танец в разнообразии его стилевых направлений и разновидностей. Генезис театра современного танца в начале ХХ в. связан с представителями стиля «модерн» в хореографии; эстетико-теоретическим основанием которого стали «система выразительности » Ф. Дельсарта, «школа нового русского балета» М. Фокина и «система подвижной пластики» Э. Жака-Далькроза.

Перформанс является одной из наиболее ярких альтернатив традиционных форм спектакля, на сановление которого особенно оказал влияние период 1960 - 1970-х. Этот период оказался кризисным для академических жанров оперы и балета. Эстетика балетной школы воспринималась как устаревшая и излишне консервативная. Соединение хореографии, музыки, слова, пантомимы, видеоклипа с элементами готовой реальности, с электронными и цифровыми устройствами способствовало рождению новой эстетики танца. Среди ее основных особенностей можно выделить: акцентирование внимания на самодостаточности актера и его творческоо потенциала; объединение различных видов искусства и современных технологий; создание бытовых, повседневных и привычных для аудитории образов.

Таким образом, в музыкально-хореографическом искусстве утверждается специфическая - альтернативная традиционному спектаклю форма представления, подразумевающая создание особых условий для творческой деятельности и восприятия художественных событий. Если ядром традиционного спектакля являлось произведение, функционировавшее как результат творческой деятельности режиссера, и интерпретация зрителем такого спектакля была абсолютно предсказуема и спланирована, то основой новой формы - перформанса стало художественное событие, развивавшееся благодаря действиям перформера и зрителей, совершаемым в процессе представления. Результат интерпретации зрителем таких действий становится практически непредсказуемым. Все это оказало влияние на возникновение и развитие современных данстеатров.

Список литературы

1. Веролме П. Александр Сахаров и его система модернистского танца / П. Веролме; пер. с итал. В. Панюшкина // Театр. - №11. - 1993. - С. 95 - 100.

2. Гваттерины М. Весна священная / Маринелла Гваттерины; пер. с ит. Ю. Лисовский // Азбука балета / М. Гваттерины. - М.: БММАО, 2001. - С. 139 - 149.

3. Кисеева, Е. В. Музыкально-хореографический перформанс в контексте экспериментального искусства [Текст] : сборник научных статей / Е.В. Кисеева // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук. - М.: изд-во «Перо», 2015. - С. 176 - 180.

4. Кисеева, Е. В. Визуальные и аудиальные технологии в музыкальнохореографическом перфомансе [Текст] / Е.В. Кисеева // Современные наукоемкие технологии: научный журнал. - 2014. - № 10. - С. 107 - 111.

5. Кисеева, Е. В. Музыка в цифровом перфомансе [Текст] : монография / Е.В. Кисеева. - Ростов н/Д.: изд-во «Антей», 2014. - 200 с.

6. Кисеева, Е. В. Музыка в цифровом перфомансе [Электронный ресурс] / Е.В. Кисеева // Современные проблемы науки и образования: электронный научный журнал. - 2013. - Режим доступа: http://www.science- education.ru/pdf/2013/6/3 84.pdf.

7. Кисеева, Е. В. Музыкально-хореографический перформанс в контексте экспериментального искусства [Текст] : сборник научных статей / Е.В. Кисеева // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук. - М.: изд-во «Перо», 2015. - С. 176 - 180.

8. Кисеева, Е. В. Перформанс как форма представления музыкальнохореографического искусства второй половины XX века [Текст] / Е.В. Кисеева // Проблемы музыкальной науки: научный специализированный музыкальный журнал. - 2016. - № 3 (8). - С. 73 - 84.

9. Комаров, Г. А. Лики зарубежной хореографии. Искусство театра: вопросы теории и практики [Текст] : сборник статей / Г.А. Комаров. - Свердловск: Изд-во Уральского университета, 1989. - 172 с.

10. Крылова М. Кандинский и Сахаров: Поиски нового искусства / М. Крылова // Балет. - 1993. - № 3. - С. 25 - 27; № 4. - С. 38 - 41.

11. Левенков А. Г. Джордж Баланчин на рубеже 1920-х - 1930-х гг. Европейские традиции и влияния. Личность художника: Автореф. дис. на сжатие. учен. степь. канд. искусствоведения: спец. 17.00.01. «Театральное искуство» / А.Р. Левенков. - М., 1996. - 15 с.

12. Никитин, В. Ю. Мастерство хореографа в современном танце [Текст] : учебное пособие / В.Ю. Никитин. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2011. - 472 с.

13. Оберцаухер-Шюллеру Г. Пластика тела и духовная жизнь человека / Г.Оберцаухер-Шюллеру; пер. с нем. М. Таранчевой // Балет. - 1996. - № 4. - С. 13 - 14.

14. Пави П. Театр (Танцевальный) / П Пави; пер. с франц. М. Якубяк // Пави П. Словарь театра / П Пави. - Л.: ЛНУ имени Ивана Франко, 2006. - С. 510 - 512.

15. Сидоров А.А. Современный танец в России / А. А. Сидоров. - М., 1922. - 63 с

16. Соколов А. А. Пертроградский балет начала 1920-х годов и Ф. Лопухов: автореф. дис. на соиск. учен. степь. канд. искусствоведения: спец. 17.00.01 Театральное искусство / А.А. Соколов. - Л., 1975. - 22 с.

17. Суриц, Е. Я. Хореографическое искусство 20-х годов. Тенденции развития [Текст] : монография / Е.Я. Суриц. - М.: Искусство, 1979. - 360 с.

18. Цареградская, Т. В. Пространство жеста в творчестве Дж. Кейджа [Элек тронный ресурс] / Т.В. Цареградская // Музыкальная наука в едином культурном пространстве: III Международная интернет-конференция. - Режим доступа http://gnesinstudy.ru/wp-

content/uploads/2014/10/T caregradskaya-2014.pdf.

19. Ценова, В. С. О современной систематике музыкальных форм [Текст] : научный сборник / В.С. Ценова; отв. ред. В.С. Ценова // Laudamus. К 60- летию Ю.Н. Холопова. - М.: Композитор, 1992. - С. 107 - 113.

20. Ценова, В. С. Электроакустическая музыка [Текст] : учебное пособие / В.С. Ценова, А.А. Смирнов // Теория современной композиции. - М.: Музыка, 2005. - С. 505 - 548.

21. Чепалов А. И. Хореографический театр Западной Европы ХХ в. : Монография / А.И. Чепалов. - Х.: ХГАК, 2008. - 344 с.

22. Чернова Н. Заметки очевидца / Н. Чернова // Театр. - 1993. - №5. - С. 101 - 112.

23. Шариков Д. И. Современная хореография как феномен художественной культуры ХХ в. : Дис. ... канд. искусствоведения: 26.00.01 / Шариков Денис Игоревич. - К .; 2008. - 190 с.

24. http://dance-theatre.ru/teatr-provincialnye-tancy/

Приложение

Размещено на Allbest.ru