Размещено на http://www.allbest.ru/

• Содержание
• Введение
• 1. Развитие Петроградского (Ленинградского) кинематографа в 20-х годах
• 2. Деятельность Ленфильма в 30-х годах
• 3. Влияние Ленфильма на развитие советской культуры и искусства в 20-30-е годы
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы работы определена ролью «Ленфильма» в развитии отечественного искусства и культуры.

Киностудия «Ленфильм» возникла как итог бурных реорганизаций кинопромышленности, неизбежных после Октябрьской революции. 30 апреля 1918 г. Большая государственная комиссия по народному просвещению постановила учредить Петроградский областной кинематографический комитет Союза Северных коммун («Киносев») при Комиссариате народного просвещения РСФСР.

Его возглавил Дмитрий Лещенко -- один из руководителей Комиссариата по просвещению.

Целью комитета провозглашалась пропаганда «принципов и идей Советской власти», что прежде всего означало национализацию и реквизицию кинематографических предприятий. В сентябре 1918 г. была проведена регистрация всех фильмов, имевшихся у торговых предприятий и частных лиц.

В декабре поставлены на учет все кинооператоры и киноаппараты. Отныне съемки могли производиться только по специальному разрешению комитета. В октябре 1918 г. при «Киносеве» был создан отдел производства фильмов. «Уплотнение» (1918 г. авт. сц. Анатолий Луначарский и Александр Пантелеев, реж. -- Пантелеев, Донат Пашковский и Анатолий Долинов) считается не только первой игровой картиной «Ленфильма», но и первым советским фильмом.

Речь в нем шла о семье петербургского профессора в дни революции; фильм призывал «старую» интеллигенцию «перестроиться». Эта коллизия -- петербургский интеллигент, хранитель нравственных ценностей, на историческом распутье -- на долгие десятилетия станет типологической для студии.

Цель работы - отслеживание истории «Ленфильма» в 20-30-е годы. В соответствии с поставленной целью задачи работы следующие:

1. обзор творчества кинематографистов «Ленфильма» в названный период;

2. анализ направления основных картин «Ленфильма» 20-30-х гг.

1. Развитие Петроградского (Ленинградского) кинематографа в 20-х годах

В 1920 г. «Севкино» занималось преимущественно съемками массовых театрализованных пантомим. В 1921 г. был сделан фильм о подавлении Кронштадтского восстания.

14 сентября 1920 г. Петроградский кинокомитет был преобразован в Петроградский окружной фотокиноотдел (ПОФКО) и подчинен Всероссийскому фотокиноотделу (ВФКО, возник после декрета Совнаркома 27 августа 1919 г. о национализации кинодела). 9 мая 1922 г. ПОФКО преобразован в Северо-Западное областное фотокиноуправление («Севзапкино»), которое стало хозрасчетным областным предприятием, подчиненным Петроградскому губернскому отделу народного образования.

Первый производственный план был выработан на 1922 г.: предусматривалось создание четырех игровых картин агитационного характера и съемка кинохроники. Небольшой объем был продиктован бедностью технической базы: в единственном павильоне с трудом размещалось 8 «юпитеров». Созданные в этих условиях картины Чудотворец (реж. А. Пантелеев, 1922) и «Дворец и крепость» (реж. А. Ивановский, 1923) при помощи «Межрабпома» пошли на экспорт в Европу и Америку -- зарубежного зрителя в них интересовало не столько искусство, сколько информация о загадочной «стране большевиков». Особенно «повезло» фильму Чудотворец: об этой немудреной антиклерикальной комедии успел с похвалой отозваться Владимир Ленин, и в советской киноистории фильм долго фигурировал как одно из главных достижений молодой советской кинематографии. «Ленфильм» 1918--1968: Факты, даты, документы. -- Л., 1968.

В апреле 1924 г. Всесоюзное совещание по киноделу с удовлетворением констатировало, что «Севзапкино» выпустило картин больше, чем все остальные студии Советского Союза вместе взятые. 12 июля 1924 г. «Севзапкино» объединилось с «Кино-Севером» -- киностудией, возникшей в конце 1922 г. (она размещалась в Елисеевской оранжерее, превращенной в съемочный павильон площадью 956 кв. м, на Каменном острове; ныне здесь находится кинокопировальная фабрика). 10 октября 1924 г. фабрика арендовала помещение художественных мастерских государственных академических театров, где был устроен съемочный павильон площадью 756 кв. м и с мощностью света до 3 тыс ампер. 1 января 1925 г. студия переехала в помещение бывшего театра «Аквариум» (Каменноостровский пр., 10), где и находится по сей день.

В воспоминаниях Григория Козинцева «Севзапкино» предстает затхлым заповедником дремучих пошлостей дореволюционного «синематографа», со скрипом осваивающего «историко-революционную тематику».

17 июля 1925 г. «Севзапкино» преобразовано в Ленинградский кинохудожественный трест -- «Ленинградкино». 15 ноября 1925 г. «для повышения качества сценариев» здесь организована литературная коллегия. Ее состав впечатляет: Борис Лавренев, Вениамин Каверин, Михаил Зощенко, Николай Тихонов, Борис Эйхенбаум и др. 11 августа 1926 г. принято решение о прекращении деятельности «Ленинградкино» как самостоятельной организации и о создании на ее производственной базе нового предприятия -- «Совкино».

Казалось, что советский кинематограф, со всех сторон зажатый новой бюрократией, способен производить лишь жалкие агитки, но уже в середине 1920-х гг. он изумил мир мощными эпическими кинопоэмами. Новации кино Ленинграда были основаны не на демонстративном разрыве с культурной традицией, а на глубинной верности ей.

Показательно в этом смысле развитие группы ФЭКС -- «Фабрики Эксцентрического Актера», основанной в 1922 г. в Петрограде. Ее возглавило «Депо эксцентриков» -- Козинцев, Георгий Крыжицкий, Леонид Трауберг, Сергей Юткевич. После постановок авангардных спектаклей «Женитьба» (1922) и «Внешторг на Эйфелевой башне» (1923) ФЭКСы пришли в кинематограф. В 1924 г. Козинцев и Трауберг были приняты в штат «Севзапкино» и провели набор новых учеников в свою мастерскую. Сюда вошли художник Евгений Еней, оператор Андрей Москвин (уже в 1920-е гг. за рубежом его называли лучшим оператором мира), актеры Петр Соболевский, Андрей Костричкин, Людмила Семенова, Янина Жеймо, Елена Кузьмина, Сергей Мартинсон, Олег Жаков, Сергей Герасимов и Алексей Каплер. «Своими» здесь были и люди с солидной репутацией филологов и литературоведов -- Адриан Пиотровский, Юрий Тынянов.

Первые картины ФЭКСов, экспериментальные, полные лихих эскапад -- «Похождения Октябрины» (1924), «Красная Газета» (1924), «Мишки против Юденича» (1925) -- вполне характерны для советского киноискусства 1920-х гг. Но уже фильм «Чертово колесо» (1926) странен: советский Ленинград здесь инфернален и загадочен, он словно рожден «ночной» образностью Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Фильм «Шинель» (1926) имеет подзаголовок «Киноповесть в манере Гоголя». Фильм, как с удовлетворением писал автор сценария Тынянов, вызвал «радостную травлю» критики «Ленфильм» 1918--1968: Факты, даты, документы. -- Л., 1968..

«Шинель» открыла цикл «исторических фантазий» ФЭКСов. О картинах «С. В. Д.» (1927) и «Новый Вавилон» (1929) много спорили, но их утонченный изобразительный эстетизм, необычный даже для кино 1920-х гг., вызывал изумление. Парадоксально, однако, что новаторское искусство ФЭКСов третировалось современниками как искусство «музейное», ретроспективное. Притча во языцех -- упреки ФЭКСам в «неактуальности», в оторванности от «живой советской действительности». Меж тем их «исторические» кинофантазии наполнены тревожными раздумьями о судьбах революции и революционеров, о фатальной обреченности идеалистического порыва.

ФЭКСы обычно изображали конфликт романтика и конформиста, идеалиста и циника. Самый актуальный политический подтекст нес здесь самый, казалось бы, самоцельно-изысканный фильм -- «С. В. Д.» Он изобразил не только противостояние революционера и приспособленца, но и магическую власть мертвой буквы, пустого клише-заклинания, над людьми и живыми силами общества.

Мастерская ФЭКС стала уникальной художественной школой, которая не только активно «облучала» кинопроцесс, но попросту определяла лицо студии. Под сильным влиянием работ ФЭКСов на студии сложилась своеобразная «ленинградская» операторская школа: творческим принципам работы Москвина следовали Евгений Михайлов, Святослав Беляев, Вячеслав Горданов, Александр Гинцбург и др. В отличие от мастеров «московской» школы с их эпическим взглядом на реальность, операторов «ленинградской» школы отличали стремление сделать зримыми психологические состояния героев, изысканная изобразительная живописность, прочная опора на художественные традиции классической культуры.

Другим ярким явлением студии 1920-х гг. было творчество режиссера Фридриха Эрмлера. Казалось, фильмы человека, служившего в такой грозной организации, как ЧК, должны воспевать революцию или классовую борьбу, но Эрмлер снимал цикл «тихих», камерных драм о жизни, быте, нехитрых заботах и возвышенных мечтах «маленьких людей», своих современников: «Катька -- Бумажный Ранет» (совм. с Э. Иогансоном, 1926), «Дом в сугробах» (1927), «Парижский сапожник» (1927). Главными героями здесь были люди, рожденные «старой» Россией, «обломки империи». Их образы воплощал актер Федор Никитин. В его экранном образе было много от «положительно прекрасных» героев Федора Достоевского. Не случайно критика называла Никитина «князем Мышкиным 1920-х гг.».

«Обломок империи» (1929) Эрмлера -- картина почти барочная. В ней -- причудливая жанровая смесь физиологического очерка, мелодрамы, фельетона, притчи, футурологической фантазии; мотивы Пушкина, Достоевского и рабкоровских заметок; изобразительные цитаты из Рембрандта Харменса ван Рейна, Георга Гросса и Густава Клуциса; переплетение пластов прошлого, настоящего и даже некоего утопического «будущего», азартно изображенного через интерьеры и здания конструктивизма. Кажущаяся стилевая эклектика картины рисует образ сознания, смятенного, расколотого эпохами войн и революций. Но художественный и технический уровень фильма был столь высок, что его поспешили объявить «историко-революционным», закрывая глаза на двусмысленность содержания. «Ленфильм» 1918--1968: Факты, даты, документы. -- Л., 1968.

В 1920-е гг. в кинофабрику влилось множество мастерских, коллективов и студий. Так, Эрмлер пришел сюда как член КЭМа (Комсомольской экспериментальной мастерской). Юткевич приехал в «Совкино» после работы на 1-й Московской госкинофабрике, с которой его выставили за «хулиганский» дебют «Кружева» (1928). На ленинградскую кинофабрику он пришел вместе со своим коллективом «ЭККЮ» («Экспериментальный киноколлектив Юткевича»), ранее состоявшим при Московской АРРК (Ассоциации работников революционной кинематографии). Вскоре они поставили на фабрике фильм «Черный парус» (1929), материал которой своей ослепительной красотой вызвал на студии фурор, однако в «готовом» виде картина, как вспоминают очевидцы, разочаровала. В 1929 г. Иосиф Хейфиц и Александр Зархи создали на студии «1-ю Комсомольскую постановочную бригаду», в задачу которой входило «снимать фильмы о комсомольцах, о молодежи первой пятилетки».

Режиссерам студии повезло: с 1927 по 1937 гг. ее художественным руководителем был Адриан Пиотровский, критик, театровед, литературовед, переводчик. Пиотровский работал в Облкомполитпросвете и в начале 1920-х гг. появился на студии как сценарист. Этот ценитель и знаток античности бережно собирал творческие кадры студии, о нем обычно вспоминают как о покровителе искусств и либерале. Однако у Козинцева есть горькие строки о том, как время все чаще принуждало этого яркого человека и талантливого эрудита поступаться своими вольнолюбивыми принципами во имя проведения пресловутой «линии». Все же Пиотровский был слишком неординарен, чтобы уцелеть в годы «Большого террора».

Но пока ничто не предвещало мрачных времен. Студия росла и развивалась. В 1927 г. к ней были присоединены еще несколько домов по ул. Мира, а чуть позже -- помещения находившегося рядом рынка. В начале 1928 г. на студии имелись 3 ателье (1030,450 и 190 кв. м), все -- высотой от 12 до 14 м; большой бассейн вместимостью 72 тыс. л.; 154 прожектора, электрические дуговые приборы, рефлекторы, полуваттные лампы 1,5 тыс Вт. Фабрика получила возможность иметь до 16 тыс ампер переменного тока и 1,2 тыс постоянного, имела 5 лихтвагенов мощностью от 100 до 700 А. Съемочная аппаратура в основном состояла из аппаратов «Дебри», в том числе и ее последней модели «Парво Л» -- всего же на фабрике было 75 съемочных киноаппаратов. Кинолаборатория на Каменном острове пропускала в месяц в среднем 200 км отпечатанного позитива и 30 км проявленного негатива. Производственная база давала возможность вести работу одновременно над 15 фильмами. В 1928 г. на кинофабрике был организован худсовет, который, как вспоминает Юткевич, «в те времена никем не выбирался, но появляться там считали своей обязанностью все ведущие творческие работники коллектива». Сценарным отделом руководил Вениамин Вольф, создатель и директор «Красного театра», будущего соавтора сценария фильма «Встречный» (реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич, 1932) и известнейшего исполнителя роли Якова Свердлова в «историко-революционных» фильмах.

Среди сценаристов, работавших на студии в 1920-х -- начале 1930-х гг., были профессиональные кинодраматурги, критики, поэты, прозаики: Луначарский, Пиотровский, Тихонов, Каверин, Александр Зарин, Нина Агаджанова-Шутко, Натан Зархи, Катерина Виноградская, Ольга Форш, Николай Агнивцев, Самуил Маршак, Николай Никитин, Лев Никулин, Виктор Ардов, Виктор Шкловский, Юрий Тынянов, Владимир Недоброво, Николай Лебедев, Михаил Блейман. Были здесь и литературные «звезды» -- Евгений Замятин, Николай Эрдман.

Вполне «плюралистичен» на кинофабрике был и состав режиссеров. Молодые новаторы -- ФЭКСы, Юткевич, Эрмлер, Михаил Цехановский и др. -- работали здесь рядом с известными мастерами дореволюционного кино: Пантелеевым, Чеславом Сабинским, Вячеславом Висковским, Владимиром Гардиным, Ольгой Рахмановой. В это время на студии дебютировали Зархи и Хейфиц, Владимир Петров; братья Васильевы поставили фильм «Спящая красавица» (1930), направленный против классического искусства. Лирические драмы на современном материале -- «Девушка с далекой реки» (1927), «Мой сын» (1928) -- ставил талантливейший, недооцененный впоследствии, режиссер Евгений Червяков. Противоположность режиссерских устремлений порой вызывала воинственные казусы. Так, Павел Петров-Бытов, автор приземленных «бытовых» кинодрам, объявил настоящую войну молодым новаторам. Он публично поучал авторов кинопоэмы «Новый Вавилон» (1929), как и о чем нужно снимать «близкие народу» фильмы. Но корифеев режиссуры пока не пугали «оргвыводы», в скором будущем -- непременные спутники подобных «сигналов о нелояльности» Из истории «Ленфильма»: Ст., воспоминания, док., 1920-е гг.: В 4 вып. Л., 1968-1975.

Документальные, просветительские, анимационные и просто рекламные фильмы, создававшиеся на студии в 1920-х -- начале 1930-х гг., обычно запускались как «прикладные», не претендующие на высокую художественность. Однако об уровне картин этого «второго», не слишком известного «Ленфильма» говорит хотя бы то, что 12-минутная анимация Винтик-шпинтик (реж. В. Твардовский, 1927) в 1931 г. была озвучена в Германии композитором Эдмундом Майзелем, обычно работавшим над озвучанием самых отборных фильмов мирового кино. Активные поиски выразительных средств велись в анимации. Часто «графические» или «кукольные» персонажи сочетались с живым изображением. Так, в анимации «Симфония мира» (реж. В. Сюмкин, С. Тарасов, 1932) звук был нанесен прямо на пленку, по методу, разработанному Евгением Шолпо (первенство в освоении «рисованного звука» обычно приписывается уже послевоенному киноклассику, канадскому режиссеру Норману Мак-Ларену).

Уникально творчество Цехановского, аниматора и художника. Его анимационный шедевр Почта (1929, звуковой вариант -- 1930) создан со строгим вкусом графика «ленинградской школы» 1920-х гг. «Фильм Сказка о попе и о работнике его Балде» -- комическая опера на музыку Шостаковича, стихи Пушкина и обэриута Александра Введенского Из истории «Ленфильма»: Ст., воспоминания, док., 1920-е гг.: В 4 вып. Л., 1968-1975.

2. Деятельность Ленфильма в 30-х годах

Авангардная культура Ленинграда 1920-х -- 1930-х гг., и в частности обэриутов, не могла не сказаться на творчестве кинофабрики. Известны лишь две короткометражные картины, созданные участниками этой литературной группы -- «Мясорубка» (реж. К. Минц, А. Разумовский, 1927) и «Ваши глаза» (реж. К. Минц, 1929). По эстетике и программному отрицанию позитивистской логики и социальной идеологии они были близки дадаизму и представляли собой образец художественного андеграунда. В работе над «звуковым» вариантом анимации «Почта» принимал участие Даниил Хармс. По сценариям Николая Олейникова и Евгения Шварца были сняты комедии с участием Жеймо -- «Разбудите Леночку» (1934) и «Леночка и виноград» (1936). Те же авторы написали сценарий комедии «На отдыхе» (1936). Николай Заболоцкий работал над текстом песни для фильма ФЭКСов Одна (1931).

В 1930-х гг. на студии происходила очередная реорганизационная чехарда. 13 февраля 1930 г. постановлением Совнаркома было образовано общесоюзное объединение «Союзкино»; «Совкино» называлось теперь Ленинградской фабрикой «Союзкино». 22 февраля 1932 г. на базе «Союзкино» было создано нескольких трестов, в том числе «Росфильм» -- Ленинградская фабрика «Союзкино» была переименована в Ленинградскую фабрику «Росфильм». 15 марта 1933 г. «Союзкино» было ликвидировано, а на его месте организовано Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ); в его ведение передан трест по производству художественных фильмов под названием «Союзфильм» (переименованный «Росфильм»). После того как в 1932--1933 гг. были созданы Ленинградское отделение Союзкинохроники и Ленинградская кинофабрика технических фильмов, на Ленинградской фабрике «Союзфильм» производились в основном только художественные фильмы. В состав «Союзфильма» вошли три художественно-производственных объединения, техническая база, кинокопировальная фабрика, кинотеатры «Титан» и «Рот-Фронт» (ныне -- «Родина»). Из истории «Ленфильма»: Ст., воспоминания, док., 1920-е гг.: В 4 вып. Л., 1968-1975

Впрочем, морок реорганизаций и переименований, к счастью, не оказывал никакого влияния на творчество мастеров студии. «Формалистическое» прошлое студии, т. е. органично присущее ее ведущим мастерам «чувство кино», помогло ей непринужденно сдвинуть с мертвой точки «камень преткновения», которым оказались для всего мира проблемы «говорящей фильмы». «Ленфильм» не допустил превращения экранного зрелища в звуковой аттракцион -- студия создала стопроцентную «говорящую фильму», не растеряв достижений кинопластики.

В 1932 г. режиссеры Эрмлер и Юткевич сняли фильм «Встречный». Его значение было понято не сразу. Этот неровный фильм словно балансировал на грани некоего перехода, обещающего новое, пока неведомое кинематографическое качество. Вскоре оно возникло в фильмах студии и в 1934 г. принесло ей триумфальный успех.

Но, совсем по законам дурной драматургии, новый этап предваряло событие, которое могло стать катастрофичным для студии -- в 1933 г. был запрещен фильм «Моя Родина» (реж. А. Зархи, И. Хейфиц). Пресса дружно покаялась за свои былые восторги по поводу «вредной» картины, начальник Главного управления кинопроизводства Борис Шумяцкий, только что ее приветствовавший, теперь прозрел и бичевал себя за потерю бдительности, а авторов фильма -- за то, что людей новой эпохи они изобразили-де как «каких-то бесхарактерных и безвольных», с «непротивленческими чертами».

В истории с показательной поркой студии и вроде бы нелогичным после этого резким возвышением ее узнается стиль вполне определенного «автора», Иосифа Сталина. «Вождь» часто ощущал масштаб дарования авторов раздражавших его произведений и разрабатывал хитроумную стратегию приручения именно этих художников, прологом чего часто бывало запугивание до полусмерти.

15 января 1934 г. студия получила название «Ленфильм». Именно в этом году, в День Октябрьской революции, 7 ноября 1934 г., состоялась премьера фильма «Чапаев» (реж. бр. Васильевы). Фильм надолго стал символом советского кино. Авторам «Чапаева» вместе с актером Борисом Бабочкиным удалось создать народный характер, столь же фольклорный, сколь и реалистически достоверный. Фильм отмечен «высокой простотой», когда мастерство состоит именно в «сокрытии приема», а внутренняя сложность явлена в формах гармоничной непринужденности. Внешний аскетизм этого эпического фильма словно не предполагал того лирического «самовыражения», которым славились лучшие советские картины. Позже эту «доступность» «Чапаева» сделают догмой, а новаторов станут «шпынять» за ее отсутствие.

Событием стал и фильм «Юность Максима» (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, 1935). Пресса хвалила былых ФЭКСов за то, что они наконец-то отбросили «бесплодные» кинематографические выкрутасы и занялись настоящим делом -- в доступной народу форме показали на экране становление большевика». Однако авторы вовсе не изменили себе -- с большим «чувством кино» они сняли этакую «пролетарскую балладу», ностальгическую картину о питерских рабочих окраинах начала века.

Вышедший в том же году фильм «Крестьяне» (реж. Ф. Эрмлер) рассказывал об успехах коллективизации, но его действие срывалось то в натурализм, то в эксцентрику, то в условность. Авторское начало уже давно считалось изъяном предыдущего этапа развития кино и пришлось не ко двору во времена расцветавшего мифотворчества. Впрочем, успех «Чапаева» и «Юности Максима» не стали особенно омрачать детальным разбором картины Эрмлера; в 1935 г. все три фильма были показаны на 1-м Московском международном кинофестивале, где программа «Ленфильма» заняла первое место.

Официальный успех студии в большой степени объяснялся тем, что как раз в 1934 г. состоялся 1-й съезд советских писателей, где были высочайше сформулированы постулаты общеобязательного творческого метода -- «социалистического реализма». Писатели пока лишь поклялись творить в согласии с новыми установками -- а кинематографисты «Ленфильма» уже предъявили партии целую обойму первоклассных картин, созданных в духе ее указаний. Не случайно 11 января 1935 г. киностудия «Ленфильм» -- первая из творческих организаций СССР -- была награждена орденом Ленина. В центре множества ленфильмовских картин стояли обаятельные, достоверные, совсем не ходульные и в то же время, как говорится, беззаветно преданные партии и правительству герои, прекрасно сыгранные большими актерами -- Бабочкиным, Борисом Чирковым, Николаем Боголюбовым. Козинцев Г. Черное лихое время… -- М., 1994.

Под знаком триумфа студии прошел и 1-й съезд советских кинематографистов 1935 г., на котором почти демонстративно был отодвинут в тень Эйзенштейн, лидер кинопроцесса 1920-х гг. Достижениям предыдущего этапа развития кино на съезде противопоставлялась «простота» фильма «Чапаев», которая на самом деле была лишь органичным звеном кинопроцесса.

Секрет официального успеха «Ленфильма» 1930-х гг. во многом состоял в том, что любую казенную тему его мастера умели оснастить той ненавязчивой дозой «человечинки», без которой любая пропаганда не действенна. Так возник и достиг совершенства своеобразный, источающий иллюзию задушевности и достоверности «соцреализм с человеческим лицом». В фильме «Депутат Балтики» (реж. А. Зархи, И. Хейфиц, 1936) грубоватые и надежные братишки-матросы трогательно опекают милого чудака-профессора, поначалу какой-то малости «недопонимавшего» в революции. В фильме «Человек с ружьем» (реж. С. Юткевич, 1938) изображены два простых и душевных человека -- солдат Иван Шадрин и Ленин. Хорошо поставленная и сыгранная сцена их встречи безотказно вызывает зрительское умиление. В фильме Член правительства (реж. А. Зархи, И. Хейфиц, 1939) бывшую батрачку избирают председателем колхоза, она борется с «несознательным» мужем и, разумеется, с «врагами народа», становится депутатом Верховного Совета и лично благодарит за все Сталина. Удивительно, что при всей грубости пропагандистских установок фильм сохранял внешние черты реалистического искусства, а игра Веры Марецкой, приправленная мелодраматическими и сентиментальными красками, принесла ему массовый успех.

Конечно, у мастеров студии хватало вкуса и меры, чтобы, как говорится, «не слишком подличать». Однако, когда тираническая власть заключала художника в свои объятия, сам собой возникал «пакт», в котором его проигрыш был неизбежен. Так, от серии к серии увядала трилогия о Максиме, и когда в ней уже появлялись карикатуры на «меньшевиков и эсеров», а действие осеняли своим присутствием Ленин и Сталин, становилось ясно, что казенная мифология окончательно восторжествовала над «пролетарской балладой».

Лицо «Ленфильма» 1930-х гг. во многом определяли фильмы бескровные и беспроблемные, но «смотрибельные» -- вроде картины «Семеро смелых» (реж. С. Герасимов, 1936); тяжеловесные экранизации классики с непременными обличениями царизма и дурно, по-театральному, переигрывающими актерами -- вроде «Грозы» (реж. В. Петров, 1934); псевдоисторические кинофальшивки -- вроде «Петра Первого» (реж. В. Петров, 1937--1938) с их апологией «сильной руки» и прямолинейной проекцией «в прошлое» конъюнктурных политических концепций.

В годы «Большого террора» многие мастера искусств живописали козни «врагов народа» -- без большой охоты, скорее от страха, чем из гражданского долга. В ленфильмовские картины «Шахтеры» (реж. С. Юткевич, 1937), «Комсомольск» (реж. С. Герасимов, 1938) и др. эта тема вводилась явно «на ходу», под давлением сверху и решалась вполне формально. Но среди посвященных ей картин выделялся киноколосс, сотворенный явно по жгучему желанию и «по велению сердца» -- фильм «Великий гражданин» (реж. Ф. Эрмлер, 1937--1939). Разумеется, его авторы, изображая гибель большевика от рук «троцкистско-бухаринских» заговорщиков, воспроизводили на экране штампы официозной пропаганды. Но ведь создатели этой «благонадежной» картины некогда принадлежали к самым «неблагонадежным», да еще осужденным партией художественным направлениям. Эрмлер увлекался психоанализом и был до болезненности влюблен в творчество Достоевского. Шостакович -- главная мишень совсем недавней «борьбы с формализмом». Сколь бы ни расхваливала пресса «реализм» исполнителей главных ролей в этой картине, они -- питомцы как раз самых опальных и «формалистических» школ и направлений. Боголюбов -- ученик Всеволода Мейерхольда, чей театр только что официально закрыт как «чужой». Жаков -- бывший фэксовец. Даже мхатовец Иван Берсенев -- ученик «декадента», да еще эмигранта, Михаила Чехова. Истреблять «врагов» авторы здесь призывали без митинговых и казенных интонаций, а как бы во всеоружии человековедения.

Усилия мастеров «Ленфильма», умело балансировавших между искусством и пропагандой, были щедро вознаграждены партией и правительством. По отношению к студии был проявлен небывалый для своего времени либерализм -- в середине 1930-х гг. здесь открылись новые творческие мастерские. Студия переживала настоящее «головокружение от успехов». В 1935 г. Козинцев открыл Актерскую мастерскую при студии, ее преподавателями стали Зархи и Хейфиц. В том же 1935 г. Юткевич создал Первую художественную мастерскую при «Ленфильме». Для середины 1930-х гг. -- это почти революция, ведь основное творческое ядро -- Юткевич, Эраст Гарин, Хеся Локшина, Лео Арнштам, -- составляли сплошь ученики Мейерхольда. Результатом деятельности Первой творческой мастерской стали фильмы «Подруги» (реж. Л. Арнштам, 1936); «Женитьба» (реж. Э. Гарин и Х. Локшина, 1936); «Тайга золотая» (реж. Г. Казанский и М. Руф, 1937); «Шахтеры» (реж. С. Юткевич, 1937). Козинцев Г. Собр. соч. в 5 тт. -- Л., 1982.  

Вскоре режим напомнил осмелевшим было художникам, «кто в доме хозяин». Фильм «Подруги» был подвергнут резкой критике (раздражение «вождя» отчего-то вызвала снимавшаяся в нем Жеймо), а ленфильмовскую экранизацию пьесы Гоголя «Женитьба» постигла судьба «Бежина луга» Эйзенштейна.

12 апреля 1937 г. редакционная статья «Правды» под названием «Фальшивая картина» камня на камне не оставила и от фильма «Большие крылья» (реж. М. Дубсон, 1937). В нем изображалась попытка самоубийства героя, да не какого-то отщепенца, а крупного авиаконструктора. Ни попытки авторов направить трагическую коллизию в русло официозной идеологии, ни участие в фильме народного любимца Бабочкина не спасли картину от запрета.

Но изумляет здесь не столько запрет, вполне предрешенный, а сам запуск в производство фильма со столь беспрецедентной для 1930-х гг. проблематикой. Это и разъяснили снятым со своих постов и вскоре репрессированным руководителям ГУК и «Ленфильма» -- Шумяцкому, Пиотровскому и другим.

4 января 1936 г. ГУКФ переименовал кинофабрики в киностудии. «Ленфильм» начал осуществлять совместные с другими странами постановки (так появились фильмы «Анкара -- сердце Турции» Юткевича, 1934, «Сын Монголии» Трауберга, 1936); участвовать в «создании национального киноискусства» (Амангельды, 1938, Райхан, 1940, реж. М. Левин); осваивать цвет (экспериментальный цветной короткометражный фильм Осень -- реж. Ф. Эрмлер, И. Менакер; оп. В. Горданов, М. Магид, 1939).

Руководящий состав студии набирался из «старых большевиков»-энтузиастов (таких, как химик Лещенко и Натан Гринфельд), из театро- и киноведов (таких, как Пиотровский и выпускник ГИТИСа Исаак Шнейдерман), а также из бывших «творческих работников» (таких, как театральный художник Левин) и из членов «исходных» коллективов, влившихся в состав «Ленфильма» (таких, как Яков Анцелович, работавший с Юткевичем).

Важным источником новых кадров (режиссеры, актеры, ассистенты, помрежи, монтажеры) являлся кинофакультет техникума сценических искусств и Высшие режиссерские курсы при Институте истории искусств, на которых преподавали работники «Ленфильма». Гаврилина Л.М. Русская культура: Проблемы, феномены, историческая типология: Учеб. пособие /Л.М. Гаврилина. - Кал-д: КГУ, 1999. - 105с.

Главную ставку кинематограф 1930-х гг. делал на актера. На «Ленфильме» снимались актеры разных школ и направлений, от мэтра дореволюционного кино Гардина до «мейерхольдовца» Гарина, от могучего театрального актера Николая Симонова до прирожденного киноактера Петра Алейникова, от великого Соломона Михоэлса до молоденькой кинозвезды Зои Федоровой.

3. Влияние Ленфильма на развитие советской культуры и искусства в 20-30-е годы

«Из всех искусств для нас важнейшим является кино» -- это сказал Ленин, но именно Сталин сделал советское кино мощным и эффективным орудием своей политики. В области культуры, утверждал хорошо знавший вкусы вождя писатель Константин Симонов, Сталин «ничего так не программировал -- последовательно и планомерно, -- как будущие кинофильмы, и программа эта была связана с современными политическими задачами». кинематограф ленфильм культура

Сталин часто встречался с ведущими советскими кинорежиссерами, предлагал им идеи для кинофильмов (которые, разумеется, немедленно осуществлялись), внимательно читал и корректировал сценарии, активно участвовал в обсуждении завершенных произведений и щедро награждал их авторов, если считал, что они этого заслуживают. Как иронически заметил Артур Миллер, Сталин походил в этом на какого-нибудь голливудского магната, но с той существенной разницей, что магнат мог лишить артиста лишь зарплаты, а Сталин -- и самой жизни в придачу. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - нач. XIX века) /Ю.М. Лотман. - 2-е изд. доп. - СПб: Искусство, 1999. - 415с.

До революции 90 процентов русской кинематографии было сосредоточено в Москве. Советское кино в Петрограде стартовало почти с пустого места и создавалось в основном усилиями безмерно одаренных пришельцев, аутсайдеров по происхождению -- Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера, Сергея Юткевича. С их легкой руки на «Ленфильме» воцарились эксценризм, озорство, дух художественного бретерства, склонность к формальным изыскам. При этом атмосфера на «Ленфильме», особенно поначалу, была довольно бурная. Студия почти с самого начала работала как единая группа -- «коллектив убежденных индивидуалистов», как ее иногда называли.

Первыми важными образцами для них были американские сериалы и немецкие экспрессионистские фильмы. Почти в каждой творческой биографии можно увидеть как настойчиво стремятся кинематографисты к непосредственному сближению с жизнью, что выражается, в частности, в тяготении к документализму и хрониальности в широком смысле. Общераспространенным для новаторов 20-х годов является также и отрицание традиционных форм искусства, настороженность к традициям прошлого, будь то художественные стили былых эпох или же просто обращение к историческому материалу. Прямой фиксацией действительности, вторжением в современность, поисками типажной непосредственности, отрицанием «индивидуальной драмы» и «индивидуальной интриги» откликается эта тенденция во множестве фильмов. Козинцев и Трауберг -- молодые ленинградские режиссеры, составившие самобытное и яркое направление в советском киноискусстве 20-х годов, начинают свой путь в кино будучи тесно связанными с традицией живописи и сцены. Однако, первые принципиальные творческие их успехи одержаны в области исторического фильма и экранизации классики -- то есть как раз в той области, которую молодые художники 20-х годов считали «старорежимной».

С самого начала своей работы в кино Козинцев и Трауберг берут курс на актера, на воспитание актерского коллектива. В конце 1921 г. в художественную жизнь Петрограда ворвалось нечто небывалое. Состоялось представление «Женитьбы» с эпатирующим заголовком «электрификация Гоголя» и под странной маркой «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС). Мастерская ФЭКС объявила набор учеников. А в книжных лавках появилась тоненькая брошюра, которая вошла в историю кинематографа под весьма солидным титулом -- манифест «Эксцентризм». Название ФЭКС быстро приобрело множественное число -- «фэксы», пристало к ним, с ними перешло из театра в кино и продолжало фигурировать даже тогда, когда «Фабрика эксцентрического актера» уже распалась. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры: Учеб. пособие / И. В. Кондаков. - М.: Аспект Пресс, 1997. - 687с.

Совсем юное советское искусство проходило первую свою фазу -- период гражданской войны, пору революционного плаката, массового празднества «150 000 000» Маяковского. Первые фильмы Козинцева и Трауберга необходимо видеть в кругу художественных явлений именно этой первоначальной фазы революционного искусства, в непосредственной связи с самим революционным бытом, с рисованной листовкой гражданской войны, с представлениями в теплушках, с живыми картинами, которые показывали с грузовиков на демонстрациях и празднествах. Программа ФЭКСов, их статьи и доклады, их практика представляли собой характерную смесь веяний, мотивов, исканий того времени, очерченных кругом «левого искусства», -- мотивов, порой очень свежих, сочиненных самими ФЭКСами, а порой повторенных вслед за старшими товарищами, среди которых, конечно, на первом месте был любимейший поэт Владимир Маяковский.

Фактическим художественным руководителем Ленинградской фабрики Севзапкино стал Адриан Пиотровский -- известный театровед, переводчик и знаток античной литереатуры, человек разносторонней образованности и обширных художественных интересов. Он и пригласил Козинцева и Трауберга на работу в Севзапкино. Постановку фильмов молодые режиссеры сочетали с занятиями в мастерской ФЭКС, где собралась группа очень талантливой молодежи, многие из которых впоследствие получили широкую известность. Главными предметами на «фабрике» (само это слово противостояло эстетски-декадентскому «студия») были гимнастика, бокс, фехтование, эквилибристика, акробатика и прочие веселые дисциплины физического тренажа.

ФЭКСы начинали с поисков внешней выразительности актера. Главной страстью их была пантомима, «красноречие молчания». Разработанная на основанной Козинцевым и Траубергом «Фабрике эксцентрического актера» сложная система воспитания актера немого кино была ими использована в фильме «Похождения Октябрины», в котором молодая революционерка в буденовке и мини-юбке разъезжала на мотоцикле среди величественных петербургских колоннад, создавая тем самым гротескный контраст.

Как вспоминал Трауберг, «мы ничего не умели, не знали, но расправлялись жестоко и радостно с городом Блока…». По уверениям авторов, в «Похождениях Октябрины» были все полезные для властей ингредиенты: сатира на буржуазию и Запад, антирелигиозная пропаганда, «агитация за новый быт». Но рецензент советской газеты не поддался на эти уловки: «Рабочий в этой картине ничего не поймет, а только махнет рукой».

Свои эксперименты по «демонтажу» императорского Петербурга Козинцев и Трауберг продолжили в «Шинели», сценарий для которой написал Юрий Тынянов. Это была фантазия на темы «петербургской повести» Гоголя, в которой город изображался как огромная тюрьма -- этот классический от «Медного всадника», от Гоголя, от Достоевского истинно русский образ. Красота императорского Петербурга решительно отвергалась молодыми режиссерами. Но там была сделана одна из самых ранних попыток приоткрыть на экране внутренний мир человека, передать его невысказанные мысли и мечты, то есть пересечь границы только лишь объективного, строго визуального искусства, каким формировалось кино, и приблизить его к литературе, ничем не ограниченной и беспредельно свободной в изображении как видимого, так и внутреннего. Режиссеры решили счесть объективной кинореальностью также и внутреннюю жизнь человека. Не менее важным был вклад «Шинели» в общую культуру кинематографического языка. Образ эпохи, среды, мира, окружающего героя, создавался в «Шинели» средствами высокохудожественными. Этот образ вбирал всю систему выразительности фильма -- от актерского ансамбля до композиции кадра. Режиссеры и операторы научились передавать время и настроение с помощью городского пейзажа, убранства и интерьера, предмета в кадре, наконец. Мелькание людей и карет на вечернем Невском; одинокий проход героя под аркадой какого-то казенного здания и рядом тяжелый Исаакий на фоне северного бледного неба; женский силуэт на фоне окна в номерах, узорный газовый веер, сквозь которые снят кадр сна; нефокусные съемки, создающие ощущение плывущего, туманного мира -- все это с безупречным вкусом и точностью создавало атмосферу. Все исполнители играли в едином стиле, сдержанном, лаконичном. Что же касается операторской работы, то она принадлежит к лучшим достижениям немого кино. Лихачев Д.С. Русская культура / Д.С. Лихачев. - М.: Искусство, 2000. - 440с.

Некоторые писатели относились к кино поначалу с некоторой снисходительностью. «Кинематограф в самой основе своей вне искусства», -- заявлял В.Шкловский. Но Тынянов увидел в «бедности» кино, в его плоскости и одноцветности эстетическую сущность искусства нового типа, его особый конструктивный принцип. В 1926 г. Тынянов возглавил сценарный отдел «Ленфильма».

«Шинель» Козинцева и Трауберга была снята и смонтирована меньше чем в два месяца, и при этом сценарий они, по утверждению Трауберга, «шили заново». Это не помешало Тынянову защищать вышедший на экраны фильм, когда в ленинградской прессе предложили «вычистить железной метлой» режессёров с киностудии.

Еще более недружелюбный прием ожидал кинокартину Козинцева и Трауберга о Парижской коммуне «Новый Вавилон» (1929 г.). На нее, как на идейно вредное произведение, обрушился комсомол.

«Новый Вавилон» -- последний агитпамфлет советского немого кино, отснятый на «Ленинградской кинофабрике» творческим тандемом «Григорий Козинцев -- Леонид Трауберг», который на протяжении 30-х годов будет развлекать публику уже звуковой трехсерийной эпопеей о приключениях Максима. Но «Юность Максима» -- это уже как будто совсем другое кино, хотя и крепко замешанное на том же самом агитпропе. В «Новом Вавилоне» прослеживаются именно эйзенштейновские традиции монтажа с его угорелым темпом. Вообще складывается впечатление, что обретя звук, кинематограф приобрел и этакую чванливую степенность, словно дикарь, только что прыгавший по деревьям и нечленораздельно что-то вопящий, вдруг превратился в солидного благообразного господина с тросточкой, который медленно ходит и медленно же говорит всякие благоглупости.

«Новый Вавилон» сильно не дотягивает до «Броненосца «Потемкин» в главном: его агитационный заряд, или, скажем так, коммунарский порох выглядит сыровато. Фильм не выстреливает. И порою кажется, что Козинцев и Трауберг не слишком-то хотели прийти к своей цели, то есть, к тотальному заражению зрителя коммунистической истерией, к пробуждению в зрителе некоего сильного сопережевания. Некоторые сцены поражают какой-то даже скабрезной иронией. Например, в начале фильма, когда зачинается война между Францией и Пруссией, появляется титр: «Война! Все билеты проданы». Весь пафос, нагнанный в предыдущих сценах с офанатевшими людьми, их суровыми, яростными лицами, тут же оказывается сорван. Война -- это зрелище, шоу, на него продают билеты, и плох тот зритель, который не успел эти билеты купить.

Кроме того, фильм наполнен каким-то отнюдь не авангардным дремучим символизмом, к которому отсылает уже одно библейское название -- «Новый Вавилон». Если пропагандисткий фильм заставляет задумываться, то какая же тут может быть пропаганда? Когда нехитрый сюжет доползает до середины фильма, и французская коммуна дерзко поднимает голову в ожидании кровавой развязки, нам настойчиво показывают каменных горгулий, которые осуждающе смотрят вниз с крыш парижских домов. Ожиданью вопреки, злобные горгульи вовсе не символизируют собой косных буржуа. На месье и мадамов, ждущих в Версале той же самой кровавой развязки, горгульи взирают не менее строго. Режиссеры наполняют действие какой-то неведомой, неосязаемой силой. Горгульи являются проводниками божьего гнева. Когда люди сталкиваются между собой, начинают убивать друг друга, это меньше всего напоминает классовую борьбу. Французские коммунисты решили построить Прекрасный Новый мир -- суть Новый Вавилон, и горгульи Парижа за неслыханную дерзость наказали их, сделав невозможным диалог между властьимущими и властьнеимущими.

В отличие от выверенного, математического «Броненосца «Потемкина» фильм Козинцева и Трауберга зачастую превращается в хаос.

Вдобавок «Новый Вавилон» провалился у публики. Фильм был немой, но особое возмущение зрителей вызывала музыка, под которую демонстрировался «Новый Вавилон». Автором музыки был молодой Дмитрий Шостакович, которого Козинцев и Трауберг пригласили, узнав, что тот сочинил авангардистскую оперу «Нос», близкую по духу к их «Шинели». Шостакович пришел на киностудию франтовато одетым: в мягкой серой шляпе, белом шелковом кашне. Козинцев это оценил: стремительный, высокий, элегантный, он сам щеголял огромным цветастым шарфом, а длинными гибкими пальцами имел обыкновение крутить тонкую кизиловую трость. Маленький, пухлый и медлительный Трауберг рядом с ним выглядел «как Санчо Панса рядом с Дон Кихотом». Они хотели от Шостаковича совершенно нового подхода к работе: «чтобы музыка была связана с внутренним смыслом, а не с внешним действием, и будет развиваться вразрез событиям, вопреки настроению сцены».

Например, трагический эпизод атаки на Париж немецкой кавалерии сопровождался гротескно обработанной Шостаковичем мелодией из оперетты Оффенбаха. Немудрено, что среднему зрителю конца 20-х годов киномузыка Шостаковича показалась «сумбурной, … затрудняющей восприятие» (даже статья с его малообоснованной критикой в середине 30-х годов была названа «Сумбур вместо музыки»). Успех к этой забытой партитуре пришел через сорок лет, когда восстановленный «Новый Вавилон» с триумфом прошел по европейским столицам.

Несмотря на провал у публики, на Ленинградской киностудии талант Шостаковича был оценен и признан сразу. Его стали приглашать на все важнейшие постановки. Таковой стала заказанная государством к 15-летию революции кинокартина «Встречный», прославляющая усилия рабочих одного из ленинградских заводов выпустить «сверх плана» мощную турбину. Фильм курировал С. М. Киров. Сам Сталин с нетерпением ожидал завершения фильма, на который были отпущены огромные деньги. «Встречный» должен был воспеть достижения советских пятилетних планов развития промышленности. А также впервые был показан «скрытый враг». Балакина Т.И. История русской культуры: Учеб. пособие / Т.И. Балакина. - изд. доп. и перераб. - М.: Издат. центр АЗ, 1995. - 263с.

В отличие от трагических экспрессионистских фильмов Козинцева и Трауберга «Шинель» и «Новый Вавилон» с их темой поражения, бессильного протеста, похожими на теней персонажами и двусмысленными, переусложненными, а потому неприемлемыми для власти художественными приемами, “Встречный” был открытым, хотя и мастерски сработанным, агитпропом, а посему был поддержан всей мощью Советского государства. Фильм показывался везде, и написанная для него песня Шостаковича облетела всю страну и даже стала модной в левых интеллектуальных кругах на Западе. После Второй мировой войны ее сделали гимном ООН. Восхищавшиеся этой мелодией не знали, что автор русского текста, талантливый ленинградский поэт Борис Корнилов, погиб в годы сталинского террора.

Несмотря на трагичность личных судеб многих создателей Ленфильма, можно сказать, что ленинградские фильмы тех лет составляли единственное подлинно всенародное, всеми любимое популярное советское искусство.

Заключение

Основной итог работы: именно благодаря «Ленфильму» киноискусство получило развитие как средство пропаганды. Непреходяще значение для развития мирового киноискусства имело рождение советского кино. Впервые оно заявило о себе во весь голос в 20-е годы.

С 1924 года, переменив несколько названий и местоположений, кинофабрика разместилась на ул. Красных Зорь в перестроенных для этого театрах бывшего «Аквариума» и стала называться «Ленинградкино», а с 1934 г. - «Ленфильм». Творческий коллектив будущего «Ленфильма» начал формироваться в 20-е годы, когда к старшему дореволюционному поколению присоединились молодые. Создавались творческие мастерские: «Фабрика эксцентрического актера» (ФЭКС) Козинцева и Трауберга, киноэкспериментальная мастерская (КЭМ) Эрмлера, мастерская Юткевича. 20-е и 30-е годы принесли фильмы, ставшие классикой, такие как «Новый Вавилон», трилогия о Максиме Козинцева и Трауберга, «Обломки империи», «Встречный» Эрмлера и Юткевича, «Великий гражданин» Эрмлера, «Чапаев» Г.Н. и С.Д. Васильевых, «Семеро смелых» Герасимова, «Депутат Балтики», «Член правительства» Зархи и Хейфица, «Человек с ружьем» Юткевича.

В первые послереволюционные годы в советской стране не было еще отечественного производства аппаратуры и пленки, многие кинотеатры были разрушены, прокат располагал старыми изношенными копиями. Деятельность кинематографистов в эти трудные годы нельзя назвать иначе как героической.

Большое место в первые годы после гражданской войны занимали так называемые агитфильмы, которые доходчиво и страстно разъясняли широким народным массам лозунги партии, задачи и требования. Лучшие агитфильмы отличались лаконичностью и острой публицистичностью. Значение этих лент для советского кино нельзя недооценивать - в них нащупывалась новая тематика, вырабатывались приемы воздействия на зрителя.

В 30- е годы все отчетливее проступает связь советского кинематографа с поступательным движением жизни нового общества. Это становится главной традицией советского экрана.

Особенных успехов советское кино достигло в историко-революционной тематике. Репертуар советского кино 30-х годов чрезвычайно обширен. Большое место в кинопродукции того времени занимали экранизации русской классики - А. Пушкина, Л. Толстого, А. Островского и многих др.

Больших успехов советское кино тех лет добилось в разработке важнейшей темы - темы современности. 30-е годы - время больших зримых и радостных перемен в жизни советского общества. Кино стремилось осмыслять и отражать происходившие тогда процессы.

С середины 30-х годов в мире стала нарастать угроза войны. Советские люди жили, любили, строили, думали о будущем, но на границах нашей родины уже маячил призрак войны.

Кино 30-х годов не прошло мимо и этой темы, темы войны и мира, защиты отечества. Военно-патриотические фильмы прямо говорили о возможности нападения врагов на Советский Союз и призывали народ крепить оборонную мощь страны.

Список использованной литературы

1. Балакина Т.И. История русской культуры: Учеб. пособие / Т.И. Балакина. - изд. доп. и перераб. - М.: Издат. центр АЗ, 1995. - 263с.

2. Гаврилина Л.М. Русская культура: Проблемы, феномены, историческая типология: Учеб. пособие /Л.М. Гаврилина. - Кал-д: КГУ, 1999. - 105с.

3. Из истории «Ленфильма»: Ст., воспоминания, док., 1920-е гг.: В 4 вып. Л., 1968-1975

4. Козинцев Г. Собр. соч. в 5 тт. -- Л., 1982.

5. Козинцев Г. Черное лихое время… -- М., 1994.

6. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры: Учеб. пособие / И. В. Кондаков. - М.: Аспект Пресс, 1997. - 687с.

7. «Ленфильм» 1918--1968: Факты, даты, документы. -- Л., 1968.

8. Лихачев Д.С. Русская культура / Д.С. Лихачев. - М.: Искусство, 2000. - 440с.

Размещено на Allbest.ru