Мистецтво постмодернізму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мистецтво постмодернізму

Остаточне руйнування традиційної системи цінностей відбулося в другій половині XX ст. у зв'язку з активним розвитком технологічного суспільства, формуванням “масової людини” і “масової культури". Для психології повоєнної людини характерне постійне зростання життєвих запитів і товарний фетишизм, що перетворює мистецтво на предмет споживання і тиражування, а також робить основним принципом його існування відповідно до канонів ринку постійну гонитву за новизною. На межі модернізму і постмодернізму в 1950-1960-х pp. предметний світ знову активно заявляє про себе в мистецтві, проте як такий, що пройшов крізь фільтр масової культури, опосередкований рекламою, телебаченням, фотографією, глянцевими виданнями. Мистецтво поп-арту (англ. pop-art - скорочення popular art), що задовольнило “жагу предметності” та відобразило культ речей у суспільстві масового споживання, зародилося в Британії, проте найбільшого підйому досягло в Америці. Естетика поп-арту була спрямована на профанний світ - банальний, загальнодоступний, легковпізнаваний. Іконографія поп-арту - реклама, телебачення, комікси, картинки з глянцевих журналів, газетні ілюстрації, тиражовані образи знаменитостей, холодильники, пляшки напоїв, консервні бляшанки, упакування, меблі, друкарські машинки, поштові конверти, електроприлади, каси, кінотеатри, рекламні слогани, взуття, одяг, стелажі магазинів, їжа, цигарки, автомобілі, літаки, прапори, відомі кінокадри. Все могло стати об'єктом мистецтва, достатньо було назвати той чи інший предмет мистецтвом або помістити у відповідний контекст. Поза звичною ситуацією предмет набував символічного смислу і відповідно сакралізувався, міфологізуючи стандартизовану особистість суспільства масового споживання.

Характерний прийом американського скульптора Класа Ольденбурга (нар. 1929 р.) - зміна масштабу банального і відомого предмета, пластичне зображення якого набуває гіганських розмірів. Такі провокативні композиції майстер сам називав “антимонументами” суспільству масового споживання: “Гігантський тюбик зубної пасти” в Лацшер парку (Дюссельдорф,1985), “Голка" перед вокзалом Кадорно в Мілані (2006), “Ложка і вишня” у Саду скульптур (Міннеаполіс, 1988), “Прищіпка” (Філадельфія, 1976). У поп-арті використовували також прийом імітації різних матеріалів - муляжі їжі Ольденбурга, зроблені з гіпсу, картону, покритих акрилом (“Два чізбургери з усілякою всячиною”, 1962). Предметі в поп-арті поставали у незвичних поєднаннях, так званих “асамбляжах” (фр. assemblage - поєднання, набір), різного роду комбінаціях як готових, так і відтворених форм на площині або в просторі. Американський художник Роберт Раушенберг (1925- 2008) вводив реальні буденні предмети - мотузки, фотографії, тканину тощо - в живописний простір як пряму цитату. В ілюстраціях до “Пекла” Данте (1959-1960) художник впорядковував за допомогою засобів традиційного живопису олівця і акварелі нанесені на поверхню паперу методом фротажу відбитки фотографій сучасних політичних діячів, спортсменів, акторок, різних подій сучасного життя, що мали означувати буденний потік існування сучасного суспільства. Композицїі-акумуляції (англ. accumulation - накопичення, нагромадження) з побутових речей також виставляли в скляній коробці або у вітринних композиціях, естетично утилізуючи відпрацьований матеріал мегаполіса: французький художник П'ер Арман (1928-2005), засновник так званого “новогореалізму”, збирав серії таких предметів - “Home, Sweet Home”, 1960). Французький скульптор Бальдаччіні Сезар (1921-1998) демонстрував компресії - гігантські скульптурні брикети з різних матеріалів, упакованих в єдиному об'ємі (“Рікард”, 1962). Художник болгарського походження Христо Явашев (1935-2009) упаковував у тканину і перев'язував мотузками все - від консервних банок, стільців до машин і мостів: його об'єкти, що втратили форму завдяки упакуванню, натомість набули універсальності та абстрагованості, втілюючи образ втаємниченого буття (“Упакована друкарська машинка”, 1963; “Огорнутий рейхстаг. Берлін", 1971-1995).

Американський художник і скульптор Джордж Сігал (1924-2000) працював у стилістиці так званого енвайронмента (англ, environment - оточення, середовище) - просторових композицій, що імітували реальне довкілля. Гіпсові зліпки з моделей, позбавлені кольору, художник розміщував у кольоровому оточенні. Умовність фігур на перехрестях вулиць, в крамницях, у касах кінотеатрів підкреслювала крихкість і самотність людини в строкатому потоці сучасного життя (“Кіно", 1963; “Перехрестя”, 1992). Натомість натуралістичні композиції американця Двейн Хансона (1925-1996), виконані з пласт-резини, несуть в собі відкритий критичний пафос (“Жінка з візочком", 1969).

Поп-арт запозичував також технічні прийоми мас-медіа, знеособлюючи індивідуальну творчу манеру митця. Американський художник Рой Ліхтенштейн (1923-1997) відкрив креативну цінність реклами, коміксів, журнальних і газетних ілюстрацій. Він збільшував зображення до розмірів великого полотна, імітував вручну техніку друкованої сітки, використовував прийоми стилізованого рисунку чорною лінією, що передає рух і швидкість, хмаринки з висловлюваннями героїв, букви великого розміру, послідовне суміщення сцен на площині, ракурси і фрагментацію зображень, растрові крапки, обмежуючи палітру основними кольорами друкованої продукції. Спрощуючи та перебільшуючи образи коміксів, підкреслено ігноруючи їх соціальну або естетичну оцінку, Ліхтенштейн намагався виявити систему цінностей американського суспільства споживання (“У машині”, 1963; "М-може бути”, 1965; “Big Painting VI”, 1965; “Натюрморт із золотими рибками у банці”, 1972).

Маніпуляція об'єктами культури споживання та її еротичними символами характерна для творчості американця Тома Вессельмана (1931-2004). У серії “Великих американських оголених” (1960-ті pp.) він відводить жінці місце поруч з банальними предметами споживання, поєднуючи відверті образи оголених жінок без обличчя з вирізаним фотографіями порцій морозива, коктейлів, напоїв, натякаючи на підміну чуттєвості стандартизованим набором загальноприйнятих задоволень - їжа, випивка, жінки. У його роботах відтворені також фрагменти ідеалізованої жіночності, пропагованої журнальним глянцем - великі груди, еротичний рот, довгі нігті (“Та, що курить № 9”, 1973; “Спальня № 21”, 1969). Предметом іронії художника стає також американський патріотизм і американська мрія, спресовані в стандартну споживацьку корзину - американський прапор, портрет Лінкольна, телевізор, алкогольні напої, фрукти - в “Натюрморті № 28” (1963) з його натуралізмом і офіціозним характером.

Культовою фігурою поп-арту став американський художник Енді Воргол (1928-1987), який з фотографічною точністю відтворював на полотнах характерні символи банальної буденності суспільства споживання, змішуючи на полотні високе мистецтво і масову культуру. Його серії зображень предметів, що представляли в концентрованому вигляді американське суспільство, наприклад, знаменита “Банка супа “Кемпбелл” (1962), підносили зображення товарів масового вжитку, виконані в яскравій манері з виразними контрастами, насиченими кольорами, точністю ліній, на рівень ікони, що моделювала світ як колосальний супермаркет. Вони ставали своєрідними маркерами нової філософії життя з його матеріальним добробутом, що поглинав свідомість сучасної людини. Для підкреслення втрати цінності індивідуальної творчості художник нерідко користувався трафаретним і фотомеханічним друком: його портрети створені на основі фотознімків, переведених у великий формат, де лише декілька ліній, проведених пензлем з акриловою фарбою акцентують характер персонажа (“Портрет Роя /Ііхтенштейна", 1976). У знаменитій роботі “Мерилін Монро" (1964) Воргол множить зображення актриси, виконуючи їх в різних варіаціях кислотних кольорів, фіксуючи знеособлення того, хто став персоніфікацією американської мрії, момент перетворення людини на предмет споживання. Тиражуванню художник піддав і символ традиційної культури “Джоконду” Леонардо (“Мона Ліза: Тридцять краще, ніж одна", 1963).

Естетизація фетишизму споживання, культу речей в парадоксальний спосіб відгукнулася в радянському неофіційному мистецтві, що існувало у підпіллі. Людина-споживач пропагандистських штампів стає героєм соц-арту (др. пол. 1970 - поч. 1980-х pp.). Він формується як реакція на символи, знаки, кліше “суспільства розвинутого соціалізму”, на надлишок ідеологізованої пропаганди. Звичний лозунг у перекрученому вигляді або в новому контексті оголює свою порожність. У картинах російських художників Еріка Булатова (нар. 1933 р. “Слава КПРС", 1975), Віталія Комара (нар. 1943 р.), Олександра Меламіда (нар. 1945 р.; "Вперед до остаточної перемоги капіталізму", 1963, разом із В. Комаром) досліджується модель психіки, яка породжує примітивність інформаційних кліше. їх методом стало зіткнення плакатного тексту, вирваного з контексту радянської дійсності, з фігуративною складевою, що доступно ілюструвала абсурдність пропаганди. Культ ідеології обертався на заперечення нівелювання особистості стандартизованою свідомістю.

Рис.1. E. Воргол. Мерилін Монро. 1964

Паралельно з поп-артом у 1960-х pp. зародився оп-арт (скорочений варіант від англ, optical art - оптичне мистецтво), який використовував різні оптичні ілюзії, засновані на особливостях сприймання людським оком площинних фігур і просторових форм. Представники цієї художньої течії прагли досягнути ілюзії руху нерухомого арт-об'єкта шляхом психофізичного впливу на глядача. Оптичний ефект картин базувався на напруженому художньому сприйманні, концентрації глядацької уваги, викликаних “обманними” впливами композиційних і лінійних побудов. Візуально суперечлива конфігурація, побудована на заміні класичної перспективи багатофокусним баченням оптичного простору і розташуванні простих однотипних елементів так, щоби не допустити становлення цілісної структури, створювала шокуючий конфлікт між фактичною формою і тою, що сприймається глядачем. У результаті площинне сприйняття картини руйнувалося, створювалася ілюзія простору, що оживає, віртуального руху. Художники використовували відбиваючі поверхні металу, скла, пластику, різкі чорно-білі або кольорові контрасти, напружену вібрацію додаткових кольорів, мерехтіння ритмічних сіток і мінливих лінійних структур, ілюзорний рух пластичних компонентів, інтенсивні контрасти. Митці вважали, що провокували активну співтворчість глядача, око якого трансформувало площину живопису. В картинах англійської художниці Бріджит Райлі (нар. 1931) “Полум'я" (1962), “Потік" (1964), “Осліплююча водоверть" (1963) хвилеподібні лінії, які поступово змінюють конфігурацію, створюють ілюзію природної стихії - повітряної круговерті, полум'я, водного потоку, що прискорюють свою силу; в композиції “Пряма кривизна" (1963) ламані лінії, які перетинають розкидані по площині кола провокують ефект спіралеподібного руху. Французький художник угорського походження Віктор Вазарелі (1908-1997) конструював м'які еліптичні конфігурації або стримані геометричні кристалічні конструкції; пластичної тривимірності досяг у кольорових композиціях, де контрастні форми та контрапунктні кольори надають площині пульсації, що передає ілюзорний ефект вибуху космічних енергій (“Наднові", 1959-1961). Художнику вдалося досягти ефекту невловимого переходу від нерухомості живописної площини до ілюзорної просторової динаміки (“Tuz-Kat", 1973).

Теоретичні та практичні здобутки оп-арту з успіхом застосовувалися в оформлювальних роботах і дизайні, а сам художній напрямок в своєму розвитку поєднався з кінетичним мистецтвом.

Кінетизм (грец. kinetikos - рух) виник у 1950-х pp. як напрямок, орієнтований на просторово-динамічні експерименти. Кінетичне мистецтво обігрувало ефекти реального руху цілого твору або його складових. Теоретики кінетизму інтерпретували рух як засіб протистояння безкінечному повторенню художніх форм у сучасному мистецтві. Об'єкти кінетизму - “мобілі” - являли собою рухомі установки, сконструйовані з металу, скла, прозорих матеріалів, дзеркал, електромоторів, важелів, пультів, що виробляли незвичні світлові та звукові ефекти. Твори кінетичного мистецтва потребували активної співучасті глядачів, які мали вивчати артефакт ізсередини (на відміну від традиційної скульптури). Швейцарець Жан Тенглі (1925-1991) у своїх “метамашинах” поєднував катастрофізм з монументальною стабільністю, іронічно втілюючи агресивну енергію сучасної техногенної цивілізації, виражаючи протест проти деантропоморфізації сучасного світу. Його “саморуйнівні машини” - великі асамбляжі з моторів, колес, труб, різного металевого хламу, що гуркотливо обертаються або перетворюються на сміття в полум'ї фейєрверків, виражають всесвітній хаос (“Етюди кінця світу”, 1961- 1962).

Альтернативою поп-арту в 1960-ті pp. став американський мінімалізм, який фундаментувався естетикою нівелювання авторського художнього змісту твору. Його рисами стали елементарність, конструктивність, простота, звільнені від символізму і метафоричності. Художники створювали холодні геометричні просторові структури, використовуючи металоконструкції, промислові модулі, прагнучи звільнитися від ілюзорного живописного простору (“Без назви” (1984) американця Дональда Джадда (1928-1994); “Напольний твір” (1964) Роберта Морріса (нар. 1931 р.), “Liano Estacado” (1979) Карла Андре (нар. 1935 р.). Американський художник Ден Флавін (1933-1996) створював монохромні абстракції із закріпленими на стіні неоновими лампами, використовуючи світло для перетворення простору (“Номіналістська трійка”, 1963). Нейтральні поверхні, повторювані ритми, холодне світло, прямі кути, індустріальні форми уособлювали образ урбаністичного стандартизованого модульного мегаполіса, що знищує людину своєю екзистенційною нудьгою. Італійський рух арте повера (італ. arte povera - бідне мистецтво) також протиставив себе культурі суспільства споживання, вводячи в художній контекст, як і мінімалізм, нехудожні банальні та звичні матеріали, проте актуалізував змістове значення образу. Так Лючіано Фабро (1936-2007) в інсталяції “Італія" (1968) злиток у формі силуету своєї країни підвісив на мотузці “вниз головою”.

У 1960-1970-х роках радикальні художники, досліджуючи межі мистецтва, почали сприймати його як тотальну діяльність, перманентний творчий процес, утверджуючи мистецтво дії або акціонізм (англ. action - дія). Художники займалися організацією подій і процесів, які розглядалися як твір мистецтва, що змінюється в часі, в парадоксальності дій викриваючи абсурд стандартизованого життя. Арт-рух флюк- сус (англ, fluxus, flux - течія, потік, рух) мав на меті подання різних побутових учинків у артистичному середовищі з метою розширення сприйняття. Це могло бути руйнування фортепіано на сцені або прохання до глядачів покинути залу. Основний принцип флюксуса - абсолютна спонтанність, довільність, відмова від обмежень, прагнення зруйнувати межі мистецтва, злиття в єдиному потоці різних способів художнього вираження і засобів комунікації - музики, поезії, руху, живопису, символічних жестів. Його представники розробляли хепенінги та перформанси. Хепенінги (англ, happening - те, що трапляється або відбувається) розчиняли мистецтво в спонтанно протікаючих процесах життя, відтворюючи випадково спровоковані події на природі або міському середовищі. Перформанси (англ, performance - виконання, вистава) завжди були продуманими і спланованими. Засновник флюксуса німецький художник Йозеф Бойс (1921-1986) в перформансі “Койот. Я люблю Америку і Америка любить мене" (1974) три дні ділив кімнату з живим койотом, провокуючи його своїм виглядом шамана, загорнутого у повсть; так художник відтворював тему єдності людини і тварини. В акції “7000 дубів" (1982) він розбирав базальтові блоки в міру того, як висаджували молоді деревця, виявляючи почуття відчуження сучасної людини від природи. У перформансі “Життя з Попом - демонстрація за капіталістичний реалізм” (1963) німецькі художники Герхард Ріхтер (нар. 1932 р.) і Конрад Фішер (нар. 1932 р.), одягнуті в уніформу офісних робітників, сиділи в імпровізованій буржуазній вітальні, де всі предмети було розміщено на білих п'єдесталах, демонструючи нудьгу і примітивність буржуазного предметного фетишизму. Французький художник Ів Кляйн (1928-1962) створював свої картини “Антропометрії" в присутності публіки, диригуючи групою оголених дівчат, які покривали себе фарбами і притискалися своїми тілами до паперу: так він поєднував архаїчну традицію відбитків руки з сучасним еротизмом.

1970-ті роки відзначилися формуванням двох основних тенденцій розвитку мистецтва: остаточна відмова від модерністської чистоти художніх засобів проявилася в процесі формування мультимедійного мистецтва або ультрарадикальній заміні зображення текстом. Перша тенденція проявилася в ленд-арті, фотореалізмі, відеоарті. Ленд-арт (англ. land art - ландшафт-мистецтво) або земляне мистецтво створювалося втручанням людини в природне середовище: художники рили траншеї, нагромаджували каміння, розфарбовували скелі, вибираючи для цього первісні дикі ландшафти, прагнучи повернути архаїчну єдність людини з природою. Виконання робіт на віддалених територіях створювало ефект відкритості артефакту лише природним силам або позаземному погляду: глядачі найчастіше мали можливість лише спостерегати відеозапис в галереях. На Великому Солоному озері в штаті Юта (США) американський художник Роберт Смітсон (1938-1973) побудував з чорного каміння, землі та солі насип у вигляді спіралі, яку природа сама розфарбувала у рожеві та блакитні відтінки (“Спіральна дамба”, 1970).

Фотореалісти (англ, photorealism) фундаментували свою стилістику на фотографічному відтворенні дійсності: їх картини поєднували натуралізм образів з ефектом їх драматичного відчуження. Вони збирали інформацію за допомогою фотокамери, переносили зображення шляхом проектування у збільшеному вигляді на полотно, фарбу розпилювали аерографом, симулюючи аналогову фотографію. Іконографія фоторе- алізму - середовище мегаполіса, вітрини, реклама, макропортрет людини, що створювали ефект статичної, холодної, відстороненої гіперреальності за рахунок акцентування поверхонь, які відбивали світло (скло, пластик, полірування автомобілів тощо). Американський художник Чак Клоуз (нар. 1940 р.) у портретах різко і без емоцій репрезентує крупний план людського обличчя (“Автопортрет”, 1968). Картини Річарда Естеса (нар. 1932 р.) пронизані особливим магнетизмом відображень міського середовища в численних вітринах, що підкреслюють відчуження людини в кам'яних джунглях мегаполіса (“Кондитерська”, 1969).

Прагнення художників 1970-х років дослідити простір за межами традиційного мистецтва викликало формування відеоарту, що використовує для вираження художньої концепції можливості відеотехніки, телевізійного і комп'ютерного зображення. Засновником відеоарту вважається корейсько-американський художник Нам Джун Пайк (1932- 2006), який створив провокативну композицію, де Будда роздивляється власне зображення у мінітелевізорі. Характерною особливістю відеоарту є неперервність зображення з фіксацією подій у режимі реального часу без чіткої драматургії. Картини відеоарту, зазвичай, позбавлені сюжету, впроваджують в рухоме зображення саморефлексію, самовідображення, спрямовані на передачу філософсько-естетичних або ідеолого-політичних ідей, потребують активності підготовленої аудиторії, часто є елементом більш складних художніх структур. Американець Брюс Наумен (нар. 1941 р.) у своїх відеоінсталяціях використовував конструкції світлових коридорів, обладнаних системами постійного спостереження. Глядач, проходячи таким коридором, бачить своє ж зображення зі спини таким, що віддаляється: лякаючий образ самого себе, який йде у безкінечність, провокує гонитву за тим, що зникає (“Зелений світловий коридор”, 1970-1971). У сучасному відеоарті безумовним авторитетом вважають американця Білла Вайолу (нар. 1951 р.), чиї роботи, присвячені емоціям людини, мистецтву, життю, смерті, плинності часу, воскресінню, подорожам, нагадують філософські притчі, сповнені страждання, чекання, таємничості (“Gouig Forth By Day”, 2002). Стилістика відеоробіт Вайоли, запозичена з європейської, арабської та буддійської традицій, багато в чому подібна до живопису.

Повна відмова від візуального образу як несправжнього, протест проти засилля зображень у сучасній дійсності декларовані в концептуалізмі (лат. conceptus - думка, уявлення), для якого концепція твору важливіша за його пластичне представлення. Мета мистецтва, на переконання концептуалістів, - у презентації художньої ідеї, а завдання художника, - генерувати креативні думки та провокативні концепції, декларувати вільні від матеріального втілення смисли. Концептуалізм завжди звертається не до емоційного сприйняття глядача, а до інтелектуального осмислення практики, аналізу мови: інструкція до арт-об'єкта провокує інтелектуальну гру художника з глядачем. Концептуальні об'єкти можуть існувати у вигляді фраз, текстів, схем, діаграм, ксероксів, телеграм, формул, репродукцій, графіків, креслень, фотографій, аудіо- і відеоматеріалів; використовуються також природні матеріали - земля, сніг, трава, попіл; складовою композиції могло ставати середовище міської вулиці або природний ландшафт. Концептуальний твір як чистий художній жест, звільнений від пластичної форми, може бути банальним, ідеологізованим, шокуючим або потішним.

Рис. 2 Р. Естес. Телефонні кабіни. 1967

Засновник концептуалізму - американський художник Джозеф Кошут (нар. 1945 р.) у класичній інсталяції “Один і три стільці” (1965), що містила реальний стілець, його фотографію і опис стільця з тлумачного словника, представляв вербальну інформацію як еквівалент образу, розкривав взаємну відчуженість і байдужість слова, зображення і предмета. Іконографія російського концептуаліста Іллі Кабакова (нар. 1933 р.) об'єднує радянську наочну агітацію, плакати, рекламу, ілюстрації книжок, побутові тексти - довідки, квитанції, талони тощо. В інсталяціях як просторових композиціях, створених з готових предметів, форм, текстової та візуальної інформації, художник здійснював смислове колажування, використовуючи гру значень, звільнення речей від утилітарної функції. Інсталяція “Комунальна кухня” (1989) досліджує її як простір співбуття людей, які вимушено існують в обмеженому просторі, заявляючи свої права на нього. Твір “Людина, яка нічого ніколи не викидала” (1995) інтерпретує тему сміття як есхатологічну в контексті біблійного “прах ти і в прах повернешся”, репрезентуючи ретельно збережені документи, табелі, довідки, квитанції, талончики, дипломи, свідоцтва про народження і смерть як знаки марнотної матеріальності світу, переповнення життя малозначущими текстами. Концептуальним фіналом модернізму, що негативізував зображувальну традицію заради пошуку енергетичної основи світу, стала “Картина. Версія 36“ (1976) И. Бойса з її чорним листком паперу з діркою посередині. Позбавлені пластичної форми твори концептуалізму, як і знеособлююча позаемоційна технологізація мистецтва, виявляють остаточну деформацію модернізму.

Рис. 3 Дж. Кошут. Один і три стільці. 1965

Рис. 4 В. Зарецький. Портрет О. Кравченко. 1986

З кінця 1950-х років відбулася відносна лібералізація культурної політики в Радянському Союзі. У цей час звернулася до джерел народної творчості українська художниця Т. Яблонська, в творах якої зазвучала самобутня пластична інтонація, пов'язана з фольклорною декоративністю, яскравістю кольору, виразністю ритміки (“Весілля”, 1963; “Наречена”, 1966; “Життя йде”, 1971). На повну силу зазвучав імпресіоністичний живопис Миколи Глущенка (1901-1977), просякнутий глибоким відчуттям декоративної виразності кольору, художньої свободи, поетичної гармонії композиції (“Весна під Києвом”, 1961; “Травневий цвіт”, 1971; “Сонце на морі”, 1974). Пейзажні мотиви Сергія Шишка (1911-1997) сповнилися чистоти фарб і легкості пензля.

Головним наслідком доби “відлиги” стало формування нового покоління українських митців, так званих “шістдесятників”, які прагнули відновити втрачену національну традицію. Вони одразу привернули до себе увагу не лише талантом, а й мужньою громадською позицією та національною гідністю. До найпомітніших постатей шістдесятників-художників зараховують Аллу Горську, Галину Сєврук, Віктора Зарецького. Монументальна творчість Алли Горської (1929-1970) характерна пошуками яскравих декоративних рішень, органічним поєднанням художнього оздоблення з архітектурою (мозаїка “Жінка-птах", 1966, Донецьк). Керамічні панно Галини Севрук (нар. 1929) поєднували в собі актуалізацію мотивів історичного коріння, підсвідоме чуття етнічного архетипу з розкутістю формальних пошуків (“Ярославна”, 1964; “Лада", 1968). Віктор Зарецький (1925-1990) синтезував рафінований віденський модерн з декоративністю та ритмами українського мистецтва, лаконізмом символічної форми іконопису, відтворивши вишукано-втаємничений і водночас лірично-оптимістичний образ світу (“Автопортрет з музою", 1984; “Ой кум до куми залицявся", 1988; “Маланка”, 1988). Його живописні пейзажі побудовані на гармонії орнаментального порядку, витончених колірних ритмах (“Жовті квіти", 1984; “Квітучий сад”, 1990). Силует і лінія є головними в його жіночих портретах, де художник поєднав натуралістичність і декоративність (“Портрет О. Кравченко”, 1986). У пізній творчості художник почав сповідувати естетику карнавалу з його відсутністю відкритих облич, фігурами, манекенами, викриваючи панування деперсоналізованої бездуховної енергії фізіологічного (“Сад спокуси", 1989; “Пісня жаги", 1987).

У 1970-80-тих pp. заявила про себе на повну силу творчість художника Івана Марчука (нар. 1936 р.), автора унікальної живописної техніки “пльонтанізму”. Тонкими мазками пензля художник немов сплітав різнокольорові нитки своїх живописних полотен. На них з глибин підсвідомого виринали пташині гнізда, сплетені з сухих гілок, мріяли широкі степи, таємничо світив місяць, притягували погляд великі соковиті плоди, задумливо-похмурі люди заглядали в глибини свого серця (“Над колискою", 1967; “Яблуко на снігу", 1974; “Де ж істина", 1993; “Світло в її руках", 1996). Статичність, приглушений тонкий колоризм, магічна гармонія ліній відтворювали поетичний образ української душі, тихо і смиренно приймаючої долю. Образи художника, який намагається зазирнути в таємницю буття, містичні та сюрреалістичні, водночас прості, реалістичні та просвітлені.

Естетичною платформою українського абстракціонізму 1970- 1980-х років стало звернення до етнокультури, іконопису, міфологічної орнаментики. Філософський нефігуративний живопис Тиберія Сільваші (нар. 1948 р.), лідера легендарного “Живописного заповідника”, впізнаваний тонкими вібраціями кольору і світла, виразністю пластичних фактур, в яких виявляється прагнення художника віднайти гармонію з навколишнім світом. Стилістика абстракцій Анатолія Криволапа (нар. 1946 р.) характерна напруженим інтенсивним кольором з переможною патетикою червоного, пластичною мовою смугастих фактурних ритмів, експресією енергійного темперамента, ірраціональним осмисленням архетипів буття. Олександр Дубовик (нар. 1931 р.) в своїх інтелектуальних абстракціях тяжіє до універсальної цілісності гармонії світу в єдності протилежностей. Яскраві й оптимістичні за кольором, лаконічні за формою, чіткі за рисунком, традиційно-вивірені за композиційними приципами, вони базуються на використанні семантики простих геометричних фігур, формату квадрата як ідеального засобу організації врівноваженої світобудови, осмисленні ідеї вікна як грані між світами, репрезентації загадкових сутностей, що утримують полотна між містичною реальністю та нефігуративом, діалозі раціональності форми та буяння фарб, що вириваються з-під їх влади ("Дерево світобудови", 1974; “Нічний гість", 1978; “Ніка”, 1980; “Куб", 1980; “Чорний квадрат", 1980; “Миттєвість", 1982; “Зустріч", 1995). На більшість українських митців 1960-1980-х чекали роки невизнання, забуття й еміграції.

Активізація андеграундного руху в тоталітарному Радянському Союзі збіглася з початком історії класичного постмодернізму (фр. postmodernisme - після модернізму), що починається на межі 1970- 1980-х років, які дають різкий сплеск реанимації врачених великих наративів минулого. Мистецтво стає частиною хаотичного і різнонаправленого інформаційного потоку, в якому як рівнозначні наявні твори живопису, скульптури, фотографії, відеоарту, що їх ми сприймаємо швидше не як глядачі, а споживачі (“юзери”) інформації. Поворот від модернізму до постмодернізму пов'язується з епохальною заміною европоцентричності глобальною поліцентричністю, появою постколоніального світу. Критика з боку І. Пригожина та його брюссельської школи класичної наукової картини як царини тотального детермінізму й каузуальності, а також квантово-релятивістського некласичного природознавства сприяє формуванню уявлень про постнекласичну науку як про вірогіднісну систему з низьким коефіцієнтом вірогідності, що відповідає сучасному образові світу як сукупності нелінійних процесів. Термодинаміка нерівно- важних процесів, синергетична теорія дисипативних структур, якою обґрунтовується концепція виникнення порядку з динамічного хаосу як із потенціальної надскладної впорядкованості, вплинула на утвердження холістичного, цілісного мислення. Нове знання виникає лише на стиках наук. Поступово формується ідея цінності екологічної індустрії, людської якості науки.

У постіндустріальному, постколоніальному суспільстві зазнають деконструкції традиційні цінності - влада, гроші, виробництво, а найважливішим товаром стає інформація. Розвиток кібернетики і системних досліджень приводить до зміни еталона порядку з “механізму” на “організм”, здатного до динаміки та ускладнення, до продовження внутрішніх процесів після припинення зовнішніх впливів. Мірою його впорядкованості виступає інформація, яка забезпечує на певний час сталість рухомої системи. Синергетична картина світу формується в добу персональних комп'ютерів, масового телебачення і відео, Інтернету, транснаціональних корпорацій і державних об'єднань, єдиних грошових одиниць. Постмодернізм позначає перехід від антропоцентризму до універсалізму з релігійним, культурним, екологічним екуменізмом.

Характерними рисами постмодернізму є деканонізація традиційних цінностей, деконструкція естетичного суб'єкта, стильовий синкретизм, інтертекстуальність, цитатність як метод художньої творчості, фрагментарність і принцип монтажу, іронізм, пародійність, гедонізм, естетизація потворного, змішування високих і низьких жанрів, театралізація всіх сфер культурного буття, репродуктивність і тиражування, орієнтація на споживацьку естетику, запозичення принципів інформаційних технологій. У культурі постмодернізму поєднуються толерантність, плюралістичність, відкритість, антитоталітарність як заперечення влади над природою й особистістю і водночас - втрата ціннісних критеріїв, емоційності, цинізм, поверховість, естетична вторинність.

Реакцією постмодернізму на модерністську концепцію світу як хаосу стає освоєння цього хаосу, перетворення його на середовище існування людини. Якщо фундамент класичної традиції становили образність, ієрархія цінностей, суб'єктність, то постмодернізм спирається на зовнішню “зробленість”, конструювання, антиієрархічність, об'єктність. Якщо ідеалом модернізму була свобода самовираження митця, то постмодерніст, упевнений у хаотичності навколишнього інформаційного світу, надає перевагу маніпуляції вже відомими чужими кодами. Якщо для модернізму характерна наявність мети, художнього замислу та в результаті - закінченного твору, то для постмодернізму - творчість сприймається грою, що багато в чому ґрунтується на випадковості, та в якій цінується сам процес. Якщо для модерніста важлива чітка селекція, то для постмодерніста - швидше комбінація; якщо перший орієнтований на скандальність і епатаж, декларовану елітарність і домінування ідеального над матеріальним, то для другого принциповий конформізм, демократичність, орієнтація на запити маси та комерційний успіх. Якщо модернізм вимагає чіткості меж мистецтва, то постмодернізм декларує розмитість його кордонів.

У постмодернізмі авангардистській установці на новизну, емоційне заперечення попереднього та первинність протистоїть маніфестування принципової вторинності, бажання опанувати досвід світової культури, по-діловому використати його шляхом її іронічного цитування. Постмодернізм відверто стверджує, що текст не відображає реальності, а творить нову реальність (дійсність не виявляється, існують лише тексти). Сприйняття світу як грандіозного звалища накопичених людством артефактів, традицій, образів, стилів за умови того, що немає системи координат, принципової ієрархії цінностей, перетворює художній текст на випадковий бріколаж, який постулює хаос як спосіб організації. Постмодернізм використовує готові форми, походження яких не має принципового значення - від побутових предметів, знайдених на сміттєзвалищі, до шедеврів світового мистецтва. Запозичений матеріал видозмінюється, розміщується в новому авторському контексті; симуляції, римейки, цитування, реінтепретації, тиражування, дописування і переписування класичних творів стають принциповими художніми процесами постмодернізму, який рятується в самоіронії, не визнаючи пафосу, виправдовуючи свою вторинність.

Форми пастішу (попурі, колаж), палімпсесту (нашарування різних текстів), гіпертексту (аналог комп'ютерної літератури, яку можна читати з будь-якого місця, замінюючи події, героїв) виступають моделями співіснування в різних культурних системах, у плюралістичному світі (роман “Ім'я рози” італійця У Еко, роман “Хазарський словник” серба М. Павича, твори “Роман” і “Норма” росіянина В. Сорокіна). Знаменитий садовий ансамбль “Маленька Спарта” (арх. Ж. Фінлі) в іронічному синтезі японського саду каменів і європейського романтичного парку з павільйонами та руїнами створює в контексті загального екологізму союз моральності й розважальності, мистецтва й туризму.

У постмодернізмі посилюється відчуття того, що “майбутнє було вчора”: з глибини минулого спливають образи й форми, які перекомпоновують сучасні митці. Інтерпретації витісняють новації. Час як одночасність множинності часів стає філософським підґрунтям циклічності людської історії. Уявлення про час як оборотний континуум, в якому минуле й майбутнє існують одночасно, відродило інтерес до старих споруд в історичних центрах міст, уповільнило процес їх руйнування.

Постмодернізм розмиває кордони між літературою і філософією, історією і кіно, театром і музикою, здійснює ерозію жанрів і стилів, що зумовило посилення інтелектуальності в творчості й водночас привело до виникнення принципової “радісності тексту”, прагнення до задоволення, атрактивності. Починається процес синтезування елітарної і масової культур. Невибагливий глядач фільму К. Тарантіно “Бульварне чтиво” буде в захопленні від погонь, стрілянини й комізму, елітарний буде смакувати інтертексти і гіпертексти. Нова галерея в Штутгарті (арх Дж. Стерлінг) є воднораз захоплюючим атракціоном для пересічного і складною кроскультурною цитатою для знавця (парафрази палацу в Кноссі, класицистських споруд, романської архітектури).

Перенесення акценту з творчості автора на творчість глядача потребує принципової здатності другого до інтерпретації, до розуміння множинності сенсів тексту, тобто відповідного інтелектуального, естетичного, духовного досвіду. Зміст постмодерністського твору виникає лише в акті його безпосереднього сприймання, а творчість автора потребує визнання “сьогодні і зараз”, відповідної реклами. Симулякр, імідж посідає те місце, яке традиційно належало образу. “Look” як те, чим хочемо здаватися, що можна міняти залежно від ситуації, заміняє собою “style” як те, якими ми є насправді. Симулякри перекомбіновують традиційні естетичні коди за принципами реклами, конструюють об'єкти творчості як новомодні новинки, провокують дизайнізацію мистецтва, акцентуючи на творенні споживацького середовища речей, що привертає загальну увагу до творення візуального простору і, відповідно, домінантними стають саме візуальні мистецтва.

Постмодернізм в архітектурі заявив про себе в др. пол. 1970-1980-х років рисами контекстуальності, що виражали підкорення будівлі її оточенню, орнаментальності як реабілітації елементів смислового (не конструктивного) декору, алюзіонізму, який передбачав історичні асоціації від прямого цитування до складних і прихованих натяків. Оновлені та гротескно переосмислені давньоримські, ренесансні та барочні форми яскраво розфарбованих аркад і колон, важких карнизів і фронтонів, рустованих стилобатів, що використовувались виключно з естетичних міркувань, комбінувалися з непрямим кутами і незвичними поверхнями, новими нетрадиційними матеріалами (анодований алюміній, нержавіюча сталь, пластмаса, неонові елементи). Скатні покрівлі, що символізували укромність і захищеність, старовинні високі цегляні труби, крупні деталі визначали живописне розподілення об'ємів і мас у ретельно вивірених плануваннях. Криволінійне трасування вулиць забезпечувало варіативність видових точок. Розмаїття технологій будівництва поєднувалося з надлишком стилістичних знаків. Інтер'єри обставляли громіздкими вінтажними меблями. Самим знаменитим твором архітектурного постмодернізму стала П'яца д'Італія в Нью-Орлеані (1978) американського архітектора Чарльза Мура (1925-1993). В її північній частині прочитується багаторівнева карта Італії з італійським “чобітком” посередині, по якій вода стікає в круглий басейн. Площу оточують фрагменти колонад і класичних аркад, що натякають на Капітолійську площу Мікеланджело. Однак вздовж архівольтів натягнуто яскраві неонові трубки. Сталь і позолота надають запозиченим елементам підкресленої театральності. Нарочитий епатаж прочитується в декоративних масках-автопортретах архітектора на капітелях. Іронічний культурний еклектизм трактовано тут як знак кризи традиційної культури.

Рис. 5 Ч. Мур. П'яца д'Італія в Нью-Орлеані. 1978

Рис. 6 Р. Роджерс, Р. Піано. Центр Помпіду в Парижі. 1977

Для творчого почерку британського архітектора Джеймса Стерлінга (1926-1992) характерна іронічна інтерпретація стереотипів і свобода поводження з історичними зразками. Його знаменита Нова галерея в Штутгарті (1984) розташована на декількох платформах-терасах: перша слугує своєрідним подіумом-“акрополем”, з якого пандуси та сходи ведуть на простору “терасу скульптур”, на якій домінує могутній барабан ротонди; вище простір охоплено відкритими корпусами власне галереї, втілюючими архетип “палацо” з гіпертрофованим “єгипетським” карнизом. Підкреслена безфасадність, синтез помпезного старовинного покриття з вкрапленнями яскравих пластмасових елементів, складна гра симетрії-асиметрії спантеличує. Архітектурна композиція, побудована на міфологічній основі лабіринту, завершується порожниною центру, смислово втілює скепсис щодо ідеї храму-музею. мистецтво фотореалізм абстракціонізм естетичний

Футуристичний пафос, елементи кубістичної і конструктивістської течій відроджено в архітектурі хай-тек, історію якої традиційно починають з Центру Помпіду в Парижі (1977), побудованого архітекторами англійцем Річардом Роджерсом (нар. 1933 р.) та італійцем Ренцо Піано (нар. 1937 р.). Тут у концентрованому виді проявили себе основні риси стилю; використання високих технологій проектування та будівництва, домінування прямих ліній і форм, прагматизм і функціональність планування, винесення функціональних елементів і систем забезпечення назовні та підкреслення їх кольором, акцентування конструкцій, широке застосування скла, пластику і металу, панування холодних сріблясто-металевих відтінків у колористиці, використання ефектів розсіяного освітлення.

Ця експресивна пародія на індустріальне будівництво, що нагадувала своїм виглядом нафтопереробний завод, символічно означила принципову роль технологій в сучасному світі. Хай-тек, ідеалізуючи передові технології, використовуючи іконічні знаки фабрики, заводу, депо, пакгаузу, символічно вирішує індустріальну тему. Основою будівлі Ллойда в Лондоні (1986, архітектор Р. Роджерс) слугує “етажерка” - об'ємний каркас з вертикальними опорами та горизонтальними перекриттями, що максимально розширює внутрішній простір за рахунок винесення технічної інфраструктури назовні. Підкреслена металізованість конструкції відсилає до образу механізму; центральний зал увито екскалаторами, немов електричне обладнання дротами; виділені синім кольором антени на даху спроектовано схожими на будівельні крани; інтер'єри нагадують виробничі цехи. У тотальному дизайні будівлі відтворено модель механічного світу, технічного соціуму, в якому людина повинна відчувати себе гвинтиком великої машини, буття якої можливе лише завдяки її функціональному призначенню. Невипадково стиль хай-тек сьогодні формує імідж великих комерційних підприємств.

З кінця 1980-х років техніцизму хай-тека починає протиставляти себе деконструктивізм з його візуальним ускладненням, парадоксальністю форм, агресивно-жорстким вторгненням у середовище. Роботи американця Френка Гері (нар. 1929 р.) пронизані стримкім рухом, смисловим занепокоєнням, наповнені криволінійними та ламаними формами, скульптурним і довільним рішенням об'ємів, вибуховою енергією інтер'єрів (музей Вейсманна в Міннеаполісі, 1993; музей Гуггенхейма в Більбао, 1997; “Танцюючий будинок” у Празі, 1995). У них стеля перетворюється на стіну, що провокує порушення перспективи, несподівано зупиняються архітектурні лінії, колірні контрасти прискорюють рух форм, об'єми немов розтягуються в просторі, завмираючи всередні рішучого стрибка, сюрреалістично перетікають, розриваються та скручуються поверхні. Стиль британської архітекторки арабського походження Захі Хадід (нар. 1950 р.) відрізняє велика кількість крайнощів у формоутворенні, створюючих ефект фантазійної антигравітаційної архітектури: об'єми вибухають у різних площинах одночасно, розшаровуються, наповзають один на одний, дисонансні кути та криволінійні форми вражають експресією, перекоси, розрізи руйнують цілісність площин (Національний музей мистецтв XXI століття у Римі, 2010).

Американець Даніель Лібескінд (нар. 1946 р.) у своїх архітектурних проектах претендує на зображення незакінченого, незв'язаного, на освоєння потоку часу і простору, замість традиційної моделі будівлі в гармонійній цілісності закінченого. Цінність поєднання випадкових елементів, непричинних зв'язків між ними, відсутність чітких, фіксованих меж проявляється в подоланні одномоментності сприйняття та багатозначності смислів, наприклад, у Єврейському музеї в Берліні (1999) чи Королівському музеї Онтаріо в Торонто, 2007). На відміну від естетичної цінності гармонізованих структур модернізму, тут мова йде про синтезування випадкового, образну організацію потоку свідомості. Замість естетичного представлення композиційно цілісного об'єкта з його художньо організованими внутрішніми зв'язками репрезентуються випадкові відношення з інтуїтивно-логічною конструкцією авторського мислення і почуття. У навмисному ослабленні внутрішніх зв'язків цілісної композиції, досягненні враження мозаїчності, фрагментарності, випадковості поєднаннь архітектура деконструктивізму заперечує обмеженість минулого досвіду, традиційних уявлень про композиційні засади порядку і гармонії.

На початку 1990-х років протиставленням хай-теку став і архітектурний рух біо-тек, архітектурна виразність якого базується на інтерпретації природних форм, а також прямому використанні живої природи в архітектурі. Його філософія фундаментується можливістю нової структури архітектурного середовища, що буде подібне до самоорганізації живої природи. Архітектоніка біо-теку уподібнюється химерним поверхням раковин молюсків, контурам яєчної шкаралупи, переплетенню гілок, структурі м'язів або кістяка. Британський архітектор Норман Фостер (нар. 1935 р.) заклав в основу хмарочоса Мері-Екс башти Swiss Re (1997-2004) швейцарської страхової компанії принципи екологічності та раціональності, вперше в архітектурі використавши ентазис - скульптурне розширення стовбура будівлі, що підкреслює дію внутрішніх тектонічніх сил. Конструкція у формі боба зі спрямованою вгору кривизною спіралей, надає будівлі просторової динамічності. Стилістика іспанця Сантьяго Калатрави (нар. 1951 р.) відзначена масштабністю, легкістю, витонченістю плавних ліній, естетичною завершеністю. 54-поверховий житловий корпус з вигнутими вікнами Turning Torso в місті Мальме (2001-2005, Швеції)) втілює образ динамічного людського торса, охопленого рухом античного метальника дисків, конструктивно переданий за допомогою зсунутих один щодо іншого кубів. Знакове творіння британського архітектора Ніколаса Грімшоу (нар. 1939 р.)

Рис. 7 С. Калатрава. Turning Torso в місті Мальме (Швеція). 2001-2005

“Проект Едем” (2001) - ботанічний сад у графстві Корнуолл (Британія), що об'єднує дві оранжереї з грандіозних сітчастих куполів, під якими зібрані рослини усього світу, композицією нагадує гігантську гусінь. Саме біо-тек (або еко-тек) спрямований методами архітектурного середовища розв'язати суперечності існування природного і людського світів.

Постмодернізм у мистецтві зламу 1970-1980-х років формувався як відповідь на концептуальне та мінімалістичне мистецтво попереднього періоду - це означало повернення іконосфери, фігуративності, образності, емоційності стилістики. Він оформився у художній рух неоекспресіонізму (Німеччина, США, Франція), який в Італії називали також трансавангардом. Американський графітист Жан-Мішель Баскія (1960-1988) повернув сучасності образність: його картини сповнились зображеннями модернізованих таїтянських масок, кістяків, монстрів, що виражали страх смерті; зображення автомобілів, будівель, поліції, гри дітей на тротуарах відтворювали іконографію сучасного мегаполіса, транслювали підсвідоме відчуття небезпеки його мешканців(“Хрещення”, 1982; “Ніл”, 1983). Німецькі неоекспресіоністи хотіли “освіжити” художнє бачення шляхом естетичного шоку, повернувши живопису експресію, шалений мазок широким пензлем, напружену енергію кольору, судомні рухи тіла. Художник Георг Базеліц (нар. 1938 р.) використовував образи, перевернуті догори ногами, руйнував фігури, зсував їх частини одна щодо одної, виражаючи драматичний протест проти соціальних обмежень (“Блакитна людина, 1983; Живопис пальцями. Орел а lа”, 1971 - 1972). Ансельм Кіфер (нар. 1945 р.) відродив історичну картину, звернувшись до теми нацизму та холокосту. Він безжально розкриває хибність германського міфу, трактує історію як безпросвітну руїну, що залишає за собою “випалену землю”: його колористика подібна до гами обгорілого металу; на його картині проростають і палають сюрреалістичні свічки із жіночих солом'яних кіс (“Маргарита”, 1981). Не випадково в своїх інсталяціях він звертається до різко контрастуючого з марнотністю телебачення образу вічної матеріальності книги, що на своїх нетлінних олов'яних сторінках закарбовує абсурдність агресії історії (“Верховна жриця. Межиріччя”, 1985-1991).

Характерні риси італійського трансавангарду - крупноформатність, фігуративність, експресивність, яскравість колористичних рішень, деконструкція смислів шляхом використання історико-культурних асоціацій і цитат з міфології. Художник Енцо Куккі (нар. 1949 р.) звертався до містичних і есхатологічних мотивів у своїх полотнах (“Montague Miracolate”, 1981); Сандро Кіа (нар. 1946 р.) інтерпретував футуризм, фовізм, маньєризм, сюрреалізм (“Гра рук”, 1981); Франческо Клементе (нар. 1952 р.) досліджував проблеми тілесності у деформованих антропоморфних образах (“Без назви”, 1990).

У середині 1980-х років вторинне використання історії, міфів, мистецтва набуло характеру апропріації - прямого використання в художньому творі реальних предметів або арте-фактів - у мистецтві симуляціо- нізму. Художники цього напрямку вважають, що сучасна дійсність переповнена банальними візуальними образами, які вони прагнуть відкрити заново шляхом представлення поза звичного контексту. На відміну від класичного поп-арту симуляціонізм прагне інтегрувати візуальний образ в соціум, задовольнити очікування невибагливого масового глядача. Американський художник Джефф Кунс (нар. 1955 р.) широко використовує в своїй творчості китайські надувні іграшки, китчеві листівки із зображенням поп-ідолів, фотографії песиків, фігурки сувенірних янголів, перетворюючи їх на живопис або скульптуру з нержавіючої сталі, дерева, фарфору. Він створив позолочену скульптуру Майкла Джексона (“Michael Jackson and Bubbles” в серії “Банальність”, 1988), серію гігантських скульптур зі сталі, що імітували іграшки з видовжених повітряних кульок (1990-ті роки), “Підвісне сердечко” (2006) у вигляді збільшеного дешевого приторно-рожевого кулона на золотій стрічці. Образи Кунса легко інтегровані в соціум, відповідають суспільним очікуванням краси та позитивності, проте ці побажання реалізовані тією мірою, якою критично налаштований глядач не може не помітити іронії та знущання над банальністю іконосфери сучасної людини-споживача: закутий у метал "Кролик” (1986) швидше нагадує маленького кіборга; ліловий “Пудель" (1990-ті pp.) - зразок дурного смаку, піднесеного до рівня абсолюту.

Апропріацію творів класичного мистецтва можна спостерігати в творчості гіперманьєристів (або анахроністів), які пропонують перефразування, пародіювання, цитування та авторську інтепретацію артефактів минулого. Стилізуючи зовнішні форми мистецтва ренесансу, маньєризму, бароко, класицизму, запозичуючи естетичні та філософські ідея та концепції художники-гіперманьєристи вступають в своєрідний діалог з музеєфікованими цінностями, вигадливо переплітаючи в індивідуальній пластичній формі “вічне” минуле з постмодерністичним теперішнім. Італійський художник Карло Марія Маріані (нар. 1931 р.) відсилає нас до творчості класицистів, Дюрера, Джорджо де Кіріко, намагаючись “запозичити” ілюзію класичної гармонії у нестабільний сучасний світ. Проте архаїзовані образи своєю складністю та сюрреалістичністю ще раз доводять можливість повернутися в минуле лише уві сні, так як в картині “Місяць світить в закриті очі” (1995), що є версією роботи французького художника кін. XVIII - поч. XIX ст. Жироде “Сон Енди- міона”, з її ефектом множення холодних жіночих мармурових облич в галюцинації сну. Французький художник Жерар Гаруст (нар. 1946 р.) відтворює міфологічну історію в сучасних художніх формах. Він пов'язує роз'єднані та віддалені століттями іконосфери, звиваючи та перекручуючи тіла своїх геро'ів у жахливому танцювальному вихорі гротескних видінь (“Валаам”, 2005).