Обзор искусства разных исторических периодов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Обзор искусства разных исторических периодов

Введение

Искусство - это эстетическая деятельность человека, которая совершается по законам красоты, направленная на созидание, неотделима от окружающей действительности - отражает ее.

Художественный стиль - это то своеобразие, которое позволяет сразу определить, в какую историческую эпоху создано произведение, совокупность черт, близость выразительных художественных приемов и средств, которые обуславливают собой единство какого-либо направления в искусстве.

Видами искусства являются: архитектура, скульптура, живопись, декоративно-прикладное искусство, рисунок.

Живопись - один из видов изобразительного искусств, произведение которого с помощью красок наносят на какую-либо поверхность.

Рисунок (графика) - какое-либо изображение, выполняемое от руки с помощью графических средств (карандаш, ручка и т.д.).

Скульптура - объемно-пространственная форма (гипс, глина, железо, мрамор и т.д.).

Декоративно-прикладное искусство - (керамика, ювелирные украшения, фарфор, ткани, мебель, хрусталь, прически), т.е. все то, что создается человеческими руками.

Архитектура - строительство зданий и сооружений, зодчество.

Портретное искусство как жанр, отражающий стиль времени через образ человека, т.е. если мы посмотрим на портрет, который был написан художником в определенный исторический период, то мы сможем определить по каким-либо чертам (одежда, прическа, макияж, черты лица и пр.), какой это период, так как в разные времена изображали тот идеал человека, который был присущ данному времени.

1. Искусство Древнего мира

С незапамятных времен древнеегипетская цивилизация привлекала внимание человечества. В V в. до н. э. древнегреческий историк Геродот посетил Египет и оставил подробное его описание. Для греков Египет -- страна чудес, колыбель мудрости, родина самых древних богов. Само слово «Египет» («загадка», «тайна») греческого происхождения, египтяне же называли свою страну Кемет, что означает «чёрная земля». В III в. до н. э. египетский жрец Манефон написал на греческом языке «Историю Египта», в которой выделил периоды Древнего, Среднего и Нового царств, а также перечислил тридцать одну династию фараонов.

Древний Египет, как никакая другая цивилизация древности, создаёт впечатление вечности и редкой целостности. Географическое положение страны -- узкая плодородная долина могучей африканской реки Нила, теснимая с запада и востока песками пустынь, -- ограничивало мир древних египтян. Их цивилизация тысячелетиями существовала и развивалась по своим законам, редко подвергаясь внешним вторжениям, которые выпали на долю других стран и народов Древнего мира.

Природа Египта -- просторы неба и земли, огненный диск солнца, огромная, медленно текущая река, горы с плоскими вершинами, пальмовые рощи, заросли папируса и цветы лотоса -- дарила искусству мотивы и формы, служила источником вдохновения.

Все жители Древнего Египта подчинялись неограниченной власти фараона (греч. «фарао», от егип. «пер-о» -- «большой дом») -- так традиционно называли местных властителей. Фараон был обожествлён при жизни и носил титул «сына Солнца». Его существование подчинялось сложным церемониалам, пышность которых возрастала по мере того, как Египет расширял свои владения. Фараон объявлял войну, заключал мир, принимал иностранных послов, получал богатые дары и сам раздавал награды.

В духовной и практической жизни древнеегипетского общества главную роль играла религия. Древние египтяне обожествляли силы природы, растения, зверей, птиц и поклонялись множеству богов. Нил почитался как бог Хапи, податель влаги и урожая.

В XIV в. до н. э. фараон Аменхотеп IV (1368 -- около 1351 гг. до н. э.) провёл религиозную реформу, оказавшую существенное влияние на искусство Нового царства. Стремясь ослабить власть жрецов и укрепить свою собственную, фараон запретил все многочисленные старые культы. Единственным и истинным богом был провозглашён Атон -- само сияющее на небе солнце. Носитель великой животворной силы, Атон изображался в виде диска с исходящими от него лучами, которые завершались знаком жизни -- анхам (крестом с петлёй в верхней части), и воспевался в ликующем гимне: «Утром ты озаряешь землю, прогоняешь мрак, посылаешь лучи света... Вся земля принимается за работу, деревья и травы зеленеют, птицы летают в своих болотах, крылья их величают дух твой... всё живёт, когда ты смотришь на нас...».

На шестом году царствования Аменхотеп IV, изменивший своё имя на Эхнатон (Полезный Атону), покинул враждебные ему Фивы и основал на восточном берегу Нила новую столицу Ахетатон (Горизонт Атона), в местности, ныне называемой Амарна. Яркий, но недолгий период царствования фараона-реформатора принято условно обозначать как «амарнский период», а в искусстве -- как амарнский стиль.

Ахетатон, открытый археологами .в конце ХIХ в., строился из сырцового (необожжённого) кирпича в короткие сроки. Город пересекала главная улица; в центре его находились Большой дворец и храм Атона. В храме вместо традиционных колоннад располагались большие, открытые солнцу дворы с жертвенниками. Парадную и жилую части Большого дворца соединял крытый висячий переход с «окном явлений», в котором по торжественным дням фараон представал перед своими подданными. Дворец украшали статуи Эхнатона, многоцветные росписи, рельефы с инкрустацией и позолотой. Особенно хороши были красочные росписи полов в царских жилых помещениях. Они изображали бассейны с плавающими рыбами, заросли лотоса, цветущих растений. В зарослях летали птицы, порхали бабочки. В загородных усадьбах благоухали тенистые сады, сулили прохладу водоёмы. Устраивались в усадьбах и зверинцы.

После смерти Эхнатона (он умер в возрасте около тридцати восьми лет) его противники постарались стереть Ахетатон с лица земли, чтобы уничтожить память о фараоне-реформаторе. Под обломками зданий, гробниц и мастерских позже были обнаружены замечательные произведения изобразительного искусства и художественного ремесла. В них переданы лирические настроения, естественные человеческие чувства. Эти новые, неканонические особенности отличают скульптурные изображения самого Эхнатона, его супруги Нефертити и их шести дочерей.

Среди мастерских Ахетатона наиболее известна мастерская начальника скульпторов Тутмеса -- по-видимому, создателя портретных изображений царя и царицы. При разрушении Ахетатона многие произведения погибли или сильно пострадали. Ворвавшиеся в мастерскую Тутмеса люди разбили один из стоявших на полке бюстов Эхнатона. От сотрясения упал и бюст Нефертити, но, к счастью, сохранился. Этот бюст, сделанный из известняка, раскрашенный, обвитый золотой лентой, даёт представление о совершенной красоте царицы: гармоничности её точёных строгих черт, безупречном овале лица, стройной шее, горделивой и свободной посадке головы. На шее у Нефертити ожерелье, на голове высокий царский убор синего цвета.

Незавершённое изображение Нефертити из мастерской Тутмеса - небольшая голова, изготовленная из золотистого песчаника, -- полно обаяния женственности. Поразительно мягкие линии щёк, висков, шеи, трепетных губ передают нежность юного лица, словно тронутого лёгким загаром. Прошли годы, и ещё одна небольшая статуэтка из известняка являет нам постаревшую Нефертити (см. рис.№2). О ее знаменитом портрете было сказано: тонкость и женственность черт лица, ярко выраженные глаза, естественно-величавая посадка головы, чудесная раскрепощенность, голова, украшенная клефтом - вот что нравилось Египту.

На её по-прежнему прекрасном благородном лице печать затаённой грусти.

Правление Эхнатона, которое длилось всего около семнадцати лет, в масштабах тысячелетней древнеегипетской истории подобно мгновению, яркой вспышке. После смерти фараона-реформатора был восстановлен культ Амона-Ра. Один из преемников Эхнатона -- Тутанхамон -- вновь сделал Фивы столицей. Тем не менее, искусство амарнского периода не утратило своего влияния на последующее развитие египетской культуры. Прежде всего это сказалось в произведениях середины XIV в. до н. э. -- сокровищах, которые были найдены в 1922 г. при раскопках гробницы фараона Ту-танхамона в Долине царей.

Восстановление военной мощи Египта, новый приток в страну богатств и рабов в правление фараонов XIX династии -- Сети I, Рамсеса II, Рамсеса III -- позволили возобновить грандиозное строительство, прежде всего в Фивах. Новые властелины Египта стремились превзойти своих предшественников, затмить их. Искусство того периода приобрело торжественность, памятники архитектуры отличались колоссальными масштабами, обилием колонн и статуй, необычайным богатством и пышностью убранства.

2. Искусство Древней Греции

искусство древний средневековье

В эпоху наивысшего расцвета Афин граждане не избавились от священного трепета перед страхом Зверя. Но вольные духом, они узрели идеал в собственном совершенствовании, в полном раскрепощении своих человеческих качеств и возможностей. Если древний грек воспринимал природу не в ее разгаданных тайнах, а в ее видимой объективной реальности, его искусство должно было стать реалистическим.

Художественное творчество Эллады впервые в истории мира утвердило реализм как абсолютную норму искусства). Искусству надлежало стремиться к тому совершенству, на которое оно намекало.

Все святилиша, в том числе и дельфийское, были настоящими музеями под открытым небом. Эллинские города, выборные правители Дельфийского союза, куда входили сильнейшие из них (Афины, Спарта, Аргос, Фокида и т. д.), и отдельные граждане преподносили им самые ценные дары -- обычно по обету. Их называют вотивами (от лат. votivus -- «посвященный богам»); памятники посвящались богу, если были обещаны ему в особой ситуации Подобные вотивные предметы ставили вдоль священной дороги и, очевидно, во всех доступных местах, поскольку древнегреческий писатель II в. н. э. Павсаний в своем произведении «Описание Эллады» упоминал о семидесяти тысячах памятников, увезенных из Дельф одним только рижским императором Нероном.

Все они -- групповые и одиночные, конные и пешие, изображавшие людей, животных и демонов, изготовленные из драгоценных материалов (золота) и простые -- не нарушали гармонии комплекса, а находились с ним в сложной смысловой и эстетической связи. Сейчас ее трудно восстановить, потому что очень многое погибло. Однако уцелевшие вотивные предметы показывают, что среди них были удивительные, прекрасные работы.

В то время творил один из величайших ваятелей V в. до н. э. Мирон. Им была создана знаменитая статут метателя диска -- «Дискобол», не со хранившаяся до наших дней, но ре конструированная благодаря римским копиям. Она была бронзовой как и большинство других статут строгого стиля, что вполне соответствовало духу времени.

«Дискобол» (см. рис.№4) замечателен остроумием замысла: он и стремительно движется, и одновременно неподвижен. Мирон вообще любил изображать человека в крайних ситуации и даже изготовил статую воспетого в стихах бегуна Лада, умершего на самом финише. Отличительной чертой этой статуи является не гармоничность сложной фигуры, а диспропорции, специально внесённые в неё с учётом оптических поправок - лицо юноши, если его рассматривать анфас (спереди), асимметрично, однако голова расположена в сильном наклоне, и в результате всех этих оптических эффектов у зрителя создается удивительно цельное восприятие лица. Такой же необычностью замысла отмечена его бронзовая скульптурная группа «Афина и Марсий», стоявшая на афинском Акрополе. Она была тоже в духе времени, богиня наказывала лесного бога Марсия, осмелившегося, нарушив запрет, найти и поднять ее тростниковую флейту Инструмент этот изобрела сама Афина, но, заметив, что игра на нем искажает прекрасные черты ее лица, выбросила флейту, прокляв ее и запретив к ней прикасаться

К середине V в до н.э. острота раннеклассического стиля постепенно изжила себя. Искусство Греции вступило в полосу расцвета. Повсюду после персидских разрушений отстраивали города, возводили храмы, общественные здания и святилища. В Афинах с 449 г. до н. э. правил Перикл, высокообразованный человек, объединивший вокруг себя все лучшие умы Эллады его друзьями были философ Анаксагор, художник Поликлет и скульптор Фидий. Заново отстроить афинский Акрополь, ансамбль которого сейчас считается красивейшим, выпало именно Фидию.

Афинский Акрополь стоял на высокой отвесной скале, вздымающейся над городом. Акрополь был средоточием всех высших святынь афинян. При Перикле он был переосознан как уникальный архитектурный комплекс. По замыслу архитектора Мнесикла возвели великолепный входной портик в святилище, оформив его ионическими колоннами Слева к Пропилеям (парадным воротам) примыкало здание пинакотеки -- картинной галереи, в которой находились изображения главнейших героев Аттики, а при входе стояли статуи богов-охранителей.- Гермеса и Гекаты -- трёхтелой, трёхликой богини ночи и призраков. Справа, на самом уступе скалы, приютился крошечный, очень изящный храм Ники Аптерос (Бескрылой). Горожане шутили, что бескрылой богиню именовали, чтобы она не покинула их. Храм Ники был обнесён балюстрадой -- ограждением, состоящим из невысоких рельефных плит со сценами жертвоприношений. Балюстрада приобрела всемирную известность из-за украшавших её рельефов. Среди них находилась знаменитая «Ника, развязывающая сандалию» с её тончайшим струящимся одеянием. Но эти рельефы были сделаны позднее, так как Акрополь отстраивался несколько десятилетий.

Пройдя Пропилеи, посетитель оказывался на удлинённой площади, разделённой в древности на множество священных участков, где почитали Артемиду-медведицу, змееногого бога Кекропса и его трёх дочерей -- богинь росы. При Перикле в южной части площади стали строить большой дорический храм -- Парфенон, посвящённый Афине Парфенос (Деве). Напротив него, в северной части, стали возводить Эрехтейон, хранивший самые древние реликвии и во II тысячелетии до н. э. посвящённый Лфинс Полиаде (Матери) и её супругу Посейдону Эрехтею. В Эрехтсйоне находился архаичный ритуальный бассейн (Эрехтеево море), по преданию, высеченный из скалы Посейдоном в споре с Афиной. Рядом росла священная олива, якобы посаженная богиней.

Храм Парфенон (см.рис.5), выстроенный в середине V в. во н. э. архитекторами Иктином и Калликратом, стал одним из прекраснейших эллинских храмов. Он, огромный и могучий, стоял на возвышающемся участке голой серой скалы. Однако человеку, поднимавшемуся по ступенькам к храму, скала казалась ровнее, а храм -- доступнее и человечнее. По торцевым фасадам у него было восемь колонн, по боковым -- семнадцать. Храм воспринимался и не слишком удлинённым, и не слишком коротким. Он был в высшей степени гармоничным благодаря объединению в нём свойств двух ордеров -- дорического и ионического. Наружные колонны Парфенона были дорическою ордера. Стены собственно храма -- целлы -- венчал непрерывный ионический фриз. Если снаружи Парфенон украшали сцены жестоких сражений, в стиле которых ещё весомо звучал строгий стиль, то внутренний фриз изображал мирное событие -- торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафинёй (празднества в честь богини Афины; проходили один раз в четыре года; Малые Панафинеи -- ежегодно). На Панафинеях везли на корабле новое одеяние для Афины -- пеплос. Этот дар был знаком её воскресёния. Всеафинское шествие было представлено здесь в мерном, праздничном ритме: и знатные старцы с ветвями в руках, и девушки в новых хитонах и пегоюсах, и музыканты, и жрецы, и всадники на вздыбленных, волнующихся конях.

Рельеф имел высоту всего один метр и был высечен уже на самом здании, но по гармоничности, сплавленности форм и красоте ритма он не имеет равных в мировом искусстве. Фронтоны храма были заполнены скульптурой, прославившей эллинов на все времена; ваятели работали под наблюдением Фидия и по его программе. На западном фронтоне, обращённом к Пропилеям, был представлен миф о споре Афины с Посейдоном за обладание греческой областью Аттикои с Афинами. Афиняне, как известно, предпочли богиню, даровавшую им оливковую рощу. Оба бога были изображены в центре на колесницах со вздыбленными конями. За ними сидели боги и герои Аттики, присутствовавшие во время спора Афины и Посейдона. Главный (восточный) фронтон представлял миф о рождении Афины из головы Зевса в присутствии богов и богинь, но уже вселенского, мирового уровня. К сожалению, скульптуры Парфенона были сильно повреждены в XVII в. н. э., когда в нём произошёл взрыв. Остатки уцелевших фигур, а также ряд плит фриза выломал в .1801 г. лорд Эльджин, благодаря которому они попали в Британский музей.

Строгий стиль вплотную подошёл к портретному видению людей. В то время был создан один из редких памятников -- портрет героя греко-персидских войн Фемистокла (сохранился в плохой копии). Впрочем, и герои Мирона имеют индивидуальные, неповторимые черты. Фидий же нивелирует всё особенное, мешающее воплощению общего. Красивые овальные лица приобретают идеальные черты: большие, с подчёркнутыми веками глаза, выразительный рот, высокий, сливающийся с линией носа лоб -- то, что получило название классического греческого профиля. Такое же стремление к общему происходит и в теле: формы, обладающие идеальными пропорциями, наливаются силой и мощью и, сливаясь в единый сложный организм, начинают звучать, как музыка. Эпоха классики, особенно высокой (450--400 гг. до н. э.), не терпела моделей с изъянами -- в человеке вес должно быть совершенным. Даже на Перикла, блиставшего умом и красотой, а также благородством духа, скульптор Кресилай надел шлем, чтобы скрыть слегка удлинённую форму его черепа.

Младший современник Фидия, аргосский скульптор Поликлет, прославился статуями атлетов. Учёные нашли в массе римских копий веши, известные в описаниях древних авторов под названиями «Дорифор» и «Диадумен». Обе статуи, замечательные своей совершенной пластической красотой, были отлиты из бронзы. Аорифрр, представлявший, возможно, героя Троянской войны Ахилла показан спокойно стоящим. В то же время он кажется шагающим: правая нога выдвинута вперед, левая отставлена. На плече его копье. Фигура героя не только могуча, но и отмечена печатью особой, почти математической логики. При построении ее, как и при создании ордерных храмов, принимался во внимание модуль (т. е. мерка). Благодаря сложным расчетам все части тела и даже каждая деталь подчинялись единому принципу. Поликлету среди классических скульпторов в этом не было равных. Итог своим теоретическим изысканиям он подвёл в трактате «Канон». В последние годы, уже после смерти Фидия, погибшего, очевидно, по навету в конце 30-х гг. V в. до н. э., Поликлёт стал вносить в свои образы ноту лиризма. Его Диадумен широко раскинул руки в пространстве, ритм движений более легкий, стремительный, текучий. Завязывая диадему вокруг головы, этот юноша -- возможно, это был сам бог Аполлон -- весь ушел в свое занятие, замкнувшись в сфере самосозерцания.

3. Искусство древнего Рима

Под Древним Римом подразумевается не только город Рим античной эпохи, но и все завоёванные им страны и народы, входившие в состав колоссальной Римской державы -- от Британских островов до Египта. Римское искусство -- высшее достижение и итог развития древнего искусства. Его создавали не только римляне, или италики, но и древние египтяне, греки, сирийцы, жители Пиренейского полуострова, Галлии, Древней Германии и другие народы. В художественном мастерстве, безусловно, господствовала древнегреческая школа, зато на формы искусства в каждой провинции Римского государства влияли местные традиции.

Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду: прекрасно распланированные, удобные для жизни города с мощёными дорогами, великолепными мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфеев (святилищ, посвящённых нимфам), дворцов, вилл и просто хороших домов с добротной красивой мебелью -- всё то, что характерно для цивилизованного общества.

Римляне впервые стали строить «типовые» города, прообразом которых явились римские военные лагеря. Прокладывались две перпендикулярные улицы -- кардо и декуманум, на перекрестье которых возводили центр города. Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме.

Художники Древнего Рима впервые обратили пристальное внимание на внутренний мир человека и отразили его в жанре портрета, создав произведения, не имевшие себе равных в древности.

До наших дней дошло очень мало имён римских художников. Однако оставленные ими памятники входят в сокровищницу мирового искусства.

История Рима делится на два этапа. Первый -- эпоха республики, -- наступивший в конце VI в. до н. э., когда из Рима были изгнаны этрусские цари, и длившийся до середины I в. до н. э. Второй этап -- императорский -- начался правлением Октавиана Августа, перешедшего к единовластию, и длился до IV в. н. э. С художественной точки зрения это две чрезвычайно разные эпохи. Первая сравнительно бедна произведениями искусства, большинство которых известно со II--I вв. до н. э. Вероятно, сведения древних авторов о том, что первые храмы для римлян возводили их соседи, более цивилизованные этруски, верны. Именно этруски создали для Капитолия, главного из семи холмов, на которых расположен Рим, символ легендарной прародительницы римлян -- статую Капитолийской волчицы. Из завоёванных провинций в Рим стали стекаться талантливые мастера в поисках работы и замечательные произведения искусства. Особую роль в этом сыграла Эллада. В Древнем Риме существовало изречение: «Пленённая Греция пленила своих врагов».

Город Рим, основанный 19 апреля 735 г. до н. э., вначале был скромным посёлком, но со временем он набирал всё большую силу и впитывал лучшие творческие веяния, шедшие со стороны. Главной святыней Рима являлся храм Юпитера, Юноны и Минервы на Капитолийском холме. Храм не сохранился, но учёные предполагают, что он был распланирован по этрусскому образцу: с глубоким передним портиком, высоким цоколем и лестницей, ведущей к главному входу.

Ещё одна достопримечательность Рима -- рыночная площадь.

Самой популярной и самим загадочной вещью в римском искусстве являются, безусловно, маски. Мужские и женские, трагические и комические, безобразные и прекрасные, маски как бы оживают под взглядом зрителя. Маска скрывала истинную суть происходящего. Она была знаком перехода от бессмертного к смертному, от небесного к земному, от мифического к обыденному. Под масками спрятано глубокое отличие мира, древнего, ритуального от обыденного, человеческого, освобожденного от высоких помыслов. Эти миры ещё не стали полярными, но их равновесие нарушилось: маска означала переход от одного состояния к другому.

Правление императора Hepoна (см. рис.№8), одного из самых безумных и жестоких правителей в римской истории, стало периодом расцвета портретного искусства. Эволюцию его образа от одарённого ребёнка до презираемого монстра можно проследить в целой серии портретов. Теперь они дают не только традиционный тип могучего и отважного императора. Поздние портреты представляют Нерона сложной, противоречивой натурой. Личность его, незаурядная и сильная, обременена множеством пороков. Отличительными чертами внешности императора на портретах являются небрежные бакенбарды и хаотически взбитые надо лбом волосы. Лицо хмурое, недоверчивое, брови сдвинуты, в углах губ -- мстительно-саркастическая усмешка.

В середине I в. в изобразительном искусстве стал формироваться жанр натюрморта (от франц. natun morte -- «мёртвая натура»), показывающий неодушевлённые предмета. Возникший в поздней классике IV в до н. э. и блистательно развивавшийся в эпоху эллинизма, жанр натюрморта приобрёл теперь новый смысл. В нём тоже появились «высокое» и «низкое» направления. Римляне не останавливались перед изображением мясных лавок, в которых висят туши убитых животных. Однако они писали и символические произведения, в которых заключен глубокий тайный смысл.

Искусство Древнего Рима оставило человечеству громадное наследие, значимость которого трудно переоценить. Великий организатор и создатель современных норм цивилизованной жизни, Древний Рим решительно преобразил культурный облик огромной части мира. Только за это он достоин непреходящей славы и памяти потомков. Кроме того, искусство римского времени оставило множество замечательных памятников в самых разных областях, начиная от произведений архитектуры и кончая стеклянными сосудами. Каждый древнеримский памятник воплощает спрессованную временем и доведённую до логического конца традицию. Он несёт информацию о вере и ритуалах, смысле жизни и творческих навыках народа, которому он принадлежал, месте, какое занимал этот народ в грандиозной империи. Римское государство очень сложно. Ему единственному выпала миссия прощания с тысячелетним миром язычества и сотворения тех принципов, которые легли в основу христианского искусства Нового времени.

4. Искусство Средневековья

Готическое искусство. Наименование «готическое искусство» (от итал. gotico -- «готский», по названию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников. «Упаси, Боже, любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано» -- эти слова итальянского историка искусства Джордже Вазари (1511--15 74) показывают отношение к готике, сложившееся в эпоху Возрождения в Италии. Подобные представления изменились лишь в XIX в., когда эпоху Средневековья перестали считать «тёмными веками» в истории человечества. Однако название «готическое» сохранилось за европейским искусством позднего Средневековья.

В отличие от романского периода центрами европейской религиозной, культурной, политической и экономической жизни к концу XII в. стали не монастыри, а города. Подчинявшиеся светскому или церковному правителю, города тем не менее обладали значительными привилегиями: органами самоуправления, правом вести торговлю. В городах располагались дворцы аристократов, резиденции высшего духовенства, церкви, монастыри, университеты. Города привлекали множество людей -- ремесленников, паломников, студентов. «Городской воздух делает свободным» -- гласила поговорка того времени.

Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуша представляла собой большое каменное здание с залом для собраний на первом этаже и подсобными помещениями на втором. Над ратушей возвышалась башня -- символ свободы города.

Соборы должны были вмещать всё многочисленное городское население. Перед соборами выступали проповедники, проводили дискуссии профессора и студенты. Устраивались здесь и театрализованные религиозные представления. Строили соборы городские мастера (а не монастырские, как прежде). Сами горожане часто являлись заказчиками или создателями произведений искусства для украшения соборов.

Готические соборы значительно отличались от монастырских церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готический собор лёгок и устремлён ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов. Если в романской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь -- на столбы. Боковое давление свода передаётся аркбутанам (наружным полуаркам) и контрфорсам (наружным опорам, своего рода «костылям» здания). Такая конструкция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее пространство здания. Стены перестали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон, арок, галерей. В готическом соборе исчезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу -- изображению, составленному из скреплённых между собой цветных стёкол, которое помещали в проём окна. Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

Скульптурное и живописное убранство соборов, выполненное на религиозные и светские сюжеты, несло в себе систему взглядов и представлений, которыми должны были руководствоваться в своей повседневной жизни люди Средневековья.

В романском храме отдельные его части чётко разграничивались, в готическом -- границы между ними стёрлись. Пространство собора -- с многочисленными архитектурными и скульптурными украшениями, светом, льющимся сквозь стекла витражей, -- создавало образ небесного мира, воплощал мечту о чуде.

В готический период изменился образ Христа -- на первый план выдвинулась тема мученичества: готические художники изображали Бога скорбящего и страдающего, принявшего муки на кресте за грехи человечества. Готическое искусство постоянно обращалось к образу Богоматери -- заступницы и просительницы за людей перед Богом. Культ Богоматери сложился практически одновременно с поклонением прекрасной даме, характерным для Средневековья. Нередко оба культа переплетались, и Богоматерь представала в облике прекрасной женщины.

В то же время сохранялась вера в чудеса, фантастических животных, сказочных чудовищ. Их изображения встречаются в готическом искусстве так же часто, как и в романском: например, в виде скульптур -- химер или статуй-водостоков -- гаргулей.

В XIII--XIV вв. наряду с церковными книгами, богато иллюстрированными изображениями святых и сценами из Священной истории, получили распространение часословы (сборники молитв и текстов, распределённых по календарю), романы, исторические хроники. На их страницах помещали сцены светских увеселений, рыцарских турниров, крестьянского труда. Они обрамлялись изящным орнаментом из цветов и трав.

Готическое искусство первоначально возникло и развивалось во французской провинции Иль-де-Франс (центре королевских владений). Во многом это было связано с усилением могущества французского государства, укреплением королевской власти, ростом городов. Расцвет литературы, науки, разнообразных ремёсел превратил Париж, главный город провинции Иль-де-Франс, в столицу европейской культуры. «Печь, где выпекается духовный хлеб человечества» -- так назвал Иль-де-Франс один из современников той эпохи.

Характерные черты ранней готики воплотились в главном соборе столицы Франции -- Нотр-Дам де Пари (Парижской Богоматери). Величественный Нотр-Дам де Пари был заложен в 1163 г., но его строительство продолжалось в течение нескольких столетий -- до XIV в.

Нотр-Дам де Пари представляет собой базилику длиной сто двадцать девять метров, состоящую из пяти продольных нефов и одного поперечного -- трансепта. В храм ведут три входа-портала, обрамлённых уходящими в глубину арками; над ними находятся ниши со статуями -- так называемая «королевская галерея», изображения библейских царей и французских королей, которых отождествляли с персонажами Ветхого завета. Центр западного фасада украшает окно-роза, а над боковыми порталами вытянулись вверх окна под стрельчатыми арками. На башнях собора располагаются скульптуры фантастических чудовищ -- химер.

В Нотр-Дам де Пари соединились черты романского и готического стилей. Массивные башни фасада характерны для романской архитектуры, в то время как крестовый свод, опирающийся на арки, использование аркбутанов и контрфорсов, стрельчатых арок и множества окон -- черты, свойственные готическому искусству.

Собор в Шартре (XII--XIV вв.) считается одним из красивейших в Европе. Шартр, где находились драгоценные реликвии Богоматери, пользовался особым покровительством короля Людовика IX, который подарил собору большое окно-розу. Витражи пожертвовали собору ремесленники города. В строительстве собора принимало участие множество людей: например, в 40-х гг. XII в. тысячи нормандских паломников явились в Шартр и несколько месяцев вкатывали на крутой склон тяжёлые возы с камнями, распевая гимны в честь Богоматери. Возведение собора считалось праведным делом, за которое верующим простятся грехи и будет обеспечено спасение на небесах.

«Королевский портал» (1145-- 1155 гг.) в Шартре (см. рис.№9) - яркий образец готической скульптуры. Собор в Шартре славился также своими витражами, которые занимали площадь более двух с половиной тысяч квадратных метров. В 1194 г. собор в Шартре почти полностью сгорел, сохранились только «королевский портал» и основания башен. Позднее здание было вновь отстроено.

К выдающимся произведениям зрелой готической архитектуры относятся соборы в Реймсе и Амьене. Собор в Реймсе (1211 -- 1330 гг.), где короновались французские короли, -- величественный памятник королевской власти и могуществу. В то; же время это свидетельство силы богатства самого города и его жителей, активно участвовавших в строительстве. Собор в Амьене (1218--1268 гг.) -- длиной сто сорок пять и высотой сорок два с половиной метра -- самый крупный во Франции.

Романский стиль. Термин «романский» условен: не нужно видеть в нем указания на прямую связь с Римом (так же как «готический» стиль не имеет отношения к готам). Термин возник уже в XIX. веке как обозначение стиля европейского 'искусства X, XI и XII столетий. Почему его стали называть романским? Вероятно, потому, что постройки этого времени преимущественно каменные, со сводчатыми перекрытиями, а в средние века такие сооружения считались романскими (построенными по римскому способу), в отличие от деревянных построек.

Романское искусство принадлежит эпохе феодальной раздробленности, наступившей после распада империи Карла Великого, и само распадается на много самостоятельных, даже изолированных друг от друга художественных школ. Однако общее понятие романского стиля без натяжки приложимо ко всем этим школам. При всем своем разнообразии они спаяны единством художественных концепции: романский стиль -- выражение целой большой эпохи. Он был распространен повсеместно, но ярче, «классичнее» всего -- в искусстве Германии и Франции.

Государства тогда представляли собой конгломераты отдельных, замкнутых, вечно враждующих феодов (поместий). Каждый феод был крепостью, каждый феодальный сюзерен пользовался неограниченными правами внутри своего феода и имел своих вассалов. Сильнейшими феодальными властелинами были монастыри. От прежних вольностей крестьян к X веку уже ничего не осталось: крестьяне были крепостными своего сеньора и его вассалов, служа им « как данники и как войско. Как ни притеснял их собственный сеньор, но разрушения и бедствия, постоянно грозившие извне, от соседних феодалов, были еще страшнее.

Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизывает и романское искусство. Основное, что оно создало,-- это замок-крепость или храм-крепость. Замок -- крепость рыцаря, церковь -- крепость бога; бог также мыслился в образе высшего феодала, справедливого, но беспощадного, несущего не мир, но меч. Возвышающееся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, настороженное и угрожающее, с большеголовыми, большерукими изваяниями, как бы приросшими к телу храма и молчаливо стерегущими его oт врагов,-- вот характерное создание романского искусства.

В нем чувствуется большая внутренняя сила, его художественная концепция проста и строга. План романской базиликальной церкви, внутреннее пространство и вполне выражающий его внешний вид, отличаются ясностью архитектоники. Три больших храма на Рейне считаются образцами позднего и совершенного романского зодчества (см. рис.№10): соборы в Борисе, Шпейере и Майнце. Стоит взглянуть на наружный вид Вормского собора -- и сразу ощущаешь его тектонику, так отчетливо и наглядно она выражается во всех частях здания. Прежде всего воспринимается могучая доминанта продольного корпуса, уподобляющая храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт пересекает продольный корпус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкает выступающее вперед полукружие абсиды. Еще четыре узкие высокие башни с шатровыми вер шинами сторожат храм с восточного и западного конца. Нет ничего лишнего, ничего деструктивного, вуалирующего архитектоническук логику. Архитектурный декор очень сдержан -- коего лишь аркатуры подчеркивающие основные линии.

Но, приблизившись к романскому храму, войдя внутрь, мы откроем в нем целый мир странных, волнующих образов, перед нами будут переворачиваться листы каменной книги, запечатлевшей душу Средневековья.

5. Искусство эпохи Возрождения

У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество и зрелость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой с предрассудками прошлого. Без Возрождения не было бы современной цивилизации. Колыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц. Renaissance), была Италия.

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. humanus - «человечный») -- течения общественной мысли, которое зародилось в XIV в. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV--XVI вв. распространилось в других европейских странах Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.

Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Великое прошлое, постоянно напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, варварским. Возникший в Xvi в. термин «возрождение» означал появление нового искусства, возрождающего классическую древность, античную культуру. Тем не менее, искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве.

При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусство Возрождения -- явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства -- живопись, графика, скульптура, архитектура -- чрезвычайно изменились.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы ан ной ордерной системы (см. статью «Искусство Древней Эллады»), сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками.

Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации, т. е. обобщения изображений с помощью условных приёмов -- упрощения формы, цвета и объёма, пользовалось большим успехом в кругу высокообразованных флорентийцев. В искусстве Боттичелли в отличие от большинства мастеров раннего Возрождения преобладало личное переживание мастера. Исключительно чуткий и искренний, художник прошёл сложный и трагический путь творческих исканий -- от поэтического восприятия мира в юности до болезненного пессимизма в зрелом возрасте.

Его знаменитые картины зрелого периода «Весна» (около 1477-- 1478 гг.) и «Рождение Венеры» (1483--1484 гг.) навеяны стихами выдающегося гуманиста Анджело Полициано, придворного поэта Медичи. Аллегорическая картина «Весна», написанная для украшения виллы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений Боттичелли.

На фоне тёмной зелени фантастического сада выступают изящными силуэтами гибкие стройные фигуры. Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковёр. В глубине композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхолической задумчивости. Её окружает обязательная свита: амур с луком парит над её головой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемая фавном. На переднем плане Весна, или богиня Флора, в венке и затканном цветами платье шествует стремительно и так легко, что еле касается босыми ногами земли. В левом углу -- фигура юноши, которого обычно называют Меркурием. Ритм струящихся линий объединяет композицию в единое целое, создаёт утончённую цветовую гармонию. Художник применил для своего времени прием - тончайшую штриховку золотом некоторых деталей, среди них -- цветы, плоды, лучи, венцы, рисунок тканей. Восхитительны отдельные фигуры и группы, особенно три танцующие грации. Покоряет прелесть очертаний их фигур, одежд, словно сотканных из воздуха, движений рук, касаний пальцев. Пронизанный музыкальным ритмом танца, трепетом линий, образ трех граций, прославляет наступающую Весну.

До нашего времени дошли живописные работы Леонардо миланского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала «Мадонна в гроте» (1483 -- 1494 гг.). Живописец отошёл от традиций XV столетия, в религиозных картинах которого преобладала торжественная скованность. В алтарной картине Леонардо мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя, и коленопреклонённый ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно связаны с окружающей их средой. Это подобие грота среди темных базальтовых скал с просветом в глубине - типичный для Леонардо пейзаж: целом фантастически таинственный, но в частностях -- в изображении каждого растения, каждого цветка среди густой травы -- выполненный с точным знанием природных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы этот приём Леонардо называли сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с Младенцем» («Мадонна Литта»). Здесь в отличие от «Мадонны с цветком» он стремился к большей обобщённости и идеальности образа. Изображён не определённый момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в которое погружена молодая прекрасная женщина, кормящая грудью ребёнка. Выразительна чёткость уравновешенной композиции с двумя симметрично расположенными окнами, между которыми вписан живой и гибкий силуэт женской полуфигуры. Холодный ясный свес озаряет её тонкое, мягко вылепленное лицо с полуопущенным взором и лёгкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, придающей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии Удивительно написаны пушистые тёмно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьёзен его внимательный взгляд, устремлённый на зрителя.

6. Искусство Барокко-Рококо

Барокко - художественный стиль 17 в. в эпоху установления абсолютной монархии. Появилось новое мировосприятие об изменчивости мира и безграничности времени. В художественной культуре все неясное, зыбкое, призрачное привлекает, а строгое, простое кажется скучным. Стиль барокко (от итал. «странный», «причудливый»). Характерные черты для барокко: декоративность, динамичность, иллюзорность, театральность.

В XVIII в. расстановка сил в художественной жизни Европы изменилась. Италия, хранительница культурных традиций прошедших веков, превратилась в своеобразный музей великих памятников прошлого. Однако в XVIII столетии равных им уже не создавалось. Итальянские государства беднели, мастера не получали крупных заказов и вынуждены были искать их за границей. И всё же в это время здесь работали выдающиеся художники. В первой половине XVIII столетия в Италии и странах, находившихся под её влиянием (в Центральной Европе, Германии), наступил новый расцвет искусства барокко.

Во Франции, которая в XVII в. стала родиной классицизма, барокко не получило широкого распространения. В начале XVIII в. здесь появился новый стиль -- рококо (от франц. rocaille -- «раковина»). Название раскрывает самую характерную его черту -- пристрастие к сложным, изысканным формам, причудливым линиям, напоминающим прихотливый силуэт раковины. Искусство рококо обращено к миру человеческих чувств, неуловимых, тонких оттенков настроений. Этот стиль просуществовал недолго -- примерно до 40-х гг., но его влияние на европейскую культуру ощущалось до конца столетия.

С середины XVIII в. европейское искусство вновь обратилось к античности, что объясняется несколькими причинами. Одна из них -- достижения археологии. Начавшиеся в 40-х гг. раскопки Помпеи -- древнего города в Италии, засыпанного пеплом при извержении Везувия в 79 г. н. э., -- открыли удивительные по красоте и богатству памятники искусства и вызвали огромный интерес к античной культуре. Однако более важная причина кроется в распространении идей Просвещения. Просветители, размышляя о совершенствовании личности и путях переустройства общества, приходили к поискам идеала, который они видели в истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима. Сложившийся на этой почве стиль получил название неоклассицизм (т. е. новый классицизм).

Далеко не во всех странах неоклассицизм сменил стиль рококо. Так было во Франции, в Италии (где рококо сосуществовало с барокко) и отчасти в Германии. В искусстве других стран, например в России, черты рококо и неоклассицизма оригинально переплелись.

В XVIII в. резко уменьшилась зависимость художников от частных заказчиков. Главным судьёй произведений искусства стало общественное мнение. Появилась художественная критика, задачи которой заключались в оценке произведений искусства с точки зрения всего общества. Первые критики -- выдающиеся философы Просвещения Дени Дидро, Жан Жак Руссо и другие -- писали о театре, музыке и живописи.

Творческая манера Жана Антуана Ватто изысканна и насыщена сложными эмоциями. В XIX в. его стали считать романтическим одиноким мечтателем, воплотившим в картинах свои фантазии и грёзы. Но художественное дарование Ватто, безусловно, намного сложнее. Главным для него был мир человеческих чувств, неподвластных контролю разума, -- мир, ранее неизвестный французской живописи и не укладывающийся в жёсткую систему правил классицизма.

В храмах своего родного города Валансьена Ватто видел работы фламандских мастеров. Попав в 1702 г. в Париж, он обучался у художников, писавших театральные декорации, -- у Клода Жилло (1б73-- 1722) и Клода Одрана (1658--1734). С тех пор театр навсегда остался ему близок.

Антуан Ватто, тонкий наблюдатель, сделал «галантные празднества» одной из главных тем своего творчества. Им посвящены такие полотна, как «Отплытие на остров Киферу» (1717 г.), «Общество в парке» (1717--1718 гг.), «Затруднительное предложение» (1716 г.) и др. Пейзаж здесь -- обжитая человеком природа, скорее парк, чем лес, позы и движения персонажей удивительно грациозны и гармоничны. В развитии сюжета главное -- общение мужчины и женщины, их изящный, безмолвный диалог: игра взглядов, лёгкие движения рук, едва заметные повороты головы, говорящие лучше всяких слов.

«Галантные сцены» Ватто поражают лёгкостью тонов, еле уловимой светотенью. Красочные мазки образуют мелкую дрожащую рябь на траве и неведомую воздушную массу в кронах деревьев. Лессировки -- тонкий слой прозрачной краски, который наносится на плотный слон живописи, передают холодное мерцание шёлковых нарядов, а энергичные удары кистью -- влажный блеск глаз или внезапно вспыхнувший румянец. С особым мастерством Ватто создаёт ощущение воздушной среды, и вся сцена превращается в видение, утончённую игру фантазии. Виртуозно расставленные цветовые акценты сообщают действию особое внутреннее напряжение, лишают его устойчивости, заставляя зрителя понять, что радость длится лишь миг, а герои живут искусственными, иллюзорными чувствами. И это придаёт «галантным сценам» пронзительную грусть, противопоставленную наигранному веселью героев.

«Галантные сцены» были для Ватто прекрасным спектаклем, перенесённым в реальную жизнь. Однако подлинные актёры на сцене интересовали его не меньше.

Жан Оноре Фрагонар, ученик Франсуа Буше и Жана Батиста Симеона Шардена, подобно мастерам рококо, часто обращался к «галантным сиенам», но придавал им совсем другой смысл. Знаменитая композиция «Поцелуй украдкой» (80-е гг.) больше напоминает произведение бытового жанра. Герои ведут себя не по правилам «галантных сиен», давая волю бурным порывам чувств. От этого возникает ощущение стремительно разворачивающегося перед глазами действие.

Необыкновенно выразительна композиция «Счастливые возможности качелей» (1767 г.). Фигуры дамы и кавалера показаны в сложных ракурсах, их движения переданы удивительно точно. Богатый оттенками колорит, построенный на бледных голубых и розовых тонах, условно написанный пейзаж, больше похожий на декорацию, превращают незатейливую сценку в очаровательное видение.

Другая область творчества Фрагонара -- портреты -- обнаруживает иные грани его дарования. Мастера явно привлекал идеал эпохи Просвещения -- незаурядная личность, наделённая мощным интеллектом и способностью влиять на окружающих. Не случайно именно ему принадлежит лучший портрет французского философа Дени Дидро (1769 г.). Красочный, написанный энергичными, размашистыми мазками, он не только раскрывает характер, но и показывает глубину творческой одарённости философа, силу его ума, способность к решительным действиям.

Художник также часто иллюстрировал книги («Дон Кихот», «Неистовый Роланд» и др.).

В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения. Скульптор показывал не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились. В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки, необработанными. Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.

Главная тема в творчестве Бернини -- размышления о жизни и чувствах человека, вот почему его так сильно привлекал жанр скульптурного портрета. Прежде чем начать работать, мастер долго наблюдал за моделью и делал большое число зарисовок. Следя за поведением героев в различных ситуациях, он пытался поймать момент, когда сущность их характеров и внутренний мир открывались наиболее ярко. Это «остановленное мгновение» он запечатлевал в камне.

Скульптор стремится представить своих героев в минуты глубокого эмоционального подъёма, который он виртуозно передавал через жесты, неожиданные ракурсы, выражение лица, гибкую и подвижную мимику.

Главный жанр в живописи Гейнсборо -- это портрет, но сам художник считал себя прежде всего пейзажистом. Он нередко тяготился работой над портретами, и его очень огорчало скептическое отношение к пейзажу в академических кругах.