Виды искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Понятия искусства это - эстетическое действие человека, которое совершается по закону красоты, направлено на созидание, неотделима от окружающей действительности - отражает ее.

Художественный стиль - это совокупность черт, близость выразительных художественных приемов и средств которые обуславливают собой единство какого-либо направления в искусстве. Видов изобразительного искусства всего четыре.

1 вид: это живопись - один и видов изобразительного искусства, произведения которого с помощью красок наносят на какую-либо поверхность.

2 вид: это язык живописи - композиция сочетание. Цветовой колорит, эмоциональное настроение.

3 вид: это вид живописи: станковое, картина, икона, монументальное, фреска, мозаика, витражи.

4 вид: это жанры живописи: портрет, графика или рисунок, скульптура, декоративно прикладное искусство, архитектура.

Об интересе к духовному миру человека говорят портретные статуи, которые появились уже в IV веке до н.э. Однако теперь, менее скованные классической традицией, они стали более выразительными. Особенно выделяются портретные головы эллинистических правителей показанные в необычных ситуациях и в некоторых случаях отличаются подлинным психологизмом к ним можно причислить портрет Евтидема Бактрийского.

Отсутствие прочности и идеальности, а также глубина образа - новое слово в портрете. И все же самые замечательные портреты - это статуи греческих философов, среди которых первое место по праву принадлежит фигуре Демосфена работы скульптора Полиевкта (III в. до н.э.). Демосфен стоит бессильно соединив кисти рук и склонив голову. Его полуобнаженная фигура искусно выполнена мастером, героика, прежде свойственная греческим портретам, отсутствует. Персонаж не молод, не красив - он просто исполнен достоинства. В его позе отрешенность, горечь поражения в жизни, борьбе и безысходность. Однако сохраняются «благодарная простота и тихое величие», качество, присущее, согласно и Винкельману, всем эллинским творениям. Портреты философов знаменуют отход от классической системы, приверженной к греческим идеалам, когда было принято изображать только «прекрасных и добропорядочных граждан».

Мир старит, стареет и культура, чувствуется, что эпоха эллинизма - это «осень» всего древнегреческого мира.

1. Искусство Древнего Мира

Древняя история развивалась не только во времени - она перемещалась и в пространстве. То одни, то другие народы становились носителями человеческого прогресса, как бы фокусом мировой истории, - на века, иногда на тысячелетия; потом новые подхватывали эстафету развития, а очаги старых цивилизаций, когда-то великих, надолго погружались в сумерки. «И зарастали дворцы их колючими растениями, крапивою и репейником - твердыни их».

Только в наше время мир близится к единовременности и общности магистрального исторического процесса, в который включаются все народы, населяющие землю. До настоящего единства еще далеко, но земной шар стал обозримым в целом. В древности он был необозрим. Древние историки и летописцы описывали только то, что совершалось на небольших его участках, а что в это время происходило далеко на западе или далеко на востоке, - они не знали. Чем дальше в глубину веков, тем более разобщенно, локально протекали процессы исторического и культурного развития. Видимо, среди древних центров цивилизации были и такие, которые рождались и гибли замкнуто, ничего не передав будущему. И только старые камни в степях и пустынях, уцелевшие руины, и иногда сохранившиеся на них загадочные письмена свидетельствуют: здесь некогда было нечто.

Неизвестно в точности, какая культура существовала до нашей эры в Западном полушарии. Культура древних майя исследована только в ее сравнительно поздних периодах; она, конечно, имела и свою древнейшую историю, но ее следы утеряны. Об американском материке европейцы до XV века знали меньше, чем мы сейчас о других планетах, а явившись туда с крестом и мечом, они сделали все от них зависящее, чтобы уничтожить то, что тогда еще сохранялось от древней культуры индийцев.

На территории. Мексики открыта пирамида, погребенная под потоками лавы. Геологи определили возраст лавы: восемь тысяч лет. Значит, возможно, что в Западном полушарии существовали культуры намного более древние, чем в Восточном. Но они исчезли бесследно.

Неизвестно, была ли в действительности Атлантида, поглощенная океаном страна, о которой сохранилось столько смутных преданий. Неизвестно, кто возводил гигантское святилище солнца в горах Ливана, в Баальбеке, - от него остался фундамент, сложенный из каменных монолитов размером более 20 метров и весом в два миллиона килограммов каждый. Римляне, построившие там впоследствии хромовый ансамбль, не знали происхождения этого фундамента. Он так поражал воображение, что сирийские легенды связывали постройку Баальбека с именем Каина, сына библейского Адама. Но это легенды. А древнейшие цивилизации, о которых достаточно известно науке, возникали начиная примерно с IV тысячелетия до н. э. на территориях Передней Азии и Северо-Восточной Африки: Вавилон, Шумер, Египет, Ассирия, Урарту... Как острова посреди обширных пространств, занятых кочующими племенами, возникали в долинах больших рек эти первые государства - рабовладельческие деспотии. Их экономика была проста, основана на общинном землепользовании. Сельская община -- прямой потомок родовой общины, застойный, мало способный к развитию организм. Земледелец трудился так же, как его отец, дед, прадед, мотыгой и плугом, все на той же земле, все в такой же глинобитной или тростниковой хижине, и наверно, ему было незнакомо ощущение динамики жизни: казалось, что так всегда было и всегда будет - из века в век. И так же из века в век воздвигались усилиями человеческого муравейника колоссальные храмы, дворцы и гробницы царей. Рабство сделало возможным грандиозное строительство, которое находилось в странном контрасте с примитивностью производственной основы.

Искусство тяготело к грандиозным масштабам, к монументальным геометрическим формам. Не странно ли: почему тогда, на заре истории, когда орудия были сравнительно примитивны, а кругозор человека ограничен, - почему именно тогда он создал культ гигантского и величественного? В этом, видимо, была известная историческая закономерность: ведь переход от первобытного строя к основанной на рабстве цивилизации был действительно гигантским переворотом. Впервые человек стал создавать «вторую природу»: он возводит ирригационные сооружения, обрабатывает металлы, путешествует по морям, составляет карту звездного неба, закладывает основы медицины и математики. Он начинает сознавать себя венцом природы, а не игрушкой ее и не пасынком. Никогда впоследствии, ни в феодальную, ни в капиталистическую эпоху, не был с таким пафосом самоутверждения выражен в искусстве идеал исполина, победителя, как в древности. В древних мифах красной нитью проходит тема героя, раскрывающего людям тайны, богов и побеждающего чудовищ: в вавилонских сказаниях - Гильгамеш, в египетских - Озирис, в китайских - Юй, в греческих - Прометей и Геракл. Но переход к цивилизации не только раскрепостил человеческие силы -- он принес и порабощение человека человеком. Монарх, жрецы и малочисленная знать составляли верхушку общества, пользующуюся неограниченными правами. Царь считался собственником всей земли и государства, властелином жизни и смерти своих подданных. Непрерывные завоевательные походы доставляли ему рабов, черную рабочую силу.

2. Искусство Средневековья

Культура франков. Теперь мысленно вернемся снова к началу средневековья - к V - VIII столетиям нашей эры, когда на развалинах старого Рима возникали варварские государства: остготское (а затем лангобардское) на Аппенинском полуострове, королевство вестготов на Пиренейском полуострове, англо-саксонское королевство в Британии, государство франков на Рейне и другие. Франкский вождь Хлодвиг, принявший христианство, и его преемники (династия Меровингов) расширили границы государства, оттеснили вестготов и вскоре стали гегемонами на территории Западной Европы. Но франки еще оставались настоящими «варварами», обществом земледельцев и воинов, не знавших ни роскоши, ни чинопочитания, ни придворных церемоний, не имевших понятия о философии и науках, не умевших читать, не ценивших памятники античной культуры. В то время как византийские государи (басилевсы) восседали на золотом троне, окруженном позолоченными статуями львов и золотыми поющими птицами, короли франков ездили в деревянных повозках, запряженных парой волов, которыми правил пастух.

Эти «варвары» сделали большое историческое дело: они омолодили и оживили мир. Сметя одряхлевшую римскую цивилизацию, покончив c рабовладением, они установили строй (еще предфеодальный), где основой был труд свободного крестьянина. «Исчезло античное рабство, исчезли разорившиеся, нищие свободные, презиравшие труд как рабское занятие. Между римским колоном и новым крепостным стоял свободный франкский крестьянин... Общественные классы IX века сформировались не в обстановке разложения гибнущей цивилизации, а при родовых муках новой цивилизации. Новое поколение - как господа, так и слуги -- в сравнении со своими римскими предшественниками было поколением мужей».

Поэтому мы и берем слово «варвары» в кавычки: позднейшая традиция сделала его синонимом безжалостного разрушения культуры, а настоящие, исторические варвары были не только разрушителями, но и родоначальниками новой культуры. Как говорит Энгельс, они подготовили западноевропейское человечество для грядущей истории. Было ли у этого «поколения мужей» свое искусство?

Да, такое, которое типично для позднеродового строя: орнаментальное прикладное искусство - украшения оружия, сбруи, утвари, одежды в виде металлических пластин, пряжек, подвесок. В замысловатые узоры вплетались изображения сказочных зверей (этот варварский стиль называют звериным, или «тератологическим», то есть чудовищным). Когда-то, вероятно, эти вещи играли роль амулетов: мир представлялся непрерывно длящейся схваткой зверей, демонов, фантастических сил -- и воин украшал свои доспехи изображениями таинственных врагов, обезвреженных, превращенных в игрушку, - он как бы заставлял их служить себе. И, конечно, ему нравились блеск металла, затейливость узора, кровавые вспышки гранатов и рубинов на золотых изделиях.

Романский стиль. Термин «романский» условен: не нужно видеть в нем указания на прямую связь с Римом (так же как «готический» стиль не имеет отношения к готам). Термин возник уже в XIX веке как обозначение стиля европейского искусства X, XI и XII столетий. Почему его стали называть романским? Вероятно, потому, что постройки этого времени преимущественно каменные, со сводчатыми перекрытиями, а в средние века такие сооружения считались романскими (построенными по римскому способу), в отличие от деревянных построек.

Романское искусство принадлежит эпохе феодальной раздробленности, наступившей после распада империи Карла Великого, и само распадается на много самостоятельных, даже изолированных друг от друга художественных школ. Однако общее понятие романского стиля без натяжки приложимо ко всем этим школам. При всем своем разнообразии они спаяны единством художественных концепций: романский стиль - выражение целой большой эпохи. Он был распространен повсеместно, но ярче, «классичнее» всего - в искусстве Германии и Франции.

Государства тогда представляли собой конгломераты отдельных, замкнутых, вечно враждующих феодов (поместий). Каждый феод был крепостью, каждый феодальный сюзерен пользовался неограниченны ми правами внутри своего феода и имел своих вассалов. Сильнейшими феодальными властелинами были монастыри. От прежних вольностей крестьян к Х веку уже ничего не осталось: крестьяне были крепостными своего сеньора и его вассалов, служа им я как данники и как войско. Как ни притеснял их собственный сеньор, но разрушения и бедствия, постоянно грозившие извне, от соседних феодалов, было еще страшнее.

Набеги и сражения составляли стихию жизни. Эта суровая эпоха рождала настроения воинственного экстаза, как в знаменитой сирвенте трубадура Бертрана де Берна:

Люблю я гонцов неизбежной войны,

О, как веселится -мой взор!

Стада с пастухами бегут, смятены,

И трубный разносится хор

Сквозь топот тяжелых коней!

Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизывает и романское искусство. Основное, что оно создало, - это замок-крепость или храм-крепость. Замок - крепость рыцаря, церковь - крепость бога; бог также мыслился в образе высшего феодала, справедливого, но беспощадного, несущего не мир, но меч. Возвышающееся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, настороженное и угрожающее, с большеголовыми, большерукими изваяниями, как бы приросшими к телу храма и молчаливо стерегущими его от врагов, - вот характерное создание романского искусства.

В нем чувствуется большая внутренняя сила, его художественная концепция проста и строга. План романской базиликальной церкви, внутреннее пространство и вполне выражающий его внешний вид, отличаются ясностью архитектоники. Три больших храма на Рейне считаются образцами позднего и совершенного романского зодчества: соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце. Стоит взглянуть на наружный вид Вормского собора - и сразу ощущаешь его тектонику, так отчетливо и наглядно она выражается во всех частях здания. Прежде всего, воспринимается могучая доминанта продольного корпуса, уподобляющая храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт пересекает продольный корпус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкает выступающее вперед полукружие абсиды. Еще четыре узкие высокие башни с шатровыми вершинами сторожат храм с восточного и западного конца. Нет ничего лишнего, ничего деструктивного, вуалирующего архитектоническую логику. Архитектурный декор очень сдержан - всего лишь аркатуры, подчеркивающие основные линии.

Но, приблизившись к романскому храму, войдя внутрь, мы откроем в нем целый мир странных, волнующих образов, перед нами будут переворачиваться листы каменной книги, запечатлевшей душу средневековья.

Готическое искусство. Трудно найти подходящие слова и сравнения, чтобы описать впечатление от готического собора. Кто знает об этих сооружениях понаслышке и по немногим фотографиям, снятым с фасада, обычно считают главным признаком готики высотность. Действительно, соборы высоки и тянутся к небу бесчисленными стрелами башен и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Но нас, современников небоскребов, поражает не столько высота, сколько богатство и разнообразие аспектов, открывающиеся, когда обходишь кругом собора

Готические соборы не только высоки, но очень протяженны: например, Шартрский имеет в длину 130 метров, а длина трансепта - 64 метра; только чтобы обойти вокруг него, нужно пройти по меньшей мере полкилометра. И возникает чувство, похожее на то, какое бывает в живописной горной местности, - картина все время неуловимо меняется, и за каждым поворотом возникают новые силуэты гор, новые уступы, ущелья и пики. В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стена не ощущается, ее как бы и нет. Уступами высятся массивные опорные столбы - контрфорсы, а в промежутках между ними, выше и дальше - бесконечно сложная, изменчивая игра ажурных форм. Арки, галереи, башни, какие-то площадки с аркадами, двойные аркбутаны (перекидные арки), аркбутаны с колонками, громадные окна - то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы), с цветными стеклами и сложнейшим переплетом рам. И все эти пространства обитаемы - собор и внутри и снаружи населен массой скульптур (в Шартрском соборе около десяти тысяч одних только статуй). Они занимают не только порталы, галереи и капители колонн, но взбираются на кровли, карнизы, таятся под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникают на водосточных трубах, на консолях. Словом, готический собор - это целый мир.

Он и действительно вбирал в себя мир средневекового города. Если даже сейчас, в современном Париже, готический собор Парижской Богоматери царит над городом и перед ним меркнет архитектура барокко, классицизма, ампира, то можно представить себе, как внушительно он выглядел в те времена, когда у него не было архитектурных соперников и его окружали только кривые улочки и маленькие домики по берегам Сены.

Тогда собор был чем-то большим, чем место церковной службы. Наряду с ратушей это был центр и средоточие всей общественной жизни. В ратуше сосредоточивалась собственно деловая, практическая часть, связанная с городским управлением, а в соборе кроме богослужения читались университетские лекции, происходили театральные представления (мистерии), иногда в нем заседал парламент, иногда даже заключались торговые договоры. Многие городские соборы были так велики, что все население тогдашнего города не могло бы его заполнить. Возле собора располагались торговые ряды, на паперти также разыгрывались мистерии и миракли, где принимали участие и зрители - толпа горожан.

Потребности городской жизни побудили преобразовать замкнутый толстостенный, крепостного типа романский собор вот в такой - пространственный, открытый вовне. Для этого надо было изменить самую конструкцию. А вслед за конструкцией изменилась эстетика, то есть архитектурный стиль. Впрочем, трудно сказать, техника ли предварила изменение эстетики или эстетика - изменение техники. Вероятнее всего, это был процесс одновременный, единый.

Во всяком случае, поворот к готике начался с архитектуры и уже потом распространялся на скульптуру и живопись. Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств.

Если сравнивать типичные зрелые сооружения романского стиля и готики, то кажется, что они противоположны: одно - воплощение массивности, другое - легкости. Но если взять здания промежуточного, переходного типа (таких немало) - видно, что в основе своей они родственны, и готическая архитектура выросла из романской. Началось это с простейшей клетки (в буквальном смысле) - с ячейки, покрытой сводом, так называемой травеи. В центральном нефе романского собора каждая травея перекрывалась массивным крестовым сводом, опирающимся на стену с четырьмя столбами по углам. Травеи, следовательно, были квадратными, и это ставило определенный предел расширению главного нефа. Храм не мог при такой системе перекрытий быть достаточно просторным внутри -- он оставался узким и темным. Мысль зодчих направлялась к тому, чтобы расширить и облегчить систему сводов. Сплошные своды заменяются реберными перекрытиями - системой несущих арок. Травеи вытягиваются в длину, таким образом, центральный неф делается широким. Вытянутые ячейки уже не могли покрываться полукруглыми арками - возникает стрельчатая арка, знаменитая готическая нервюра. Звездообразно перекрещивающиеся нервюры в интерьере опираются на пучки узких длинных колонн, похожих на трубы органа, которые возносятся на головокружительную высоту и там плавно расходясь, соединяются, почти сливаются с арками. Однако остроконечная арка, опирающаяся только с двух сторон на пучки столбов, была бы, в отличие от полукруглой, неустойчивой. Требовалось укрепить ее, уравновесив силу распора и силу тяжести. Эту-то главную работу и выполняют вынесенные наружу мощные контрфорсы посредством аркбутанов - перекидных арок, переброшенных на контрфорсы от пяты свода. Аркбутаны создают среднее диагональное давление. Архитектор Виолле ле Дюк, тщательно изучавший готическую конструкцию, считал, что средневековые зодчие с гениальной интуицией применили здесь закон параллелограмма сил.

Значит, вся воздушность, вся сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы постройки, при которой здание представляет собой каркас, скелет из стрельчатого свода, аркбутанов и контрфорсов. Стена же, как таковая, ничего не несет, она не нужна для конструкции. А если так, то зачем ей быть сплошной и глухой? На месте ее появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна. Галереи используются для установки статуй, которые как бы сами просятся туда, а окна - для монументальной живописи из цветных стекол, дающей изумительный эффект сиянием своих густых колеров, красных, синих, лиловых и желтых, во много раз усиленных пронизывающими их лучами солнца. Средневековые художники страстно любили чистые, звучные краски: это сказалось и в витражах, и в миниатюрах, и в раскраске скульптур. Даже средневековый философ Фома Аквинский назвал «яркость и ясность» в числе главных признаков красоты: «поэтому, - добавлял он, - мы называем красивыми те предметы, которые окрашены ярким цветом». Ходячее представление о «мрачности» готических соборов сильно преувеличено. Ни снаружи, ни внутри они не кажутся подавляющими: живописные, динамические, обширные, они предстают как воплощение деятельной жизни средневекового города. Они рассчитаны на многолюдье, их высокие башни - беффруа - были дозорными башнями, колокол сзывал горожан и на молитву и на сходки; у подножия собора постоянно кипела жизнь со всеми ее земными страстями и интересами. Внутри собор просторен, трансепт почти сливается с продольным пространством и, таким образом, устраняется резкая граница между клиром и посетителями: «святилище» перестает ощущаться как нечто недоступное и сокровенное. Гробницы помещаются прямо в храме, а не в темной подземной крипте, как в романских церквах. Стиль готики драматичен, но не мрачен и не уныл он бурно, темпераментно драматичен.

3. Искусство Эпохи Возрождения

«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы, ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и, сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного - исключительно благодаря твоей внутренней воле...». Так говорит бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола «О достоинстве человека». В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила. художественный стиль портрет искусство

Когда говорят: «искусство Возрождения», - какие ассоциации возникают прежде всего? Вспоминаются лица. Лица крупным планом, высветленные, отчеканенные с четкостью медали, иногда замечательно красивые, иногда неправильные, но всегда значительные. Непохожие одно на другое, но имеющие нечто общее; очень индивидуальные, но внутренне до конца нераскрытые и потому немного таинственные. Вспоминаются чернокудрые флорентийские юноши, тонкие женские профили с большими открытыми лбами, надменное лицо Джулиано Медичи на портрете Боттичелли, с полуопущенными веками, с чуть заметной холодной улыбкой; полные яростной энергии головы кондотьеров у Донателло и Вероккьо, грозно-прекрасный лик микеланджеловского Давида, - и непременно вспомнится ускользающая от всех толкований, непостижимо спокойная Мона Лиза. Между тем итальянское Возрождение художественно выразило себя не только и даже не главным образом в портретах. Оно создало новый чисто светский архитектурный облик городов, населило города статуями, а стены дворцов и капелл покрыло росписями; в росписях и картинах запечатлело, через призму евангельских и мифологических сюжетов, зрелище жизни этих процветающих городов - от блестящих кавалькад и празднеств до кельи ученого-гуманиста. И если все же искусство Возрождения ассоциируется в первую очередь с особым типом лица человеческого, то это, может быть, потому, что в основе всех его новаторских открытий лежит открытие личности. Осознание ее достоинства и ценности, ее возможностей, о которых образно говорит Пико делла Мирандола, составляет существо ренессансного гуманизма в широком и общем смысле. Он продолжает, в новых исторических условиях, традицию античного гуманизма, но и очень отличается от него, так же как волевой, предприимчивый человек начинающейся буржуазной эпохи отличается от человека древнего мира. Возможность самому, своей волей «выковать свой образ» не снилась самым смелым античным умам: римские стоики лишь призывали «хорошо сыграть роль», предопределенную человеку. Человеку - представителю победоносного, разумного и прекрасного рода спело гимн искусство древности. Человека неудовлетворенного, жаждущего недосягаемой справедливости, раскрыло средневековое искусство. Но образ волевого, интеллектуального человека, творца своей судьбы, творца самого себя - создало только Возрождение. Этот образ, героизированный, идеальный по своей сущности, был внушен реальным содержанием эпохи: в этом его истинность, его реализм. Нет нужды идеализировать эту эпоху, представлять ее себе лучше, чем она была на самом деле. То была эпоха не для слабых душ, наполненная напряженными классовыми битвами, кровавыми междоусобиями; ее деятели стремились к власти, не останавливаясь перед средствами, вплоть до кинжала наемных убийц; ростовщики делали головокружительную карьеру, политики не брезговали циничными методами, открыто провозглашенными Макиавелли: сила - основа права. Вместе с тем это была эпоха бурного творческого подъема, освободившаяся от гипноза церковной схоластики, жаждущая познать и понять мир, каков он действительно есть, эпоха больших открытий, которая, как говорил Энгельс, «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености». Какова родословная культуры Возрождения? Преемственная связь с античностью очевидна, ее подчеркивали сами итальянские гуманисты, - отсюда и термин «Возрождение» (по-французски - Ренессанс, по-итальянски - Ринашименто), означавший возрождение античной культуры. Менее очевидна, на поверхностный взгляд, преемственность по отношению к культуре средних веков. Деятели Ренессанса, в частности Джорджа Вазари, автор «Жизнеописаний знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», отзывались о средневековом искусстве сурово и свысока, именуя его «варварской», «грубой манерой». Их можно понять: ведь культура Возрождения формировалась в отталкивании от средневековых принципов, в борьбе с ними. Но, как во всяком живом развитии, здесь было не просто голое отрицание, а единство отрицания и продолжения.

Хотя культуру Возрождения отделяет от средневековой достаточно определенный качественный рубеж (по крайней мере в Италии, - в других странах, как мы дальше увидим, такого рубежа не было: северное Возрождение прямо вырастало из готики), но между ними вовсе не пролегал такой исторический разрыв, как когда-то между поверженным античным миром и раннефеодальным. К ренессансному этапу естественно подводила сама логика развития средневековых городов, логика борьбы городских коммун против феодальных сеньоров (а мы помним, что готическое искусство было детищем этих средневековых коммун).

Кто были люди эпохи Возрождения, первые Адамы буржуазного мира, разносторонние, деятельные, живущие всеми интересами своего времени? Это были все те же люди третьего сословия, теперь одержавшие экономическую и политическую победу, прямые потомки средневековых бюргеров, которые, в свою очередь, вышли из средневековых крепостных, переселившихся в города. «Из крепостных средневековья вышло свободное население первых городов; из этого сословия горожан развились первые элементы буржуазии». Перед нами непрерывная историческая нить развития. Ей соответствует такая же нить развития искусства - от романского стиля к готике и затем к Ренессансу. Однако ренессансная стадия сложилась не везде, не одновременно и не в одинаковых формах. Классическим очагом ренессансной культуры была только Италия. Это исторически объяснимо: борьба горожан против феодалов протекала и завершалась различно. Во многих странах она закончилась объединением страны под эгидой сильной центральной монархической власти. Сепаратизму и произволу феодалов был положен конец, но на смену пришло иго феодальной монархии; третье сословие завоевало себе лишь компромиссные права.

В городах Италии обстановка сложилась иначе. Здесь не произошло централизации, зато не произошло и перехода к абсолютизму. Самодеятельность третьего сословия ничто не сковывало, и оно, одержав ряд побед, установило в городах свои порядки. Типична история Флоренции - города, сыгравшего в культуре Возрождения роль, подобную роли Афин в Древней Греции. Флоренция раньше и решительнее всех, еще в конце XIII века покончила с сеньориальной зависимостью от тосканских баронов. Развитие промышленности, торговли и банков дало силу и уверенность классу «пополан» - купцов, менял и ремесленников. Флорентийские пополаны обошлись очень круто с феодальной аристократией: согласно «Установлениям справедливости» 1293 года дворяне лишались избирательных и вообще политических прав. Городская коммуна, состоявшая из представителей ремесленных цехов и купеческих гильдий, стала полновластным органом; власть папства переживала кризис, попытки германских императоров захватить власть над Италией были отражены.

Все эти события протекали в атмосфере борьбы - классовой и партийной, внешней и внутренней. Жестокие распри гвельфов и гибеллинов, а затем «черных» и «белых» гвельфов продолжались чуть не целое столетие; этим раскаленным воздухом дышал Данте, здесь сформировался его гений. Укреплявшиеся у власти общественные группы вновь и вновь раскалывались на враждующие лагеря. В XV столетии наступила полоса господства «некоронованных государей» - возвышения богатых семейств: банкиров Медичи во Флоренции, Висконти в Милане, Эсте в Ферраре и других. И тут не утихали войны между городами и, лигами городов, не прекращалась и внутренняя оппозиция бедноты, вылившаяся в конце XV века в движение под руководством монаха Савонаролы, обличителя богачей и тиранов.

Молодой буржуазный класс, который был главным действующим лицом эпохи, многим отличался от своих средневековых предшественников. Он твердо стоял на земле, верил в себя, богател и смотрел на мир другими, трезвыми глазами. Ему все более чужд становился трагизм мироощущения, пафос страданий, эстетизация нищеты - все то, что отражалось в искусстве средневекового города. Росло уважение к земному человеку, который побеждает, принимая мир как он есть, пользуется радостями бытия и испытывает упоение в бою, не впадая в экстаз отчаяния и религиозный экстаз. И в борьбе, и, в научных поисках, и в мирских делах торговли и обогащения, и в мирских наслаждениях эти люди черпали ощущение полноты жизни, бьющей через край.

Города Италии были сравнительно небольшими, а накал общественных страстей, водоворот политических событий - столь сильным, что никто не мог оставаться в стороне и жить пассивной дремлющей жизнью; в этой огненной купели формировались и закалялись инициативные, энергичные характеры. Энергия могла послужить и добру, и злу - и то и другое в крупных масштабах, с размахом. Широкий диапазон человеческих возможностей выявлялся наглядно, и активность личности была велика, так что казалось, будто от ее волевого усилия зависит все. Это была историческая иллюзия, сменившая иллюзию рока, - плодотворная, двигающая человечество вперед, но все же иллюзия. Эстетический идеал Ренессанса, образ самого себя создающего, «не ведающего стеснений» универсального человека, был не столько прямым отражением эпохи, сколько ее идеальным излучением, ее великой мечтой, завещанной грядущим векам. Но в искусстве он обретал живую плоть и кровь. Люди в изображении ренессансных художников выглядят одновременно и совсем живыми, и необыкновенными, как бы переведенными в какой-то высший, монументальный план бытия. И не здесь ли причина того, что искусство Возрождения, с его приверженностью к современному и земному, с его культом «зеркального» подобия внешнего мира, все же упорно избегало современных сюжетов и продолжало пользоваться традиционной мифологической призмой? Благодаря этой призме современное возводилось в ранг вечного, житейское приобщалось к героическому, утверждалась «богоподобность» реального человека.

Возрождение в Италии. Итак, искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. - «человечный») - течение общественной мысли, которое зародилось в 14в. в Италии, а затем в 15-16 вв. распространилось в других европейских странах. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Колыбелью искусства Возрождения пли Ренессанса была Италия. Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Возникновение городов, мануфактур, торгового обмена породили новые условия жизни и новое мышление. На смену веками господствующей духовной диктатуре церкви, грандиозному комплексу идеологических иллюзий пришло гуманистическое мировоззрение. Если средневековая философия считала человека жалким и ничтожным, то гуманисты провозгласили его центром мировоззрения.

Крупнейшие художники: Боттичелли «Весна», «Рождение Венеры», Леонардо да Винчи «Мона Лиза Джаконда», «Тайная вечеря», «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта»; Рафаэль Санти «Мадонна Конестабиле», «Сикстинская Мадонна»; Мякеланджело Буонаротти - скульптура «Давид»; росписи Сикстинской капеллы. Многогранность, индивидуальность творчества.

Возрождение Северных стран. Итак, Северным Возрождением называют период в культурном развитии стран, расположенных к северу от Альп - Нидерландов, Германии, Франции. Оно характеризуется сложным сочетанием мистического мироощущения и гуманистического мышления. Познание мира и человеческой личности художниками Северного Возрождения проходило не через отрицания идеалов средневековья, как у итальянцев, а через развитие традиций национального готического искусства.

Итальянские художники наделяли свои образы идеальной гармонией, а северяне копировали мельчайшие детали, натурализировали. Художников Северного Возрождения в отличии от итальянских мало волновала красота человеческого тела и иллюзорная глубина изображаемого пространства.

Для них выразительной была готическая экспрессивность, состоявшая в нарушении пропорции фигур, беспокойном движении складок одежды и так далее, а так же любая закономерность (пропорции, симметрия) казалась нарочитой. По этой причине искусство Северного Ренессанса называют «магическим реализмом». Станковый портрет. Ян Ван Эйк «Портрет Четы Арнольфини»; Иероним Босх «Несение креста», «Страшный суд» (демонстрация отрицательных явлений жизни); Питер Брейгель «Времена года», «Слепые». Возрождение в Германии - Альбрехт Дюрер «Корабль дураков», «Апокалипсис».

Эпоха Возрождения была, прежде всего, мощнейшим преобразованием умов, а не жизни; воображения, а не реальности; культуры, а не цивилизации.

4. Искусство Барокко-рококо

На развитие итальянского искусства с середины XVI до конца XVII в. оказывала воздействие Контрреформация - движение в католическом богословии, политике и культуре, направленное против Реформации, Главным оружием Контрреформации стала инквизиция -- не подчинявшиеся светским властям церковные суды, призванные бороться с инакомыслием. Однако, наблюдая распространение протестантизма в Европе, наиболее дальновидные деятели Церкви призывали защищать позиции католицизма, не преследуя протестантов, а создавая новую систему духовного воспитания человека. В 1555 г. Папа Римский Павел IV объявил, что основные догматы (положения) христианства человеческое сознание способно воспринять только через мистическое (сверхъестественное) озарение, которое Бог дарует далеко не каждому. Человек должен покаяться в грехах, привести душу в полное подчинение воле Божьей и тем самым приблизиться к познанию истины и воссоединению с Богом.

Эти религиозные идеи легли в основу стиля барокко, сложившегося в Италии в 80-х гг. XVI в., и определили основные его черты. Эмоциональная выразительность, масштабность и насыщенность движением, сложность композиционных решений - всё это призвано было создать у зрителя особый духовный настрой. Само название стиля (итал. barocco - «странный», «причудливый») появилось значительно позже и совершенно не отражает его глубинного смысла.

Наиболее характерные черты итальянской архитектуры XVII в. воплотились в памятниках Рима. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность барокко - стремление к созданию ансамбля, Этот стиль соединил постройки разных эпох в архитектурное целое. В римской архитектуре барокко появились новые типы храма, городской площади и дворцового ансамбля.

Первым образцом стиля барокко можно считать церковь Иль-Джезу, возведённую к 1575 г. архитекторами Джакомо Бароцци да Виньола (1507--1573) и Джакомо делла Порта (около 1537 - 1602) для монашеского ордена иезуитов. Автор основной части проекта Виньола обратился к форме купольной базилики. Центральный неф церкви здесь короче и шире, чем в предшествующих постройках подобного типа, а вместо боковых нефов с двух сторон располагаются капеллы (часовни).

Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей притягивает к себе внимание вошедшего в церковь, как бы намеренно затрудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный прорыв вверх. Всё это напоминает духовный путь человека к общению с Богом - через преодоление страстей и пороков.

Интересна композиция фасада Иль-Джезу, выполненного Джакомо делла Порта. Мастер разделил огромную плоскость стены на два горизонтальных яруса, оформив каждый из них ордером. Более узкий верхний ярус обрамлён по краям спиралевидными деталями - волютами (итал. voluta - «завиток») и словно перетекает вниз. Это придаёт фасаду сложный и выразительный облик. Впоследствии такое оформление стало типичным для многих соборов и церквей в стиле барокко (позднее появился даже термин «иезуитский стиль», относящийся к этим постройкам).

Огромный вклад в создание церковной архитектуры барокко внесли три мастера: Карло Мадерна, Франческо Борромини и Лоренцо Бернини.

Главным делом жизни Карло Мадерны (1556 - 1629) была перестройка собора Святого Петра (1607-1617 гг.). К основному зданию, возведённому в эпоху Возрождения Микеланджело, он прибавил с западной стороны большой притвор, превратив весь собор из центрического в вытянутый базиликальный. Помещение храма обрело стремительное движение к подкупольному пространству, где находится могила Святого Петра.

Франческо Борромини (1599 - 1бб7), ученик Мадерны, построил в своей жизни не очень много. В Риме он возвёл церкви Сант-Аньезе на площади Навона (1653 - 1661 гг.), Сант-Иво во дворе Римского университета (1б42 -1б60 гг. ) и Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1б34 - 1бб7 гг.),

Для церкви Сан-Карло был отведён маленький и очень неудобный участок на перекрёстке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Овальное в плане здание перекрыто куполом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибается, то слегка выступает вперёд, и её движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжёлая масса камня постоянно меняется прямо на глазах -- это любимый мастерами барокко мотив преображения материи. В интерьере храма чистый белый цвет делает все детали светоносными и лёгкими. Здесь всё располагает к сокровенному общению человека с Богом.

В XVII столетии в Италии возводилось много дворцовых ансамблей, Мастера барокко стремились соединить в них черты городских и загородных построек. Яркий образец такого подхода - палаццо (дворец) Барберини (1625 - 1663 гг.). Его строительство начал Мадерна и завершили Борромини и Бернини. Со стороны входа здесь впервые появился парадный двор, форму которого определил фасад с сильно выступающими боковыми крыльями. Двор объединял здание с городским ансамблем. С противоположной стороны раскинулся парк. Таким образом, дворец связан с городом и в то же время образует в нём некий особый мир, сочетающий в себе архитектуру и живую природу.

5. Искусство XIX века

Историю XIX в. открывает не календарный 1801 г., а 1789-й. Великая Французская революция (1789 - 1799 гг.), уничтожившая монархию и установившая республику, надолго определила пути развития европейской культуры. Вместе с башнями Бастилии рухнул старый порядок; казалось, что должно возникнуть новое общество - царство Свободы, Равенства и Братства.

Однако не прошло и пяти лет, как свобода обернулась деспотизмом, идея равенства привела к массовым казням, а во имя братства всех людей были развязаны захватнические войны.

И всё же главным открытием века стало осознание неповторимой ценности человеческой личности. Французский писатель Стендаль отмечал: «Девятнадцатый век будет отличаться от всех предшествовавших веков точным и пламенным изображением человеческого сердца».

Именно в XIX в. мастер, который со времён Возрождения работал главным образом по частным заказам, оказался лицом к лицу с тысячами посетителей художественных выставок, со зрительской массой. А она в основном состояла из малообразованных людей, видевших в искусстве лишь праздную забаву или примитивное средство пропаганды.

Впервые художник стремился выделиться из окружавшей его среды даже внешне, например носил необычную «артистическую» одежду. В то же время он остро чувствовал разлад между собственной душой и остальным миром. Не случайно в XIX в. расцвели наиболее лиричные, интимные виды искусства, в которых зритель как бы остаётся наедине с автором, -- живопись, музыка и художественная литература; а искусства, адресованные многим, например, архитектура, переживали кризис.

XIX столетие можно назвать «эпохой великих археологических открытий»: велись успешные раскопки в Египте, Месопотамии, Греции. Европейцы начали осознавать единство человечества, равноправие разных народов и культур. Наряду с античностью они открыли для себя Средние века - своё национальное прошлое - и мусульманский мир. Широкой публике стали доступны многочисленные музеи, они служили великолепной школой для будущих художников.

В искусстве первой половины XIX в. соперничали два направления - неоклассицизм и романтизм.

Расцвет неоклассицизма пришёлся на годы Великой Французской революции и период правления Наполеона I (первый консул с 1799 г., император в 1804 - 1814,1815 гг.). Этот стиль господствовал в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве на протяжении трёх первых десятилетий XIX в. Для людей того времени жизнь древних греков и римлян была не только идеалом красоты, но и моделью мира, который они пытались построить.

Новое направление в европейской культуре - романтизм (франц. romantisme) - выражало взгляды молодого поколения рубежа XVIII - XIX вв., испытавшего разочарование в прописных истинах Просвещения.

Мир романтиков таинствен, противоречив и безграничен; художник должен был воплотить его многообразие в своём творчестве. Основное в романтическом произведении - чувства и фантазия автора. Для художника-романтика не было и не могло быть законов в искусстве: ведь всё, что он создавал, рождалось в глубине его души. Единственное правило, которое он чтил, - это верность себе, искренность художественного языка. Нередко творения романтиков шокировали общество полным неприятием господствовавших вкусов, небрежностью, незавершённостью. Знаменитый французский живописец Эжен Делакруа, лидер романтизма, утверждал, что искусство «даёт только намёк, является лишь мостом между душою художника и душою зрителя».

Архитектура. В первой половине XIX столетия в Европе развернулось невиданное по размаху градостроительство. Большинство европейских столиц - Париж, Санкт-Петербург, Берлин - обрели свой характерный облик; в их архитектурных ансамблях усилилась роль общественных зданий.

Неоклассицизм в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие мастера попытались возродить традиции архитектуры прошлого - так возникли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко приводили к эклектизму - механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым.

Архитектура эпохи великой французской революции. В годы Великой Французской революции во Франции не построили ни одного долговечного сооружения. Это была эпоха временных построек, как правило деревянных, которые, конечно, просуществовали очень недолго.

В начале революции была разрушена Бастилия, снесены памятники королям. В 1793 г. закрыли королевские академии, в том числе Академию архитектуры. Вместо них появились Национальное жюри искусств и Республиканский клуб искусств (в 1795 г. их заменила Школа изящных искусств), главными задачами которых были организация массовых праздников и оформление парижских улиц и площадей.

На площади Бастилии, на руинах старой тюрьмы, воздвигли павильон с надписью: «Здесь танцуют». Площадь Людовика XV, созданная Жаком Анжем Габриелем, была названа площадью Революции (ныне площадь Согласия) и дополнена триумфальными арками «в честь побед, одержанных над тиранией», статуями Свободы, фонтанами с эмблемами. Она должна была стать местом национальных празднеств. Позднее на месте конной статуи Людовика XV в центре площади установили гильотину: здесь обезглавили свыше тысячи человек, в их числе короля Людовика XVI и королеву Марию Антуанетту, а затем и многих вождей революции, среди них Жоржа Жака Дантона и Максимильена Робеспьера. Марсово поле стало местом народных собраний с алтарём Отечества в центре; именно здесь 8 июня 1794 г. отмечался праздник Верховного существа, культ которого был провозглашён взамен официально упразднённого революционным правительством католицизма.

В 1791 г. церковь Святой Женевьевы, построенная Жаком Жерменом Суфло, была названа Пантеоном национальных героев Франции. Сюда поместили останки деятеля революции графа Мирабо, философов и писателей Вольтера, Жана Жака Руссо. Дом Инвалидов (комплекс зданий, построенных в Париже по приказу короля Людовика XIV для престарелых солдат-инвалидов) и его Собор превратились в храм Человечности.

Париж был украшен новыми монументами: скульптурными памятниками «Возрождённая природа», «Слава французского народа», колонной в честь солдат, умерших за родину, и др.

Однако в годы Французской революции были предприняты и шаги, сыгравшие существенную роль в истории архитектуры. В 1794 г. была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройством города, а также планировала изменения в его облике. Эти планы оказали влияние на последующие градостроительные преобразования в Париже, реализованные уже в наполеоновскую эпоху.

Архитектура Франции эпохи наполеона I. В искусстве наполеоновской Франции господствующая роль осталась за неоклассицизмом (который в своё время был объявлен Конвентом - высшим законодательным и исполнительным органом Французской республики - официальным стилем революции). При этом архитектурные формы приобрели особую пышность и торжественность, а масштабы строительства - грандиозный размах. Неоклассицизм времён Наполеона I получил название ампир (франц. empire - «империя»). Он должен был символизировать величие и могущество державы, созданной генералом Бонапартом.

Главным мероприятием Наполеона в области архитектуры стала реконструкция Парижа. По плану перестройки французской столицы, разработанному ещё Комиссией художников, предполагалось связать средневековые кварталы системой проспектов, пересекающих город по оси «восток - запад», повторив маршрут революционных праздничных шествий от руин Бастилии до площади Революции (Согласия). Этот проект был осуществлён, но в изменённом виде; теперь ансамбль парадного центра города включал дворцовые комплексы Лувр и Тюильри, площадь Согласия. Отсюда новый проспект Елисейские Поля вёл к западной окраине города, где скрещивалось несколько дорог (в 1863 г. там была разбита площадь Звезды, в 1970 г. переименованная в площадь Шарля де Голля). Некоторые кварталы были заполнены типовой застройкой, как, например, улица Риволи (1801 г., архитекторы Шарль Персье и Пьер Франсуа Леонар Фонтен), проложенная от площади Согласия к Лувру.

Ключевые пункты новой планировки столицы были отмечены монументами, прославлявшими победы императорской армии. Нередко их проектировали, используя черты известных древнеримских памятников. Например, триумфальная колонна на Вандомской площади (1806 - 1810 гг., архитекторы Жан Батист Лепер, Жак Гондуэн) повторила форму Колонны императора Траяна, а въездные ворота дворца Тюильри (1806 - 1807 гг., архитекторы Ш. Персье, П. Ф. Л. Фонтен).

6. Искусство XI-XX веков

ХХ столетие не только принесло художникам невиданные ранее возможности (прежде всего технические), но и заставило их отказаться от привычного взгляда на мир. Уже в начале века наука пересмотрела большую часть «бесспорных истин» Нового времени. Гуманистические ценности Возрождения и Просвещения больше не служили поддержкой человеку. Теперь он сам должен был защищать их в кошмаре мировых войн и тоталитарных режимов. Достижения прошлого казались бесполезными, и человечество осталось наедине с грозным и таинственным миром, словно в первобытные времена (не случайно огромную популярность в XX в. приобрело доисторическое и примитивное искусство). При этом одни наперекор всему искали выход в продолжении культурной традиции прошлого, другие - в обретении утраченных связей с природой, третьи - в научно-технической революции, четвёртые - в нигилистическом самоутверждении... Всё это по-своему реализовалось в искусстве.

Разнообразие направлений - характерная черта искусства XX столетия, В первые его десятилетия многие мастера порвали со сложившимися художественными традициями: появились различные направления авангарда {франц. Avant-garde - «передний край», «передовой отдел»). Однако далеко не все модернисты жили отрицанием прошлого: в их творчестве существуют примеры глубоко индивидуального и полнокровного претворения опыта искусства античности и Возрождения. Авангард начала XX в. в большинстве случаев восставал против традиционных форм, но был родствен классике тем, что также стремился творчески воплотить черты материального или духовного мира, - недаром в последнее время его наследие признаётся равноправной частью мирового искусства. Сложнее обстоит дело с дадаизмом, а также поп-артом и другими течениями 60 - 70-х гг., в которых пересматривались сами принципы творчества и возможность диалога между художником и зрителем.