Універсалії культури в основних світових сюжетах: аналіз мови опису

Размещено на http://www.allbest.ru/

Універсалії культури в основних світових сюжетах: аналіз мови опису

О.С. Кирилюк

Не так давно у розмові з світлої пам'яті Сергієм Борисовичем Кримським про запропоновану мною концепцію категорій граничних підстав (КГП) як універсалій культури, я стверджував, що глибинна інваріантна структура текстів культури, або їх „типова схема” складається з комбінації восьми елементів - чотирьох категорій граничних підстав („народження”, „життя”, „смерть” та „безсмертя”) та чотирьох кодів (аліментарного, еротичного, агресивного та інформаційного). Шановний метр у відповідь примітив, що пошук базових сюжетів (схем) триває вже достатньо довго, але їх зазвичай нараховували значно більше - від близько десятка до декількох сотень.

Лише тепер мені стало зрозуміло, що це був делікатний натяк на те, що, вочевидь, для закріплення результатів попередніх розшуків, якими було підтверджено правомірність універсально-культурного підходу до текстів культури, слід було б ще проаналізувати під даним концептуальним кутом зору ці універсальні сюжети. Це й становитиме мету даної статті. Разом з тим планується з'ясувати, чи не становить універсально-культурна базова формула (схема) „ствердження життя - подолання смерті - прагнення до безсмертя”, тобто, категорії граничних підстав у їх світоглядній зв'язці, стійкий інваріант глибинної структури цих сюжетів, що можна вважати дослідницькою задачею даної роботи. Проблема ж полягає у тому, що, не дивлячись на позитивні результати, що їх було отримано при дослідженні нами різних культурних текстів (міфи, обряди, казки, новели тощо), що дає всі підстави сподіватися на виявлення універсально-культурного підґрунтя й базових світових сюжетів, це питання поки що залишається відкритим.

Впритул приступити до аналізу цієї проблеми вдалося лише у жовтні 2010 року. Як виявилося, найбільш „блогованими” джерелами, в яких робилися спроби винайти основні сюжеті, є праця Жоржа Польті „Тридцять шість драматичних ситуацій” [12] та перевидавана з 2004 по 2010 роки по декілька разів на рік книга Кристофера Букера „Сім основних сюжетів” [11]. Не менш згадуваною є й тематична „предтеча” цих робіт - стислі міркування на дану тему Ґете, який зв'язував цю ідею із славетним італійським драматургом Карлом Гоцці („Любов до трьох апельсинів”, „Турандот”, „Король-олень” тощо). Ці думки було записано Й. П. Еккерманом 14 лютого 1830 року: „Гоцці вільно було стверджувати, - сказав Ґете, - що існує всього тридцять шість трагічних ситуацій. Шиллер усіма силами старався знайти побільше, проте навіть тридцяти шести не почислив” [10, с. 104-105]. Перекази цих праць, щоправда, текстуально однакові та без посилань на першоджерела, присутні у багатьох десятках блогів, і це свідчить про величезний інтерес до визначення обмеженої кількості „вічних” сюжетів, якого можна пояснити лише прагненням багатьох знаттєлюбних людей знайти загальні „принципи” та „елементи” генерування усього розмаїття оповідальних текстів, відаючи про які можна легко зрозуміти їхню глибинну суть.

І. Тридцять шість сюжетів Жоржа Польті

На жаль, праці К. Гоцці з наведеними вище висловлюваннями ми не знайшли, і тому важко сказати, за якими критеріями він нарахував таку, як жартують у коментарях, кабалістичну кількість сюжетів, - тридцять шість, але саме ця цифра фігурує у праці Ж. Польті. Щоправда, він говорить не про сюжети, а про „драматичні ситуації”, але у даному випадку це майже синоніми. Про це з усією визначеністю говорить О. М. Веселовський, який, прагнучи розрізнити мотив з його одночленним схематизмом, та сюжет, до якого розвивається мотив, писав, що „недостатньо підрахувати, як це зробили Гоцці, Шиллер и нещодавно Польті, скільки - і як небагато! - сюжетів живили античну і нашу драму...” [1, с. 301].

Отже, мова тут йде саме про сюжети. Втім, таке твердження з врахуванням ще й досі остаточно не визначеної відмінності між темами, сюжетами та мотивами, потребує певного уточнення. Якщо зважуючи на достатньо стислі формулювання Ж. Польті самих ситуацій та їх розклад на доволі прості елементи, брати менш узагальнено, тут фактично йдеться не про сюжети, а про мотиви, котрі, будучи, за О. М Веселовським, достатньо елементарними оповідальними одиницями (схід сонця, плями на місяці, затьмарення, увезення дівчини-дружини тощо), „снують” в межах певних тем, чим й утворюють сюжети.

Якщо підходити більш „генералізовано”, беручи приклади Ж. Польті в контексті його посилань на конкретні літературні тексти (а він проаналізував та розбив на рубрики тисячу двісті драматичних творів і тисячу діючих осіб з літературних пам'яток всіх часів), то, за оцінкою цих прикладів О. М. Веселовським, мова тут йде про типові схеми. В останньому випадку ми маємо справу з певними узагальненнями, з типологізацією, але й тут предметом розгляду теж постають сюжети, оскільки вони, на думку цього дослідника, є „складними схемами”.

Відповідно, універсально-культурний аналіз підходу Ж. Польті має враховувати його прагнення виділити окремі елементи типових сюжетних схем та самі ці схеми (ситуації). Коли ж ми спробуємо відтворити прихований категоріальний (мається на увазі категорії граничних підстав та відповідні коди) контекст „ситуацій” та їх „елементів”, то тут ми, за певним виключенням, навряд чи зможемо побачити очевидним чином репрезентовану культурно-світогляду формулу „життя - смерть - безсмертя”, і дослідницьку задачу можна буде вважати вирішеною, якщо ми виявимо, що дані ситуації (типові схеми) та їх елементи є лише деяким поняттєвим втіленням вказаних категорій чи кодів. Вочевидь, задля отримання бажаного результату при пошуку універсальної світоглядної формули, спираючись на яку цей твір структурно формується, слід брати до уваги весь завершений текст, з якого виділені дані елементи, і саме в ньому, цілому, можна буде, за всіма ознаками, винайти вказану формулу в її повній розгортці.

Уже в самих „титульних” назвах рубрик тих сюжетів (ситуацій), котрих виділяв Ж. Польті, їх універсально-культурне підґрунтя, тобто, категорії граничних підстав та коди, проглядає доволі чітко, хоча перші очевидним чином репрезентовано лише у сюжеті „Богоборство” з конкретизацією „смертний” та безсмертний” (31). Вітальна КГП простежується у сюжеті номер 12, де йдеться про покращення умов життя через досягнення мети чи отримання певної цінності - життєвих благ, грошей (кодифікація категорії життя трансформованою аліментарністю), згоди на шлюб (еротичне кодування вітальності) тощо. Мортальна КГП у „чистому” вигляді репрезентована у сюжеті „Втрата того, кого любиш” (36) при специфікації її еротичністю.

Повна базова формула „життя - смерть - безсмертя” за всіма ознаками, має бути присутня у сюжеті номер два - „ Спасіння, звільнення” (Deliverance) - адже рятуються від якоїсь серйозної небезпеки, що передбачає наявність всіх членів даної формули. І дійсно, сам Ж. Польті, уточнюючи суть даного сюжету, говорить, що його змістом є порятунок від смертельної кари чи від смертельної небезпеки взагалі [13, р. 21].

Втім, наявність категорій граничних підстав у „чистому вигляді” у виділених Ж. Польті сюжетах є явищем достатньо нечастим, їх переважна більшість ґрунтується на відповідних світоглядних кодах у їхньому поняттєвому втіленні (щоправда, при повній відсутності аліментарного коду).

Так, агресивно кодована мортальність чи просто агресивність лежить в основі таких сюжетів, як „Відплата злочинцю чи супернику” (3); „Помста за смерть рідних чи близьких” (4); „Переслідування, погоня” (5); „Страшне лихо” з конкретизацією - „переможний ворог” (6); „Стати жертвою жорстокості, нещастя” (7); „Заколот, бунт” (8); „Зухвала заповзятливість” з конкретизацією „Небезпечні пригоди” (9); „Викрадання силою”, особливо жінок та дітей (10); „Ворожнеча, неприязнь до родичів” (13), „Змагання, суперництво між рідними людьми” (14); Фатальна необачність” з конкретизацією „жертва” (17); „Невільне вбивство” (19); „Самопожертва за ідеал, віру” (20); „Самопожертва за близьких людей” (21); „Необхідне принесення у жертву того, кого любиш” (23); „Суперництво між вищим та нижчим” (24); „Честолюбність, амбітність” з конкретизацією - „яка привела до злочину” (30).

Інформаційний код чітко проявляється в сюжетах „Загадка” як невідоме знання (11); „Безумство” як викривлене мислення, або спотворено сприйнята чи передана інформація (16); „Узнавання про безчестя того, кого любиш” з конкретизацією „змушене покарання, страта того, кого любиш” (27); „Судова помилка” як прийняття правничого рішення на хибних інформаційних підставах (33); „Каяття” з конкретизацією „жертва” як визнання себе винним (34); „Загублений та знайдений” (Recovery of a lost one) як перехід від незнання про місцезнаходження шуканого до знання про це одне (35) тощо.

Еротично кодованими сюжетами є „Смертоносний адюльтер” (15); „Невільний любовний гріх” з незнання, включно з інцестом (18); „Шалена пристрасть, заради якої жертвують усім” (22); „Перелюбство, адюльтер” (25); „Злочини кохання” як свідоме порушення сексуальних табу щодо інцесту та інше (26); „Завади кохання” як табуювання еротичного коду (28); „Коханець-ворог” (29); „Помилкові ревнощі” (32)

Слід зазначити, що Ж. Польті, як і всі наступні „класифікатори” сюжетів чи мотивів, зустрівся з труднощами, визначеними тим, що реальний текст зовсім не завжди „утискується” у вузьку „шпарину” поняття-рубрики. Змістовно виражені сюжети дуже часто містять у собі переходи від однієї рубрики до іншої, накладаються та змішуються (контамінують) один з одним. Іноді ця неоднозначність сама проявляє себе у назві рубрики. Наприклад, контамінація різних кодів можна угледіти в сюжетах за номером 15 - „Смертоносний адюльтер” та за номером 29 „Коханець-ворог” тощо, де еротичний код поєднано з агресивним. Ту ж саму основу має сюжет „Вбивство з необережності (незнання)” (19), який демонструє поєднання агресивного та табуйованого інформаційного кодів. У сюжеті номер 29 „Узнавання про безчестя того, кого любиш” з конкретизацією „змушене покарання, страта того, кого любиш” агресивний код контамінується відразу з обома щойно названими кодами - з еротичним („кого любиш) та інформаційним („узнавання”).

Одначе часто-густо додаткові універсально-культурні смисли підведених Ж. Польті під класифікаційні рубрики сюжетів стають очевидними тільки за умов взяття до уваги його додаткових зауважень, конкретизацій та фіксацію їх різновидів, що він зробив через розбиття сюжетів на підгрупи „А” та „В” з наступною нумерацією.

Як універсально-культурне підґрунтя тієї чи іншої рубрики починає ясніше проступати при врахуванні цих зауважень та конкретизацій, можна проілюструвати на прикладі першого сюжету - „Благання”. Спочатку видається, що тут мова йде цілковито про інформаційний код, коли один персонаж, прохач, передає іншій особі відомості про бажану для нього дію з молінням діяти саме таким чином. Але з першого ж пояснення, що до них вдається Ж. Польті (А-1. Fugitives Imploring the Powerful for Help Against Their Enemies) стає зрозумілим, що той, кого переслідують, молить про допомогу, тобто, фактично, про порятунок „від ворогів”. Драматизм ситуації посилено ще й тим, що той, могутній і впливовий, від кого залежить порятунок, не відразу погоджується надати допомогу, чому й доводиться звертатися до нього з емоційно загостреними благаннями [13, р. 16].

В інших прикладах до цього сюжету Ж. Польті базова універсальна формула так явно вже не проглядає, хоча, можливо, на мотиві порятунку просто не було зроблено акценту, а головна увага зверталась на палке прохання про спасіння. У деяких інших приклада базова формула проступає у її завершеному варіанти, коли, приміром, той, хто зазнав аварію корабля, просить притулку (В-1. Hospitality Besought by the Shipwrecked). Ця людина вже врятувалася, тобто, базову формулу у цьому сюжеті вже реалізовано, але їй потрібен прихисток, щоб оговтатись після морської катастрофи. Іноді базова формула втілюється лише у своєму неповному варіанті, коли все закінчується смертю персонажу, як, скажімо, в прикладі, де прохач молить про притулок саме для того, щоб спокійно померти (А-3. Appeals for a Refuge in Which to Die). Отже, легко пересвідчитися, що звернення до уточнень, якими супроводжує свої класифікаційні процедури Ж. Польті, дозволяє виявити раніше не очевидну КГП-структуру виділених ним сюжетів.

Ця структура починає виказувати себе ще повніше, якщо звертатися до прикладів, що їх допроваджує Ж. Польті у вигляді додатків до певних рубрик. Приміром, таким додатком до другого сюжету є казка „Синява Борода”, де йдеться про те, як молода дружина врятувалась від неминучої смерті від рук паталогічного жоновбивці за сприяння братів та сестриці.

Розгортання ситуації виникнення смертельної загрози та її відведення відбувається тут на підставі еротичного коду (дівчина закохалася у чоловіка с синявою бородою), і далі - у межах інформаційного коду (закоханість виникла після близького знайомства з ним; ситуація загрози утворилася після порушення заборони заглядати у таємний прикомірок, де вона побачила жахливу картину; ключик, яким дівчина відкрила його двері, весь час виказує, що ним скористалися; дівчина врятувалась лише завдяки здійнятому ґеволту, крикам про допомогу тощо).

Очевидно присутнім тут є також агресивний код, іноді - в контамінації з кодом інформаційним (демонстративно виставлені скривавлені трупи вбитих Синявою Бородою попередніх дружин - результат насильства; на ключику весь час виступає кров - свідчення насильства; сам жахливий чоловік налаштований на насильство щодо своєї дружини вкрай рішуче, весь час закликаючи її скоріше йти до нього - намір здійснити насильство і т. і.).

Всі ці коди маркують мортальність у її здійснених або можливих модусах. Здійсненими є мортально-агресивні дії щодо попередніх дружин Синявої Бороди, а можливі та нейтралізовані - щодо останньої благовірної психопата. У цілому ж йдеться про відведення загрози від потенційної жертви (у тому числі - від можливих майбутніх дружин) та ствердження її життя, що говорить про наявність в цьому сюжеті розгорнутої базової формули, композиційно доповненої її „обірваною”, неповною версією в оповіді про загиблих попередніх дружин („життя - смерть - ...”), що служить прийомом для підкреслення серйозності існуючої загрози та для посилення значущості позбавленні від неї.

Можна навести багато прикладів того, як назва, запропонована Ж. Польті, фактично приховує реальне КГП-структурування твору в межах та на підставі базової універсальної формули, і в цьому випадку вирішити нашу дослідницьку задачу можливо лише за умов звернення до посилань Ж. Польті на ті чи інші літературні твори, де даний сюжет реалізовано. Розглянемо, приміром, сюжет номер 35 „Загублений та знайдений (герой)” чи „Повернення загубленого (героя)” (Recovery of a lost one). Серед художніх текстів, котрі, на думку Ж. Польті, написано на цей сюжет, він називає „Діти капітана Гранта” Жюль Верна. Дійсно, пошуки капітана Гранта, які закінчилися щасливо, складають центральний стрижень усієї оповіді. Але так само безсумнівно, що йому загрожувала смертельна небезпека, з якої він повернувся живий. І „Повернення загубленого героя” по суті є нічим іншим, як подолання ним смертельних ризиків, борня зі смертю та, зрештою, виживання. Тому назва, що її дав даному сюжету Ж. Польті, не відображує тієї глибинної основи, на котрій від вибудувався.

Більш того, універсально-культурна формула як інваріант тексту може багаторазово помножуватися, і згаданий твір є чи не найліпшим прикладом такої мультиплікації. Взагалі, „Діти капітана Гранта” становить собою типовий оповідальний текст номадичного типу, коли, на відміну від предметного втілення базової формули у землеробських народів, вона постає не як опис життя, смерті та відродження божества чи героя, аналогічних життю, смерті та весняному пробудженню рослинності, а як нескінчений ланцюг пригод авантюрного героя, що зустрічає на своєму шляху різного ґатунку смертельні перешкоди, втрачає своїх супутників, зазнає прикростей тощо, але у кінцевому підсумку виходить живим, успішно подолав всі загрози смерті. Серед цих творів у першу чергу як приклад можна назвати „Улісс”, і недаремно важкі пригоди називають „одіссеями”. [див. про це докладніше: 8].

Для підтвердження нашої думки розглянемо твір про капітана Гранта під даним кутом зору детальніше.

Виловлена в Ірландському морі пляшка містить записку, яка повідомляє, що під час морської катастрофи врятувалося лише троє членів екіпажу - капітан Грант та два матроси, котрим вдалося вибратися на невідому землю. Отже, після загибелі корабля троє людей врятовуються, і це дає нам першу повну розгортку базової формули, де зачином постає повідомлення (інформаційний код).

Проте уцілілі мореходи перебувають у безвісті, і, можливо, їхньому життю загрожує смерть від голоду чи інших небезпек на невідомій землі. Тому яхта „Дункан” виходить у море з метою знайти уцілілих в аварії, і тим остаточно врятувати. Саме по собі це плавання, без сучасних систем оповіщення про шторми, без двигунів, лише під вітрилами, становило суцільну загрозу для відважних мандрівників, і долання ними безкраїх просторів океанів та морів відбувається під реальною щоденною загрозою загибелі через шторм, викидання корабля на скелі тощо. Загибель у морі дуже ймовірна, а вдале завершення плавання проблематичне, через що формула у вигляді „життя - загроза життю” постає як домінантна тональність усієї оповіді аж до її щасливого фіналу з остаточним порятунком від загроз смерті та весіллями.

Ситуація загрози життю та її відведення надалі відтворюється в творі не один раз. Так, під час землетрусу в Чилі зникає Роберт. Виявляється, його ухопив величезний кондор. Влучний постріл збиває птаха, і Роберт успішно рятується. У пампасах мандрівникам загрожує смерть від спраги, але вони відшукують воду і рятуються. Під час пошуків води вночі на трьох мандрівників нападає зграя червоних вовків, але завдячуючи коню, їм вдається уникнути загибелі. Невдовзі у річковій долині подорожан застає бурхлива повінь, але їм удається залізти на розкидисте горіхове дерево, якого ярий потік не зміг вирвати із землі. На ньому вони влаштовують привал, навіть розводять багаття (тимчасове відведення загрози). Але вночі ураган усе ж таки валить дерево, проте воно пливе, пристає до берега, і людям удається щасливо порятуватися.

Після повної пригод подорожі Австралією, де їм загрожували бандити, герої потрапляють до Нової Зеландії, звідки є регулярні рейси на Європу, куди вони, вже втративши надію на успіх у пошуках капітана, прагнуть повернутися (через що загроза його загибелі у невідомій землі актуалізується, він залишається без допомоги). Самі ж пасажири яхти у такий спосіб (просторове переміщення) уникають усіх небезпек, що їх вони спіткали і яких ще можуть зустріти на своєму шляху, і тим самим, нарешті, остаточно відвести всі зазнані та ще незнані загрози для свого життя. Але не так сталося, як гадалося. У Новій Зеландії їх хочуть з'їсти (аліментарно-агресивна мортальність) тубільці, але завдяки спритності Роберта їм удається втекти і тим позбавитися від такої жахливої загрози. Через кілька днів шляху вони дістаються східного узбережжя, де на березі бачать групу тубільців, котрі їх переслідують. Мандрівників рятує неочікувана поява „Дункану”, команда якого допомагає їм відірватися від переслідувачів та спастись. На острові, де герої воліли залишити у покарання зрадника та заколотника, котрий перешкоджав їм в усьому, геть чудесним чином віднаходиться капітан Грант із супутниками, і таким чином їх остаточно врятовано. Яхта повертається до Шотландії, і тепер, після такої кількості кошмарних небезпечних пригод, життю героїв вже нічого не загрожує. На повне щасливе завершення оповіді деякі її герої одружуються.

Неважко переконатися, що основна світоглядна формула присутня тут як смисловий фундамент усієї оповіді. Тому без вагань можна припускати, що у різних її специфікованих варіантах на кшталт „життя - загроза життю - відведення загрози”, чи „життя - смерть - відновлене життя”, „життя - замах на життя - порятунок”, „життя - тимчасова смерть - нове народження”, „життя - мертвий сон - пробудження”, „життя - життя в утисках та негараздах - відроджене повноцінне життя у щасті та статках”, „життя - смерть - метаморфоза як життя в іншому, трансформованому вигляді”, „життя - смерть - смерть смерті” тощо ця формула репрезентована й в інших класифікованих Ж. Польті, і не тільки ним, основних оповідальних текстах, але прозорою вказана обставина стає лише за умов змістовної експлікації змісту творів на ці сюжети.

Даний висновок стосується й іншої, теж доволі популярної версії основних світових сюжетів Хорхе Луї Борхеса („Чотири оповідання”), на думку якого існують усього чотири світових історії - про штурм та захист міста (Іліада), про повернення (Одіссея), про пошуки (золотого руна, золотих яблук) та про самогубство бога (Один зі скандинавської міфології та Христос).

У першому сюжеті мотив порятунку представлено у вигляді „подвійного заперечення” - смерть долається через смерть, порятунок (виживання) одних відбувається за рахунок загибелі інших. Саме так виглядає суть подій Троянської війни, якщо їх окинути загальним поглядом. Виживання, перемога еллінів (данайців та ахейців) уможливлюється внаслідок загибелі, поразки троянців (тевкрів) [6, с. 234]. Базова формула втілена тут переважно у агресивному ключі, хоча сильним є й мотив кохання (еротичний код).

Оповідь про повернення Одіссея відтворює вказану формулу також через опис смертельних загроз, що їх так щасливо уникає герой, переважно через агресивний (наприклад, кіклопи) і суттєво - еротичний коди (приміром, Кірка). В „Одіссеї” поступово гинуть майже всі супутники Улісса, в той час як сам він виходить з небезпеки живим. Відбувається певна мультиплікація героїчних персонажів, які концентруються довкола центральної фігури оповіді. Загибель стає фатальною долею супутників основного героя, у той час як сам він у будь-яких перипетіях рятується. Поступово, за ходом розгортання пригод, число цих супутників зменшується, аж поки Одіссей не опиняється на самоті. Через це основна базова формула однією своєю частиною (мортальністю) пов'язується з епізодичними діючими особами, а другою (іммортальністю) - з основним героєм [6, с. 234]. Ясон також зазнає різного роду випробувань задля отримання бажаного руна - скажімо, за чаклунської допомоги коханки Медеї оре поле вогнедимними биками, приспавши змія-охоронця, і теж залишається, зрештою, живим. Здобуття золотих яблук Гесперід є одинадцятим подвигом Геракла - одного з багатьох важких подвигів, що він їх робив на вимогу царя Еврісея, котрий посилав його на неминучу смерть, але герой завжди повертався живим.

І вже цілком розгорнутою базова формула втілена у вселенській драмі Христа та неодноразово репрезентована у Біблії в цілому, де у її загальній структурі універсальна базова формула розгортається тут принаймні тричі:

А. 1). Народження (творення світу та людей): 2) Життя людей в Раю та на Землі; 3) Смерть людей через потоп; 4) Спасіння (виживання) частини людства.

В. 1) Народження (Різдво) Ісуса Христа; 2) Земне життя Ісуса Христа; 3) Хресна смерть Ісуса Христа; 4) Воскресіння Ісуса Христа як перемога над силами смерті.

С. 1). Нове народження (спасіння людей після потопу); 2) Неправедне життя людей; 3) Загроза вічної смерті грішному людству; 4) Спасіння людей у Христі, відродження у Дусі Святім та одержання перспективи вічного життя та перемоги над ворогом - смертю [6, с. 240-241].

Складна будова християнського віровчення передбачає й певні моменти, що відображують тимчасове домінування мортальної категорії, як, наприклад, старозаповітне розуміння потойбічного існування померлих у вигляді жалюгідних тіней у шеолі, у слизький пітьми могил, серед огидних гробаків, проте цей мотив не є для даного вчення вирішальним. Християнин жахається смерті, перед якою тремтів у Гетсиманському саду Сам Христос, але він, натхнений великою обітницею Того, Хто є Словом (інформаційний код), Любов'ю (еротичний код) та Хлібом (аліментарний код) у страху Божому (агресивний код) живе на цьому світі великою надією на спасіння (безсмертя).

***

ІІ.1. Сім сюжетів Кристофера Букера

Кристофер Букер у своїй праці „Сім основних сюжетів” число базових світових сюжетів значно зменшив, звівши все їх розмаїття до кількості, заявленій у назві книги. Їх дослідження він вважає вкрай нагальним, оскільки саме на їх основі, як на нього, написано всі художні твори світу, в тому числі багато з найвідоміших у світі казок [11, р. 215].

Необхідно зазначити, що при обстоюванні власної точки зору К. Букер зробив декілька важливих уточнень. Він пише, що істина ні в якому разі не є настільки простою, як на це могла б схилити та легкість, з якою ми виявляємо обмежене число основних сюжетів. Очевидно, не було б вірним твердження, що кожну казку або розповідь можна акуратно і з механічною точністю підвести під той чи інший базовий сюжет - інакше ми всі повинні були давно помітити цей факт, і художні тексти навряд чи були б для нас настільки нескінченно різними і чаруючими, якими вони є насправді.

Надалі він окреслює ті можливі складнощі, які утруднюють виявлення в художньо-літературних текстах того чи іншого „базового” сюжету. По-перше, у деяких з них спостерігається накладання основних сюжетів один на одного. По-друге, є багато творів, котрі включають до себе декілька основних сюжетів одночасно, ба навіть є невелике число таких творів, котрі містять всі сім сюжетів одночасно, як, наприклад, „Володар Кілець”. По-третє, є й такі оповідальні історії, які сформовані тільки частиною базового сюжету. Більш того, є, по-четверте, й такі тексти, де розгортання оповіді тим чи іншим чином йде „не так, як треба”, коли основний базовий сюжет, що лежить в їх основі, настільки добре приховано за особливими формами його маніфестації, що цей твір дуже важко однозначно звести до одного з семи цих одних [11, р. 5-6]. Втім, не дивлячись наведені вище уточнення та зауваження К. Букера щодо неприпустимості спрощеного розуміння його позиції, підсумковий результат його розвідок полягає все ж таки в тому, що основних базових сюжетів є тільки сім, а саме:

1) „Подолання Чудовища” (Overcoming the Monster); 2) „З грязі у князі” (Rags to Riches ); 3) „Пошуки пригод” (The Quest); 4) „Подорож та повернення” (Voyage and Return); 5) „Комедія”; 6) „Трагедія”; 7) „Відродження” (Rebirth).

Всі ці основні сюжети розгортаються, за К. Букером, у п'яти фазах, дещо відмінних у різних сюжетах, проте в цілому вони складаються з 1) етапу, що передує настанню загрози, 2) її першої, ще не дуже тривожної появи, 3) тимчасового її послаблення, далі, 4) стадії посилення загрози впритул до смертельної небезпеки та її 5) відведення, зникнення чи знищення. Показово, що, як це стане видно з нижче проведеного аналізу універсального сюжету, у підсумку К. Букер відмовляється від п'ятичленної конструкції та схиляється до „тріади”, виключаючи другу та третю стадії, що в цілому відповідає будові основної світоглядної формули.

У першому наближенні явний універсально-культурний підтекст мають не всі з виділених цим автором сюжетів. Перший з них, „Подолання Чудовища”, має прозоре агресивне кодування, оскільки тут йдеться про результати боротьби, позитивні для героя і негативні для його супротивника - Чудовиська. Тому стосовно останнього можна твердити про наявність мортальної КГП, а стосовно переможця - повної розгортки базової світоглядної формули в одній з її специфікацій, а саме, „життя - смерть (загроза смерті) - безсмертя (уникнення загибелі)”. Загальний фінал цього базового сюжету полягає в тому, що смертельну небезпеку, котра нависла над героєм, було відведено, і він вижив. Це підтверджує сам К. Букер, присвячуючи цьому сюжетові дві глави - власне „Подолання Чудовища” та „Чудовище і бентежне уникнення смерті”.

Другий сюжет „З грязі у князі” на перший план виводить вітальну категорію, оскільки в ньому йдеться про життя, власне, про такі його позитивні зміни, коли злиденне животіння змінюється на соціально високе життя у статку та добробуті. Ця КГП кодифікується тут аліментарним кодом у його широкому значенні.

Третій сюжет „Пошуки пригод” лише натякає на його агресивне кодування, але за будь-що у даному випадку йдеться про звитяжне життя на противагу життю обивательському, суцільно миролюбному, без турбот та небезпек. Через це даний агресивний код маркує тут вітальну категорію як активно-наступальне життя у звитязі, подвигах та героїчних вчинках.

Четвертий, п'ятий та шостий сюжети не виказують свій універсально-культурний зміст наочним чином, його експлікація явно потребує проведення спеціального дослідження, але, втім, у глибинному значенні терміну „трагедія”, завжди пов'язаною із насильницькою загибеллю героїв, явно простежується агресивно-мортальна контамінація.

Останній, сьомий сюжет, центрується довкола фінального члена базової світоглядної формули, безсмертя, але такого, що мовчазно передбачає наявність всіх інших її складових. Адже „rebirth” як „нове народження” очевидно припускає народження „старе”, перше, яке природно трансформувалося у життя, згодом перерване, але щасливо відновлене.

Мимохідь зауважимо, що К. Букер при поняттєвому позначенні декотрих з названих категорій граничних підстав часто вдається до вживання евфемізмів, використовуючи замість відповідних термінів, що позначають смерть та життя такі слова, як „пітьма” („темна сила”, „тінь”) та „світло”.

Не дивлячись на доволі прозору репрезентацію категорій граничних підстав та світоглядних кодів навіть просто у назвах більшості з тих сюжетів, що їх К. Букер визнав „основними”, виявлення структуризації текстів, що є змістовним втіленням цих сюжетів, категоріями граничних підстав та кодами, потребує окремого розгляду, до чого ми й приступаємо.

***

1. Подолання Чудовища

В цьому сюжеті розгортається драматична боротьба героя зі „страшною персоніфікацію зла”, і це розгортання, пише К. Букер, зазвичай проходить через п'ять етапів. Хоча на першій стадії „Очікування” (Anticipation) та „Заклик” (Call) чудовисько спершу сприймається начебто здалека, і у ньому бачать не більше, ніж якусь смутно небезпечну дивину, втім, у деяких текстах його руйнівна сила може бути продемонстрована відразу. Поступово, коли Чудовище вже реально загрожує співтовариству, країні, королівству чи людству в цілому, тоді герой відчуває „Заклик” протистояти йому.

На „Спокійній стадії” (Dream Stage), коли Герой або ще просто розшукує Монстра, або він сам до нього наближається, видається, що поки що все йде добре. Небезпека ще не сприймається як реальна, вона далеко, і наші почуття через це розслаблені. Стадія „Краху надій” (Frustration) дає, нарешті, зіткнення Героя з Чудовиськом віч-на-віч. Через надприродну силу Почвари Герой виглядає крихітним і безпомічним, і здається, що Монстр уже переміг його. Остаточне випробування починається на „Жахливому етапі” (Nightmare Stage). У страшному бою більше шансів перемогти, як видається, має Чудовище. Але у самий розпал протистояння, коли все вже начебто втрачено, ситуація міняється на протилежну. На стадії „Бентежне уникнення смерті і загибель Чудовиська” (The thrilling escape from death, and death of the Monster) йдеться про те, як в останній момент Монстр чудесним чином зазнає смертельного удару, його повалено, а тих, хто підпав під його темну силу, звільнено [11, р. 48-49].

Цілком очевидно, що попереднє визначення даного сюжету як такого, де базова універсально-культурна формула репрезентована у повному обсязі, підтвердилося. Втім, вона тут у деяких своїх частинах дублюється. Оскільки Чудовище спочатку Героєві безпосередньо не загрожує, то її середній член (смертельна небезпека) має відношення до об'єктів агресії Монстра - групи людей, королівства, людства в цілому. Проте самі вони цій біді не протидіють - за них це робить Герой, і тільки під час вирішального двобою загибель стає для нього реальною загрозою. Тим більше вражаючою стає перемога сил життя над силами смерті, що небезпека ця була не удаваною. Балансування Героя на межі життя та смерті під час агону емоційно гостро підкреслює значущість його перемоги.

Отже, універсально-культурне підґрунтя даного сюжету в межах базової формули виглядає так:

„Життя” (Героя, Спільноти, Чудовища”) - „Загроза смерті” (Спільноті, Герою) та „Смерть” (Чудовища) - „Безсмертя” (перемога Героя та порятунок Спільноти).

Ця формула у останній своїй частині маркована агресивним кодом для героя та нульовим кодом для спільноти, королівства чи держави, котрі самі участі у боротьбі не брали і своїм порятунком мають завдячувати тільки войовничому Героєві. Крім того, деякі більш детальні класифікації в межах КГП-підходу тут вбачаються також у „Заклику” (до бою), який ґрунтується на контамінації інформаційного та агресивного кодів.

2. З грязі у князі

Основний зміст цього сюжету полягає у розповіді про те, як молоді безвісні герой або героїня, що жили в бідності, стають багатими та щасливими. Цей їхній шлях вгору, зазначає К. Букер, не завжди є простим, і більшість оповідей на цей сюжет, за винятком найпростіших версій, розгортається через низку стадій. Першою з них є етап „Початкове убозтво вдома” і „Заклик”. Тут ми вперше знайомимося з молодими героєм чи героїнею в їх визначально приниженому і нещасному стані, як правило, в них вдома. Найбільш очевидна причина їх страждань полягає в тому, що їх оточують темні злорадні сили, які зневажають ними та принижують їх. Ця стадія закінчується, коли хто-небудь закликає героїв вийти у широкий світ.

Герой чи героїня даного сюжету на наступній стадії „У світі - перші успіхи”, не дивлячись на певні випробування, що вони їх зазнають, вже досягають першого, поки що скромного, успіху, але це стає передвістям їх можливої щасливої долі. Вони можуть вперше познайомитися з принцом або принцесою чи навіть у чомусь випередити своїх „темних” конкурентів, але ще неповною мірою.

„Головна криза: всі раптом йде не так” - третя стадія розгортання сюжету „З грязі в князі”. Темна сила раптово повертається, Герой або Героїня розлучаються з тією чи тим, хто став для них важливішим за все на світі, і вони сповнені відчаю. Через те, що раніше їх доля покращувалася, а тепер все пішло на шкереберть, і вони безсилі що-небудь поправити, це - найгірший момент долі героїв у даному сюжеті.

На четвертій стадії „Незалежність і остаточне випробування” герої задля здобуття вільного стану повинні пройти останнє випробування. Зазвичай це битва з деяким потужним темним персонажем, що стоїть між ними і їхньою метою, і в цьому полягає кульмінація всієї оповіді. Тільки тоді, коли випробування успішно пройдено і темні сили повністю усунені з їхнього життя, для героїв, нарешті, відкривається вільний шлях для руху до заключної стадії.

Остання, п'ята фаза сюжету „Заключне поєднання, завершення і виконання” показує, як герої отримують кінцеву винагороду, чим є, як правило, шлюб з принцом або принцесою. Вони також можуть отримати у винагороду королівство, природа якого не прописана, але ясно, що воно є розвиненою державою, яким вони будуть правити мудро і добре. Оповідь, таким чином, завершується ідеальним станом цілісності, що триватиме вічно в майбутньому („вони жили довго і щасливо”) [11, р. 65-67].

Глибинна базова структура даного сюжету тут також спирається на світоглядну формулу „життя - смерть - безсмертя”, але в даному випадку у дещо ускладненому варіанті. Розповідь відразу починається з опису ненормального життя героя чи героїні - воно не вільне, утиснуте. Втім, вочевидь, колись воно було свободним, і хоча можливі й такі оповіді, де герої живуть під тиском ворожих істот від самого свого народження, ми знаємо, що, як правило, це відбувається внаслідок якоїсь прикрої події - смерті матері з наступним одруженням батька з чужою жінкою, котра пригнічує пасербицю і таке подібне. Тому агресивне кодування вітальності тут присутнє від самого початку, коли розповідь розпочинається зі змальовування картини життя героїв, але життя насильно пригніченого, у злиднях та убогості. І винними у цьому є деякі ворожі постаті, котрі гноблять героїв. Через це базова формула тут відразу розпочинається з вітальності, кодованої агресивністю. Отже, даний сюжет нібито „виносить за дужки” попереднє нормальне життя героя чи героїні, відразу починаючи з опису життя в утисках. Тому за умов врахування цієї мовчазно гаданої ланки формули вона виглядатиме так:

(„Нормальне життя”) - „Життя в утисках” - „Життя, часткове звільнене від утисків через вихід в світ зі щасливою життєвою перспективою”

І нехай у даному випадку звільнення від притисків відбулося у пасивний спосіб, шляхом простого „виходу в світ”, перед персонажами, раніше поневоленими, відкриваються манливі обрії вільного життя у любові та добробуті. З цього моменту базова світоглядна формула знову починає працювати. Сп'янілі від почуття отриманої свободи закохані герої зазнають страшного удару, коли вся їхня життєва перспектива перекреслюється темною силою. Тепер простого „виходу у світ” вже недостатньо, героям слід докласти активних зусиль, щоб відвести від свого майже повноцінного життя неочікувану загрозу. Формула наразі отримує такого вигляду.

„Життя, часткове звільнене від утисків з щасливою життєвою перспективою” - „Загроза цьому життю” - „Відведення загрози через боротьбу з темними силами та життя при владі, у статках та коханні”.

Як бачимо, ідея ствердження життя, конкретно - у статках та разом з коханою людиною, може реалізовуватися у сильному та послабленому варіантах. У першому з них фігурує той важливий момент, котрого ми вже бачили у першому сюжеті - боротьба за своє щастя з „темними силами”. У послабленому варіанті оповіді ми бачимо, що звільнення від утисків, укладання шлюбного союзу, життя у добробуті можна досягти шляхом простого видибування з під влади темних сил через безпосередній „вихід у світ”.

Накладання двох варіантів змістовного втілення базової формули в одному сюжеті посилює драматизм усієї оповіді, коли успіх, що був, здавалося, вже так близько, вислизає з рук, і перед героями починає глибочіти така смертельна прірва, у порівнянні з якою попереднє життя у злиднях визирає справжнім щастям.

Подібне „подвоєне” функціонування базової формули через „коливальні” зміни успіху на невдачу та навпаки, К.Букер зафіксував у поняттях „згортання та розгортання”. Він пише, що, як і в сюжеті про подолання чудовиська, ми бачимо, що, на найглибшому рівні, сюжет „З грязі в князі” розгортається через чергування фаз згортання та розгортання. На початку герой або героїня зазнавали відкритого приниження і навіть переслідування. Поступово, виходячи в світ, вони вже можуть мати сподівання на позбавлення від знущань та мають перші, ще скромні успіхи. Але це раптово закінчується шоком головної кризи, що вводить нове згортання. Потім знову відбувається поступове розширення, мірою розвитку їх зрілості, поки не настає кульмінаційне випробування, коли згортання стає найбільш важким. Тільки після цього ми можемо бачити завершення випробувань та остаточне звільнення, яке дозволить героям вийти тріумфаторами наприкінці оповіді, воз'єднатися та завоювати винагороду, яка дає їм відчуття повного виконання сподівань на щасливе життя, яке буде тривати нескінченно і в майбутньому [11, р. 67].

До цього ще можна додати, що повнота життя, якого, зрештою, досягають герої, теж описується в термінах агресивності, хоча і позбавленої відвертого насильства і ворожості - адже відносини панування та підкорення, які мають місце в управлінні будь-якою державою, хоча і передбачають покарання порушників законів та тих, хто зазіхає на її існування, у даному сюжеті пом'якшені вказівкою на те, що правління героями отриманим ними у винагороду королівством буде „мудрим та добрим”. Крім того, опис повноти життя у добробуті дає культивоване аліментарне кодування вітальності, а щасливий любовний союз коханців демонструє наявність у специфікації вітальності ще й еротичного коду. До всього цього прибавляється також поєднання категорії життя з послабленою іммортальністю - адже це життя героїв у добробуті та коханні буде ще й довгим, чи, як прямо сказано в тексті, „триватиме нескінченно”.

Втім, аналіз даного сюжету К. Букером цікавий ще й тим, що він згадує і такий його варіант, який є „уламком” від повного сюжету. Мова йде про так звану „темну” варіацію сюжету „З грязі в князі”, де герой або героїня, намагаються піднятися з низів, але з тих чи інших причин це їм не вдається [11, р.67]. В такий оповіді базова формула теж репрезентована лише частково, без своєї фінальної позитивної частини.

3. Пошуки пригод

Цей сюжет, за всіма ознаками, криє в собі достатньо повно репрезентований набір категорій граничних підстав та кодів, не дивлячись на доволі розпливчасте його „титулування” (ясно, що „пригоди” - це завжди небезпека, але заради чого герой їх шукає - з назви невідомо). К. Букер, розкриваючи зміст даного основного сюжету, перш за все вказує на пов'язаність його з прагненням героя до деякої далекої, дуже важливої мети, і поки її не буде досягнуто, належної розв'язки оповіді не відбудеться. Основна історія пошуків розгортається через ряд таких етапів:

У першій стадії „Поклик” (Call) йдеться про гнітюче та нестерпне життя героя в деякому „місті руйнації та смерті” (сity of destruction). Герой відчуває поклик до змін, вважаючи, що виправити ситуацію може лише довга та непроста подорож. Він обирає важкий шлях до своєї мети, досягнення якої оновить його життя.

Подорож (journey) становить другу стадію сюжету. Герой і його супутники вступають у ворожу місцевість, проходячи низку небезпечних для життя випробувань. Вони зустрічають жахливих чудищ, яких необхідно подолати, зазнають спокуси, перед яким слід встояти тощо. Кожне з цих випробувань закінчується хвилюючим уникненням небезпеки. Під час іспитів герої мають певний час для перепочинку, коли вони зустрічаються з гостинними персонажами, отримують допомогу або пораду, часто від „мудрих людей похилого віку” або від „красивих молодих жінок”. На цьому етапі герою іноді доводиться робити подорож у підземний світ, де він тимчасово переступає поріг смерті і має в корисні контакти з духами минулого, які дають йому вказівки про те, як досягти своєї мети.

На третій стадії - „Прибуття та крах надій” герой досягає своєї цілі, але до кінця його історії ще дуже далеко, тому що тепер, на рубежі його мети, він бачить нові, ще страшніші, ніж це було, перешкоди між ним та предметом його жаготи, яких треба подолати, перш ніж його прагнення здійсняться.

„Заключні випробування” дають четвертий етап розгортання даного сюжету. Герой повинен пройти останню серію випробувань (часто три), щоб довести, що він дійсно гідний винагороди. Оповідь досягає кульмінації в останній великій битві або випробуванні, які можуть бути найбільш небезпечними з усіх вже пройдених.

Нарешті, на п'ятій стадії під назвою „Мета” (goal) герой, благополучно уникнувши смерті на попередній стадії, отримує у винагороду королівство, принцесу або скарб, котрі цілком міняють його життя, разом із гарантією, що це обновлене життя подовжуватиметься й у майбутньому [11, p. 83]

Універсально-культурну формулу у даному сюжеті можна побачити вже у першій його стадії - „Поклик”. Як і в попередньому сюжеті, герой живе у пригніченому стані, який його не задовольняє. Вихід з такого стану герой вбачає у залишенні того мортального міста, де він живе. У такий, щоправда, пасивний спосіб, герой заперечує „руйнацію та смерть”, що є визначальною ознакою цього міста. Той же самий засіб, просторове пересування, розцінюється ним як шлях до оновлення його власного життя. Щоправда, все це має вигляд наміру, котрий ще тільки повинен здійснитися, і сприяє цьому усвідомлення ситуації, заклик до змін (інформаційний код). Отже, ми бачимо таку формульну зв'язку:

„Життя в утисках та під тінню смерті та руйнації” - „Заперечення такого забарвленого у кольори смерті життя” - „Життя оновлене, вільне”

На другій стадії універсальна формула конкретизується у переживання героєм смертельних небезпек, з яких він, зрештою, виходить живим. Чудовиська випробовують героя на силу (агресивний код), а оскільки у всіх випадках герой уникає смерті, то тут ми бачимо пряме втілення глибинної базової формули „життя - загроза життю (з боку монстрів) - відведення загрози, виживання (через перемогу над чудовиськами)”. Серед засобів порятунку героя є поради мудрих старих людей або духів підземного царства, що кодифікує порятунок ще й інформаційністю. Сама ж оповідь про подорож у підземний світ також свідчить про наявність в основі й цього епізоду повної розгортки базової формули - адже щоб попасти туди, герой має тимчасово „померти”, а повернення його в „цей світ” передбачає його неодмінне повернення до життя, оживлення. Гостинність „помічників” демонструє табуйований агресивний код, а „спокуси”, вочевидь, пов'язані із жінками - так само заперечений еротичний код. В цілому ж на даній стадії базова формула співпадає за своїм втіленням із першим сюжетом:

Життя” (Героя) - „Загроза смерті” (Герою від Потвор) та „Смерть” (Чудовищ) - „Безсмертя” (перемога Героя над Чудовищами)

Третя та четверта стадії є лише мультиплікаціями відтвореної на другій стадії ситуації виникнення смертельних загроз для життя Героя та вдалого їх подолання, і тому наша формула змістовно тут залишається без змін, міняються лише, можливо, персоніфікації цих загроз.

Відносно п'ятої стадії слід зазначити, що ініціальний спонукальний мотив пошуку пригод - незадовільний життєвий простір - є зовсім необов'язковим. До мандрів героя може підштовхнути бажання отримати скарби, одружитися, звільнити принцесу, посісти високу посаду тощо - тобто, все те, що герой, зрештою, на цій завершальній стадії й отримує. Іншими словами, життя героя не тільки врятовано і оновлено, воно набуває ознак позитивної повноти через казкове багатство (трансформований аліментарний код) та безсмертя у родовому сенсі, як подовження в дітях через шлюб з принцесою, чи у сенсі соціальному - як особистісне втілення усієї громади на королівському троні, що перевершує внаслідок цієї соціально значущої ролі будь-які параметри індивідуально-одиничного життя окремої людини і з її біологічною смертю не закінчується. Окрім цього, КГП безсмертя втілена у фінальній частині сюжету в тому, що здобута повнота життя має гарантію подовження у майбутньому. Таким чином, розуміння повноцінного життя описується у термінах аліментарності (багатство, скарби), еротичності (одруження) та агресивності (владарювання), а усвідомлення цієї обставини Героєм, що й визначає його прагнення до такого повноцінного життя, дає інформаційний код.

4. Подорожі та повернення

Цей сюжет розповідає про подорожі героя з „цього”, „нормального”, на „той”, „ненормальний” світ з неодмінним поверненням. Оповідь розгортається таким чином:

Перша стадія „Очікування” (Anticipation) та „попадання” в інший світ показує, як молоді, наївні, з дуже обмеженим досвідом герої, стають більш активними і шукають щось таке, що, зрештою, виносить їх у дивний світ, з яким вони ніколи не мали справу до цього.

На стадії „Первісне захоплення” (або „Спокійна стадія”) відбувається їх знайомство з цим бентежним, але вкрай загадковим і незнайомим світом. Хоча воно може бути хвилююче цікавим, але це ніколи це не буде місцем, де вони почуватимуть себе як вдома.

Третя стадія - це стадія „Краху надій”, фрустрації. Настрій цікавої пригоди поступово змінюється на стан розчарування, відчуття краху надій та гноблення. Загроза (shadow) стає все більшої та тривожною.

На четвертій, „Жахливій стадії” загроза (shadow) стає настільки домінуючою, що це, здається, становить серйозну небезпеку для виживання героя або героїні. Як і слід було очікувати, на п'ятій стадії відбувається бентежне уникнення загрози і повернення героїв. Коли загроза стає занадто серйозною, герої повертаються у той світ, з якого вони прийшли [11, p. 105-106].

Особливістю даного основного сюжету є, по-перше, доволі розпливчаста фіксація природи тих загроз, що їх зазнають герої, а по-друге - відсутність активного протистояння небезпекам з їхнього боку - вони просто тікають назад, додому. Тим не менш оскільки вказані небезпеки все ж таки визначаються К. Букером як такі, що становлять грозу для життя, то світоглядна формула у її такому конкретизованому варіанті також очевидним чином наявна:

„Життя” - „Загроза життю” - „Уникнення загрози (через втечу від неї)”

Єдиний код, який тут репрезентовано очевидним чином - це інформаційність, адже героям цікаво пізнавати дещо нове, невідоме, загадкове та незнайоме.

5. Комедія

Достатня невизначеність таких сюжетів, як „Комедія” та „Трагедія” змушує К.Букера робити при їх аналізі відповідні зауваги. Він зазначає, що сутність сюжету „Комедія” не може бути узагальнена так само, як це робилося відносно інших сюжетів, тому що тут слід враховувати деякі його варіації. Але попри це він все ж таки виділяє певний інваріант, твердячи, що суть даного сюжету завжди полягає у тому, що у всіх його варіаціях ми бачимо людей у ситуації плутанини, зніяковіння та невизначеності, котра, коли все сплітається у кошмарних кудлай, стає все нестерпнішою. Нарешті, сприймання раніше неадекватно зрозумілих речей різко змінюється, ситуація дивовижним чином трансформується, і всі сходяться у радісному союзі.

Ключем до розуміння комедії, - пише він далі, є, таким чином, перехід між двома загальними станами. Перший, що зберігається протягом більшої частини оповідання, є своєрідними сутінками, у яких нічого не зрозуміло, де не видно дійсної суті людей, і неясно, що з цього усього вийде. Другий стан полягає в „узнаванні”, „усвідомленні ситуації”, „порозумінні” (recognition), коли в кульмінації оповіді темну постать викривають, і все стає прозорим та зрозумілим. Кожен справжній характер і особистість розкривається, всі дізнаються, хто є його чи її власною „половинкою”. Те, що було розділеним, стає тепер цілим, і ніщо не символізує це більш повно, ніж союз героя і героїні [11 , р. 150].

Порівнюючи „Комедію” з іншими, вже розглянутими сюжетами, К. Букер відмічає, що, як і в них, ми бачимо тут домінування протягом більшої частини оповіді загрозливої темряви, котре наприкінці досягає кульмінації, і тоді тут так само відбувається обернення ситуації, чудове звільнення, і оповідь завершується цілковитою повнотою своєї реалізації [11, р. 151]. У „Комедії” немає такого фіналу, як це має місце у більш ранніх типах оповідей, коли ворожі щодо героя або героїні персонажі знищуються, хоча і в ній деякі сліди цього залишаються у вигляді викриття або вигнання супротивників.