Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Магнитогорский фИЛИАЛ

мОСКОВСКОГО ПСИХОЛОГО-СОЦИАЛЬНОГО ИНСТИТУТА

Реферат

по культурологии

Концепция культуры Питирима Сорокина

Выполнила: Нурулина Оксана

Магнитогорск 2002

Содержание

1. Идеациональное искусство

2. Идеалистическое искусство

3. Чувственное искусство

4. Эклектичное искусство

1. Идеациональное искусство

К данному типу Питирим Сорокин относит в своей концепции искусство, которое непосредственно связано с религией.

Я считаю, что к данному типу искусства можно отнести искусство Буддизма, так как в основе буддийской философии лежит представление о том, что так называемый реальный мир (сан-capа) -- это на самом деле продукт человеческих иллюзий и заблуждений, накапливающихся в результате отсутствия ясности сознания и непонимания сути вещей, что ведет к цепи многочисленных перерождений, каждое из которых представляет собой мучения и страдания. Буддийская философия также утверждает, что человек может путем правильных и осознанных усилий освободиться от этих страданий и выйти из круговорота «сансары», этой темницы заключенного в плоть духа (сознания). Различные направления буддизма предлагают для достижения освобождения различные практики: чтение мантр и священных сутр (буддийских писаний); ведения аскетического образа жизни, соблюдения многочисленных заповедей; посещение священных мест (монастырей и храмов) и обращение с молитвами к буддам и бодхисатвам; медитации, мистические и психические практики и т. д.

Буддийское искусство как идеациональное характеризуется своей всеобращенностью к богу Будде, что выражается в архитектуре, скульптуре, живописи.

В Японии начиная с V в. Строились буддийские храмы, принадлежавшие различным сектам. Эти храмы сами по себе становились произведениями зодчества и центрами многих искусств -- архитектуры, садово-паркового искусства, скульптуры, живописи, каллиграфии, декоративно-прикладного искусства. Храмы и монастыри были тем местом, где человек укрывался от мирской суеты и мог бы предаваться возвышенным размышлениям и созерцанию. Создавать определенный психологический настрой и были призваны произведения буддийского искусства. Само место для храма выбиралось по строгим законам геомантии: во-первых, оно должно было быть средоточием «благоприятных» сил, во-вторых -- защищать город (или резиденцию императора, сёгуна или дачмё -- владетельного князя) от «неблагоприятных» потусторонних демонических воздействий. Буддийские храмы, открытые для обозрения, служили украшением местности; их высокие многоярусные крыши органично вписывались в рельеф, гармонично сочетаясь с окружающим пейзажем. Храмовый ансамбль с окружающим его садом, где весной цвели бело-розовые сакуры, летом -- пышные цветы, осенью -- алели клены, а зимой все было подернуто сверкающим инеем, оказывал на сознание посетителей неизгладимое впечатление, словно они воочию лицезрели небесную страну Сукхавати, «Чистую Землю» Будды Амиды, одного из главных персонажей буддийского культа. Классическим примером такого гармоничного храмового ансамбля может служить прекрасный храм Удзи-Бёдоин с окружающим его пышным садом и озером.

В состав собственно храмового комплекса обычно входили пагоды (тоо), колокольня (сёороо), зал для проповедей (коодоо), библиотека (хранилище рукописей -- кёодзоо), зал для медитаций на сутрах (хоккэдо); помещение-жилище монахов (сообоо) и трапезная (дзикидоб). Пагода является самым высоким сооружением на территории храма, архитектурной доминантой всего района или даже города. Пагоды возникли в древней Индии -- они служили напоминанием о Будде Гаутаме Шакьямуни.

Древние индийские пагоды (ступы) действительно имели форму перевернутой вверх дном чаши, в фундаменте которой замуровывали буддийские реликвии, части тела самого Будды или его учеников, священные писания, драгоценности и т. д. В Китае (а впоследствии -- и в Японии) буддийские пагоды трансформировались в высокие многоярусные башни с далеко выступающими и загнутыми кверху карнизами крыш, постепенно уменьшающимися в размерах по направлению вверх. Через всю башню изнутри проходит ее главная опора -- высокая и массивная деревянная колонна, насквозь пронизывающая все сооружение: внизу, под фундаментом, она упирается в базовый камень (он же -- реликварий), а вверху образует высоко возносящийся над последней крышей декоративный шпиль. Со всех сторон храмовый комплекс окружает глиняная стена с величественными воротами с каждой стороны света. Главные здания храмов (кондо или хондо) были украшены настенной живописью (клеевыми или лаковыми красками), живописными свитками и скульптурными фигурами, изображавшими канонические образы буддийской иконографии: будды, бодхисатвы (грядущие будды) и боги-хранители буддизма, гневные и благостные, а также буддийские святые.

Буддийская скульптура -- деревянная, бронзовая, глиняная и лаковая служила неотъемлемой частью буддийского ритуала, объектом молитвенного поклонения. Интерьер храма, наполненный величественными фигурами, запечатленными в позах медитативной сосредоточенности (или, наоборот, в эксцентричных боевых стойках, с яростными оскаленными лицами) вызывал у паломников благоговейный трепет.

Широкое распространение получила также и буддийская живопись, в центре внимания которой находились канонические образы буддийского пантеона и мандолы -- символические изображения буддийских мистических ценностей, медитация на которых позволяет посвященному созерцателю войти в измененное состояние сознания и достичь мистического единения с изображенным на мандале объектом буддийского культа. К объектам буддийского искусства также относятся каллиграфические надписи, буддийские рукописные и ксилографические тексты.

Своими прекрасными коллекциями буддийского искусства VI-- XIV вв., а также своей архитектурой известны такие храмы, как Хоорюдзи в г. Нара (основан в VII в.) -- хранилище одной из лучших коллекций японского буддийского искусства; Коофукудзи (заложен в 669 г.) из того же города ныне также является хранилищем коллекции буддийской скульптуры; Тоодайдзи (г. Нара, VIII в.); Коорюдзи (г. Киото, VII в.); Дзингодзи (г. Киото, IX в.); Киёмид-зудэра (г. Киото, VIII в.); Энрякудзи (основан в 823 г. в окрестностях г. Киото); Бёодоин (г. Удзи возле Киото, XI в.); Сандзюсангэндо (г. Киото, основан в 1164 г., известен грандиозной скульптурной группой «1001 фигура тысячерукой Каннон»).

искусство буддийский идеалистический сорокин

2. Идеалистическое искусство

Идеалистическое искусство, по мнению П.Сорокина, промежуточное между идеациональным и чувственным искусством. Оно воплощается только в самых возвышенных и благородных проявлениях чувственной действительности. Герои такого искусства - то боги или мистические создания, то реальный человек, но только в его благороднейшем проявлении.

Я считаю, что к этому типу искусства можно в качестве иллюстративного примера привести творчество композиторов эпохи Возрождения.

В музыке Гийома Дюфаи (около 1400-1474) соединилась религии озная и чувственная традиции.

В юношеском возрасте Дюфаи уехал в Италию, где и написал первые сочинения -- баллады и мотеты. В 1428--1437 гг. он служил певцом в папской капелле в Риме; в эти же годы путешествовал по Италии и Франции. В 1437 г. композитор принял духовный сан. При дворе герцога Савойского (1437--1439 гг.) он сочинял музыку к торжественным церемониям и праздникам. Дюфаи пользовался большим уважением знатных особ -- среди его почитателей была, например, чета Медичи (властители итальянского города Флоренция).

Дюфаи первым среди композиторов начал сочинять мессу как цельную музыкальную композицию. Для создания церковной музыки требуется незаурядное дарование: умение конкретными, материальными средствами выразить отвлечённые, нематериальные понятия. Трудность состоит в том, чтобы такое сочинение, с одной стороны, не оставило слушателя равнодушным, а с другой -- не отвлекало от богослужения, помогало глубже сосредоточиться на молитве. Многие мессы Дюфаи вдохновенны, полны внутренней жизни; они словно помогают на миг приоткрыть завесу Божественного откровения.

Нередко, создавая мессу, Дюфаи брал хорошо известную мелодию, к которой добавлял собственную. Подобные заимствования были характерны для эпохи Возрождения. Считалось очень важным, чтобы в основе мессы лежала знакомая мелодия, которую молящиеся могли легко узнать даже в полифоническом произведении. Часто использовали фрагмент григорианского песнопения; не исключались и светские произведения.

Кроме церковной музыки Дюфаи сочинял мотеты на светские тексты. В них он также применял сложную полифоническую технику.

Примером идеалистического типа искусства может служить и музыка Генделя. Георг Фридрих Гендель создал тридцать две оратории, большинство которых написано на библейские сюжеты. Наиболее известные «Израиль а Египте» (1739 г.), «Мессия» (1742 г.), «Самсон» (1743 г.), «Иуда Маккавей» (1747 г.). Сюжеты этих ораторий похожи. В центре драматического повествования находится герой, на долю которого выпадают тяжёлые испытания; пройдя через них, он переживает второе рождение. Например, в основе оратории «Самсон» лежит ветхозаветная история о древнееврейском герое Самсоне, который защищал свой народ от порабощения филистимлянами. Самсона никто не мог победить, так как Бог наделил его необыкновенной силой. Возлюбленная героя, филистимлянка Далила, выведала тайну Самсона: если обрезать его длинные волосы, сила исчезнет. Когда герой спал, филистимляне так и сделали, а затем ослепили его и заточили в темницу. Решив ещё больше унизить поверженного врага, филистимляне привели Самсона на праздник. И тут случилось чудо: герой вознёс молитву к Богу и к нему вернулась былая мощь. Он сдвинул с места колонны храма, здание обрушилось на собравшихся, и те погибли под обломками, которые погребли под собой и героя.

Несколько особняком стоит оратория «Мессия». Связного сюжета здесь нет. Оратория на основе текстов Библии (Книга пророков, Псалтырь и Евангелия) рассказывает о пришествии Христа, Его смерти и воскресении. В центре внимания художника -- не события земной жизни Сына Божьего, а Его миссия.

Оратории Генделя поражают мощью звучания хора, виртуозным использованием полифонии, мягкими и гибкими, выразительными мелодиями арий. Хор призван подчёркивать монументальность события, его огромную значимость для человечества, а арии -- силу чувств героя.

К данному типу искусства можно отнести и некоторые творения Баха. Страсти», или пассионы (от лат. passio -- «страдание»), -- музыкальная композиция на евангельский текст о страданиях и смерти Иисуса Христа. Основная идея «страстей» -- самопожертвование Сына Божьего ради блага людей. Корни этого жанра восходят к продолжительным и торжественным евангельским чтениям на Страстной неделе (последняя неделя Великого поста перед Пасхой), вошедшим в церковный обиход в IV в. В эпоху Средневековья такие действа исполнялись как полупения-получтения. С XU1 в. текст «страстей» стал произноситься по ролям. Выделялись партии Евангелиста, позднее -- отдельных персонажей (Христа, Иуды, Петра, Пилата и др.), реплики толпы. В католическом богослужении сохранялся латинский текст. С возникновением протестантизма появились «страсти» на немецком языке.

Расцвет жанра относится к XVU--XVIII вв., и связан он прежде всего с творчеством Баха, который внёс в «страсти» существенные изменения. «Страсти по Иоанну» (1724 г.) и «Страсти по Матфею» (1727 или 1729 г.) -- драматически сложные композиции. Партия Евангелиста (тенор) представляет собой речитатив (до Баха она была близка к чтению нараспев). Кроме евангельского текста Бах использовал современный поэтический текст: на него написаны арии, завершающие каждую сиену. Арии передают размышления человека, читающего Евангелие, его переживания и молитву, поэтому они предназначены для анонимных персонажей -- в нотах указан только голос (сопрано, бас и т. д.). В каждой сиене присутствует хор, выражающий взгляд всей церковной обшины. В «Страстях» Баха три типа хора: хор, исполняющий хорал-молитву; хор, передающий отстраненную оценку событий; хор как непосредственный участник действия, т. е. народ. Благодаря такому сложному построению «Страсти» одновременно показывают и евангельские события, и молящегося, который над этими событиями размышляет.

3. Чувственное искусство

Как отмечал П.Сорокин, чувственное искусство - это реальный пейзаж, реальные люди, реальная жизнь, приключения, события и т.д. на зрелой его ступени в искусство входят проститутки, уличные мальчики, сумасшедшие и другие подобные существа. Цель этого искусства - доставить чувственное наслаждение, развлечь, развеселить. Оно отмечено возбуждающей наготой и сладострастием.

В качестве примера чувственного типа искусства я хочу привести светскую японскую живописьXVII-XIX вв. - укиё-э. Укиё-э -- это один из популярнейших стилей японского изобразительного искусства периода Эдо. Он появился в первой половине XVII века, во второй половине XIX в. пришел в упадок. Расцветом укиё-э считается XVIII век. Обычно под укиё-э понимают популярные и широко распространенные в период Эдо жанровые произведения -- живопись и, в особенности, гравюру. Термин укиё, заимствованный из буддийской философии, означает буквально «мир скорби» -- так именуется мир сансары, мир преходящих иллюзий, где удел человека -- скорбь, страдания, болезни и смерть. Этот мир, с точки зрения традиционно мыслящих японцев, такой же иллюзорный и преходящий, как сновидение, и его обитатели не более реальны, чем существа из мира грез. В XVII веке представления об изменчивости и иллюзорности этого мира, будучи несколько переосмыслены, породили особого рода эстетику: непостоянство бытия воспринималось не только и не столько как источник страдания, а, скорее, как призыв к наслаждениям и удовольствиям, которые дарует это непостоянство.

Мир преходящих наслаждений также стал именоваться укиё, только записывался он уже другим иероглифом с тем же звучанием, буквально означавшим «плывущий», «проплывающий мимо». Укиё-э и означает «картинки плывущего мира». Есть и другой оттенок смысла: художники, работавшие в стиле укиё-э, были знакомы с принципами западного искусства и нередко использовали в своих произведениях знание законов перспективы, что было нетипично для традиционной японской живописи ямато-э («японская картина») или кара-э («китайская картина»).

В центре внимания художников укиё-э были обитатели этого непостоянного мира преходящих удовольствий: прекрасные дамы, как правило, -- знаменитые гейши и куртизанки (жанр бидзинга), актеры театра кабуки, воспринимавшиеся в ту эпоху как «куртизаны» мужского пола (жанр якуся-э), эротические сцены (так называемые сюнга -- «весенние картинки»), сцены любования прекрасными природными явлениями, праздники и фейерверки, «цветы и птицы» (катега), а также знаменитые виды природных ландшафтов, благодаря их живописной красоте ставшие местами паломничества. По мере развития направления укиё-э рамки отражаемого им среза бытия все время расширялись: появилось много картинок укиё-э, иллюстрировавших известные литературные произведения, особенно Исэ-моногатари и Гэндзи-моногатари, а также военные хроники гунки-моногатари; в конце концов ко времени расцвета жанра он охватил буквально все аспекты повседневной жизни всех слоев японского общества.

Темой укиё-э стали также исторические сюжеты: изображения знаменитых самураев (жанр муся-э), особенно эпохи Сэнгоку Дзи-дай, батальные сцены, сцены кровопролития, изображенные очень натуралистично, пожары и борьба с огнем и т. д. Весьма широкое распространение получили прекрасные пародии-подражания изысканному стилю ямато-э: куртизанки изображались в одеяниях и позах бодхисатвы Каннон или знатных дам Хэйанской эпохи; дзэнский святой Дарума (Бодхидхарма) -- в одеянии куртизанки; популярные в народе божества -- предающиеся разного рода удовольствием. Первые картинки в стиле укиё-э появились еще в начале века в лавках Киото; сначала это были не гравюры, а живописные работы, как правило, -- анонимные, монохромные, с непритязательной композицией, а потому и недорогие. Эти картинки назывались сикоми-э, «быстро изготовленные картинки», их в огромных количествах писали художники - матиэси, объединенные в большие артели. Главной темой картинок были так называемые «банные девушки» из разряда дешевых проституток, а также известные куртизанки. Картинки сикоми-э были очень популярны среди горожан, однако как художественный стиль быстро достигли предела своих творческих возможностей и перестали удовлетворять художников.

Первым мастером укиё-э, начавшим подписывать свои работы, то есть относиться к ним как к произведениям высокого искусства, стал Хисикава Моронобу (ум. в 1694 г.), объявивший себя мастером ямато-э и имевший огромный успех. Его первой известной работой стала серия иллюстраций к поэтическому сборнику «Букэ хякунин иссю», изданному в 1672 году в Эдо (нынешний Токио), ставшим к концу XVII века главным центром производства гравюр.

Революцию в укиё-э произвел Судзуки Харунобу (1725--1770), в 1764 году впервые применивший технику цветной печати, названной нисики-э, «парчовые картинки», или Эдо-э, эдоские картинки. Около 1770 года новый взлет пережил жанр якуся-э: выступившие новаторами Кацукава Сюнсё (1726--1793) и Иппицусай Бунте впервые стали изображать актеров как конкретных личностей, исполняющих конкретные роли, добиваясь портретного сходства с самим актером, в то время как на более ранних гравюрах отличить изображенных на них актеров можно было только по их личным гербам на одежде. Стиль Кацукава Сюнсё в значительной степени определил творческую манеру его знаменитого ученика и преемника - Кацукава Сюнэя (1762--1819), а также повлиял и на ранние работы другого ученика, ставшего впоследствии великим мастером укиё-э, -- Кацусика Хокусая (1760--1849). Воспеванием женской красоты прославились такие художники, как Исода Корюсай и Китае Сигэмаса (1739--1820), избравшие прекрасных обитательниц веселых кварталов, занятых повседневными бытовыми заботами. Работы Сигэмаса были выполнены, как правило, в форме обан (39 х 26 см).

Конец XVIII - начала XIX вв., а именно эры Тэнмэй и Кансэй считается золотым «веком» укиё-э. В эти годы творили такие фигуры, как Тории Киёнага (1752-1815), Китагава Утамаро (1753-1806), Тосюсай Сяраку (г. ж. н.), Тёбунсай Эйси (1756--1815), Кубо Сюнман (1757--1820), Кацукава Сюите и др. В это же время дебютировал Утагава Тоёкуни (1769--1801), ведущий мастер укиё-э первой четверти XIX века. Первое тридцатилетие XIX в. стало эпохой наиболее массового распространения укиё-э, в это время в Японии -- не только в Эдо, но и в других городах (Киото, Осака, Нагоя и др.) -- работали сотни художников, создававших десятки тысяч гравюр. Тогда же одной из любимых тем укиё-э становится пейзаж.

Непревзойденным мастером японской пейзажной гравюры считается Ка-цусика Хокусай. Такие работы, как «Фугаку сандзюроккэй» («36 видов Фудзи») и «Хокусай манга», принесли ему мировую славу. Хокусай создал индивидуальную и неповторимую манеру, творчески вобрав самые разные стили: в его работах можно найти и отголоски классического китайского пейзажа, и влияние традиционных японских школ Тоса и Каноо, и приемы художественно-декоративной школы Римпа, и знание основ западноевропейской живописи. К поздним мастерам относятся также Кэйсай Эйсэн (1790--1848) и представители школы Утагава, доминировавшие в этот период. Примерно половина всех сохранившихся к настоящему времени гравюр укиё-э были созданы именно ими. Основателем школы Утагава считается Утагава Тоёхару (1735--1845), живший в эдоском районе Утагава. Тоёхару прославился своими пейзажами в стиле «укиё-э». Его двумя наиболее известными учениками были Утагава Тоёхиро (1773--1830) и Утагава Тоёкуни (1769--1825), враждовавшие друг с другом. Учениками Тоёкуни были такие блестящие и одаренные художники, как Утагава Кунимаса (1773--1810), Утагава Куни-сада (1798--1861), создавший более 20 тысяч гравюр, и Утагава Куниёси (1798--1861). Несколько особняком стоит Утагава Хиросигэ (1797--1858), второй великий мастер японского пейзажа, создавший свою собственную манеру, считающуюся наиболее близкой к традиционному японскому взгляду на свою природу и землю.

Следует также отметить, что в токугавской Японии укиё-э долгое время считался «низким» жанром; поэтому огромное количество работ было утеряно. Примечательно, что самим японцам взглянуть на укиё-э как на полноправные художественные произведения помогли иностранцы. На западе японские гравюры вошли в моду, коллекционеры и любители искусства стали закупать их в большом количестве. Эстетика укиё-э оказала огромное влияние на становление импрессионизма, особенно на таких художников, как Эдгара Дэга, Клода Монэ и, особенно, на Винсента Ван-Гога, который просто скопировал некоторые гравюры Утагава Хиросигэ -- например, «Сливовый сад Камэйдо» и «Внезапный дождь над мостом Син-Охаси на реке Атака».

4. Эклектичное искусство

Под эклектичным типом искусства понимается искусство - механическую смесь форм, стилей, тем, идей.

На мой взгляд, сюда можно отнести музыку немецкого композитора и педагога Карла Орфа, который в своём творчестве стремился создать новые формы музыкального театра -- соединить традиции разных эпох, стилей и типов музыки. Его собственный музыкальный почерк сложился под влиянием двух абсолютно разных явлений: ярмарочного народного театра, которым будущий композитор увлекался в детстве на своей родине в Баварии (область на юге Германии), и полифонии строгого стиля.

Уже в зрелые годы Орф пришёл к мысли, что любое музыкальное произведение должно представлять собой спектакль, в котором театральными средствами будет раскрываться смысл хоровой и инструментальной музыки. Наиболее полно творческие принципы Орфа воплотились в цикле сценических кантат «Триумфы». Цикл состоит из трёх произведений: «Кармина Бурана» (лаг. «Баварские песни», 1937 г.), «Катулли кармина» (лаг. «Песни Катулла», 1943 г.), «Триумф Афродиты» (1953 г.). «Кармина Бурана» написана на стихи вагантов -- средневековых бродячих актёров и поэтов, создававших очень разные по духу стихотворения (от философской лирики до сатиры). Главный сценический образ кантаты -- колесо Фортуны, которое с одной стороны приводит в движение ангел, а с другой -- дьявол. В зависимости от поворотов колеса меняются сценические картины: лирическое объяснение влюблённых, ярмарочное представление, необузданное веселье в таверне. Музыка представляет собой тонкую стилизацию средневековых сочинений; она основана на одноголосном звучании хора, на ровных, лишённых больших скачков мелодиях и т. д. Однако за внешней строгостью чувствуется большая внутренняя смелость и новизна. Каждый номер написан в довольно свободной форме, что придаёт сочинению импровизационный характер, соответствующий духу поэзии вагантов.

Я считаю, что к эклектичному типу искусства можно отнести авангардную музыку. Немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (много работал с электронной музыкой. Например, произведение «Пение отроков» (1956 г.) предназначено для пяти магнитофонов, а в вокальной пьесе «Спираль» (1969 г.) «живое» пение певца соединено с шумами радиоприёмника. Под влиянием восточных музыкальных традиций композитор пришёл к мысли, что музыка должна быть построена на импровизации, которая введёт слушателя в состояние абсолютного покоя и сосредоточенности на «чистой» жизни звука (т. е. в состояние, близкое к медитации). Давая исполнителю полную свободу, Штокхаузен порой вообще не пишет нотного текста. Так, партитура сочинения «Семь дней» (1968 г.) содержит только словесные указания типа: «Возьми аккорд», «Держи аккорд», «Ни о чём не думай» и т. п. Любопытным экспериментом стал цикл «Свет», длящийся семь вечеров. Каждая часть носит название одного из дней недели и представляет собой сценическое действо с элементами оперы, балета и хеппенинга (персонажи имитируют игру на разных инструментах, не издавая при этом ни звука).

Интересен творческий путь венгерского композитора Дьёрдя Лиге-ти (родился в 1923 г.). В 50-х гг. он начинал как последователь Бартока, затем прошёл через увлечение электронной музыкой, в конце 50-х гг. создал метод статической сонорики. Суть метода заключается в следующем. Произведение строится на звучании одного сонора, в котором изменяют высоту каждого звука; изменения эти едва различимы. Тем самым слушатель надолго погружается в однородную звуковую массу. Таковы пьесы для оркестра «Видения» (1959 г.), «Атмосферы» (1961 г.), а также реквием (1965 г.). В 70-- 80-х гг.

Технические находки авангарда активно применял итальянский композитор Луиджи Ноно (1924--1990). Его творчество -- яркий пример того, что формы авангардного искусства подходят для выражения исторически значимого содержания. Участник движения Сопротивления, композитор много размышлял о духовных последствиях войны и эти размышления воплотил в кантатах «Прерванная песня» (1956 г.; на тексты писем казнённых участников Сопротивления) и «Польский дневник» (1959 г.). Здесь он явно использовал элементы алеаторики и сонорики. Кантата «Помни, что тебе сделали в Освенциме» (1987 г.) написана для сопрано, детского хора и магнитофона. Серьёзный философский смысл Ноно вложил в оркестровую пьесу «Дороги нет, но надо идти вперёд» (I960 г.), ставшую своеобразным символом минимализма. На протяжении всего сочинения различные группы инструментов играют одну ноту (соль) с небольшими (меньше полутона) повышениями и понижениями. Иногда в музыкальную ткань вклиниваются короткие соло ударных, а в конце весь оркестр соединяется в абсолютно чистом звучании ноты соль. Смысл пьесы можно понимать двояко: рисуется или тупик, когда музыка словно исчерпала себя, или, напротив, символ высшей простоты, когда одна нота вмещает в себя весь звуковой мир.

Размещено на Allbest.ur