Дрезденская картинная галерея

Размещено на http://www.allbest.ru

Министерство образования и науки

Российской Федерации

Магнитогорский Государственный Университет

Филологический факультет

Культурологическое отделение

Реферат по дисциплине

«Музеи мира»

Дрезденская картинная галерея

Выполнила: Гайнутдинова А.

студентка 2 курса 205 группы

Проверила: Лехонина О.В.

Магнитогорск

План

Введение

1. История картинной галерее в Дрездене

2. Художественная коллекция Дрезденской галереи

2.1 Коллекция итальянской живописи XV-XVIII веков

2.2 Немецкая школа живописи

2.3 Нидерландская живопись XV и XVI веков

2.4 Испанская и французская живопись

Заключение

Литература

Введение

«С нетерпением ожидаемый час, когда галерея откроется, настал. Я вошел в это святилище, и мое удивление превзошло все ожидания. Залы, в которых было больше зрителей, чем работающих, возбуждали чувство торжественности, единственное в своем роде. Это чувство походило на то, с которым входят в храм, тем более что украшения некоторых храмов, предметы поклонения выставлены здесь только для священных целей искусства... Я посещал галерею все отведенные для этого часы и продолжал восхищаться вслух некоторыми драгоценными произведениями. Ценностъ и значение Дрезденской картинной галереи непроходящи, они вечны.

Иоганн Вольфганг Гёте картинный галерея живопись дрезденский

Дрезденская галерея принадлежит к числу наиболее прославленных художественных собраний мира. Она замечательна не столько количеством картин, сколько высоким качеством своих коллекций, содержащих много шедевров живописи мирового значения.

Много известных художников, ученых и писателей побывало в галерее и оставило красноречивые описания ее шедевров, еще большее число неизвестных зрителей сохранили воспоминания о посещении галереи, как о лучших днях своей жизни. В галерее представлены следующие национальные школы живописи: итальянская, немецкая, нидерландская, голландская, фламандская, французская и английская.

В рефераты мы кратко остановимся на истории картинной галереи в Дрездене, а также охарактеризуем основные школы живописи, представленные здесь.

1. История картинной галерее в Дрездене

Возникновение собрания картин Дрезденской галереи относится к XVI веку.

В то время было принято в придворных музеях -- «кунсткамерах» -- императорских и княжеских дворов собирать всякого рода редкости и диковинки природы, образцы изобретений механики, драгоценную посуду, старинные монеты и, между прочим, картины, главным образом на религиозные сюжеты, и династические портреты. Начало собранию картин Дрезденской галереи было положено при дворе курфюрстов Саксонских.

В XVII веке Дрезденское собрание картин не только пополняется, но и систематизируется. Его уже демонстрируют знатным путешественникам. В XVIII веке наступает эпоха расцвета галереи. Наличие художественной галереи, расположенной в дворцовых залах, становится высшим признаком придворной роскоши и утонченности. В течение 40-50-х годов XVIII века по поручению короля Августа III его премьер-министр при помощи множества ученых специалистов, торговых агентов и дипломатов покупает ряд драгоценных картин. Самой удачной покупкой было приобретение сотни картин у герцога моденского Франческо д'Эсте в 1745 году. В 1754 году в монастыре св. Сикста в Пьяченце была приобретена самая знаменитая картина собрания -- «Сикстинская Мадонна».

С началом Семилетней войны (1756-1763) собирательство галереи обрывается и замирает почти на 100 лет. В XIX веке, когда стало развиваться научное искусствознание и музейное дело, жизнь галереи пошла по новому пути. Управление галереи перешло от придворного штата к профессуре Немецкой академии художеств. В 1855 году галерея была переведена в специальное музейное здание, выстроенное по проекту архитектора Готфрида Земпера и водиедшее в дворцовый комплекс так называемого «Цвингера». Коллекция была научно систематизирована, и в 1877 году директором К. Верманом был опубликован ее первый научный каталог.

В XIX веке и позднее, когда Дрезденская галерея уже стала общедоступным музеем, для нее было приобретено несколько картин современных художников, но ядро ее по-прежнему составляло старое искусство XV--XVIII веков.

В первой половине XIX века впервые на рамках картин были прикреплены этикетки с фамилиями художников, названиями картин и инвентарными номерами. Картины были перевешены и в первый раз сгруппированы по различным живописным школам. Через несколько лет после этих улучшений, 16 августа 1838 года, министр фон Линденау, как генеральный директор «Королевских художественных и научных собраний», издал постановление, в котором говорилось: «королевская картинная галерея с сего дня до конца октября этого года, за исключением воскресных и праздничных дней, будет открыта ежедневно с 9 до 1 часа дня для свободного доступа прилично одетой публики».

Это распоряжение касалось только зажиточных граждан. Для трудящегося народа, который в будни работал по 12 - 14 часов и при этом не зарабатывал столько, чтобы одеваться «прилично», доступ в галерею оставался закрытым.

Одним из самых значительных событий в истории галереи было сооружение нового здания для галереи. Отечественные и чужеземные знатоки и любители искусства уже неоднократно указывали на необходимость возведения нового здания для размещения галереи. В старом здании «Конюшен» на Юденхофе давно уже не хватало места для многих картин. Кроме того, в этом помещении не было отопления и необходимых условий для правильного ухода за ценнейшими сокровищами искусства. Вопрос о том, нужно ли новое здание для галереи обсуждался многие годы.

В 1855 году картины перевезли в построенное Земпером здание галереи, которое и теперь служит хранилищем картин. Только в 1853 году впервые вновь происходит достойное упоминание обогащения коллекции, когда в Лондоне были куплены 15 испанских картин XVII века из наследства французского короля Луи-Филиппа, окончившего свою жизнь в эмиграции. В последующие десятилетия, приблизительно до 1930 года, лишь отдельные превосходные картины итальянских мастеров XV века смогли дополнить коллекцию.

Перед началом Второй мировой войны в галерее находилось свыше 2200 картин старых мастеров.

Осенью 1933г., к приезду Гитлера, вновь назначенный комиссар по делам искусств Саксонии, весьма посредственный художник Вальтер Гаш организовал выставку, где было представлено «вырождающееся» с точки зрения фашистов, искусство. В глазах Гаша их объединяло одно: произведения этих всемирно признанных мастеров не отвечали «духу» нордической расы германцев. На Гаша была возложена и более деликатная миссия. Пристрастие фашистских главарей к искусству выражалось в первую очередь в том, что они пожелали украсить свои виллы шедеврами из Дрезденской галереи. Эти передачи оформлялись с немецкой пунктуальностью соответствующими документами. Подлинные документы, к сожалению, сгорели во время авианалета 13 февраля 1945г., но косвенные свидетельства все же сохранились.

Гаш щедро раздавал картины из галереи, в то же время фонды почти не пополнялись, бомбоубежищ, отвечавших нуждам музея, построено не было. С конца августа 1938г. Дрезденская галерея закрывается для посетителей: началась Вторая мировая война. Во времявойны о фондах галереи никто, кроме ее служителей, не заботился. Главарей фашистского рейха - Гитлера и Геринга занимало другое: пополнить личные коллекции произведениями искусств, захваченными в музеях оккупированных стран. Для этого были созданы, специальные команды.

Летом 1937 года развернулась компания «чистки» музеев от произведений «выродившегося» искусства. Удар обрушился не только на современных, прогрессивно настроенных художников, но и на классиков. Среди других впал в немилость у нацистов в качестве «художника Гетто» и великий Рембрандт. Из немецких собраний было конфисковано 1290 картин, 160 скульптур, 7350 листов акварелей, рисунков и эстамков и т.д. всего около 13000 произведений. Любопытна дальнейшая судьба изъятого. Гитлер, Геббельс, Геринг и другие нацистские фюреры не погнушались отобрать наиболее ценные картины для своих личных коллекций. Остальное продавалось с аукциона в Швейцарии, а то, что осталось нераспроданным - 1004 картины маслом и 3825 графических листов - было затем сожжено во дворе берлинской главной пожарной команды. Руководил этим уничтожением искусствовед и издатель по искусству, лейб-фотограф Гитлера профессор Генрих Гофман.

Во время акций из Галереи нового искусства Дрезденской галереи в 1937 - 1939 годах было конфисковано около дюжины картин, которые затем исчезли. Известно, что находившаяся среди них знаменитая «Война» Отто Дикса была сожжена как произведение «зараженное пацифизмом».

Однако основная часть произведений, пропавших без вести, - это картины, которые были преподнесены высокопоставленным нацистским чиновникам для украшения их квартир и служебных кабинетов. 15 июля 1937 года насчитывалось 506 полотен, а 3 декабря 1938 года - уже почти 600, которые из собственности галереи были преподнесены различным государственным и военным учреждениям нацистского рейха, а также находились в тогдашних немецких посольствах за границей. Большая часть этих «подарков» по-видимому погибла. Однако вполне возможно, что часть из картин нацистские главари успели вывезти и припрятать, так что не исключено, что сведения о них еще могут появиться.

Начиная с 28 августа 1939 года в течении всей войны галерея оставалась закрытой. В совершенно недостаточных и не защищенных от воздушных налетов убежищах картины оставались долгое время.

До середины 1942 года, то есть уже в то время, когда многие немецкие города тяжело страдали от англо-американских воздушных налетов, подавляющая часть ценнейших художественных сокровищ все еще находилась в Дрездене.

Когда война приблизилась к Дрездену и город мог стать ареной военных действий, картины, скульптуры, гравюры галереи вывезли в неприспособленные хранилища. Как свидетельствует бывший чиновник саксонского правительства Артур Графе, Мучман отдал приказ уничтожить картины и скульптуры, если станет ясно, что эти ценности попадут к советским войскам. По-видимому, в этой акции должны были воплотиться слова Геббельса, сказанные им накануне гибели «тысячелетнего рейха»: « Если мы будем вынуждены уйти, то мы хлопнем дверью с таким треском, который потрясёт человечество до конца его дней».

Нацисты перевозили картины из одного места в другое. Транспортировались они спешно, без необходимой упаковки. Во время одной такой перевозки погибло 154 картины. Среди них работы Помпея Батони - «Кающаяся Магдалина» и «Иоанн Креститель», «Лукреция и Юдифь» Лукаса Кранаха и другие. Это было в роковой день налёта англо-американской авиации. Машина с картинами сгорела. Тогда же в Дворцовой резиденции погибло еще 42 картины, которые из-за крупного формата не удалось вывезти. Среди этих картин, безвозвратно утраченных для человечества были «Мария с младенцем и четырьмя святыми» Тинторетто, «Похищение Сабинянок» Джордано, «Мучения Святого Эразма» Пуссена и другие.

Среди сгоревших в дворцовой резиденции были: «Мария с младенцем и четырьмя святыми» Тинторетто, «Похищение Сабинянок» Джордано, «Мучения Святого Эразма» Пуссена, бльшая картина «Лето» Макарта, «Воскресший перед своей матерью» Рени и другие.

Сгорел и транспорт, содержащий драгоценные коллекции Фридриха Августа II из Морицбурга: рисунки Рембранта и Гаспара Давида Фридриха (почти все неопубликованные), художественная мебель. Уже при первом налёте ночью 13 февраля были тяжело повреждены оба павильона Цвингера, где размещались картины старых немецких и французских мастеров. При повторном налёте часть Земперовской галереи была разрушена бомбой прямого попадания. Западный флигель разрушили фугасные бомбы. Там, где остались еще стены, полностью сгорела вся внутренняя часть.

В вестибюле галереи как бы чудом сохранилась фреска, принадлежащая кисти живописца XVI века Монтемеццано, ученика Веронезе. Только после пожара она была снята с несколькими небольшими повреждениями и спрятана. Единственная оставляющая в галереи картина, которая из-за своей величины не могла быть эвакумрована, картина Сильвестре размером 4,97 х 6,74 метра сгорела.

Но самая печальная глава в истории картинной галереи за период войны началась уже после 13 февраля 1945 года. Сейчас же после 13 февраля нацистский рейхсштатхальтер Мучман приказал ускоренным толчком произвести перебазирование художественных сокровищ из прежних хранилищ восточнее Эльбы в новые убежища, расположенные к Западу от Эльбы. Так, например оставшиеся в замке Милькель 87 картин были перевезены 13 марта 1945 года в замок Ширитц в округе Мейсен.

Перед крахом, гитлеровцы спрятали шедевры своей знаменитой Галереи в сырых известняковых шахтах и готовы были вообще взорвать и уничтожить бесценные сокровища, лишь бы они не попали в руки русских.

Но по приказу командования солдаты Первого Украинского фронта два месяца вели поиск величайших шедевров из Дрезденской галереи. Вместе с ними в этом поиске участвовали художники, реставраторы и музейные работники. Искали везде... И вот на границе с Чехословакией, в одной из штолен шахты Покау-Ленгельфельд, было обнаружено большое количество спрятанных живописных полотен. С потолка и со стен шахты сочилась влага, сырость была просто ужасной. По всей штольне вдоль узкоколейки текла вода. В одном из отсеков шахты располагался небольшой сарайчик из досок, в котором картины стояли прямо на земле, без упаковки. Многие картины стояли штабелями, как были сняты со стен, лишь к некоторым были; прикреплены жгуты, чтобы рамы не бились друг о друга. От сырости левкас на рамах размяк, и позолота прилипала к пальцам. Некоторые полотна так заплесневели, что изображения не было видно совсем. Еще две недели в этой штольне -- и случилось бы непоправимое.

Советские воины подняли картины из штольни наверх, а чуть в стороне от карьера, в покосившемся сарае один немецкий шахтер обнаружил еще одну жемчужину мировой живописи -- «Вирсавию» Рубенса, которая пострадала особенно сильно. Почти вся поверхность, картины была покрыта плесенью, красный масляный слой полотна: набух и стал осыпаться.

В замке Везенштейн была обнаружена большая коллекция графики -- подлинные рисунки Рембрандта, Корреджо, Греза и других прославленных мастеров живописи. Из картин здесь были найдены три портрета Веласкеса, «Портрет с цветком» Рембрандта, картины Н. Пуссена, Э. Мане, Дега и других великих художников.

Когда были найдены и подняты на свет великие полотна, переда людьми в сиянии нежной красоты предстала «Спящая Венера» Джорджоне. За ней последовали «Автопортрет с Саскией» Рембрандта; маленький серебристый «Праздник» Ватто, «Портрет дамы в белом» Тициана...

Основная масса найденных картин была вывезена в СССР. Через несколько месяцев после окончания войны западноберлинская газета «Тагесшпиль», сообщая о вывозе картин галереи в Москву, писала: « Эти вещи взяты в порядке возмещения за разрушенные русские музеи Ленинграда, Новгорода и Киева. Разумеется, считала газета, русские никогда не отдадут своей добычи». Подобные пророчества звучали в западной печати десять лет - вплоть до 1955 года.

30 марта 1955 года Совет Министров СССР вынес решение передать правительству ГДР спасенные русскими людьми картины Дрезденской галереи. Десять долгих лет велась кропотливая работа реставраторов Москвы, Ленинграда, Киева. Понадобились годы тончайшей работы, для того, чтобы каждая самая маленькая частичка отставшего от грунтовки красочного слоя вновь села на свое место. Картины приобретали новую жизнь в руках отечественных реставраторов.

25 мая 1956 г. было закончено восстановление первой очереди здания галереи. Все население Дрездена принимало участие в строительстве галереи. Артисты государственных театров выступали на вечерах, сбор с которых шел на восстановление галереи. На предприятиях рабочие отрабатывали специальные смены, и эти деньги шли на восстановление галереи. Члены профсоюзов маляров и деревообделочников бесплатно произвели раскраску и позолоту кассет у входа в галерею на сумму в 20 тысяч марок. Окружная палата ремесленников пожертвовала 33 тысячи марок на создание рам в стиле Ренессанса для «Сикстинской мадонны» и других картин этой эпохи.

2 июня картинная галерея была показана представителям отечественной и зарубежной прессы.

Официальное открытие Дрезденской галереи в восточной и средней частях Земперовского здания состоялась 3 июня 1956 года. Оно было кульминационным пунктом праздника по случаю 750-летнего юбилея города Дрездена. Восстановление западной части здания было закончено осенью 1960 года. Дрезденская галерея, восстановленная целиком, была торжественно открыта к 400-летию дрезденских художественных собраний.

В 1958 году состоялась окончательная передача всех хранившихся до тех пор в Советском Союзе коллекций немецких музеев, в том числе сокровищ шести других дрезденских музеев. Дрезден снова вошёл в число самых знаменитых и крупных в мире городов искусства.

2. Художественная коллекция Дрезденской галереи

2.1 Коллекция итальянской живописи XV-XVIII веков

Своей всемирной славой Дрезденская галерея прежде всего обязана коллекции итальянской живописи XV--XVIII веков. Этот раздел коллекции пользуется огромной известностью и у художников, и у искусствоведов, и у любителей искусства. Его наиболее драгоценная часть -- картины художников эпохи Возрождения. Живопись этой поры представлена произведениями несравненной художественной ценности.

Картины Дрезденской галереи дают исключительно яркое представление о том грандиозном прогрессивном перевороте, которым явилась эпоха Возрождения и который необычайно выпукло отразился в области искусства. Итальянская живопись XV--XVI веков во многом определила все дальнейшее развитие искусства, ибо в произведениях мастеров того времени впервые после античности были воплощены передовые гуманистические воззрения и лучшие идеалы человечества.

Ранний период Возрождения представлен в галерее рядом картин второй половины XV века. Среди них едва ли не самой значительной является «Святой Себастьян» художника Антонелло да Мессина (около 1430-1479). В этом произведении нашли свое воплощение новые взгляды на роль и значение человека, новое понимание задач искусства.

В картине Антонелло да Мессина сказалось характерное для той эпохи убеждение, что человек столь значителен и прекрасен, что весь остальной мир ценен лишь в той мере, в которой он является ареной его деятельности. Эта гуманистическая направленность шедевра Антонелло да Мессина и делает его произведение значительным памятником эпохи.

Пробуждение глубокого интереса к человеку естественно привело к тому, что художники сосредоточили свое внимание на индивидуальных качествах людей, а это, в свою очередь, оказало влияние на развитие портрета. Именно в этом жанре наиболее полно утверждалась ценность и значительность человеческой личности.

Портрет раннего Возрождения представлен в Дрезденской галерее первоклассным образцом -- «Портретом мальчика», работы умбрийского художника Бернардино Пинтуриккио (около 1455-1513). Ясный образ большеглазого, глубоко над чем-то задумавшегося мальчика очерчен художником с кристальней определенностью. Нежный, спокойный пейзаж, являющийся фоном портрета,-- тонкие деревца, тихая речка, далекий замок и горы -- тонко соответствует детски-чистому образу мальчика. Неяркие цвета его синей шапочки и красной курточки лишены ненужной усложненности в живописном решении и также хорошо отвечают настроению светлой задумчивости ребенка. В том, с какой бережностью и любовью воссоздал Пинтуриккио образ мальчика, сокрыто радостное и немного наивное восприятие жизни.

Художники Возрождения писали свои картины по большей части на сюжеты библии и евангелия. Но произведения их полны такого безграничного любования земной жизнью, что в них нет даже следа какой бы то ни было религиозной, мистической отвлеченности. Из своих работ художники стремились сделать не образ, предназначенный для поклонения, а яркое, красивое зрелище. Эта особенность итальянского искусства эпохи Возрождения хорошо видна на картине феррарского живописца Франческо Косса (около 1435 -- после 1477) «Благовещение». Не случайно ее сравнивали с великолепной мозаикой из цветных камней.

Опустившийся на одно колено архангел и потупившая взор Мария окружены с величайшей тщательностью выписанными архитектурными и иными деталями. С жадностью пишет художник и колонну цветного мрамора, и пестрые, как павлиний хвост, крылья архангела, и далекие дома, и собаку, бегущую на заднем плане, и даже улитку, которая ползет по переднему краю картины. И вместе с тем это обилие деталей не снижает выразительности образа человека. Фигуры архангела и Марии, отделенные друг от друга колонной и окруженные, как рамкой, линиями арок, легко обозримы и воспринимаются со всей пластической четкостью. Косса как истинный представитель своего времени чужд отвлеченности. Такую освященную традицией деталь в изображении архангела, как нимб -- сияние вокруг головы,-- он превращает в затейливой формы шапочку: металлический диск, укрепленный на обручах вокруг головы (с.36-37).

Жизнелюбие, стремление показать в своих картинах на религиозные темы земную красоту нашло яркое отражение в картине венецианца Чимы да Конельяно (1459-1517 или 1518) «Введение Марии во храм». Яркими, сочными красками нарисовал художник, как маленькая Мария, держащая в руках свечку, тихо поднимается по лестнице к ожидающему ее первосвященнику. У подножья лестницы стоят одетые в красивые одежды женщины и старцы, провожающие взглядом Марию. На втором плане Чима изобразил здание с многочисленными арками, башней, лестницей и флагштоками. Там расхаживают нарядные люди, гарцует на коне всадник. А вдали расстилается пейзаж -- зеленые пригорки, деревья, стоящий на горе замок. Искусство Чимы, так же как и Антонелло да Мессина и Франческо Коссы, отмечено печатью жизнелюбия. Но в его творчестве есть и совершенно оригинальные черты. Он не ограничивается изображением прекрасного человека, а стремится к повество-вательности, к более или менее подробному рассказу о событии. Ярким свидетельством стремления Чимы к бытовым подробностям могут служить фигуры правой стороны картины -- старая торговка с корзиной яиц и мальчик, поставивший около себя на ступени клетку с птичкой и миску с фруктами. Этими фигурами, взятыми будто из самой жизни, художник хочет придать событию, изображенному на его картине, оттенок подлинности.

Даже «Чудо святого Зиновия» -- картина флорентийского живописца Сандро Боттичелли (1444 или 1445-1510), художника утонченной поэтичности и повышенной выразительности,-- обнаруживает стремление ее мастера к последовательному повествованию. Изображая исцеление попавшего под колесо мальчика, Боттичелли расчленяет картину на несколько самостоятельных частей. В первой он показывает несчастье, во второй -- мать, приносящую сына к Зиновию, в третьей -- исцеление мальчика и в последней -- смерть святого.

Однако как бы любовь мастеров Возрождения к жизни ни толкала их к широкому повествованию, какие бы детали ни воспроизводили они на своих картинах, все же высшим проявлением земной красоты был для них человек. Свидетельством тому служит замечательная картина падуанца Андреа Мантеньи (1431-1506) «Святое семейство с Елизаветой и маленьким Иоанном Крестителем». Строгая красота и суровое величие образов, сдержанная сила цвета, лаконичная композиция, выделяющая лица,-- все это говорит о том высоком представлении о человеке, которое явилось бессмертным достижением художников эпохи Возрождения.

Высшей ступенью итальянского Возрождения явилось искусство первой трети XVI века. Живопись этой поры представлена в Дрезденской галерее памятниками исключительной художественной ценности. Среди них особенно интересны произведения великих мастеров венецианской школы -- Джорджоне (1477-1510) и Тициана (конец 80-х годов XV века -- 1576).

Прославленная картина Джорджоне «Спящая Венера» является его лучшей работой. В ней с беспримерной полнотой воплотились прогрессивные идеалы Высокого Возрождения. Представления о красоте и значительности человека, убеждение, что человек создан для безоблачного счастья, получили в этой картине свое совершенное выражение.

Венера -- прекрасная, стройная женщина. Правильные черты ее юного лица дышат спокойствием, сон ее безмятежен. Фигура Венеры очерчена плавными, как бы переливающимися одна в другую линиями, и плавность этих линий, их удивительная чистота и подлинно музыкальная выразительность полностью отвечают внутреннему миру Венеры,-- незамутненно-ясному, гармонически-спокойному. Таков же и прекрасный пейзаж, простирающийся вдали, будто созданный для счастливого пребывания в нем человека. Мерные, плавные ритмы уходящих вдаль холмов рождают то же ощущение покоя и счастья, которое с идеальной полнотой воплощено в фигуре Венеры.

Только правая часть пейзажа -- пригорок со строениями, освещенными косыми лучами солнца, -- кажется немного иным: он написан сочнее, энергичнее и менее соответствует образу Венеры. Его писал младший современник и гениальный ученик Джорджоне Тициан.

Дрезденская галерея располагает несколькими картинами Тициана, и среди них его шедевром -- «Динарием кесаря». Написанная во втором десятилетии XVI века, эта картина дает яркое представление о том периоде развития итальянского искусства, когда художники достигли вершины в поисках образа всесторонне и гармонически развитого, полностью владеющего своими чувствами, благородного и величественного человека.

Великолепная по цветовому звучанию, эта картина принадлежит к числу лучших произведений мировой живописи.

Подлинной жемчужиной раздела итальянской живописи эпохи Возрождения является всемирно прославленная «Сикстинская Мадонна» Рафаэля Санти (1483-1520). Известность ее столь же велика, сколь и глубоко справедлива. Это последнее собственноручно законченное Рафаэлем произведение сконцентрировало лучшие мысли, чувства, надежды всего Возрождения. Гуманистические устремления целой эпохи нашли здесь такое яркое воплощение, что едва ли в искусстве, отделенном от наших дней многими веками, найдется памятник, более близкий нам и столь драгоценный для всего человечества.

«Сикстинская Мадонна» была написана Рафаэлем для монастыря Сан Сиксто в 1515-1518 годах. Время классически ясного Возрождения кончилось. Италия узнала тяготы войн, период расцвета и могущества был в прошлом. Художники не могли уже отражать жизнь в столь безоблачно ясных образах, как это еще десятилетием раньше сделал Джорджоне в своей «Спящей Венере». «Сикстинская Мадонна» несет на себе печать глубоких раздумий художника над судьбами человечества.

С 20 -- 30-х годов в итальянском искусстве намечаются упадочные тенденции (исключением остается лишь венецианская школа живописи, переживающая в это время особенный расцвет).

В творчестве пармского мастера Антонио Корреджо (1489-1534) сочетались и новые достижения гуманизма и, напротив, черты, противостоящие гуманизму Возрождения. В его лучшей картине «Святая ночь», изображающей поклонение пастухов новорожденному Христу, прежде всего поражает необычность живописной трактовки: вся сцена погружена в глубокую тьму, и лишь яркий свет, льющийся от младенца, освещает исполненное нежности лицо молодой матери. Черты интимности, характерные для образа Марии Корреджо, были завоеванием художника. Вместе с тем патетические жесты пастухов, неестественные позы ангелов свидетельствуют о появлении в искусстве театральности и отвлеченной патетичности, которые были чужды здоровому духу искусства Возрождения.

Лучшие заветы Возрождения были восприняты и творчески развиты во второй половине XVI века живописцами Венеции.

В Дрезденской галерее венецианское искусство этого времени представлено превосходными произведениями с неменьшей полнотой, чем предшествующие периоды. В частности, хорошо показано творчество двух крупнейших венецианских живописцев -- Паоло Веронезе (1528-1588) и Якопо Тинторетто (1518-1594).

Среди нескольких картин Веронезе (и художников его мастерской), которыми располагает галерея, лучшей является замечательная композиция «Мадонна с семейством Куччина». По этой картине можно отчетливо представить и лучшие достижения венецианской живописи второй половины века и характерные черты творчества самого Веронезе. На картине изображены члены венецианской семьи Куччина, стоящие перед Мадонной со святыми, которым их представляют аллегорические фигуры Веры, Надежды и Милосердия. Главное место в картине занимает изображение опустившейся на колени женщины -- окруженная детьми, исполненная сдержанного достоинства. Она является воплощением здорового земного материнства. В этой картине еще живы лучшие черты Возрождения -- внимание художника сосредоточено на образах людей, психологические характеристики глубоки и индивидуальны. Как никакой другой художник, Веронезе умел делать свои произведения яркими, праздничными зрелищами, исполненными подлинного великолепия. Это качество его искусства с необычайным блеском проявилось и в «Мадонне с семейством Куччина».

Столь же отчетливо сказались особенности мировосприятия венецианцев позднего Возрождения в творчестве Якопо Тинторетто. В Дрезденской галерее есть два его шедевра -- «Спасение Арсинои» и «Битва архангела Михаила с сатаной». «Спасение Арсинои» -- картина, исполненная Тинторетто в годы, когда он вполне сформировался как художник, написана на сюжет средневековой легенды, восходящей, в свою очередь, к древнеримской литературе. В ней рассказано, как рыцарь Ганимед спас сестру египетской царицы Клеопатры Арсиною, заточенную в высокой башне посреди моря. Тинторетто изобразил тот момент, когда в гондолу, ныряющую на волнах, спускается обнаженная Арсиноя. Построенный на противопоставлении отливающей холодным фиолетовым сиянием брони рыцаря и освещенного зеленоватым светом тела Арсинои колорит обладает огромной выразительностью и так же соответствует тревожно- романтическому звучанию картины, как и ее композиционный и ритмический строй.

В XVII веке искусство Италии приобретает черты противоречивости и во многом уступает живописи Возрождения. В Дрезденской галерее оно представлено с меньшей полнотой, но также весьма характерными произведениями.

Здесь есть и виртуозно исполненные, но не согретые живым человеческим чувством работы Гвидо Рени, и написанные с редким совершенством в передаче материальных качеств предметов картины Бернардо Строцци («Музыкантша»), и многие иные, по которым можно судить о многочисленных творческих направлениях той поры.

Хотя итальянские живописцы XVII века характеризуются углубленными и разнообразными исканиями, в целом их искусство уже утратило ту этическую ценность, то высокое представление о человеке, которым характеризовалась эпоха Возрождения.

Среди произведений мастеров этого времени наиболее привлекательны картины Доменико Фети (1589-1624), творчество которого представлено в Дрезденской галерее его лучшими работами -- восемью притчами (картинами на сюжеты евангельских рассказов). Интереснее других «Притча о потерянной драхме» и «Притча о злом рабе».

Вторая половина XVII века в итальянском искусстве не отмечена завоеваниями общечеловеческого значения. Но уже в начале XVIII века живопись Италии в лице венецианской школы вновь выдвигается на первое место. Дрезденская галерея располагает превосходными работами таких крупных мастеров этого времени, как Джо-ванни Баттиста Тьеполо (1696-1770) и Антонио Каналетто (1697-1768).

Живопись Тьеполо представлена великолепным полотном «Триумф Амфитриты». Тьеполо был чужд и жанрово-повествовательному направлению в искусстве и углубленному психологизму. Истинным его призванием была декоративная живопись, захватывающая зрителя радостно-приподнятым характером общего зрелища, нарядностью, праздничностью, динамикой и живописным блеском. Этими качествами Тьеполо обладал в полной мере. В «Триумфе Амфитриты» прежде всего привлекает ее жизнерадостность и огромный живописный размах. Далекие просторы морских вод, переливающихся холодными голубоватыми тонами, тело богини, написанное в нежных, прозрачных оттенках, удивительные морские божества, наконец морской воздух -- чистый и вместе с тем как бы обволакивающий Амфитриту легким перламутровым сиянием -- все это сливается в картине Тьеполо в великолепную радостную симфонию.

Картины Каналетто характеризуют другую область венецианского искусства XVIII века -- пейзаж. Наиболее совершенным образцом его работ является «Площадь перед церковью С. Джовани Паоло». Каналетто не только воссоздал архитектурный облик своей родной Венеции, но и передал все своеобразие жизни этого замечательного города. Сурова архитектура древней церкви, но камень ее стен согрет солнцем, нежная зелень молодой поросли пробивается между старых плит. Здесь и горожанка, гуляющая со своим ребенком, и художник, сидящий перед мольбертом, и нищий, мирно расположившийся у подножия памятника грозному кондотьеру, и нарядные кавалеры, и разодетые дамы. Легкое и поэтичное восприятие Каналетто облика и жизни Венеции передается зрителю, и он с восхищением рассматривает уголок этого удивительного города, где история и жизнь слились воедино.

Итальянская школа живописи принадлежит к числу наиболее прославленных. Немыслимо представить себе историю изобразительного искусства без произведений итальянских живописцев. Коллекция Дрезденской галереи вполне отражает лучшие черты этой школы. От Антонелло да Мессина и Пинтуриккио до Тьеполо и Каналетто -- весь этот путь развития с его грандиозными достижениями и бессмертными завоеваниями нашел отражение в этом, казалось бы, не столь многочисленном собрании.

2.2 Немецкая школа живописи

По сравнению с итальянской национальная немецкая школа живописи менее многочисленна и богата. Собрание не дает полной и последовательной истории ее развития. Лучше всегопредставлен XVI век. Германия в это время, подобно другим странам Европы, переживала период грандиозной общественной ломки. Своеобразием народного революционного движения в Германии была его религиозная оболочка -- крестьянская война была связана с реформацией церкви. Это обстоятельство наложило свой отпечаток на искусство.

Препятствием к развитию реалистического направления в живописи являлось господство религиозных сюжетов и вместе с ними распространенность традиций живописных приемов средневековья. Рождение и развитие нового направления в искусстве в оболочке старого особенно интересно проследить в творчестве Кранаха Старшего (1472-1553), наиболее полно представленного в галерее. Этот мастер является одним из основоположников национальной немецкой школы живописи эпохи Возрождения. Интересна его картина «Рай». В ней изображены на фоне пейзажа шесть эпизодов библейской легенды о сотворении богом первых людей -- Адама и Евы.В отношении художника к природе, в изображении пейзажа больше всего и выявились новые прогрессивные черты немецкого искусства.

Еще более ярко они проявились в области портрета, представленного в галерее несколькими замечательными шедеврами. Прежде всего следует назвать «Портрет молодого человека» работы величайшего немецкого художника Дюрера (1471-1528). В этом портрете запечатлены не только индивидуальные черты модели, но типические черты человеческого характера, складывавшегося в бурную героическую эпоху Реформации и крестьянской войны. Другой оттенок приобретают эти черты эпохи в «Портрете Шарля де Солье, сиера де Моретт», работы Гольбей-на( 1497-1543), одного из известнейших европейских портретистов эпохи Возрождения, работавшего много лет в Англии. Там и был им написан портрет Моретта, французского посланника при английском дворе. Мужество, сила характера, твердая воля запечатлены на лице Моретта.

2.3 Нидерландская живопись XV и XVI веков

Помимо итальянской и немецкой живописи европейское искусство эпохи Возрождения представлено в галерее еще одной стороной -- нидерландской живописью XV и XVI веков. Развитие реализма в Нидерландах шло по пути, близкому художественным школам северных стран Европы, в частности Германии. Религиозный сюжет здесь также долго сохранял свое влияние, и новые идеи и новые художественные приемы стали проявляться в его пределах. Основные проблемы нидерландской живописи XVI века нашли свое отражение в творчестве гениального мастера Яна ван Эйка (род. около 1390 -- ум. 1441), которому по традиции приписывается изобретение техники масляной живописи. Галерея обладает замечательным триптихом, т.е. трехчастным складнем, работы ван Эйка.

Для развития Нидерландской живописи большое значение имела книжная миниатюра, и об этом напоминают самые размеры триптиха, имеющего лишь 27,5 сантиметра в вышину. На внешних сторонах закрывающихся створок изображена сцена благовещения -- Мария и ангел, производящие впечатление статуэток из слоновой кости тончайшей резьбы. В центре раскрытого триптиха изображена Мадонна с младенцем, в красном плаще, сидящая на троне в глубине храма с колоннами. На правой стороне под готическими сводами стоит св. Екатерина в синей одежде, позади нее за окном виднеется городской пейзаж. Слева изображен архангел Михаил в доспехах, сверкающих золотом и лазурью, и коленопреклоненный донатор (даритель) в темнозеленой одежде. Картины сияют чистыми яркими краока-ми, как драгоценными камнями. Архитектурное обрамление, трон, балдахин, ковер у ног Марии, одежды и драгоценные украшения выписаны тончайшей кисточкой, с величайшей тщательностью и законченностью. Но жизненное реалистическое содержание этого триптиха заключается не в этой верной передаче вещей: картина захватывает зрителя глубиной психологического содержания.

В этом произведении ван Эйка наметился круг тем, к которым обращались нидерландские мастера XVI века. Стечением времени они постепенно и неуклонно освобождались от религиозного сюжета, и к концу века отчетливо определились жанры живописи, которые стали типичными для голландской и фламандской живописи XVII века -- это бытовые сцены, пейзажи, психологические портреты и натюрморты. Вместо святых -- простые люди со своими повседневными заботами и интересами и весь окружающий их мир, оживленный и осмысленный непрерывной жизненной деятельностью человека, вошли и утвердились в нидерландской живописи. Решающее значение для такой демократизации искусства имела нидерландская революция и национальная освободительная война XVI века.

В результате борьбы с Испанией, подчиненные ей, но единые Нидерланды разделились на Фландрию, сохранившую известную зависимость, и Голландию, ставшую в Европе первой самостоятельней буржуазной республикой. История нидерландского искусства также пошла по этим двум путям. Голландия переживала в XVII веке расцвет национальной культуры, сохранившей свой демократический характер. Собрание голландской живописи -- одно из самых многочисленных в Дрезденской галерее. Особенно большое внимание собиратели уделяли бытовому жанру, так называемым «малым голландцам».

Голландские живописны были замечательными мастерами светотени, при помощи которой они достигали изумительной передачи материальности вещей. Голландская живопись славилась своими натюрмортами. В Дрезденской галерее их собрано большое количество. Одним из выдающихся образцов такого рода живописи является «Завтрак с ежевичным пирогом» работы Геды (1594-1680).

Любовь к «тихой жизни» вещей, как называли голландцы натюрморты, свойственна в равной степени и голландским мастерам бытового жанра, гениальным образцом которого является известная «Девушка с письмом» кисти Вермеера Дельфийского (1632-1675). Вермеер обычно изображает одну или две фигуры в привычной обстановке родного дома. В картине не происходит никакого сюжетного действия. Вермеер показывает сцену со спокойствием стороннего наблюдателя. Он даже вводит иногда, как это он сделал и в «Девушке с письмом», несколько условную композицию -- обрамление главной сцены подобием театральной рампы и кулис.

Достижения голландских художников в области тональной живописи внесли очень много нового и ценного в изображение не только света, но и влажной атмосферы и способствовали высокому совершенству реалистических голландских пейзажей. Исходя из традиций нидерландской школы, пейзаж в голландской живописи становится основным местом действия для самых разнообразных сюжетов. Через пейзаж широким потоком вливается в искусство народная жизнь во всем многообразии ее повседневного труда и шумного праздничного отдыха. Для некоторых художников пейзаж стал образным выражением философской мысли.

Новая расстановка сил отразилась и на судьбе величайшего гения голландской живописи Рембрандта Харменса ван Рейна (1606-1669). Один из величайших живописцев-реалистов Рембрандт был народным художником в полном смысле этого слова. В Дрезденской галерее Рембрандт представлен 15 произведениями, в большинстве относящимися к первой половине его творчества. Многогранность психологической выразительности его портретов особенно убедительно выступает из сравнительного изучения его знаменитого «Автопортрета с женой Саскией на коленях» и «Портрета старика в черном берете».

Соседняя с Голландией Фландрия также переживает в XVII веке, вернее в первой его половине, эпоху расцвета своего национального искусства.

Фландрию объединяли с Голландией общие художественные традиции Нидерландской школы эпохи Возрождения. Их объединяло и славное историческое прошлое -- Нидерландская революция XVI века. Но после нее история Голландии и Фландрии пошла по разным путям. Во всем блеске и богатстве основные черты фламандской живописи XVII века раскрывались в творчестве Питера-Пауля Рубенса (1577-1640). Этот великий живописец был не только художником, прожившим жизнь, полную успеха, но и образованнейшим человеком своего времени.

Как художник он стал известен не только как виртуозный мастер декоративной и станковой живописи, но и как изумительный колорист. Ярким примером такого типа картин Рубенса является «Возвращение Дианы с охоты»: белокурая, белая, румяная богиня шествует в сопровождении своих таких же красивых спутниц и фавнов с простодушными смеющимися лицами.

Богатство и выразительность колорита Рубенса более тонко и характерно выявляются в его прославленной картине «Вирсавия». Рубенс изобразил библейскую красавицу в тот момент, когда негритенок вручает ей письмо царя Лавина, увидевшего ее во время купанья и полюбившего ее.

Из учеников Рубенса особенно богато представлен в галерее Ван Дейк (1599-1641), любимый портретист европейской аристократии, начиная с английского короля Карла I и его двора. Одной из его наиболее значительных работ является «Портрет воина в латах». Образ воина полон той динамики и силы, которые роднят Ван Дейка с его великим учителем.

2.4 Испанская и французская живопись

В XVII веке живопись достигает блестящего расцвета во всех странах Европы. Помимо вышеописанных -- итальянской, голландской и фламандской,-- широко известна была также испанская живопись XVII века. Она прославлена не только творчеством гениального Веласкеса, но и такими яркими представителями реалистического направления, как Рибера, Сурбаран и Мурильо.

Для искусства Испании XVII века характерны контрасты и противоречия, проистекавшие от общей исторической обстановки.

Представители реалистической живописи выражают новые идеи, вводят новые типы в рамках прежних религиозных сюжетов. Ярким примером служит Рибера, особенно богато представленный в галерее. Изображая простых людей, Рибера умел раскрыть богатство их душевного мира, силу чувства, мысли и характера. Шедевром живописи Риберы является «Святая Инеса», написанная им в 1641 году. Предполагают, что прототипом ей служила одна из дочерей художника, известная своей красивой наружностью. Однако эти портретные черты дают лишь основу трогательному, возвышенному, женственному образу Инесы.

Творчество величайшего гения испанской живописи XVII века--Веласкеса (1599-1660) представлено несколькими замечательными портретами. На «Портрете Хуана Матеоса» изображен начальник королевской охоты. Живописные достоинства его портретов построены не на многокрасочности, но на светосиле красочных тонов. Веласкес любил оживлять легкие, серебристо-черные тона искрами узкой полоски золота, теплым тоном лица, блеском белокурых или седых волос. Он писал в свободной живописной манере, и она оказала огромное плодотворное влияние не только на его современников-испанцев, но и на всю европейскую живопись, вплоть до XIX века.

По сравнению с другими отделами галереи французский отдел наименее многочислен и наименее систематичен. Собиратели галереи не преследовали цели показать французское искусство в его историческом развитии, они следовали своему вкусу и подбирали шедевры наиболее прославленных мастеров. Такими в первую очередь являются картины Пуссена (1593-1665), главы классицизма, передового художественного направления XVII века.

В XVII веке, не только в изобразительном искусстве и литературе, но даже в научных сочинениях очень часто излагали мысль в образах, при помощи сравнений, сопоставлений и аллегорий. Начиная с эпохи Возрождения, богатый материал для такого творческого приема давала античная -- греческая и римская литература и изобразительное искусство. Художников и теоретиков, считавших античное искусство высшим, классическим образцом художественного творчества, называли представителями классицизма, и Пуссен был главой этого художественного направления, говоривший, что он пишет картину для того, чтобы пробудить в человеке мысль.

Представители классицизма XVII века изображали природу не только аллегорически. Замечательный мастер классического пейзажа Клод Лоррен представлен в галерее двумя первоклассными пейзажами, где природа показана величественной и прекрасной, где морские просторы, широкие долины, могучие деревья освещены золотистыми лучами солнца.

Необходимо напомнить, что вторая половина XVII века в галерее не представлена, и тем ярче ощущаются сдвиги, происшедшие в развитии французского искусства от строгого возвышенного классицизма к интимной грации и изысканному изяществу живописи XVIII века.

Блестящее представление о ней дают два шедевра крупнейшего мастера этого времени -- Ватто (1684-1721) «Общество в парке» и «Праздник любви». Эти парные картины по существу не имеют никакого определенного сюжета. В тени высоких деревьев, на светлой опушке расположилось общество красивых молодых дам и их кавалеров. Все они одеты в нарядные шелковые платья и костюмы красивых, нежных оттенков. В свободных, непринужденных, но грациозных позах они сидят на траве или скамье, прогуливаются среди воздушной зелени деревьев, беседуют, слегка кокетничают, поют, играют на гитаре и главное -- безмятежно наслаждаются тихим течением жизни, без порывов слишком шумного веселья и ярких страстей. Картины проникнуты задумчивой, чуть грустной лирикой.

Боровшееся с Ватто ним реалистическое направление представлено в галерее несколькими замечательными портретами крупнейшего портретиста своего времени Латура (1704-1788). Он давал изумительно острый психологический анализ тем людям, с которых писал портреты. Нарядные одежды, алый бархат, серебряная парча, золотые плетеные кружева, мех, бриллианты -- были лишь блестящей оболочкой, за которой не смогли укрыться подлинные черты человеческого характера. Особенно ярким примером является «Портрет Морица Саксонского, маршала Франции».

Портреты Латура выполнены в технике пастели, т.е. сухими красками по пергаменту. Он был известнейшим пастелистом своего времени. Эта техника была очень модной в XVIII веке, и в этой области соперником Латура может быть назван его современник Лиотар (1702-1789), представленный в галерее несколькими замечательными произведениями, из которых особенную известность приобрела его «Шоколадница». На картине изображена в профиль молодая девушка осторожно, но ловко несущая поднос с чашкой шоколада и стаканом воды. Лиотар придал этому портрету характер жанровой сценки. Девушка не позирует перед зрителем, она проходит мимо со своей ношей, скромно опустив глаза, но в то же время ее полное, свежее, с правильными чертами личико выражает радостное сознание своей привлекательности

Лиотар не признавал резких контрастов светотени и декоративных эффектов. Его творчество не отличалось большой психологической глубиной или постановкой новых социальных проблем; его стремление к реализму не отличалось боевым характером. Лиотар имел значение не столько для самой Франции, сколько для распространения влияния и славы французского искусства в других странах. Можно сказать, что на Лиотаре, собствен но, и обрывается французское собрание эпохи расцвета Дрезденской галереи.

Позднее, в XIX и XX веках, были приобретены отдельные произведения современных художников -- Монэ, Дега, Гогена, Менье, но основной характер и славу Дрезденского собрания по-прежнему составляли произведения мастеров XV-- XVIII веков.

Заключение

Дрезденская галерея давно вошла в число самых замечательных музеев мира. Выделяясь исключительно высоким художественным качеством собранных в ней произведений, галерея постоянно привлекала к себе внимание любителей искусств. Лучшие мысли и чаяния человечества воплощаются в великих произведениях искусства. Поэтому такие музеи, как парижский Лувр, Эрмитаж являются драгоценными сокровищами культуры человечества. Дрезденская галерея по праву стоит в одном ряду с ними.

Литература

1. Григоров С. Спасение дрезденских сокровищ. - М.:Искусство,1975.

2. Замятина А.Н. Сокровища Дрезденской галереи // преподавание искусства в школе.- 2005. - №1. - С.35-51.

3. 3ейдевиц Р. ,3ейдевиц М. Дрезденская галерея. - М.: Искусство, 1965.

4. Иванова Г. между селом и крепостью Кингштейн: Спасенные шедевры Дрезденской галереи // История: Приложение к газете «Первое Сентября». - 2005. - №8. - С.41-46.

5. Рачеева Е. Государственные Дрезденские художественные собрания // Искусство: Приложение к газете «Первое сентября». - 2002. - №9. - С.8-10.

6. Спасенные шедевры.- М.: Советский художник, 1977.

7. 100 великих музеев мира / Авт.-сост. Н.А. Ионина. - М.: Вече, 2004.

Размещено на Allbest.ru

...