Європейське мистецтво XVII століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Європейське мистецтво XVII ст.

Наукові пошуки XVII ст. породили почуття непорівнянності безодні космосу і минущості беззахисного людського життя. Це й стало духовним змістом мистецтва бароко. Домінування барокового мислення характерне для тих країн, в яких панували феодальні тенденції і релігійні суперечності (Італія, Іспанія, Фландрія, Німеччина, Англія, Східна Європа). В Україні осмислення історичної ситуації (експансія османської імперії і католицького світу, втни за гетьманську владу) також відбувалося в категоріях барокової моделі світобудови.

Бароко відобразило уявлення про вічний рух Всесвіту, що народжується й існує у боротьбі протилежностей. У літературі примхливі повороти думки, її орнаментальне оздоблення алегоріями та метафорами змушували рухатися лабіринтами заплутаної фабули. Динаміка музичної тканини створювала ситуацію вознесения на небо або падіння в пекло (ля-мінорна прелюдія Й.-С. Баха з II тому “Добре темперованого клавіра”). В українській музиці на зміну лінійній одноголосній монодії прийшов поліфонічний партесний хор з драматургічною концепцією руху думок і почуттів героя.

Л. Берніні. Площа перед собором св. Петра у Римі. 1656-1667

Динаміка світу народжувалася в антиноміях буття і смерті, почуття і розуму, тілесного і духовного, у співіснуванні земної звукозображальної програмності “Пір року” А. Вівальді і духовних кантат Баха; в розвитку полемічної літератури в Україні (І. Вишенський, М. Смотрицький, З. Копистенський). Антиномії виявляють себе і на рівні художнього мислення: мажор і мінор, світло і пітьма, ствердження і заперечення, контрасти темпів.

Розум, який відкрив безодню Всесвіту, сам загубився в ньому. Це викликало почуття метафізичної тривоги, світоглядного песимізму, образ “time is out”, “вивихнутого часу”. Гіркотою сповнені роздуми про світобуття французького філософа Б. Паскаля й англійського поета Дж. Донна. Для героя книги “Сімпліціссімус” німецького автора X. Гріммельсгаузена світ став хаосом зла. Герой драми іспанського драматурга П. Кальдерона “Життя є сон” прийшов до висновку, що лише смерть пробуджує до життя.

Образ людини, яка кораблем мчить морем (символ плинності світу) до вічної пристані царства небесного, був провідним в українській бароковій поезії Д. Туптала, Л. Барановича, К. Транквіліона-Ставровецького.

Тема смерті в музиці зливалася з екстатичною радістю відмови від земного тягаря або мудрого прилучення до вічного життя (М. Березовський “Не отвержи мене во время старости”). Так виникав образ антиномічного барокового часу в поєднанні минущості земного і безкінечності вічного, який набув свого втілення в знаменитих “Пассакалії” і “Чаконі” Баха з їх незмінним басом.

Загальна барокова театралізація життя - популярність опери, кантати, ораторії, алегоричних церемоній, високомовності, довгих перук, оксамитових драпірувань та емблем - нагадувала про те, що світ є облудною мішурою, і настане час знімати маски й опускати завісу. За допомогою безкінечних ілюзорних втілень людина прилучалася до трансцендентності.

Людина доби бароко відчула себе покинутою в безкінечності Всесвіту. Її місце у світі визначалося в колізії індивідуального і природного, ідеального і реального. Теорія перцепції та аперцепції Г. Лейбніца реабілітувала ірраціональне пізнання. Відкрилася суперечливість внутрішнього життя людини. Боріння між аскетичною відчуженістю від життя і смаком до земних насолод - характерний образ і для української барокової поезії (Л. Баранович, І. Галятовський, І. Величковський). Антиномічна ідея вивищення через умалення й смирення пронизувала життя і творчість українського філософа Г. Сковороди.

Архітектура бароко тяжіла до динамічного просторового рішення образу, контрастів світла і тіні, порушення тектонічного зв'язку інтер'єру з екстер'єром, загальної живописності форми. В ній хвилясті лінії і надлишок декору породжували ілюзію руху й експресії; спіралеподібні колони, що зникали у вишині, наближали до небес; розкішні сади й інтер'єри виражали пафос достатку і земних спокус; каскади фонтанів своїм падінням униз тягай до хтонічних глибин; інтер'єри створювали образ ірраціонального, безкінечного метафорично запаморочливого простору, що розкривався уверх. Характерними елементами архітектурного бароко стали масштабні колонади, численні розкреповки, волюти, пучки пілястр, складні багатоярусні куполи, декорування скульптурою фасадів.

Італійський архітектор Франческо Бороміні (1599- 1667) замінив прямі лінії на примхливо криволінійні, плануючи церкву Сан-Карло біля чо тирьох фонтанів у Римі (1634-1667). Він спроектував складний фасад з активно виступаючими карнизами у вигляді хвилі, розірвавши його великим овальним картушем, декоративною скульптурою, контрастною грою світла і тіні. У результаті досяг піднесеної емоційності, пафосності, незвичної зверненості до глядача у невеликій архітектурній споруді.

Палац Цвінгер у Дрездені. Арх. М. Пьотельманн. 1711-1722

Символом барокового пафосу стало завершення будівництва собору св. Петра у Римі під керівництвом італійця Лоренцо Берліні (1598- 1680), який геніально доповнив основну споруду собору, виконану за проектами архітекторів Мадерна і Мікеланджело, розкритими обіймами колонади зі статуями на аттику. Від фасаду собору колонада утворює трапецію, потім дотримується ліній овальної форми. Завдяки ефектам оптичної перспективи трапецієподібно розташовані колони сприймаються паралельними, а овально розміщені - як такі, що окреслюють коло. Оптичні ефекти архітектури собору утверджували принцип загальної перетворюваності та всемогутності ілюзії. Органічний ритм численних колон і статуй створював загальне враження рухливості композиції, що примушувало глядача спрямовувати погляд у напрямку величного фасаду собору з розкішним пластичним куполом. В інтер'єрі собору кульмінацією просторової динаміки грандіозних нефів став розкішний бронзовий ківорій-балдахін з витими колонами, оформленими пишним драпіруванням з бахромою.

Тяжіння до ансамблевої цілісності характерне для архітектури заміських віл бароко. Репрезентативна пишність і виклична велич розташованої серед терасного парку вілли д'Есте в Тіволі (будівництво розпочато у др. пол. XVI ст., ландшафтний дизайн виконано в 1660-1670 pp. за участі Л. Берніні) символізує марнотну славу земного життя; контрасти падаючих струменів фонтанів і тихих дзеркальних водних партерів, широких замріяних терас і сходів, що тяжіють донизу, - образ мікрокосму в борінні та єдності поцейбічного і потойбічного. Драматизація простору, гіперболічність форм, складні ракурси, численні світлові ефекти покликані приголомшити й осліпити глядача.

Тяжіння до цілісного погляду на світ викликало в бароковій архітектурі прагнення до створення містобудівничих ансамблів. Будівлі органічно включалися в простір вулиці, площі, парку. Скульптура активно вторгалася в архітектурний і садовий простір. Простір організовувався променями прямолінійних вулиць, центрувався обелісками, декоративною пластикою, пишними фонтанами, динамізувався рухливими мотивами сходів, що піднімаються та опускаються. Знаменитими стали міські ансамблі Іспанської площі, площі дель Пополо, площі Навона в Римі та інші.

Стиль бароко залишив також слід в архітектурі Іспанії, Німеччини, Фландрії', Росії, Франції. Найбільш відома пам'ятка іспанського бароко - собор в Сант'яго-де-Компостела з примхливими фасадами та подрібненим декором грандіозних веж. Знаменитим бароковим ансамблем Німеччини є палац Цвінгер у Дрездені (1711-1722) архітектора М. Пьоппельманна. Його планування - це лінія одноповерхових галерей з дугоподібними контурами воріт і павільйонів, згрупованих навколо подвір'я з фонтанами. В архітектурній композиції ансамблю використано контрасти світла і тіні, масивності та повітряності, закруглених і прямих ліній, примхливих і стриманих форм, спокійних партерів і динамічних струменів фонтанів; фасади ж Цвінгера взагалі позбавлено рівних поверхонь: колони, пілястри, ніши, скульптурний декор утворювали їх ефектний живописний рельєф.

У Росії стиль набув розвитку як “єлизаветинське бароко” в XVIII ст. у творчості Бартоломео Растреллі (1700-1771). Характерними рисами його творчого почерку стали інтенсивне колорування фасадів, їх рельєфне вирішення за рахунок ритмів колон і пілястр, анфіландне планування інтер'єрів з ефектом безкінечної глибини простору. Єкатерининський палац у Царському селі (1752-1756), вирішений на контрасті білого і синього з позолотою скульптур, витягнуто вздовж великого парадного двору з великим регулярним парком. Довгі ряди вікон і карнизів утворювали горизонтальні вісі будівлі, що надавали споруді композиційної цілісності. Інтер'єри палацу приголомшували золотим різьбленням, дзеркалами, живописними плафонами, динамічним рухом парадних сходів, безкінечними перспективами анфілад. Зимовий палац (1754-1762) Растреллі сплановано навколо внутрішнього двору. Враження барокової пишноти тут досягнуто не за рахунок вигину площин, а рясного соковитого рельєфу поверхні. В інтер'єрах декоративний живопис просторово-перспективними ефектами ускладнював і динамізував простір. У соборі Смольного монастиря (1748-1764) російське храмове п'ятивершшя, трактоване будівничим у примхливих формах європейського бароко, створює єдину компактну групу, співрозмірну з тілом хрещатого храма.

Підвищена емоційність, театральність, протиборство простору і маси, поєднання релігійної екзальтованості з підкреслено земною чуттєвістю характерні для барокової скульптури. У “Давиді” (1623) скульптора Л. Берніні на противагу збалансовано врівноваженим рішенням Донателло, Вероккьо і Мікеланджело втілено момент лютого протиборства з ворогом. Напружена барокова спіраль торсу, спотворене гнівом обличчя, живописна гра мас, що різко порушують простір, створюють враження невідворотності божественого правосуддя, втіленого в образі сміливця Давида.

У його ж “Екстазі святої Терези” (1645-1652) містичне видіння чорниці відкривається перед нами як театралізоване видовище на тлі позолочених променів божественного світла і невагомих хмарин. Захоплена любов'ю до Бога свята Тереза занурена у стан, подібний до смерті: рука безвільно опущена, голова закинута, обличчя сповнене страждання, у хвилях якого в гигантському зусиллі народжується нова душа.

У своїй скульптурі Берніні подав людину як поле боріння святості та чуттєвості, тіла і духу, втіливши антиномічність барокового мислення у поєднанні реальності та вимислу, любові земної та небесної, цупкості та прозорості, масивності та легкості, світла й темряви, хроматичного і ахроматичного.

Антиномічні почуття напружували духовне життя героїв портретних образів Берніні. Його кардинал Боргезе (1632) - втілення багатогранності особистості політичного Діяча, владного й інтелектуального, стриманого і пристрасного, амбіційного і дипломатичного, король Людовік XIV (1665) - репрезентативності особи правителя з його артистичністю та жорсткістю, ефектністю та деспотизмом.

Л. Берніні. Екстаз святої Терези. 1645-1652

Караваджо. Покладання в домовину. 1602-1604

Живопис бароко звернувся до ірраціоналізму, містики, активно впливаючи на уяву і почуття глядачів драматичною напругою, експресією форм, темами мучеництва, екстазу, триумфів, подвигів. Італійський художник Караваджо (1573-1610) заперечував традиційну ієрархію жанрів і гуманістичний канон краси. Його герої - люди соціального дна, брутальні та відверті. їх присутність в релігійних сюжетах акцентувала людське, профанне на противагу божественному, сакральному, а самі мотиви сприймалися як жанрові сцени буденного життя. З його “Марією Магдаліною" (1596-1597) могла ототожнити себе будь-яка жінка: і у втомлено складених на колінах руках, в опущеній голові з розпущеним волоссям відчути життєвість і демократизм і водоночас долучитись до містичного світу. У "Покликанні апостола Матфея” (1599-1600) лише з появою у бідній і вбогій комірчині Христа з'являється світло, а з ним і надія на перемогу над ницістю духу збирачів мита.

У“Вечері в Еммаусі" (1601- 1602), де два учні Христа впізнають у співтрапезнику Бога і Вчителя, реалістичність передачі деталей змагалася з театральністю жестів і драматичністю освітлення. Реакції трьох апостолів на впізнаваний жест Христа на Таємній вечері природні своєю індивідуальністю: від схвильованості до невіри. Натуралістично зображений натюрморт є водночас символічним, де хліб і вино натякають на Причастя, перезрілі фрукти і смажена птиця - на смерть, гранат - воскресіння. У картині остаточно сформувались всі характерні риси стилю Караваджо: фігури розміщено в закритому просторі на тлі плоскої стіни, що різко фіксує тіні, з освітленням, яке падає зверху зліва. Новаторство художника проявилося у сміливому використанні тіней: темні тінь від руки Христа і тінь на скатертині, що з погляду ренесансних майстрів мали б руйнувати гармонію, не тільки підкреслюють глибину простору, але й напруження драматургії картини.

У “Покладанні в домовину” (1602-1604) яскраве світло вихоплює з темряви фігури близьких Христа, які опускають його тіло в могилу. Барокова стилістика тут закладена в протистоянні монументальної статуарності, підкресленої могильною плитою, і динамічної діагоналі композиції, в змаганні білизни христового тіла і червоних, синіх, зелених бганків одягу персонажів, у контрасті брутальної стриманості почуттів звичних до смерті людей, і екзальтованого всплеску емоцій Магдаліни.

Простота і природність образів Караваджо поєднувалася з їх бароковим символізмом. Так чуттєвий “Лютніст” (1595) є водночас портретом молодої людини і алегорією кохання, а сповнений життя “Вакх" (1596) натюрмортом з перезрілими плодами, розтрісканим гранатом, плямистими яблуками та пожовклим виноградним листям натякає на швидкоплинність всього земного. Саме в натюрмортах проявилася майстерність художника у передачі фактур. Його “Корзина з фруктами" (1597) вражає віортуозністю деталей - від крапель на листку до воскуватих боків яблук. Новації Караваджо на століття визначили характерні риси барокового живопису.

Барокова антиномічність з особливою силою проявила себе в іспанському живописі XVII ст., де містична спіритуалістичність поєднувалася з приземленістю профанного світу. Релігійна екзальтованість і трагізм образів характерні для творчості художника Ель Греко (1541-1614), грека за походженням, який все своє творче життя пов'язав із Іспанією, синтезувавши внутрішнє горіння візантійської іконописної традиції та життєствердність венеціанских учителів-колористів з іспанським пристрасним відчуттям близкості смерті. Образ світу, представлений ним у картині “Толедо в грозу" (1610-1614), став схвильованим, підкореним владі таємничих космічних сил. Пронизлива тривога розлита у цьому освітленому холодним розривом блискавки пейзажі з його бентежними лініями пагорбів, які покликані втілити нестійкість буття, владу ірраціональних сил, крах ренесансної гармонії.

У його “Похованні графа Оргаса" (1586-1588) зустріч небесного і земного світів підкреслювала невмирущу цінність милосердя толедського графа Оргаса, яке уславило його в середньовічних легендах. Центром земного світу в нижній частині композиції стає тіло покійного, оточене сучасниками, історичними персонажами та явленими на землю святими. Образи толедців вражають самозаглибленням, гідністю, стриманістю почуттів перед обличчям всевладної смерті. Центром небесного світу у верхній частині композиції є Христос, який приймає душу графа в оточенні сонму янголів і святих. На противагу ефемерності чорно-білого світу земного світ небесний вражає реальністю витягнутих фігур-привидів і матеріальністю їх негнучких кутастих і насичених кольорами бганків.

Більшість картин Ель Греко (“Хрещення” (1597-1600), “Сльози апостола Петра”(1605), “Воскресіння”(1605-1610), “Поклоніння пастухів” (1612-1614)) написані на релігійні сюжети, екзальтовані герої яких переживають стан містичного екстазу. Композиції картин побудовано на співіднесенні земних і небесних планів, сміливих ракурсах фігур, неспокійних хвилеподібних лініях, контрастах світла і тіні. Простір картин ущільнено сильно видовженими нематеріальними фігурами, які в пристрасному динамічному пориві тягнуться до неба. Драперії, хмари, дерева і скелі набувають одухотвореного життя. Вибір низької лінії горизонту зменшує масштаб профанного буття за рахунок збільшення сакрального. Холодне освітлення сцен створює враження випромінювання предметами і фігурами містичного мерехтливого сяйва. Сила контрасту фосфоричних холодних і теплих фарб підсилена використанням додаткових кольорів. Знервовано видовжені дотики пензля майстра перетворюють світ на одухотворену динамічну стихію, що у невпинному пориві підхоплює людські тіла, забираючи в них самостійність існування.

Трагічне напруження духовного життя характерне для героїв портретів Ель Греко. У портреті інквізитора Ніньо де Гевара (1601) відтворено образ людини похмурої доби політичних пристрастей і фанатичної віри, зовні стриманої, проте внутрішньо знервованої, емоційно холодної, але пристрасної в діях. Натомість у портреті Паравісіно (1609) суперечливе протиборство всередині людської душі постає як змагання інтелектуальності та містицизму, допитливості та мрійливості, благородної гідності та бунтівної свободи. Приховану внутрішню пристрасність за холодно-стриманою етикетністю Ель Греко відкриває в написаній з використанням обмеженої чорно-біло-червоної палітри “Дамі у горностаєвому хутрі” (1577-1578).

На відміну від Ель Греко інший представник іспанської школи Хусепе Рібера (1591-1652) трактував релігійні сцени з життєвою достовірністю, побутовою конкретністю, точністю деталей, зберігаючи барокове захоплення героями, які страждають і стійко переносять свої страждання - “Св. Інесса” (1641), “Хромоножка” (1642). Образи мученицького життя приваблювали силою почуттів також іспанця Франсиско Сурбарана (1598-1664) - “Св. Касильда” (1640-ві роки). Лаконізм художньої мови, пластична сила форм характерні для натюрмортів художника - “Натюрморт з чотирма посудинами” (1632-1634), “Натюрморт з апельсинами та лимонами” (1633).

Вершиною іспанської школи XVII ст. стала творчість Дієго Веласкеса (1599-1660). В історичній картині “Здача Бреди” (1634-1635) художник наділяє реальну подію передачі ключів від поваленої голландської фортеці Бреда переможному іспанському війську тонким психологізмом стосунків між людьми. Іспанський воєначальник Спінола приймає ключі водночас із амбіційністю переможця, і шанобливим визнанням мужності переможених; голландський полководець Юстін Нассауський, ритуально схиляючись перед переможцем, зберігає гідність і честь самодостатньої особистості. Чітко визначений композиційний центр картини розділяє її на дві протиборчі сторони - монолітність переможної групи іспанських грандів підкреслена ритмізованим рядом вертикальних списів, розгубленість мужніх і незалежних голландців - різноспрямованістю поглядів, схиленими прапорами, клубами диму. Широке пейзажне тло з червонуватими відблисками згарищ у сріблястому ранковому серпанку відтворює атмосферу важких військових битв.

Ель Греко. Толедо в грозу. 1610-1614

У картині “Меніни” (1656) Велескес відкрив сторінку буденного життя іспанського королівського двору. В увішаному численними полотнами приміщенні маленька інфанта зі своїми фрейлінами та художник перед великим мольбертом готуються зустріти королівське подружжя, чиє відображення вже з'явилося у дзеркалі на задній стіні. Спостережені моменти буденності - придворні, які тихо розмовляють, гофмаршал, який відкриває завісу, фрейліна, яка підносить наїдки інфанті, сплячий пес, грайливі потворні карлики - не порушують загальної церемоніальності палацового укладу, над яким підноситься фігура художника-творця, пензлю якого підвладні і випадковості, і ритуали. Складність композиційної організації картини з декількома просторами всередині неї (в тому числі віддзеркаленого) переплітається зі складністю її колористичного рішення. Пронизання повітря сцени сріблястим світлом, що пом'якшує контури предметів, утворене загальною перлово-коричневою та попелясто-зеленою гамою, в якій оживають сполохи рожевого, золотавого, червоного, блакитного. Майстерне використання Веласкесом вальорного живопису, побудованого на тональних нюансах, що визначають співвідношення світла і тіні в межах одного кольору, дозволяло досягати мерехтливого рівного освітлення сцен, прозорості повітряного середовища, стриманих тонких колірних гармоній. Сміливість і легкість живопису створює враження миттєвості події, ефекту залучення глядача до дійства.

Складність просторового рішення характерна також для картини “Прялі” (1657), яка написана за мотивами міфу про майстерну прялю Арахну, яка викликала на змагання саму богиню Афіну, гнів якої перетворив її на павука. Композиція картини побудована на послідовності трьох сцен: прядильної майстерні, освітленої зали, де святково вбрані дами розглядають готовий гобелен, і самого гобелену із зображенням міфологічної події. Зіставлення реального і художнього відображення єдиного мотиву дає уявлення про тонку грань, що відділяє сакральний світ творчості від профанного світу буденності. Мерехтливе золотаве повітря об'єднує всі просторові мотиви картини, пом'якшуючи переходи планів від відчутної матеріальності насиченого червоно-коричневого першого до повітряності сріблястої блакиті з вкрапленнями рожевого, червоного і жовтого на далекому.

Д. Веласкес. Меніни. 1656

Майстерність Веласкеса-живописця блискуче продемонстрована в його “Венері біля дзеркала” (бл. 1657), де невимушена грація гнучкого тіла богині примушує схилити коліна крилатого бога кохання, який тримає в руках дзеркало в чорній рамі з нечітким відображенням її обличчя. Стримані гармонії теплих і холодних тонів відтворені віортуозними дотиками пензля.

Портретна галерея Веласкеса вражала глибиною психологічних характеристик та емоційною стриманістю розкриття складності та суперечливості душевних рухів людини. Ним створені багатогранні портрети короля Філіппа IV (1628), інфанти Маргариты (1660), інфанта Фердинанда (1632), кінний портрет Валтасара Карлоса (1635). Папу Іннокентія X (1650) Веласкес зобразив на золотому троні, декорованому червоним оксамитом. Багатогранна характеристика відтворювала образ суворої неординардої особистості, в якій поєднано розум, енергію, прозорливість із жорстокістю, лицемірством, зверхністю. Насичений акорд тонко нюансованого червоного кольору підсилює холодність блакитних очей і неживу білизну комірця, акцентуючи напруження внутрішнього життя суперечливої натури.

У жорстко реалістичних портретах королівських карликів Веласкес розкрив душевну драму знедолених людей соціального дна. Карлик Франсиско Лескано (1643-1645) з викликом зустрічає нашу цікавість до його неприховано непропорційного тіла, видаваючи захисну реакцію людини, яка вважає себе помилкою природи. Дон Себастьян дель Моруа (1643-1644) пронизливо-печальними очима дивиться знизу уверх, в той час як світло жорстоко виявляє зморшки на обличчі та потворні культі його рук. Немічне тіло Ель Прімо (1644) контрастує з розумно-зосередженим обличчям. Обрана художником точка зору зверху вниз ущільнює простір портретів, акцентуючи відчуття самотності та пригніченості їх персонажів.

Якщо іспанська мистецька школа XVII ст. дала зразки дивовижного сплаву релігійної екзальтованості й інтелектуальності з демократизмом і стриманою простотою, то традиції мистецтва Фландрії відзначені чуттєвістю художнього сприйняття сповненої родючості стихійної природи та цілісної й енергійної людини. Фламандський варіант бароко концентровано в творчості Пітера Пауля Рубенса (1577-1640), художника бурхливого темпераменту, динамічних ритмів і життєрадісних образів. Його монументальні олтарні композиції, що захоплюють напруженою видовищністю, створені для барокових інтер'єрів. У “Знятті з хреста” (1611-1614) голова Христа, що важко впала на плече, дає уявлення про трагічну невідворотність смерті. Композиція побудована на стрімкій напруженій діагоналі, пластичній виразності фігур персонажів, могутній світлотіні, багатому поєднанні холодних і теплих відтінків, цілісності ритмів простору і людських тіл, піднесеній патетичності настрою.

Драматична динаміка характерна для картини “Полювання на левів" (бл. 1615 р.), де лев стрімким стрибком руйнує гармонійну групову композицію з фігур людей і коней. У цій сцені немає переможців - дихання смерті відчуває кожен. Лють смертельної битви, фізичне і духовне напруження людей і тварин передані неможливими ракурсами фігур, патетикою жестів, могутнім рухом, експресією драпірувань, бурхливим життям природних сил, побудовою композиції на основі складних діагоналей, еліпсів, спіралей, хвилеподібних ліній, контрастів колірних плям, енергійного протиставлення світлого і темного.

У картині на міфологічний сюжет “Персей і Андромеда" (1620-1621) Рубенс уславлює героя, який врятував прекрасну Андромеду від страшного чудовиська, втілюючи мить зародження кохання. Богиня перемоги Вікторія увінчує мужнього Персея лавровим вінком. Проте він весь спрямований до чарівної Андромеди, плавні абриси напоєного золотим сяйвом оголеного тіла якої розчиняються в повітряному середовищі, зітканому з акордів яскраво-червоного плаща героя, холодного срібла його лат, мерехтіння жовтого, рожевого і блакитного. Колір тут став основним виразником схвильованої атмосфери радісної ніжності. Важливим живописним принципом Рубенса була відмова від застосування в тінях пастозності білил і чорного, яка зберігала прозору золотавість тіней і загальну теплоту кольорової гами. Нанесення художником поверх корпусних фарб прозорих лесувань пом'якшувало контури предметів, підсилювало глибину тона, створювало враження мінливості кольору, його вібрації в світлоповітряному середовищі.

Чуттєвою повнотою життя вирізнялися портретні образи Рубенса. У портреті камеристки інфанти Ізабелли (1625) чарівна трепетність рухливих емоцій дівчини передана контрастом сповненого золотих рефлексів ніжного обличчя, підкресленого білою піною широкого коміра, і глибокого оксамиту темного тла. Хвилеподібний мазок, прозорість вібруючих тіней, легкі дотики пастозних рефлексів створюють відчуття ледь помітного глядачеві тонкого переходу настрою від тихої радості до прихованого смутку. В “Автопор- треті” (бл. 1638 р.) Рубенс блискуче втілив образ людини інтелектуальної, талановитої і водночас самодостатньої й амбіційної. В портреті Сюзанни Фоурме (“Солом'яна шляпка”, бл. 1622-1625 р.) опоетизовано ідеальний тип квітучої молодої фламандки з її пишним білосніжним тілом, великими блискучими очима, виразними і кокетливими шатами. Повна розкутість характеризує картину “Шубка” (бл. 1636-1638 р.), де художник зображує оголену дружину Олену Фоурмен, ледь прикриту віор- туозно написаною хутряною шубкою. Її тіло зіткане з сонячного світла, насиченого чевонуватими рефлексами. Під його пензлем пишна повнокровна краса жінки стає символом життєдайної родючості, язичницької насолоди тілесними примарами життя.

Традиції рубенсівської портретної майстерності продовжив його учень Антоніс Ван Дейк (1599-1641), який створив тип парадного аристократичного портрета витонченого рафінованого персонажа. На відміну від повнокровних і чарівних героїв Рубенса, його моделі благородно стримані та спокійно-меланхолійні. У парадному портреті короля Карла І (бл. 1635 р.) він використовує складну ком-

П. П. Рубенс. Шубка. Біля 1636-1638

позицію з пейзажним тлом і елементами жанровості: король зображений на полюванні. Низька точка зору підкреслює горделивість пози правителя, демонстративність його жестів, видовженість пропорцій фігури, ефектність костюма, а характерна для художника холодна сріблясто-коричнева гама - його меланхолійність, легковажність і зверхність. Іншими відомими роботами художника є “Портрет герцога Джеймса Стюарта” (1632-1640), “Автопортрет” (1622-1623), “Портрет Генрієтти Марії” (1633) та ін.

У XVII ст. у Фландрії набув розвитку також натюрморт, виокремлення якого в самостійний жанр було пов'язане із цікавістю до предметного довкілля. Знамениті “фламандські лавки” художника Франса Снейдерса (1579-1657) уславлюють красу земного буття, родючість землі, вражаючи святковою декоративністю. В його “Натюрморті з лебедем” щедрість дарів землі втілена через тісняву і надлишок соковитих плодів, жирних тушок битої птиці та дичини, вологих слизьких морських рибин, що нагромаджуються на дубовому столі та, невміщуючись, падають з нього. Барокова стилістика відчувається тут у тяжінні до величності та пишноти, напруженої афектації, перебільшенні маштабів предметів, схвильованості ліній, бурхливості ритмів, контрасті насичених кольорів.

Смаки торговців і ремісників визначили шляхи розвитку мистецтва XVII ст. в Голландії, де перемогла буржуазна революція, отже, мистецтво вийшло на ринок і стало звичайним товаром із запитом на портретний, натюрмортний і побутовий жанр, популярність яких визначала цікавість до буденних проявів навколишньої дійсності. Засновником портретної школи в голландській традиції був Франс Галс (бл. 1580- 1666 pp.), роботи якого визначалися жанровим характером і увагою до кожної конкретної особистості. Характерним прийомом художника стало представлення фігури персонажа в перспективному скороченні, як у

Ф. Галс. Циганка. Біля 1630

портреті "Кавалер, який посміхається" (1624). Це давало змогу підкреслити зверхність героя щодо глядача, враження хитрого, насмішкуватого, самовдоволенного погляду. Розкішна вишивка на одязі з бджолами, стрілами, полум'ями, рогами достатку, кадуцеями, що сприймаються як натяк на перемоги на любовному і фінансовому фронті, цілком у дусі провокуючого погляду і гордовитої постави. Глибину простору портрета посилено світловим потоком зліва та тінню на стіні.

Символом свободолюбності, незалежності духа сприймався завзятий і спокусливий погляд “Циганки" (бл. 1630 р.), розкішні форми якої майстерно змодельовані світлотінню, зухвалими вільними рухами пензля художника, пастозні відокремлені мазки якого увиразнюють золотисте сяйво її шкіри на контрасті з білизною сорочки та сіро-коричневим тлом. Знаменита “харлемська відьма” стала героїнею портрету “Малле Баббе" (1629-1630), де асиметричність композиції, динамічність пози, експресивність поєднання коротких і довгих мазків створили енергійний і таємничий образ демонічної та похмурої особи.

У пізніх портретах Галса посилились нотки внутрішнього незадоволення, гіркоти розчарувань, втомлення від життя. У портреті регентш притулку для престарілих (1664) силуети п'яти жінок розташовані на тлі похмурих темних стін. Атмосфера царства згасання і розпаду створена тут пергаментними обличчями, запалими очима, сухими губами, безглуздою злістю, гірким жалем за втраченим. Лаконічна гама з домінантними чорними, білими і сірими кольорами, стршкі пастозні дотики пензля, стриманість композиції безжально викривали старість без прикрас.

Найбільш популярним у голландському живописі був побутовий жанр, найкращим майстром якого можна з впевненістю вважати Яна Вермеера Дельфтського (1632-1675). Персонажі його картин зайняті буденними справами: вони грають на музичних інструментах, позують перед дзеркалом, вишивають, плетуть мереживо, читають листи. Проте художнику вдалося занурити їх у атмосферу краси та гармонії, що поетизує всі прояви буденності. У сюжеті “Дівчини з листом" (кінець 1650-х pp.), де зображення молодої панянки, яка читає довгоочікуваного листа, доповнене зім'ятим покривалом і фруктами як символами гріховності та нещадним відображенням дівчини у віконному склі як потворної старухи зі скорбними обличчям, проступає мотив втраченої надії, швидкоплинності радощів життя, марноти життєвих зусиль. Холодне вранішнє світло, яке заливає інтер'єр кімнати, стало характерним прийомом Вермеера, що надавало його картинам благородної сріблясто-блакитної тональності.

Світло, яке наділене могутньою виразною силою та чистотою, поетизує образ молодої жінки з неквапливими рухами у “Служниці з глечиком молока” (1657-1660). Воно увиразнює фактуру свіжих хлібин, глиняного глечика, старої корзини, густого струменя молока, створюючи вібруючу в повітрі атмосферу тихого спокою та світлої радості, що перетворює буденну мить на таїнство. Зазирнути в свою творчу лабораторію художник дозволив в картині “Майстерня живописця” (бл. 1665 р.), де сцену роботи митця над зображенням моделі, яка позує, він перетворив на захоплююче театралізоване дійство.

У знаменитій “Дівчині з сережкою із перлини” (1665) Вермеер фіксує миттєвий рух, момент, що застигає: на темному нейтральному тлі у півоберта зі спини зображено дівчину. Її голова злегка нахилена, що створює враження мрійливості та розсіяності думок. Ніжність освітленого обличчя підкреслена контрастом білого коміра та жовтувато-коричневого одягу, блакитного тюрбану та лимонного драпірування, великої краплі перлини. Образ “виткано” малими дотиками пензля частками чистого кольору з тонкими нюансами, що однаковими пігментами моделюють поверхні як на тінях, так і світлі при скороченні шкали колірних відтінків.

Здатність голландців цінувати найменші прояви буденного життя заявила про себе в мистецтві натюрморту. Голландські “сніданки” та “десерти” мають інтимний характер, зігріті хатнім теплом, виявляють внутрішній зв'язок предметів із життям людини. У натюрмортах Пітера Класа (бл. 1597-1661 pp.), Віллема Геди (1594-1680/82) і Віллема Кальфа (1622-1693) володарював живописний безлад зім'ятих скатертин, переплутаних предметів сервірування, надкушаних і надламаних наїдків, перевернутих бокалів, надрізаних фруктів, який нагадує про недавню присутність людини. Стримана сірувато-оливкова і золотисто-коричнева гамма, оживлена плямами світла і різнокольоровими тінями на склі, металі, дереві, полотнині, зберігає пам'ять про кольори землі. Атмосферу уявної тиші та спокою голландських натюрмортів пронизує ледь вловиме відчуття тривоги, крихкості існування, сповнене барокового мотиву “суєти суєт”.

Вершиною голландського мистецтва стала творчість Рембрандта (1606-1669), який писав історичні, біблійні, міфологічні та побутові картини, був майстром гравюри. Визнання художник завоював картиною “Урок анатомії доктора Тульпа” (1632), що представляла виразний психологічний груповий портрет лікарів, які слухають пояснення лектора щодо анатомії людського тіла. Властива цій роботі органічність композиції групового портрета проявилася в “Нічному дозорі” (1642), де художник представив замовників портрета в момент виступу роти стрілків у похід. Яскравий поток світла вихоплює фрагменти фігур, окремі обличчя, фігуру маленької дівчинки з півнем, підкреслюючи напруження ситуації. Автору вдался створити образ високого громадянського звучання, сповнений духу боротьби за свободу і незалежність.

У картині на міфологічний сюжет "Даная” (1636) Рембрандт також тяжіє до психологічної глибини. У прощальному, проте сповненому надії русі руки Данаї, звабленої богом Юпітером, який прийняв вигляд золотого дощу, втілено мотив швидкоплинності щастя, його оманливості, краху сподівань. Згасаюче золотаве світло, що зникає за завісою, осяює прекрасне оголене тіло жінки, надає схвильованості та печального жалю настрою картини.

Інші картини Рембрандта на міфологічні та біблійні теми - Святе сімейство” (1645), “Жертвоприношення Авраама ”(1635), “Прощання Давида з Іонафаном” (1642), “Ассур, Аман і Есфір” (1660) - також відзначалися глибоким гуманізмом, одухотворенням образів, зосередженням на внутрішніх моральних конфліктах особистості. Якщо в ранніх роботах Рембрандта домінували холодні кольори, то поступово палітра його тематичних картин зміщувалася в бік червоного і золотаво-коричневого; художник також відмовився від одного джерела освітлення сцени, що ускладнило світлове рішення простору, зробило світло в його картинах мерехтливим і приглушеним.

Ян Вермеер Дельфтський. Служниця з глечиком молока. 1657-1660

У “Поверненні блудного сина ” (6л. 1669) Рембрандт звернувся до відомого біблійного сюжету, трансформувавши його мотив у напрямку відображення складної моральної колізії прощення. Це призвело до зміщення головних персонажів картини - старого сліпого батька, який рухом тремтячих рук по спині впізнає рідного сина - від її композиційного центру та появи свідків, які демонструють складну гаму психологічного ставлення до вчинку старого - від схвального прийняття до байдужості та нерозуміння і гніву. Благородну ідею любові до принижених і страждаючих, безмежну віру в добру природу людини розкрито тут у вражаючих життєвою переконливістю образах.

Протягом життя Рембрандт створив близько вісімдесяти автопортретів, що стали своєрідною автобіографією художника, відображуючи барокову концепцію динамічної природи внутрішнього життя людини. Так у автопортреті 1629р. яскравий промінь світла вихоплює безбороде допитливе обличчя молодого сповненого надією художника. Атмосфера юнацького запалу та життєрадісності, характерна для “Автопортрета з Саскією на колінах” (1636), доповнена відчуттям стабільності становища успішного і витонченого майстра, його гармонією із самим собою в “Автопортреті із золотим ланцюгом” (1633), який вражає багатством відтінків нейтрального тла. Пізні автопортрети несуть на собі відбиток втоми, розчарування, сліди життєвих негараздів, яким художник протиставляє волю і творче натхнення, втілені у вперто стиснутих губах, похмурому погляді, “знаряддях” майстра - палітрі, пензлях і муштабелі, як на “Автопортреті 1660 року". В останньому “Автопортреті 1669 року", де корпусний живопис експресивно виконано пальцями, художник звертається до життя з насмішкою і гримасою зневаги знедоленої людини.

Рухливість душевного світу героїв Рембрандт розкриває в чис-

В. К. Геда. Натюрморт з крабом. 1648

ленних портретах: це і зупинена мить смутних роздумів замкненого Яна Сікста (1654), і по-юнацьки захоплено-одуховорена емоційність у портреті сина Тітуса, який читає книгу (6л. 1656 р.), і позбавлений ідеалізації образ тихої жіночої вдачі у картині “Хенрікьє, яка входить у воду" (1654) з віортуозним передуванням тонких і пастозних мазків, що блискуче передають грубувату фактуру тканини та прозору чистоту води. У портретах старої (1654) та старого у червоному (1652-1654) Рембрандт спресовує довгий і нелегкий життєвий шлях персонажів, від- зеркалюючи на зморшкуватих обличчях сліди турбот і важких роздумів, втоми та розчарувань. Важко покояться на колінах натруджені вузлуваті руки, проте герої художника зберігають колосальну внутрішню силу, духовну енергію, яку випромінює золотаве світло їх облич. Виразність образів створена лаконічністю композиції, загальним враженням монументальності, фронтальною постановкою фігур, крупними бганками одягу, червонуватими рефлексами, що нагадують тліюче вугілля вогнища, взаємодією сміливих пастозних мазків у світлих місцях і прозорих - у тінях, що відтворює вібруюче світлове і повітряне середовище. Ці пронизані трепетом життя образи увібрали в себе долі багатьох людей, цілих поколінь.

Крім живопису, протягом життя Рембрандт активно займався мистецтвом гравюри. Виконані ним в техніці офорта портрети і пейзажі, побутові та релігійні сцени завжди відрізнялися сміливістю та новизною художніх прийомів, багатством світлотіні, виразністю та лаконізмом ліній, живописністю тонального рішення, складністю та глибиною образів. Так, офорт “Христос, який зцілює хворих” (1649) побудовано на контрасті образів амбіційних і самовдоволених фарисеїв і стражденних бідняків, які втратили надію. Прагнення Рембрандта дослідити моральні колізії буття людини визначило на століття вперед етичний пафос європейського мистецтва.

Мистецтво Франції XVII ст. формувалося в умовах утвердження абсолютної монархії, інтересу до проблем громадянського суспільства, соціальної дисципліни та патріархальної моралі. Високі етичні цінності стали предметом зацікавлення художників. Герої релігійних картин Жоржа де Латура (1593-1652) стримані, цілісні, душевно чисті та морально досконалі. У картині “Новонароджений” (бл. 1648 р.) зображено молодих жінок, які заколисують немовля, охороняючи його від життєвих негараздів. Характерне для Латура напружене світло, що розриває темряву, підкреслює пластику зосереджено-застиглих форм, сповнює сцену гармонією, тишею, духовна значущість яких так контрастує з недосконалістю зовнішнього світу. Жанрові картини Луї Ленена (1593-1648) також позбавлені виразної оповідальності. Стримані сріблясто-блакитні тони та низький горизонт надають насиченій вологим повітрям картині “Сімейство молочарки” (1640-вірр.) пластичної виразності образів, стриманість і чистота яких підносить їх над убогістю існування. Монументальність, чіткість ритмічних побудов, стриманість колористичного рішення, етична спрямованість образів Латура і Ленена наперед визначили риси класицистичного стилю.

Французький класицизм відобразив тенденцію раціоналізації свідомості, яка компенсувала ренесансний розгул індивідуалізму, стала точкою опори в мінливому світі. Раціоналізм виник як носій гармонії, порядку, пафосу суспільності. У Франції XVII ст. теоретиком класицизму став Н. Буало, який вважав почуття силою анархічною, руйнівною, а розум - силою, що дисциплінує. Основним змістом класицизму є суперечності між природним і суспільним у людині, між пристрастями і розумом. Герой класицизму усвідомлює суспільну необхідність, виконує державний обов'язок. Персонажі французьких драматургів Мольєра і Расіна завжди є носіями певної ідеї, тотожні самі собі, існують поза суперечностями і розвитком. Зразком подібної норми слугувала антична традиція, в контексті якої універсальні закони мистецтва вважалися відображенням закономірностей природи, що тяжіє до гармонії та рівноваги цілого. Характерними рисами стилю стали етичне спрямування сюжета, симетрія і рівновага композиції, єдність часу і місця.

Засновником класицизму в живописі був Нікола Пуссен (1594- 1665). У міфологічних і релігійних сюжетах він шукав приклади громадянського служіння, моральної досконалості, відречення від особистого. Його герої - самодостатні стоїки, які не втрачають присутності духа за жодних обставин; відповідно художні засоби виразності образів художника зосерджені на стриманості, гармонії, замкненості, рівновазі та впорядкованості. У картині “Смерть Германіка” (1627) Пуссен звертається до сюжета загибелі полководця Германіка, отруєного імператором Тіберієм. Герой мужньо переносить страждання, його воїни в єдиному пориві готові виступити на його захист, емоційні переживання жінок і дітей максимально приглушені. Стриманості героїв відповідає архітектурна правильність побудови композиції, гармонія локально-насичених колористичних плям, замкненість неглибокого простору композиції* Серед інших творів Пуссена можна також назвати - “Танкред і Ермінія” (1630-ті pp.), “Аркадські пастухи ' (1632-1635), “Пейзаж з Поліфемом” (1649).

В архітектурі класицизму утвердилися суворі закономірності, порядок і симетрія, завершеність і гармонійна рівновага. Споруда будувалася на основі строгих канонів, тим самим виявляючи стрункість і логічність самої світобудови. Головною рисою класицистичної архітектури стало звернення до форм античної традиції, до ордерної системи. Принцип відмови від деталей, позбавлених конструктивної функції, визначив властиву регулярність системи планування споруд і ландшафтів, симетрично-вісьові композиції, чіткість правильних геометричних об'ємів, стриманість декорування, монументальність.

Принципи класицизму повною мірою були реалізовані в грандіозному ансамблі Версаля - резиденції французьких королів (1668-1689), побудованому архітекторами Л. Лево і Ж. Ардуеном-Мансаром і садоводом А. Ленотром. Версаль будувався як ідеальне місто, що втілює ідею розумного і гармонійного суспільства, уславлюючи можуть абсолютної монархії.

План Версаля відзначається симетрією та регулярністю. Його фасади оформлені на основі класицистичної системи, в якій головну роль відіграє колонада, розташована на рівні другого поверху. Перший набув значення подіуму,

Що підтримує ордер. Третій же поверх оформлений у вигляді аттика. Енергійний виступ центрального ризаліту з ритмичними портиками порушує монотонність ліній фасаду. Враження грандіозності архітектури досягнуто великим масштабом цілого, простим І спокійним ритмом всієї композиції. Барокова тема проступає лише в

Рембрандт. Повернення блудного сина. Біля 1669

Версаль. Арх. Л. Лево, Ж. Ардуен-Мансар, А. Ленотр. 1668-1689 скульптурі, яка бунтівною схвильованістю форм контрастує з прямими геометричними абрисами будівлі.

бароко архітектура музика рубенс

Інтер'єри Версаля, що відзначаються особливо нарядним убранством, мали також парадний бароковий характер. Стилістичне протиставлення майже класицистичних екстер'єрів і барокових інтер'єрів - специфічна риса французької архітектури цього часу. Єдиний наскрізний рух інтер'єрів створювався анфіладою парадних залів, кульмінацію яких досягнуто у Дзеркальній галереї, фланкованій залом Війни і залом Миру. З основною віссю палацу збігається вісь версальського парку, до якого входять: Великий канал, Швейцарське озеро, фонтани, басейни, ансамбль Тріанон. Сади складалися з партерів (відкритих ділянок землі, покритих газонами, квітами, прорізаних доріжками) і боскетів (невеликих гаїв у вигляді каре з дерев та кущів). У партерах і серед боскетів розташовувалися басейни, фонтани, статуї, архітектурні споруди. Домінування прямих ліній, гладких площин, стереометрично підстрижених дерев, геометричних водойм і каналів створювало стилістику регулярного парку як образу підкорення природи розуму і волі людини.

Класицистичний стиль з його акцентом на колонаді, що втілювала непорушність закону і порядку, знайшов своє відображення також у східному фасаді Лувра архітектора К. Перро (1667-1678), соборі Будинку інвалідів в Парижі Ж. Ардуена-Мансара (1670-1677), соборі се. Павла у Лондоні (1675-1708) архітектора К. Рена. Образ класицистичної архітектури став зразком для державного будівництва на століття вперед.

Размещено на Allbest.ru