Основні тенденції графіки першої школи фонтенбло

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київського університету імені Бориса Грінченка

Основні тенденції графіки першої школи фонтенбло

Романенкова Ю.В.

Інститут мистецтв

Графіка є невідривною частиною мистецтва Першої школи Фонтенбло і французького мистецтва XVI ст. загалом. У середині та особливо другій половині століття в цій галузі мистецтва відбуваються дуже серйозні зміни. Стаття висвітлює основні тенденції розвитку графічного мистецтва італійських та французьких митців часів Першої школи Фонтенбло, аналізуються вільна та друкована графіка, характеризуються процеси поступового переходу від другорядної, допоміжної графіки до самостійного виду образотворчого мистецтва.

Ключові слова: графіка, школа Фонтенбло, маньєризм, техніка, жанр, ескіз, аркуш, сангіна, вугілля.

мистецтво фонтенбло графіка

Постановка проблеми. Графіка є невідривною частиною мистецтва Першої школи Фонтенбло і французького мистецтва XVI ст. загалом. У середині та особливо другій половині століття в цій галузі мистецтва відбуваються дуже серйозні зміни. Передусім, у центрі уваги опиняються інші жанри, використовується значно більша кількість матеріалів. Набагато менше уваги приділяється сюжетній графіці, тій її частині, яку можна умовно називати «допоміжною». Йдеться про сюжетні композиції, що були ескізами до шпалер, розписів, вітражів, предметів декоративно-вжиткового мистецтва -- наприклад, різноманітних ваз, дзеркал тощо. Саме такого роду графіка переважала в першій половині -- середині XVI ст., являючи собою другорядний, допоміжний матеріал для виконання робіт в іншому виді мистецтва.

Аналіз досліджень та публікацій. Мистецтво школи Фонтенбло загалом і його графіка в першу чергу є малодослідженою сторінкою пізньорене- сансового та маньєристичного мистецтва Франції. Серед зарубіжних дослідників, що висвітлювали питання графічного мистецтва XVI ст., -- П. Ба- роччі [8], С. Беген [1], Л. Дім'є, Ж. Ерманн [12], Н. Мальцева [2], Д. та Е. Панофські [13], Н. Пе- трусевич [4], Л. Тананаєва, А. Шастель [9; 10; 11]. Але переважно аналізувалися графічні доробки окремих майстрів або ж подавалася характеристика феномену «les crayons», але не еволюція графічного мистецтва від другорядного, підготовчого матеріалу Українське ж мистецтвознавство знає лише поодинокі праці з проблем графічного мистецтва школи Фонтенбло [5; 6; 7].

Тому метою даної статті можна визначити актуалізацію феномену графічного мистецтв Першої школи Фонтенбло як невід'ємної ланки маньєристичного мистецтва Франції в його національному варіанті.

Виклад основного матеріалу. Більшість т.зв. «допоміжної» графіки належить ще італійським художникам, що працювали у Фонтенбло в першій половині століття. Їхній спадок, як і твори їхніх французьких колег, можна умовно класифікувати так: декоративна графіка, алегорії (міфологічні сюжети), релігійна графіка, пейзаж, свята та процесії, скульптура і орнамент, портрет. Багато які з цих груп залишилися актуальними і в другій половині століття, але все ж не мали такого попиту, як раніше. Крім того, з'являється ще одна група графічних аркушів -- на історичну тематику.

Зміни спіткали не лише жанри, але й техніки. У першій половині сторіччя художники (переважно завдяки новаторству італійців) віддавали перевагу сангіні, рисунку пером, використовували відмивку бістром, білила, чорну крейду, гуаш. Контури рисунків проколювалися голкою. Саме в цих техніках робилися проекти й картони для скульпторів, вишивальників, виробників шпалер і орнаменталістів. Часто в таких роботах присутня акварель, інколи -- золото. В акварелі того часу слід розрізняти техніку відмивки -- інколи індіго, рожевою чи блакитною, якою проробляли рисунки пером. Використовували папір, як білий, так і тонований, сірий чи блакитний, що був привнесений італійськими майстрами школи Фонтенбло та мав успіх, хоча працювали паперові мануфактури в Труа, Ессоні, Арамбері. Поряд з папером художники використовували і пергамент, картон, в особливих випадках -- велень. Усі перелічені техніки та матеріали, поширені в першій половині -- середині століття, наближали графіку до живопису, бо в них майстри досягали максимального живописного ефекту. Це легко пояснити, беручи до уваги призначення цих творів.

Друга група графічних творів, що поглинула майже всю увагу художників другої половини сторіччя, -- портрет. Жанр портрету, безперечно, став головним у цей час. Він перестає відігравати тільки другорядну роль та перетворюється на цілком самостійний жанр, надзвичайно поширений. Про його популярність свідчать численні твори, що збереглися, і велика кількість їхніх копій. Вони виконувалися в інших техніках -- найчастіше це були т.зв. «олівці» (les crayons.), тобто олівцеві рисунки. Французи, припинивши користуватися в XVI ст. технікою срібного штіфта, що мала широку популярність ще наприкінці сторіччя, шукають, за прикладом старих майстрів, прийоми втілення натури надзвичайно стриманими технічними засобами. Використовуються сангіна, чорна крейда. Якщо з самого початку це були лише підготовчі рисунки до картин, то тепер це цілком самостійні твори.

У цей час характерно проявляється і диференціація портретних жанрів. Італійці вважали портрет вторинним, бо головним у мистецтві для них було не пряме відображення натури, а вислів духовної позиції художника. Тому саме у Фонтенбло розробляються ті типи портрету, в основі яких лежить складний поетичний задум. Особливо характерною стала ідеалізуюча течія.

Багато в чому тяжіння до алегоричного портрету з численними атрибутами, які можуть мати багато варіантів читання, пояснюється схильністю художників до ідей неоплатонізму. А згідно з ними, чим більше завуальована ідея, прихований глибинний зміст, тим сильніше вона діятиме на свідомість.

Саме у Фонтенбло зароджується і жанр парадного портрету, вже в період Першої школи він отримує неабиякий розвиток, особливо парадний кінний портрет на повний зріст, що не так часто зустрічався раніше. Він, мабуть, є най- репрезентативнішим. Але поряд з офіційним репрезентативним портретом існує і т.зв. інтимний тип портрету, до якого в першу чергу належать автопортрет (хоча й набагато рідший).

Графіка італійців цього часу має одну своєрідну особливість, що різко відрізняє її від більш пізньої французької графіки. Вона носить суто підготовчий, допоміжний характер. Це головним чином підготовчі рисунки до фресок, шпалер, оформлення триумфальних в'їздів та хід, станкових картин. Це був лише ескізний матеріал, що не має самостійного значення. Декоратори Фонтенбло цілком поновили техніку та стиль французького рисунку -- заслуга в цьому належить саме італійським придворним майстрам. І тільки французи піфзніше перетворюють графіку на самостійний вид мистецтва, відмовившись від її ескізного, підготовчого характеру.

Техніки виконання графічних аркушів італійських художників відрізнялися різноманітністю, але при цьому більшість робіт виконувалася різними м'якими матеріалами: сангіна, чорна крейда, пастель, рідше перо, відмивка бістром, під- світка білилами, рисунок тушшю, але не пером, а пензлем.

Більшість із збережених рисунків цього періоду виконані в начерковій, ескізній манері, а тому живіші, вільніші та розкутіші за самі фрески чи станкові картини, для яких слугували ескізами. Їхня незавершеність та невимушеність виконання надає їм свіжості, позбавляє «замученості», якою часто грішать живописні твори, підготовчим матеріалом для яких вони є.

Передусім, варто звернутися до кількох графічних аркушів Россо Фьорентіно (1494-1540 рр.). Він віддавав перевагу сангіні, але збереглося і декілька його перових рисунків. Цікаво звернути увагу на один з найраніших з відомих його малюнків -- юнацький рисунок «Звитяга, що перемагає Долю», зроблений сангіною по начерку чорною крейдою. Рисунок ще дуже недосконалий, видно ще невпевнену руку юного автора, недостатнє знання законів композиції. Значно досконалішими виглядають аркуші «Трон Соломона» та «Єва», хоча вони також належать до раннього періоду творчості Россо -- перший датується 1528 р. (ескіз до однієї з фресок церкви Мадонна делле Лагриме в Ареццо), а другий належить ще до 1524 р.

Зі всього ескізного матеріалу для розписів Фонтенбло дійшли до сьогодняшнього дня тільки окремі ескізи на розрізнених аркушах і проект розпису павільйона Помони. Індивідуальна манера рисунку майстра складається ще в 1528-1530 рр. і отримує назву «великої манери» Россо. Її переймають і послідовники художника,в тому числі французи. Рисунки Россо, особливо перові, виконані в стилі «аль антіка», що став результатом його штудій грецьких і етрусських гончарних виробів, з якими художник міг познайомитися в тосканських зібраннях чи в Ареццо. Прикладом т.зв. «великої манери» Россо може слугувати рисунок пером і пензлем «Благовіщення» (1530 р.), зв'язок якого з композиціями фресок галереї Франциска І відмічався деякими вченими, хоча в галереї немає жодної фрески на релігійний сюжет.

З картиною «Загублена юність» з галереї в Фонтенбло пов'язують «Етюд оголеної жінки, що лежить». Рисунок виконаний сангіною по попередньому начерку чорною крейдою С. Беген указує на подібність пози постаті до поз постатей каплиці Медичі та «Леди» Мікеланджело [1].

До найвідоміших серед небагатьох, що вціліли, рисунків Россо Фьорентіно французького періоду можна віднести аркуші «Вертумн і Помона», «Венера і Марс в оточенні амурів і німф», «Пандора», «Сцена чаклунства», «Венера і Марс, роздягнені Амуром і граціями», «Маскарадна фігура», «Проект гробниці». Йому приписується й аркуш «Пророк, що стоїть» з Британського музею. Рисунок «Проект гробниці» породжує, певно, найбільшу кількість спірних питань. Приписати його Россо запропонував К. Кузенберг. Інколи аркуш датують раннім періодом перебування Россо при дворі Франциска І, а в інших випадках -- уже періодом 1536-1538 рр. Існує документ, що підтверджує авторство Россо надгробку Альберта Пія Савойського, графа Карпі -- 1531-1535 рр., тобто замовлення Франциска І на виконання цієї роботи. Це відповідає більш ранньому датуванню рисунка -- початку 1530-х рр.

Важивим для формування шрафіким Першої школи Фонтенбло була творчість у цій царині Франческо Пріматіччо, (1504-1570 рр.) рисунки якого дійшли до наших часів у значно більшій кількості, ніж графіка Россо. Аркуші «Янголи, що показують волхвам зірку», «Викрадення Європи», ескіз скульптурного декору покоїв герцогині д'Етамп у Фонтенбло, «Маскарад у Персепо- лі», «Стрижка вівців. Червень», «Купання Діани», «Улісс і Пенелопа», «Геракл, наряджений Омфа- лою в жіноче вбрання», «Одиссей, що врятовується від поклику спокуси сирен», «Венера й Амур», «Парки зі знаком Тельця» -- лише найвідоміші з них. Майстер рідко користувався чорною крейдою, лише в ескізах він звертається до цієї техніки. Улюбленою технікою художника була сангіна, яку він часто підсвічував білилами. Найчастіше майстер виконує свої рисунки на тонованому папері, що надає їм м'якості та глибини тону.

Стилю Пріматіччо в графіці часто протиставляють манеру Нікколо дель Аббате (1509/12-1571 рр.). Він теж віддає перевагу не чорній крейді, а сан- гині, але найчастіше користується пером і відмив- кою бістром. У цій техніці виконані найдосконаліші його аркуші: «Зефір і Психея», «Алегорія», «Зведення наклепу на Апеллеса». Сангіною та білилами виконано аркуш «Благовіщення», чорною крейдою майстер користувався в аркушах «Мертвий Христос, що його підтримує Мадонна», «Знаходження Моїсея», «Церера, чи достаток».

Сюжети деяких аркушів запозичені в інших художників, що дало прівід дослідникам у рядівипадків вагатися щодо авторства дель Аббате. Але особливості стилю, загальні для всіх робіт, дозволили приписати їх руці одного автора. Неабиякий інтерес викликає ще один рисунок, який радянські дослідники приписують Нікколо дель Аббате, -- «Портрет Франсуа де Гіза»(?), що датується часом між 1560 та 1570 рр. Але цікавий він не тільки як взірець репрезентативного портрету. Насправді цей аркуш належить не дель Аббате, а А. Карону, і є портретом не Франсуа де Гіза, а Генріха ІІІ, що встановлено французькими дослідниками. Справді, дуже різними є атрибуції цього портрету, але припущення російських дослідників можна заперечити, засновуючись не лише на манері виконання рисунку та неподібності моделі до Франсуа де Гіза, а й на тому, що герцог, як відомо, загинув 1563 р., тому датувати аркуш слід роками не між 1560 та 1570, а до 1563 р.

Ще одне ім'я, яке слід згадати в контексті розмови про графіку італійських передтеч стилю Фонтенбло, -- Бенвенуто Челліні (1500-1571 рр.). Він теж певний час працював у Фонтенбло, мав два французьких періоди творчості, тому його цілком можна відносити до засновників графіки школи. Збереглася робота, що до недавніх часів вважалася єдиним нині існуючим графічним твором Челліні. «Юнона» -- рисунок чорною крейдою з колекції Лувра. Це ескіз до однієї зі знаменитих статуй дванадцяти богів, замовлених Франциском І маестро Челліні в 1540 р. для галереї у Фонтенбло. Але, як відомо, і як зазначав і сам художник у своїй автобіографії, втілена була лише статуя Марса, а інші існували лише в ескізах. Проте, нещодавно була знайдена бронзова статуетка Юнони, що дала дослідникам привід припустити, що Юнона також була відлита в розмірі. Про це говорить і напис, що фрагментарно зберігся на аркуші.

Ще один аркуш -- «Сатир», датований 1544-1545 рр. Він став відомим не так давно. Чел- ліні зобразив оголену чоловічу постать з добре проробленими анатомічними деталями, з дещо трагічним виразом обличчя та детально проробленими локонами волосся, що привносить дроб- ність у рисунок, це своєрідна модель для вивчення анатомії. Можна зробити висновок, що це один з ескізів до дверей у Фонтенбло, оскільки в правій нижній частині аркуша є напис, який про це говорить, тут же є й текст, з якого можна дізнатися, що ця постать була втілена в бронзі.

Слід згадати ще про кількох італійських майстрів, що працювали у Франції в період формування стилю Фонтенбло, хоча часто і були пов'язані зі школою лише побічно, але залишили графічний спадок. Це т.зв. «Майстер Флори» («Благовіщення», «Прокрида і Кефал», «Народження Адоніса»), 65-річний болонець Себас- тьяно Серліо, що приїхав у Францію 1541 р. з Рима (рисунки для паркових споруд у Фонтенбло), Майстер Гвідо (орнаменти), звичайно, Лука Пенні («Святі жони біля домовини Господньої»), трохи пізніше -- і Джуліо Камілло дель Аббате («Проект триумфальної арки Порт-о-Пентр»).

Але значно багатшою і цікавішою, що сформувала справжній характер стилю Фонтенбло у графіці, стала графіка французьких митців. Передусім це творчий спадолк Жана та Франсуа

Клуе, Антуана Карона, Бенжамена Фулона, Ле- онара Тірі, Жана Кузена Молодшого, Жана де Кура, Франсуа Кенеля, П'єра та Нікола Кене- лей, представників творчої династії дю Мустьє та групи «анонімів» ((«Анонім Лекюрьє», «Анонім 1550 р. (можливо, Нікола Денізо). На першому місці, на відміну від італійських майстрів, вони ставили портретний жанр. З творчістю багатьох портретистів цього відрізку часу ми знайомі лише завдяки згадкам про них у документах. До таких майстрів належать П'єр Удрі, Жан Патен, П'єр Гуртель, Жан Рабель, Леманьє, Бутелу, Жан Прієр [6].

Найбільша кількість олівцевих портретів збереглася від Жана і Франсуа Клуе. Лише деякі з них зустрічаються у вітчизняних виданнях, а між іншим, тільки в фондах музею Конде в Шантільї зберігається 367 рисунків батька й сина Клуе [4] та їхньої майстерні. Жан Клуе вважається фундатором жанру олівцевого портрету у Франції. Йому належать і рисунки, що ще мають підготовчий характер та виконані чорною крейдою чи сангіною. Але це лише мала частина. Найвідомішою є його серія портретів учасників битви біля Мариньяно (мсьє де Фуа, кардинала де Турнон), портрети Франциска І, герцога де Гіз, мсьє Дампьєра, де Лотрека, молодої жінки та кількох невідомих: «Портрет невідомої», «Портрет невідомого з томиком Петрарки». Існує ще один портрет з колекції Національної Бібліотеки Парижа, який вважається сумісною роботою Жана та Франсуа Клуе -- «Портрет Франциска І». Усі роботи виконані в 1520-40-і рр.

За Генріха ІІ жанр олівцевого портрету квітне ще пишніше. Переважно це відбувається завдяки творчості Ф. Клуе. Його ранні рисунки настільки нагадують манеру батька, що деякі роботи важко з повною впевненістю приписати одному з них. Окремі портрети створені деякою мірою обома Клуе: юний Жане був у ролі підмайстра в батьківській майстерні, тому міг брати участь у створенні його робіт. Але в творчості вже більш зрілого Ф. Клуе відбувається певна еволюція портрету: рисунок втрачає ілюзію незавершеності, ескізну манеру, простоту та стає витонченішим, нерідко набуваючи відтінку холодності. Рисунки Клуе (та інших майстрів) дуже полюбляла королева-вдова, даючи приклад у захопленні ними для всього двору. Слава Жане перейшла й за кордони Франції.

Серед наймайстерніших за виконанням портретів руки молодшого Клуе можна назвати «Портрет Маргарити Наваррської в дитинстві», «Портрет Єлизавети Австрійської», «Портрет Генріха ІІ, «Портрет Карла ІХ», «Портрет мадам д'Андело» та окрема група робіт -- зображення Катерини де Медичі.

Більшість «олівців» Ф. Клуе досить багатокольорові, завдяки чому вони суперничали за ступінню реалістичності в передачі натури з живописними творами. Олівцеві портрети Жане набагато виразніші, наділені глибшою психологічною характеристикою, ніж його ж портрети, створені олією, хоча його манера відрізняється більшою ступінню завершеності, ніж манери багатьох інших сучасних йому рисувальників.

Про творчість Жана де Кура (1530 -- після 1585 рр.), придворного художника Марії Стюарт, який був також і художником та камердинером герцога Алансонського, можна судити, відштовхуючись від найвідомішої його роботи. Це портрет королеви Марії. Аркуш монохромний, носить характер начерка, хоча обличчя моделі пророблене скрупульозно. Але в цьому портреті немає тієї глибинності проробки психологічної характеристики королеви, яка є у Ф.Клуе, хоча автор і навчався в майстерні Жане. Де Куру належить і портрет герцога Анжуйського з колекції Національної Бібліотеки Парижа, що його датують приблизно 1573 рр. Майбутньому королю Генріху ІІІ на цей момент було від 19 до 22 років. Цікаво, що в колекції Музею Конде зберігається живописний портрет роботи Ж. де Кура, датований теж 1573 р., на ньому зображено ту ж людину, навіть у тому самому вбранні, лише в іншому ракурсі. Але радянські дослідники називали цей портрет портретом герцога Алансонського (Т. Во- роніна, Н. Мальцева, В. Стародубова). Рисунок можна з великою часткою ймовірності вважати підготовчим матеріалом, ескізом до живописного портрета. У 1574 р. титул герцога Анжуйського перейшов до того принца крові, який у рік створення портрета називався саме герцогом Алан- сонським. Франциску-Еркюлю, п'ятому сину Генріха ІІ та Катерини де Медичі у ті часи було 19 років, саме в нього і служив де Кур. Різниця лише в рік може призвести до невірного титулування, і йтиметься вже зовсім про іншу людину. Оскільки атрибуція живописного портрета звичайно не піддається сумнівам, мабуть, можна вважати, що в даному випадку зображений саме Франциск, у 1573 р. герцог Алансонський, а значить, і рисунок ми маємо називати портретом не герцога Анжуйського, а герцога Алансонського, хоча з цим погоджуються не всі дослідники.

Одним з фундаторів графічного обличчя Першої школи Фонтенбло можна називати і Кенеля. Дослідники називають якнайменше шістьох художників, представників трьох генерацій, які носять таке прізвище. Але найвідомішими є П'єр, придворний художник Джеймса ІІ Шотландського, Франсуа, Нікола Кенель. Франсуа Кенель відомий своїм портретом Генріха де Гонді, кардинала де Рец, «Портретом Генрієтти де Бальзак».

Нікола Кенель також залишив досить багато портретів, виконаних переважно кольоровими олівцями: наприклад, 1574 р. датується портрет його батька, художника П'єра Кенель.

На даному етапі розвитку портрету вплив італійців майже зникає. Їхня роль переходить до фламандців. До художників, що стоять на переломному етапі та знаходяться вже під іншим впливом, належать майстри творчої династії дю Мустьє. Деякі з них хронологічно належать уже власне до XVII ст. Відрізнити руку одного майстра династії від іншого стало можливо лише завдяки архівним дослідженням. Проте, для науковців проблема вивчення творчості цих майстрів є актуальною і зараз. Найчастіше розглядаються твори Жоффруа, Етьєна, П'єра (Ст.), Даніеля, П'єра Мол. дю Мустьє, тобто п'яти художників з цієї родини, що працювали як у період Першої, так і в часи вже Другої школи. Творчість кожного з них -- тема для старанних штудій, але в даному випадку це не є спеціальним завданням, тому обмежимось лише кількома прикладами. Можна віднайти не менше 15 художників з династії дю Мустьє, але в XVI -- першій половині XVII ст. працювали тільки Жан, Косма (І), Етьєн (І), Кардан (чи Карантан) дю Мустьє, відомості про яких дуже фрагментарні. Відомо, що Косм (і), який помер у Руані в 1552 р., був золотих справ майстром при Руанському соборі. Етьєн (І), що згадується ще в 1501 р. теж у Руані, працював переважно над оформленням замку де Галлон для кардинала Жоржа д'Амбуаз. Кардан дю Мустьє згадується в королівських рахунках як скульптор у період з 1540 до 1550 рр.

Основна гілка генеалогічного дерева дю Мус- тьє починається з оформлювача Жана дю Мус- тьє, що помер у Руані в 1535 р. Продовжується вона його сином Жоффруа (1510-1573 рр.), що вважається одним з фундаторів нового стилю в Фонтенбло, де він працював разом з італійцями «другої хвилі». Інший син Жана -- Местон -- був золотих справ майстром у Руані, як і Косм (І). Сини вже Жоффруа були відомі як кращі пор- третисти-рисувальники французького двору. Синів у Жоффруа було не двоє -- найчастіше мова йде про Етьєна (вже ІІ) та П'єра дю Мустьє, -- а троє: був ще один син Жоффруа -- Косм (ІІ) дю Мустьє (1545/50-1605 рр.), який помер у Руані. Більш відомий уже наприкінці XVI -- на початку XVII ст. Даніель дю Мустьє саме сином Косма (ІІ). П'єр (ІІ) та Даніель дю Мустьє, як і їхні батьки, вважалися кращими майстрами графічного портрету при дворі.

Сини Даніеля дю Мустьє -- Етьєн (ІІІ) і Ні- кола -- також були художниками, однак, не залишили глибокого сліду в історії французького мистецтва. Останнім представником цієї гілки династії був онук Даніеля дю Мустьє -- Луї (син Нікола дю Мустьє (нар. пр. у 1612 р.). що народився 25 листопада 1641 р.), відомий як гравер.

П'єр дю Мустьє Старший створював свої портрети в техніці кольорових олівців, за думкою французьких дослідників, характерній для тенденції суперничати з живописом, що намітилася у французькому рисунку к.XVI ст. Один з них -- портрет мадам де Муї де Сен -- Фаль. Датується він чи 1560, чи 1570 рр. Дослідники вагаються щодо ідентифікування моделі, але все ж переважно визнають в ній Жанну де Шантелу.

Питання виникає щодо ще одного портрета П. дю Мустьє Старшого -- «Портрета герцога Алансонського» з Національної Бібліотеки Франції, який датують пр.1572 р. На аркуші представлена вже досить зріла людина, що не має ніякої портретної подібності з Франциском- Еркюлем, що на той момент носив титул герцога Алансонського, тим більше, що йому було тоді лише 18 років. Тому, мабуть, можна поставити під сумнів думку деяких дослідників, що це має бути саме герцог Алансонський.

Цікаво, що художник, вірніше, художники звертаються у ньому до профільного ракурсу моделі, практично забутому в портретному мистецтві Франції з часів кінця XV -- самого початку XVI ст.

80-ми рр. XVI ст. датуються найвідоміші аркуші Бенжамена Фулона (1553-1622 рр.): «Портрет Сціпіона Сардіні», «Портрет герцогині де Бар», «Портрет маркіза де Нель», «Портрет герцога де Монбазон», тощо. Манера їхнього виконання невідрізняється особливою оригінальністю. Можливо, пояснюється це тим, що автор був схильний до безпосереднього впливу Ф.Клуе: він був його племінником і учнем.

Висновки. Досить велика і кількість худож- ників-графіків, майстрів олівцевого портрету,що залишилися невідомими. Їх творчий спадок не менш цікавий, ніж роботи відомих митців, бо має значення для визначення маньєристичного характеру мистецтва зазначеної доби загалом. Але це є об'єктом для окремого дослідження і вимагає детальнішого аналізу.

Список літератури

1. Беген С. Французский рисунок XVI века / С. Беген. - М.: Изобразительное искусство, 1984. - 96 с. - (Рисунки старых мастеров).

2. Мальцева Н. Французский карандашный портрет XVI века / Н. Мальцева. - М.: Искусство, 1978. - 240 с.

3. Новосельская И. Французский рисунок XV-XVI веков в собрании Эрмитажа: [каталог выставки]. - Спб.: Славия, 2004. - 152 с.

4. Петрусевич Н. Искусство Франции XV-XVI веков / Н. Петрусевич. - Л.: Искусство, 1973. - 224 с.

5. Романенкова Ю. Етапи формування індивідуального стилю Россо Фьорентіно: французький період / Ю. Романенкова // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - 2006. - № 17. - С. 242-254.

6. Романенкова Ю. Маньєризм у художній культурі Європи кінця XV - І половини XVII ст.: тенденції стильової трансформації: дис. ... доктора мистецтвознавства: 26. 00. 01 / Ю. Романенкова. - К., 2010. - 439 с.

7. Романенкова Ю. Проблема французького варіанту маньєризму та роль школи Фонтенбло у французькій художній культурі XVI сторіччя / Ю. Романенкова // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - 2000. - № 6. - С. 76-78.

8. Barocchi P. Il Rosso Fiorentino / P. Barocchi. - Rome: Gismondi, 1950. - 280 p.

9. Chвstel A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent de Magnifique: These pour la doctorat / A. Chвstel. - Paris: Presses universitaires de France, 1959. - 578, XCVI p.

10. Chвstel A. L'Art Italien / A. Chвstel. - Paris: Flammarion, 1995. - 637 p.

11. Chвstel A. La crease de la Renaissance. 1520-1600 / A. Chвstel. - Genиve: Skira, 1968. - 405 p.

12. Ehrmann J. Antoine Caron / J. Ehrmann. - Paris: Flammarion, 1986. - 229 p.

13. Panofsky D. et E. Йtude iconigraphique de la Galerie Franзois Ier a Fontainebleau / D. et E. Panofsky. - Paris: Gйrard Monfort, 1992. - 96 p.

Размещено на Allbest.ru