Искусство XIX века в стиле ампир

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

I. Введение

II. Краткий обзор искусства

2.1 Особенности культуры XIX века

2.2 Характерные черты искусства

III. Особенности стиля «ампир»

3.1 Архитектура Германии

3.2 Архитектура России

3.3 Скульптура Италии

3.4 Живопись Италии

3.5 Живопись России

IV. Эстетический идеал красоты

V. Заключение

VI. Литература.

I. Введение

Искусство - это эстетическая деятельность человека, которая совершается по законам красоты. Оно направлено на созидание, неотделимо от окружающей действительности - отражает ее.

Художественный стиль - это то своеобразие, которое позволяет сразу определить, в какую историческую эпоху создано произведение.

Стиль - это совокупность черт, близость выразительных художественных приемов и средств, которые обуславливают собой единство какого-либо направления в искусстве.

Виды искусства: кино, театр, музыка, архитектура, скульптура, живопись, декоративно-прикладное искусство, графика, литература.

Архитектура - строительство зданий и сооружений, зодчество.

Скульптура - объемно-пространственная форма.

Живопись - один из видов изобразительного искусств, произведение которого с помощью красок наносят на какую-либо поверхность.

Декоративно-прикладное искусство - керамика, ювелирные украшения, фарфор, ткани, мебель, хрусталь, прически.

Графика - какое-либо изображение, выполняемое от руки с помощью графических средств (карандаш, ручка, цветные мелки, уголёк и т.д.).

II. Краткий обзор искусства

2.1 Особенности культуры XIX века

Великая Французская революция (1789-1799гг.), уничтожившая монархию и установившая республику, надолго определила пути развития европейской культуры. Впервые художник стремился выделиться из окружавшей его среды даже внешне.

Не случайно в XIX в. расцвели наиболее лиричные, интимные виды искусства, в которых зритель как бы остаётся наедине с автором, -- живопись, музыка и художественная литература.

XIX столетие можно назвать «эпохой великих археологических открытий»: велись успешные раскопки в Египте, Месопотамии, Греции. Европейцы начали осознавать единство человечества, равноправие разных народов и культур. Наряду с античностью они открыли для себя Средние века -- своё национальное прошлое -- и мусульманский мир. Широкой публике стали доступны многочисленные музеи, они служили великолепной школой для будущих художников.

2.2 Характерные черты искусства

В основе нового стиля лежало наследие архаичной Греции. Древнего Египта и Рима времен империи Ампирные здания сразу же выделялись среди прочих военной эмблематикой в архитектурных деталях и в декоре, ликторские связки, воинские доспехи, орлы, лавровые венки.

В Европе, где возник этот стиль, он был разнообразнее и богаче в деталях. Но только в России он обрел свою абсолютную чистоту, строгое благородство и праздничное звучание. Достаточно посмотреть великолепные ансамбли, созданные отцом русского ампира -- архитектором карлом росси, чтобы окончательноубедиться в провоте этого суждения.

Первый из этих ансамблей - Дворцовая площадь в Санкт-Петербурге. С севера она ограничена пышным, барочным дворцом. Столь же прекрасна площадь перед зданием Александрийского театра (ныне Академического театра драмы им. Л.С.Пушкнна на Невском проспекте). Ансамбль, может быть, не столь торжествен, как Дворцовая площадь, но прекрасен своей гармонией и величием. Иго северная сторона широко открыта в сторону главной магистрали города. Южную -- замыкает театр. Массивный объем здания украшает лоджия на втором этаже. Фасад увенчан аттиком, на котором замерла в быстром беге колесница Аполлона. Вдоль западной стороны протянулось здание первой в России Публичной библиотеки. Ее сгрогий фасад также украшен восемнадцатиколонной лоджией. Меж колонн -- скульптуры античных писателей и философов, бесстрастно взирающих на окружающий мир. С востока площадь ограничена двумя небольшими симметричными павильонами. Они привлекают внимание благородством и красотой пропорций, прорисовкой деталей, а фигуры древнерусских воинов и барельефы на темы войны придают этим небольшим строениям монументальное звучание. Первоначально все пространство перед театром было выложено квадратными плитами белого камня, п оно напоминало просторный вестибюль гигантского Храма муз, потолком которому служило низкое северное небо. В конце 19 века в центре площади установили огромный, тяжеловесный памятник Екатерине II -- и сразу же облик чудесно организованного пространства резко изменился.

Существует в Петербурге еще один великолепный ансамбль стиля ампир: площадь Искусств, на которой расположен Русский музей, бывший дворец великого князя Михаила Павловича, младшего брата императоров Александра I и Николая I.

Ансамбль поразил современников изяществом и красотой. Английский дипломат А. В. Гренвиль вынужден был признать в своих записках: «Дворец является триумфом новейшей архитектуры и не только превосходит все виденное, но является положительно единственным в своем роде». Новое «чудо света» пожелал увидеть Георг VI, король Великобритании. По велению императора Николая I была изготовленаточная модель дворца и отправлена в Лондон.

Интерьеры зданий русского ампира в Петербурге и Москве несколько холодны, официальны, но вместе с тем -- величественны. Их торжественную атмосферу создают и обязательные коколнны и пилястры и росписи стен и потолков на темя подвигов античных героев.

Именно этот город воспел в своих поэмах и стихотворениях Александр Сергеевич Пушкин. И не случайно центр старого петербурга, где всюду тональность задают ансамбли Росси, стали называать «Пушкинским Петербургом».

III. Особенности стиля «ампир»

Ампир (от слова «империя») - стиль в архитектуре и декоративном искусстве первой трети XIX века, завершивший развитие классицизма. Сложился во Франции в годы империи Наполеона I, отличался парадным великолепием, массивностью крупных объемов, богатством лепного резного, литого декора, символизирующего государственное могущество и воинскую силу.

Мотивы декора и архитектурные формы стиля ампир представляли собой переработку или даже повторение образцов античного искусства (в том числе древнегреческой архаики, искусства императорского Рима) и древнеегипетской архитектуры и скульптуры.

Для архитектуры ампира (Шарль Персье, Пьер Фонтен, Жан Франсуа Шальгрен во Франции, Фридрих Шинкель в Германии) характерны мемориальные сооружения по типу античных, парадные дворцовые интерьеры с росписями, мебелью, бронзой античного типа.

Ампиром часто называют и высокий классицизм в россии, с которым связаны многие крпнейшие ансамби зданий в Санкт-Петербурге, бурге, Москве и других городах (архитекторы А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, К И. Росси, В. П. Стасов, О И. Бове, Д. И. Жилярди, А. Г. Григорьев), усадебные комплексы, здания, произведения монументальной и монументально-декоративной скульптуры (И. П. Мартос, С. С. Пименов, В. И. Демут-Малиновский), замечательные образцы мебели., керамики, стекла, металлических изделий.

Русский ампир, отразивший национальный подъем времени Отечественной войны 1812 г., был проникнут идеями патриотической гордости и воинской славы. Для русского ампира характерно сочетание торжественной, праздничной приподнятости образов, геометрической правильности планов и форм, величественного, сдержанного великолепия лепного, резного, литого декора с вниманием к развитию города, к практическим нуждам и удобству, часто даже к уюту городского и усадебного быта. К середине XIX в., в условиях быстрого развития буржуазных отношений, ампир, ставший официальным казенным стилем, уступил место эклектическому подражанию стилям прошлого.

3.1 Архитектура Германии

Крупнейшим центром зодчества в Германии в первой половине XIX в был Берлин Развитие немецкой архитектурной школы этого периода во многом определило творчество двух мастеров -- К. Ф. Щинкеля и Ф.К.Л. фон Кленце.

Карл Фридрих Шинкель (1781-1841) виднейший немецкий архитектор первой половины XIX в -- в 1800 г. закончил Берлинскую академию архитектуры, а в 1803-- 1805 гг. посетил Италию и Париж.

Уже в ранних работах Шинкеля классические формы построек соответствуют их современным функциям. Новая караульня в Берлине, возведенная по его проекту в 1816-- 1818 гг. -- суровое приземистое здание с глухими стенами. Угловые выступы усиливают впечатление мощности сооружения, портик же вносит в композицию оттенок официальной торжественности. Совсем по-другому выполнен фасад берлинского Драматического театра (1819-1821гг.): eгo стены, прорезанные рядами больших окон, обрели лёгкость, созвучную стройным колоннам портика.

Самая известная, постройка Шинкеля - Старый музей в Берлине 91824-1828гг.)

В конце жизни Шинкель разрабатывал проекты фабрик, контор, библиотек, магазинов-пассажей и многоквартирных домов. Многое из этих проектов нашло отражение в постройках XX столетия.

Младший современник Шинкеля Франц Карл Лео фон Кленце (1784--1864) также учился в Берлине, затем стажировался в Париже и посетил италию. В 1815 г. Он был назначен придворным архитектором баварского короля Людвига I (1825-1848)

В отличие от работ Шинкеля -- зодчего, опередившего своё время, -- творчество Фон Кленце обращено в прошлое. Каждая его постройка -- достаточно свободная вариация на тему того или иного исторического стиля. Возведённое в Мюнхене здание Глиптотеки (1816-- 1830 гг.) -- коллекции произведений скульптуры -- выдержано в стиле древнегреческого зодчества, а фасад Старой пинакотеки (1826-- 1836 гг.) -- картинной галереи, в которой были собраны работы старых мастеров, -- повторяет формы итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Впрочем, постройки фон Кленце тоже предвосхищают будущее зодчества: через несколько десятилетий подобное заимствование форм и орнаментов из прошлого, причём ещё более механическое, станет настоящим бедствием европейской архитектуры.

В 1830--1842 гг. по проекту фон Кленце был сооружён памятник Валгалла (по названию загробной обители павших воинов в древнегерман-ской мифологии) близ Регенсбурга. Он был задуман как пантеон немецкого народа. Центральный элемент мемориала -- здание из серого мрамора в зиле античного храма, внутри которого помещены бюсты ста шестидесяти трёх знаменитых немцев. Постройка удачно сочетается с живописным ландшафтом -- она венчает высокий лесистый холм на берегу Дуная, от подножия холма к мемориалу ведёт величественная лестница.

Будучи европейской знамени тостью, Лео фон Кленце неоднократно выполнял заказы иностранных государей. Для российского императора Николая I он исполнил в 1839 г. проект здания Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге (оно строилось с 1839 по 1852 г.).

3.2 Архитектура России

Андрей Никифорович Воронихин был крепостным графа Александpa Ceргeeвича Строганова -- президента Академии Художеств, известного мецената (покровителя искусств), коллекционера и богатейшего человека своего времени. Воронихин родился в уральском селе. Он рано проявил художественные способности, и его отправили в Москву, а затем в Петербург: граф приставил его к своему сыну Павлу в качестве слуги и компаньона. Будущий архитектор получил образование, традиционное для дворянских детей, а в 1786 г. -- вольную. Вместе с Павлом Строгановым он совершил путешествие по Германии, Швейцарии, некоторое время жил во Франции, где изучал архитектуру. Вернувшись в Россию, Воронихин работал в доме своего бывшего хозяина, теперь ставшего покровителем.

В 1799 г. по указу Павла I был проведён конкурс на проект нового храма на Невском проспекте в Петербурге вместо старой церкви Рождества Богородицы, построенной в 30-е гг. XVIII в. Императору хотелось видеть здесь храм, напоминающий римский собор Святого Петра. Столь большое внимание к этой церкви было связано с тем, что в ней хранилась особо почитаемая Казанская икона Божьей Матери. Строительство Казанского собора началось в 1801 г. Собор вытянут параллельно невскому проспекту и образует в Плане латинский крест. Архитектор поставил здание далеко от проспекта, создав перед ним плoщадь и окружив ее колоннадами наподобие римских. Монументальные колонны из известняка стоят перед входом в собор.

Собор был закончен и освящен в 1811 г. После победы над наполеоновской армией.

Казанский собор -- главное творение Воронихина. Еще одна выдающаяся его работа -- Горный институт (1806-1811гг.) в Петербурге; мастер учствовал также в создании архитектурных ансамблей Павловска и Петергофа.

Карл Иванович Росси был сыном итальянской балерины, приехавшей в 80-е гг XVIII в в Россию. В 1816 г Росси был определен на службу при дворе в качестве главного архитектора, а вскоре получил от Александра I заказ ворзвести дворец для для младшего брата императора, великого князя Михаила павловича. Совершенно неблагоустроенный участок в центре столицы архитектор преобразил в великолепный городскои ансамбль.

Грандиозный Михайловский дворец (1819-1825) (ныне государственный русский музей) по традиции симметричен.

Одновременно Росси начал заниматься еще одним императорским заказом - перестройкой зданий, стоящих на Дворцовой площади для нужд государственных учреждений. Напротив пышного Зимнего Дворца росси возвел два монументальных симметричных строения - Министерство финансов и министерство иностранных дел.

Ансамбль Дворцовой площади был завершен в 1834 году, когда в центре ее возвели по проекту архитектора Огюста де Монферрана Александровскую колонну в честь победы в войне 1812 г.

3.3 Скульптура Италии

Европейская скульптура в начале XIX в. пережила краткий период расцвета. Но уже в 20-х гг. он сменился упадком и застоем. Господствующим и наиболее плодотворным стилем оставался неоклассицизм. Интерес к искусству Древней Греции и Древнего Рима был повсеместным, обладание прославленны ми античными шедеврами стало важным вопросом международной политики того времени. Так, в 1797 г. Наполеон Бонапарт по условиям мирного договора с побеждённой Австрией вывез из Италии (после войны 1701 --1714 гг. значительная часть Италии была завоёвана Австрией) немало памятников древности, и они оставались в Париже до 1815 г. В 1816 г. английский посол в Греции лорд Томас Брюс Элджин перевёз большую часть скульптурного убранства Парфенона -- знаменитого древнегреческого храма в Афинах -- в Лондон. В то же время молодые художники устремились из европейских столиц в страны Средиземноморья в поисках впечатлений и открытий. Рим сделадся сосредоточием художественной жизни Европы; привлекала путешественников и Греция, в 1829--1830 гг. освободившаяся из-под власти Османской империи (султанской Турции)

Романтизм привнес в скульптуру интерес к личности, о его влиянии свидетельствуют многочисленные памятники великим людям прошлого, воздвигнутые в различных европейских городах в 20--30-е гг. XIX в

В целом же скульптура с ее обобщенным художественным языком не могла вместить всего многообразия впечатлений от жизни, которая менялась буквально на глазах. Главным искусством XIX столетия стала живопись, а скульптуре предстояло ещё долго идти по пути мелочного и унылого натурализма, до тех пор пока в 80-е гг. французский мастер Огюст Роден не вернул ее высокое предназначение.

Антонио Канова - виднейший представитель изобразительного искусства ХIХ столетия. Первые работы молодого скульптора, изображавшие героев древнегреческой мифологии, прославили его имя. Это статуи «Орфей» и «Евридика» (1776г.), в которых ещё заметно влияние позднего барокко, и группа «Дедал и Ирак» (1777-- 1778 гг.).

В 1780 г. Канова переехал из Венеции в Рим. Там он познакомился с произведениями античного искусства, что завершило творческое формирование мастера. От древних ваятелей он усвоил чувство тектоники - ясной, собранной, устойчивой скульптурной формы. Эти черты видны в мраморной группе «Тессей, победитель Минотавра» (1781г.), где фигуры естественно образуют чёткий пирамидальный объем.

В скульптурной группе «Эрот, слетающий к Психее» (1792г.) мастер изобразил встречу влюбленных после долгой, почти безнадёжной разлуки. Силуэт статуи изысканно декоративен, мягкая обработка мрамора оживляет фигуры, придавая их формам гибкость и теплоту.

Канова виртуозен не только в идилических, но и трагических сценах. В группе «Геракл и Лихас» (1796 г.) позы обезумевшего от героя и его слуги Лихаса, которого Геракл бросает в море, странным образом повторяются. Скульптор сопоставляет фигуры могучего атлета и хрупкого, беззащитного юноши. Это заставляет задуматься о сходстве участи безумца и его жертвы: могучий Геракл так же бессилен в руках судьбы, как злополучный Лихас -- в руках Геракла.

В 1802 г Наполеон пригласил Канову во Францию Там скульптор выполнил несколько изображений императора и его близких.

Датский скульптор Дертель (Альберт) Торвальдсен и без классических х образцов сумел почувствовать величие античной пластики. В этом убеждает статуя Ясона с золотым руном (1802-1803гг.). Чуждый зависти Антонио Канова, увидев эту скульптуру, назвал ее началом новго, грандиозного стиля.

Особенность образов Торвальдсена -- их самодостаточность: они словно живут сами по себе, не нуждаясь в зрителе. Такова «Венера с яблоком (1813-1816гг.). Тихая, целомудренная, удивлённо глядящая на доставшийся ей плод, она особенно выигрывает при сравнении с надменной и холодной Венерой -- Паолиной Богезе Каноьы.

Торвальдсен ловко обыгрывал контрасты и всегда добивался гармоничной целостности образа. Его резец передаёт зыбкие состояния перехода от покоя к движению с удивительным правдоподобием. Такова фигура богя Меркурия (1818г.), который, усыпив великана Аргуса игрой на свирели, всё ещё держит её наготове, а свободной собирается поднять меч, чтобы сразить врага.

Начиная с 20-х гг. XIX в. Торвальдсена знала уже вся Европа. Ему наперебой заказывали памятники для разных городов. Статуи астронома Николая Коперника для Кракова в Польше (1822г.), изобретателя книгопечатания Иоганна Гуттенберга для Майнца в Германии (1833 г.), поэта Джорджа Гордона Байрона для Кембриджа в Англии (1831 г.) своим традиционным решением и обилием второстепенных деталей похожи на другие европейские памятники тех лет. Исключение составляет «Раненый лев» (1820-1821 гг.) в Люцерне (Швейцария) -- памятник швейцарским гвардейцам короля Людовика XVI, погибшим во время Великой Французской революции. Это пещера в дикой скале, отделённая от зрителя небольшим водоёмом; в ней лежит израненный лев. Образ страдающего, слабеющего, но ещё чуткого и стойкого зверя удивителен по силе.

В 1838 г. Торвальдсен вернулся в Копенгаген и возглавил там Академию художеств. Скульптор завещал родине большую часть своего наследия, которая легла в основу его мемориального музея.

3.4 Живопись Италии

Жан Огюст Доминик Энгр был приверженцем классических идеалов - и при этом художником глубоко самобытным, чуждым всякой фальши, скуки и рутины.

Энгр пытался передать в живописи декоративные возможности различных видов старого искусства: выразительность силуэтов древнегреческой вазописи - в полотнах «Эдип и сфинкс» (1808г.), пластику скульптурного рельефа - в работах «Сон оссиана» (1813г.), «Вергилий, читающий «Энеиду» семье императора августа» (1819г.); насыщенные краски готической миниатюры в картине «Паоло и Франческа» (1819г.). В 1805 г. Энгр написал портреты преуспевающего чиновника Филибера Ривьера, его жены и пятнадцатилетней дочери. Каждый из членов семейства ривьер изображен за любимым занятием.

В картине «Одалиска и рабыня» (1839г.) Энгр явно соревновался с Делакруа: выбрал композицию, близкую к «Алжирским женщинам в своих покоях», и решил её по-своему. Пёстрый, многокрасочный колорит полотна возник вследствие увлечения художника восточной миниатюрой.

«Портрет .Луизы д'Оссонвиль» (1842--1845 гг.) подчёркнуто скромен -- эта красивая и образованная дама не нуждалась в идеализации. И всё же, когда полотно было готово, кто-то сказал заказчице: «Должно быть, господин Энгр был в вас влюблён, если так вас написал». В характерном жесте графини д'Оссонвиль, который художник заимствовал из древнеримских росписей, слились воедино смирение и загадка. Художник нашёл для этого портрета неожиданный фон -- зеркало. Оно придаёт картине завораживающую глубину и позволяет видеть фигуру героини сразу в двух ракурсах.

В своих произведениях Энгр воплотил собственное, глубоко личное представление о красоте. Этим он оказался внутренне близок мастерам второй половины XIX-- XX столетий.

3.5 Живопись России

Карл Павлович Брюллов ещё студентом имел репутацию молодого гения. Позже, когда художник стал знаменитым, его прозвали Великим Карлом. Мастер сумел найти золотую середину между господствовавшим в академической живописи классицизмом и новыми романтическими веяниями. Для картины «Итальянский полдень» (1827г.) мастер выбрал не юную модель, а зрелую женщину, чья красота в его глазах олицетворяла собой полдень жизни. Однако обращение к натуре, далекой oт изящных классических пропорций вызвало неудовольствие в Обществе поощрения художников. Тогда Брюллов отказался от пансиона и стал независимым живописцем.

На знаменитом полотне «Всадница» (1832г.) изображены воспитанницы графини Ю.П. Самойловой Джованина и Амацилия Паччини: старшая сестра на вороном коне подъезжает к дому, а младшая, выбежав на крыльцо, с восторгом смотрит на неё. В отличие от традиционных портретов здесь показаны герои в движении. Оно подчиняет главному персонажу других действующих лиц и предметы, объединяя их в гармоничную композицию. Темой портрета-картины становится, по словам художника, «человек в связи с целым миром».

Ещё в 1827 г. Брюллов посетил раскопки античного города Помпеи, который был погребён под толстым слоем лавы и пепла во время извержения Везувия в 79 г. «Последний день Помпеи» (1830-- 1833 гг.) стал самым известным произведением мастера. Мотив катастрофы, неистовства сил природы, эффектное грозовое освещение -- всё это характерно для романтической идеи господства рока и стихии над человеком. В карт/ине нет главного героя, обязательного в исторической живописи классицизма. Но все персонажи написаны в академическом духе: их позы красивы и величественны, они похожи на античные статуи, волнение и ужас отражаются лишь на лицах. Среди многочисленных охваченных паникой героев картины выделяется фшура художника, несущего ящик с красками, -- это автопортрет Брюллова, который изобразил себя в роли участника трагедии.

Во время работы Брюллов тщательно изучил свидетельства современников катастрофы и открытия археологов. Для некоторых персонажей (мать с дочерьми на первом плане слева, женщина, лежащая в центре) художник использовал слепки, сделанные во время раскопок (в пустоты, образованные в пепле телами погибших, заливался гипс, который, застывая, воссоздавал их предсмертные позы).

И в Италии, и в России, где полотно «Последний день Помпеи» было выставлено в Академии художеств, Брюллова ждал триумф. Поэтому когда в 1835 г. он вернулся на родину, император Николай I заказал ему картину на тему, взятую из отечественной истории, -- «Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году» (1839-- 1843 гг.). Сам художник называл эту неудачную работу «досадой от Пскова» и не закончил её. Больше он к исторической живописи не возвращался.

Брюллов много работал в жанре портрета. Поэта и драматурга Нестора Васильевича Кукольника живописец запечатлел в образе романтического героя, охваченного разочарованием и безысходностью (1836 г.).

В «Автопортрете» (1848 г.) нет традиционных атрибутов живописца -- палитры, кистей и т. д. Тонкая нервная рука Великого Карла устало свисает с подлокотника кресла. Руки на портретах Брюллова всегда очень выразительны: они «договаривают» то, на что лишь намекают лица.

Александр Андреевич Иванов.

Уже первая крупная работа восемнадцатилетнего живописца на сюжет из «Илиады» Гомера -- «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824 г.) -- показала, что он в совершенстве усвоил академическую манеру живописи. Классическая красота Ахиллеса, мастерски выполненные одежды коленопреклонённого Приама, подобные античным статуям персонажи второго плана, искусная композиция сделали бы честь любому маститому академику.

В 1827 г. Иванов написал для Общества поощрения художников картину на библейский сюжет -- «Иосиф, толкующий сны заключённым с ним в темнице хлебодару и виночерпию». За неё Общество поощрения художников удостоило молодого живописца большой золотой медали и сразу заказало ему ещё одну картину, на этот раз на тему из древнегреческой мифологии -- «Беллерофонт отправляется в поход против химеры» (1829 г.). Хотя это произведение, не вызвало восторгов Общества, автор получил заслуженную награду -- право на поездку в Италию.

Иванов посетил Флоренцию, Рим, Венецию, Неаполь. Он остался равнодушен к академической живописи болонских художников XVII в., но зато восхищался работами мастеров раннего Возрождения. В Италии живописец впервые увидел мраморные античные статуи, с гипсовыми слепками которых он познакомился в классах Академии художеств. Эти впечатления отразились в картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» (1831 -- 1834 гг.). Картина осталась незаконченной. Иванов признался, что бросил работу над ней, когда утратил весёлое расположение духа.

В середине 30-х гг. художник вновь обратился к сюжетам из Библии. В картине «Явление Христа Марии Магдалине» (1834--1836 гг.) классическая правильность поз и жестов героев сочетается с христианской просветлённостью их лиц, ощущением чуда. Особенно выразительна фигура Марии Магдалины: она поднимается с колен навстречу Христу, протягивая к Нему руки. Христос жестом останавливает её. Его образ соответствует академическим канонам красоты. За эту картину Иванов получил звание академика. Она очень понравилась Обществу поощрения художников, которое сохранило за живописцем пансион ещё на три года.

IV. Эстетический идеал красоты

ампир архитектурный живопись скульптура

По данному стилю мы можем судить о внешности человека. Фигура более худа, женственна. Костюмы пышные, театральные, но выделяет черты талии. В XIX полтора-два часа следовало провести у зеркала: позаботиться о красоте лица и пребывание косметики на лице, брови тонкие, изящные, глаза широкие выразительные, губы пухлые, а также следили за ногтями и прической.

В основном волосы были темные, прически приподнятые с элементами косички, локонов, а также использовались в прически всевозможные гребни, броши, ленты, шляпы и т.д.

Мужские костюмы «смокинги», шляпы. Прическа была площадка, но почти все носили бакенбарды.

V. Заключение

В своей практической работе я рассмотрела искусство XIX века в стиле ампир. Благодаря этому мы увидели, как изменяется стиль в это время. Я считаю, что очень важно знать, как изменяются взгляды человека на эстетический идеал красоты в направлении прически, макияжа в данном стиле. Чтобы знать к какому стилю относится та или иная прическа и макияж. Также использовать те или иные элементы в современной прическе.

VI. Литература

1. Искусство. Энциклопедия для детей. - М.: Аванта+, 2002.

2. Овсянников Ю.М. Картины русского быта. - М., 2001.

3. Энциклопедический словарь юного художника. - М., 1989.

Размещено на Allbest.ru