Декоративно-прикладное искусство Урала и Башкирии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Магнитогорский Государственный Университет

Факультет дошкольной педагогики и психологии

Реферат

Декоративно-прикладное искусство Урала и Башкирии

Выполнила:

Железнова Маргарита Викторовна

студентка 5 курса дошфака ОЗО

Магнитогорск

2002

План

1. Характеристика отдельных видов русского народного декоративно-прикладного искусства

2. Декоративно-прикладное искусство Башкирии

3. Декоративно-прикладное искусство Урала

Список литературы

1. Характеристика отдельных видов русского народного декоративно-прикладного искусства

Наряду с монументальной живописью и скульптурой к нефункциональным элементам архитектурного синтеза могут быть отнесены произведения декоративно-прикладного искусства. Декоративно-прикладное искусство - искусство изготовления предметов быта, имеющих, однако, не только утилитарное назначение, но и обладающих определенными художественными качествами, - в ряде отношений может рассматриваться по аналогии с архитектурой. Подобно архитектурным сооружениям, произведения декоративно-прикладного искусства, как правило, не теряют связи с практическим назначением предмета. Напротив, их художественная сущность выявляется органичной связи с ним. Ослабление связи, а тем более разрыв с практически полезным назначением предмета чаще всего ведет к утрате его эстетических достоинств: исчезает мера, нарушаются пропорции, разрушается целесообразность. Специфика произведений декоративно-прикладного искусства и состоит в том, что их художественные качества являются не дополнением или приложением к утилитарному назначению вещи, а служат средством его выявления.

Вместе с тем в современном декоративно-прикладном искусстве функциональное начало не всегда выступает столь явно. В жизни современного человека, в его быту занимают немалое место и такие произведения этого искусства, которые носят чисто декоративный характер и, не обладая никаким утилитарным назначением, радуют своей эстетической значимостью. Декоративно-прикладное искусство делят на определенные виды либо в зависимости от материала, из которого изготовляются изделия (кость, стекло, лак, дерево и т. д.), либо в зависимости от технологии обработки материала (керамика, художественные изделия из различных сортов обожженной глины; художественная резьба, набивные и декоративные ткани, художественная вышивка и т. д.), либо, наконец, по функциональному назначению (одежда, мебель, посуда, бытовая утварь).

Функциональный принцип представляется наиболее рациональным, хотя он и обладает определенной ограниченностью - недостаточно подчеркивается то обстоятельство, что полезный предмет приобретает значение произведения прикладного искусства только тогда, когда лежащий в его основе материал обработан в соответствии с требованиями законов красоты.

Для того чтобы предмет стал произведением искусства, он должен не только быть обработан «по законам красоты», но и нести в себе определенное идейно-эмоциональное содержание. С этой целью используется должным образом материал, учитывается наиболее целесообразная форма предмета (его пропорции, ритмические повторы, тектонический строй), приобретает особое значение соотношение масштабов между отдельными частями предмета и человеком, применяется особый способ обработки поверхности предмета - декор.

Поэтому мастерство художника, создающего красивые вещи, формирующие в человеке, по известному выражению Горького, творческое воображение и уважение к труду их создателя, представляет собой существенное проявление предметной деятельности, несущей глубокую эстетическую выразительность.

Впечатление, производимое прикладным искусством, нередко может быть таким же сильным, как и воздействие живописного или скульптурного произведения. Необычайно поэтично представлена сила воздействия такого искусства в замечательном рассказе К. Паустовского «Амфора». У всех, кто ее рассматривает, она вызывает прежде всего мысли об Одиссее и Эгейском море.

В современных условиях появление новых материалов выдвигает перед прикладным искусством новые задачи. Задача художника состоит не в имитации материалов (пластмассы, синтетические материалы, пластики, полимеры и т. д.) под старые (хрусталь, железо, дерево), а выявление своеобразных и неповторимых выразительных свойств, присущих самим этим материалам.

Изделия декоративно-прикладного искусства выполняются как кустарным, так и промышленным способом. Выявление фактуры современных материалов предполагает и новые способы их обработки. Машинная техника приобретает в этой связи особенно большое значение. Старыми кустарными средствами художественная обработка новых материалов часто оказывается невыполнимой.

B прикладном искусстве форма изделия, его архитектоническая конструкция несет в себе как утилитарную сущность предмета, так и его эстетическую выразительность.

Формы изделий прикладного искусства исторически изменчивы. В различные эпохи они характеризуются преимущественным различием мотивов - роскоши, манерности или, напротив, простоты, естественности и т.д.

Современная действительность порождает тенденцию к простоте, лаконичности, отказу от излишней детализации, малогабаритности, экономичности.

Как уже отмечалось, некоторые явления и грани прикладного искусства могут носить и не функциональный характер, а выступать как элемент, усиливающий эстетическое воздействие предмета. В этом отношении в прикладном искусстве могут быть использованы и изобразительные мотивы, но они должны органично входить в общую структуру вещи. Существенное значение в прикладном искусстве имеет декор, он может быть цветным, орнаментальным, изобразительным, смешанным. Декор усиливает образное решение вещи, если он соответствует ее назначению, форме и материалу.

Декоративно-прикладное искусство имеет глубокие народные корни и широко распространено. В силу этого его значение особенно велико, так как оно непосредственно входит в быт. Художественно оформленные вещи не только украшают повседневную жизнь, но играют громадную роль и в формировании художественного вкуса.

Сегодня в ряде стран приступили к изготовлению национальных сувениров из соломы. Известна, например, польская соломенная барыня с волосами из льна. Она сделана тонко, правда, мастерство тут несколько суховатое, что не свойственно народному искусству. Скорее это не народное искусство, а самодеятельное. Медянцевская барыня проще, сочнее, даже несколько грубее сделана.

Можно выделить несколько наиболее общих художественных принципов, характерных суммарных признаков, традиционных для народного декоративно-прикладного искусства.

1. Утилитарность. Практическая предназначенность была свойственна народному искусству с самого его происхождения, определяла соответствующие практической цели форму и содержание его предметов. Каждая его разновидность, каждый промысел рождались в ответ на бытовые нужды, хозяйственные потребности. Последними предопределялось и чрезвычайное его разнообразие и богатство. Изготовляемые для бытовых и хозяйственных целей предметы в руках мастеров превращались в произведения искусства, и здесь давали себя знать сила и глубина духовной, эмоциональной жизни народа, его незаурядная художественная одаренность, его размышления о красоте окружающего мира.

2. Тесное, всецелое срастание произведений народного искусства с окружающей жизнью, родной природой. Прочность этого соединения декоративно-прикладного искусства, которая обусловливается их правдивостью, смысловой точностью, глубоким эстетическим содержанием, отображением в них существующих идейных и нравственных представлений о человеке, обществе, жизни и характерных чувствований своей эпохи. Нарушение этого принципа приводит к формальной реализации художественного замысла, к эмоциональной безликости.

3. Единство материала и технического приема. Отвечая на разнообразные потребности повседневной жизни, крестьянское творчество, естественно, встречалось и технически осваивало различные материалы. Дерево, глина, камни, ткань, металл, солома, кость подвергались особой обработке и вызывали длинный ряд своеобразных и тонких технических приемов, навыков и сноровок. Последние, в свою очередь, видоизменялись и варьировались в пределах обработки и одного материала, соответственно применяясь к тому или другому типу и характеру изделий.

4. Традиционность. Единство материала и приемов в предмете возникало не сразу, являлось одним из результатов действия такой существенной особенности народного творчества, как обязательная *преемственная передача традиционных форм и опыта, которая помогла ему самому стать как бы живым организмом со своим сложившимся характером. О традиционности как одной из главных черт народного декоративно-прикладного искусства много говорилось выше.

5. Коллективная природа творчества. Традиционность народного искусства связана с другим его качеством - коллективной природой творчества. Преемственность традиций и коллективность труда избавляли мастеров от ошибок, заблуждений, бесплодных опытов и шатаний, пустой траты сил и времени, создавали условия для проявления подлинного творчества, дальнейшего обогащения и совершенствования народного искусства.

6. Предельная экономия художественных средств. Те же самые преемственность, традиционность, коллективная основа не только помогали вырабатывать «оптимальные» варианты сочетаний материалов с типами изделий из них и способами обработки, но и приводили к отбору наиболее экономных художественных средств при максимальной выразительности. Так, характеризуя архитектурную резьбу еще недавнего прошлого, В. М. Василенко отмечает, что «уцелевшие памятники народного строительства поражают скупостью затраченных средств и общей простотой своего облика. Резная обработка карнизов, причелин, наличников, входных крылец, балкончиков, ворот не нарушает впечатления строгости».

7. Близость к детскому творчеству. Строгая каноничность народного искусства уравновешивается таким его свойством, как непосредственность и непроизвольность выражения, близкие к детскому творчеству и угадываемые по легкости, непринужденности пластических форм и росписи, по впечатлению как бы некоей беглости, «недостаточности» исполнения и в то же время благодаря этому естественности и простоты.

8. Нарядная декоративность, праздничность впечатления. Основная цель художественного оформления предметов - украсить быт людей - обусловливает и направленность творчества мастера - наделить вещи красотой, проявляющей себя в элементах декоративности орнаментальности, «которые играют в народном искусстве превалирующую роль как в области форм и конструкций, так и в области внешнего убранства предмета».

9. При малочисленности сюжетов обилие их вариантов. Для профессионального искусства больше характерна тенденция постоянного расширения круга тем и проблем, неуклонного освоения новых «территорий», нового материала. Не совсем так обстоит дело в народном искусстве. Освоение каждого мотива требовало работы многих поколений. И за каждым элементом содержания, за каждым мотивом стоит целая вековая культура их художественного выражения, которая проявляется в богатстве и своеобразии множества их трактовок.

Теперь после характеристики общих традиционных свойств народного декоративного искусства легче сформулировать и краткое его определение. Под ним мы понимаем особую отрасль декоративного искусства, в которой творческий процесс протекает на основе потомственно передаваемой мастерами из народа целой системы традиционных художественных принципов, канонов, образов, сюжетов, орнаментальных мотивов, специфических признаков и особенностей, являющихся необходимым условием его существования и обеспечивающим художественные достоинства, самобытность, характерный, узнаваемый облик как народному искусству в целом, так и каждому из составляющих его промыслов и ремесел.

2. Декоративно-прикладное искусство Башкирии

Истоки башкирского прикладного искусства теряются в седине веков. За многовековую историю оно выработало яркий и самобытный художественный стиль, выражавший эстетические идеалы народа, его отношение к природе и к жизни общества. Этот стиль в искусстве воплотился в произведениях ткачества и вышивки, декоративной обработки дерева и металла, в оформлении костюма и организации интерьера. В украшении жилища, костюма и предметов быта проявилась тесная связь прикладного искусства с трудовой жизнью народа, его обычаями и традициями.

Историческое развитие башкирского прикладного искусства не было ровным: оно переживало периоды подъема и спада. Необычайно богатый башкирский орнамент вобрал в себя лучшие и наиболее устойчивые орнаментальные традиции многих тюркских, монгольских, финно-угорских, а в древности сибирских и иранских племен и народностей, участвовавших в сложном процессе этногенеза башкирского народа.

Воины и охотники на коне во всем великолепии боевого убранства - любимый и очень распространенный образ в башкирском фольклоре. Истоки формирования этого образа теряются в глубинах столетий истории кочевников. Производство вооружения, воинского снаряжения и предметов убранства коня у башкир опиралось на сравнительно развитое кузнечное ремесло и традиции выделки кожаных изделий

Для изготовления снаряжения башкира-конника использовались металл, кожа и дерево. Соответственно, в этой области народного быта нашли применение навыки и традиции трех видов декоративно-прикладного искусства: кузнечно-ювелирного, выделки и художественной обработки изделий из кожи, резьбы по дереву. Лишь некоторые предметы убранства коня, например, чепраки, делались из войлока и орнаментировались вышивкой и аппликацией.

Художественная обработка металла - один из главнейших видов башкирского декоративно-прикладного искусства в прошлом. Выделкой металлических изделий и их декоративной отделкой у башкир обычно занималось одно и то же лицо, то есть кузнецы одновременно были и ювелирами-художниками. Среди них выделялись серебряных дел мастера. Серебро у тюркских кочевников пользовалось особым почитанием; оно было несравнимо в большем обиходе, чем другие цветные металлы. Ножны и рукоятки сабель, колчаны, налучья и седла, ремесленные части упряжи и сбруи богато украшались металлическими накладками, в декоративном оформлении которых обильно применялось серебро.

В художественной обработке изделии из металла башкирские мастера использовали различные приемы: насечку серебром по железу, гравировку, чеканку, штамповку и литье, воронение и чернение, шлифовку, филигрань. В изготовлении и украшении предметов убранства коня и вооружения применялись не все указанные приемы. Бляхи для конской упряжи, колчанов и налучий декорировались гравировкой, насечкой, штамповкой. Удила и стремена отливали в формах, а затем орнаментировали чеканкой или гравировкой. Наиболее излюбленным способом декоративного оформления металлических изделий конского убора и вооружения было серебрение, в том числе насечка, гравировка и чеканка.

Башкирские мастера владели несколькими способами серебрения. При первом, наиболее распространенном среди башкир способе, лицевую часть металлического предмета покрывали сеткой из мелких пересекающихся насечек - бороздок. Затем на сетку накладывали заранее приготовленный путем расковки тонкий серебряный лист - фольгу; украшаемый предмет нагревали и набивали молотком фольгу для прочного соединения серебра с железом.

В XIX в. практиковался горячий способ серебрения металла. На обсыпанный бурою предмет клали кусочек серебра и помещали в горн, серебро плавилось и, стекая вместе с бурою, покрывало поверхность металла, образуя прочное соединение. Для получения блестящей серебряной поверхности предмет после охлаждения и набивки молотком обрабатывали нашатырным спиртом. На посеребренную поверхность насечкой, гравировкой или чеканкой наносили задуманный орнамент.

Еще один способ серебрения применялся башкирами, правда реже, и состоял он в следующем. На тщательно подготовленную металлическую поверхность острым резцом наносились мелкие насечки, которые располагались рядами по контурам будущего узора. Поперек насечек по очертаниям орнамента укладывалась слегка нагретая серебряная проволока; ее забивали в бороздки и расплющивали молотком, тщательно выравнивая поверхность. Для более прочного сцепления серебра с железом предмет нагревали в горне и обрабатывали нашатырным спиртом, после чего шлифовали мелким песком и суконкой. На темном фоне металла получался эффектный своей контрастностью серебряный узор. Описанным приемом серебряной насечки украшались стремена, бляхи к колчанам и налучьям, ременные пряжки.

Башкирское седло по конструкции мало отличается от седел других тюркских кочевников. Наиболее распространенный тип седла имеет деревянный остов из ленчика и двух лук - передней и задней. Передняя лука делалась высокой и устанавливалась круто, почти вертикально, в то время как задняя была наклонной. Головка передней луки заканчивалась округло и орнаментировалась с боков резным узором. Часто ей придавали форму птичьей головки; тогда седло своим силуэтом напоминало птицу. По лицевой части передней луки оставлялись пересекающиеся выпуклые полосы, имитирующие нагрудные ремни верховой (оседланной) лошади. В целом переднюю луку старались декорировать как можно наряднее, украшая резными уборами или посеребренными накладками. На мужских седлах накладки делались широкими. Орнаментировалась и задняя лука, но сдержанно и лаконично, главным образом врезными узорами.

В одном стиле со сбруей декорировалось воинское снаряжение всадника: поясные ремни, колчаны и налучья, кожаные щиты, сабельные ножны и рукоятки, позднее - различные футляры и сумы для дроби и пороха. Те же круглые бляхи, накладки, пластины разной величины и формы - трапециевидные, шестиугольные и продолговатые, покрытые серебром и орнаментированные насечкой, изумляли тонкой техникой исполнения, лаконичностью и совершенством композиции узоров тиснения и резьбы па колчанах, налучьях, футлярах, щитах.

Орнамент па снаряжении всадника и предметах убранства его коня находился в гармоничном единстве с формой, размером и материалом украшаемых изделий. На круглых (иногда и восьмиугольных) бляхах он представляет замкнутую композицию, почти всегда подчиненную закону круговой симметрии. Чаще всего это один и тот же мотив - розетка в виде веера или крестовина, составленная из парных рогообразных фигур, трилистников. Значительное место занимают сердцевидные узоры в разных сочетаниях. Иногда в центр бляхи вписывается круг, но сторонам которого размещаются круги меньшего диаметра и цветочные розетки из шести, восьми, девяти и одиннадцати лепестков. Обрамленные черной линией но краю бляхи и рамкой из треугольников-зигзагов, они складываются в единый орнаментальный сюжет.

Декоративные возможности кожи наиболее полно использованы башкирами в искусстве тиснения. В этом искусстве как бы сконцентрированы и умело применены навыки и опыт мастеров по чеканке, гравировке и резьбе-насечке. Орнамент тиснения органически примыкает к узорам на металлических предметах: в нем едва ли найдутся фигуры и мотивы, которых нет на художественных изделиях из металла. В то же время особенности материала подсказали несколько иную трактовку узоров; четкие, контрастные фону, линии узоров, естественные на блестящей и гладкой поверхности металла, оказались неподходящими для тисненого орнамента. Орнамент на коже намечен более крупными и выпуклыми линиями и равномерно заполняет всю поверхность предмета. В этом отношении он скорее напоминает аппликацию или рельефную резьбу по дереву.

Можно выделить две группы узоров тиснения. Основу первой из них составляет мотив в виде трехлепесткового цветка с чашелистиком. Будучи асимметричным и очень подвижным, он может образовывать различные сочетания и комбинации в зависимости от формы украшаемых изделий. Именно поэтому колчаны и налучья, очертания которых ничем не напоминают правильные геометрические фигуры, в большинстве орнаментированы этими узорами, фигура из парных завитков рогов.

Ткачество относится к числу выдающихся изобретений человечества в древности. По-видимому, почти одновременно с появлением тканей были выработаны способы их орнаментации в процессе тканья, то есть простейшие приемы узорного ткачества. Истории неизвестно ни одного народа, который знал бы ткачество, но не был знаком с теми или иными приемами декоративного тканья.

Два основных истока питали декоративное творчество башкир у самой его колыбели и в дальнейшем развитии. Прежде всего, это культура древних и средневековых скотоводческих племен Центральной и Средней Азии, Южной Сибири и Казахстана, а также южных степей Восточной Европы. В плане этническом это были преимущественно тюркские и монгольские племена. Часть этих племен, главным образом тюркских или тюркизированных, явилась этнической основой складывающегося башкирского народа и сыграла в конечном итоге определяющую роль в формировании его этнокультурного облика. Во-вторых, это культура местного оседлого населения Волго-Уральского региона, в основной массе финно-угорского, находившегося в состоянии постоянно расширяющихся и углубляющихся хозяйственно-культурных контактов с восточнославянским миром. Частично это население было впоследствии тюркиэировано пришлыми кочевниками и в той или иной пропорции вошло в состав башкир и татар, наложив определенный отпечаток на культурные традиции, язык и антропологический облик обоих народов.

С конца I - начала II тысячелетия н. э. культура и быт башкир, в том числе и декоративно-прикладное искусство, развивались в едином русле с культурой народов Волго-Уральского региона, но степной кочевнический мир еще долго продолжал оказывать воздействие на башкир, а в некоторых районах восточной Башкирии оно ощущалось вплоть до начала XX в.

Сказанное в какой-то степени объясняет сложность и многослойность художественной культуры башкир. В узорном ткачестве достаточно четко прослеживаются компоненты как азиатские, так и восточноевропейские, имеющие, естественно, различное происхождение и датирующиеся по-разному. Однако эти компоненты в процессе формирования народной культуры подвергались творческому переосмыслению в соответствии с эстетическими идеалами и бытовыми традициями башкирского народа. В результате исторического развития узорное ткачество башкир сложилось в некое гармоничное единство. Благодаря этому, в отдельных произведениях ткачества нашли отражение общие, наиболее характерные черты народного декоративного искусства, которое, с другой стороны, может быть глубоко понято лишь на примерах его ярких индивидуальных проявлений. Не только те или иные формы узорного ткачества, но и различные виды башкирского прикладного искусства в целом объединяет общность орнаментально-изобразительных мотивов, приемов композиции, цветовой гаммы, созвучие орнаментальных ритмов и эмоционального настроя.

Башкирии ткани не были единственным мягким и эластичным материалом. Как и у других народов, основным занятием которых было скотоводство, в быту башкир широко применялись шерстяные кошмы, ковры и паласы, изделия из шкуры и кожи. Кроме того, с давних времен в Башкирию проникали дорогие ткани и ковры из Средней и Передней Азии. В то же время ткани домашней выделки, в том числе узорные, занимали важное место в изготовлении предметов бытового обихода и одежды.

Ткани выделывались из шерстяной пряжи, конопли, крапивы, а также хлопчатобумажных нитей. В XIX - начале XX столетия основным материалом для узорной домотканины стали льняные и хлопчатобумажные нити, по узор, по традиции, почти всегда наносился шерстью, это, наряду с использованием растительных красителей, способствовало сохранению традиционного колорита башкирских тканей.

Основные виды башкирских узорных тканей: пестрядь, ткани с закладным орнаментом, браный холст. Па обширной территории Башкирии упомянутые виды узорного тканья были распространены неравномерно: в одних районах преобладала, например, пестрядь; в других - закладное или браное тканье. Важно отметить, что каждому виду узорного тканья свойственен определенный комплекс орнаментальных традиций.

3. Декоративно-прикладное искусство Урала

Златоустовская гравюра на стали. Сейчас этот вид искусства вызывает неоднозначное к себе отношение. С одной стороны, люди, более или менее знакомые с ним, знают, помнят по рассказам, из печати, по выставкам, что златоустовская гравюра когда-то была гордостью не только самого города, но и всей страны, что о ней ходили легенды. С другой стороны, этот вид искусства, существующий и сегодня и постоянно находящийся у нас на виду в виде так называемых товаров народного потребления, вызывает странное чувство. И возникает естественное желание освободиться от этого дискомфорта недопонимания путем детального изучения и анализа явления, называемого златоустовской гравюрой на стали.

Златоустовская гравюра на стали родилась как искусство украшения холодного оружия. На первом месте стояло само оружие, его качество, а украшение служило для того, чтобы подчеркнуть достоинство и качество русского холодного оружия, ставило печать значительности, придавало блеск и праздничное звучание оружию, то есть с самого рождения прикладной характер.

В начале XIX в. в уральском городе Златоусте было решено создать еще один центр по выпуску холодного оружия, т. к уже имевшиеся не могли полностью удовлетворить потребности армии в нем. Наряду со строевым оружием в Златоусте стали выпускать украшенное оружие. Для этого фабрике нужны были специалисты-оружейники высокого класса. Царское правительство приглашает для работы мастеров из Золингена и Клингенталя известных оружейных центров Германии того времени. Нельзя недооценивать и переоценивать роль иностранных мастеров в истории развития гравюры. Они сыграли и положительную роль, и отрицательную. Положительным было то, что все-таки мастера из Золингена и Клингенталя были достаточно опытными оружейниками. Среди них были хорошие специалисты по литью стали, ковке и полировке клинков, по выделке ножен, литью эфесов и по художественной отделке оружия. Положительным выступает и то, что иностранные мастера принесли свою культуру, манеру изготовления и украшения клинков, что явилось высочайшим стимулом к самовыражению русских мастеров, созданию собственного, русского стиля, который складывался как противовес немецкой культуре украшения и изготовления клинков, но противовес не антагонистического характера, а как открытия новых граней и возможностей этого вида искусства. И кто знает, засверкало бы так искусство украшения клинков в златоустовской интерпретации, если бы учителями были русские мастера со схожими представлениями и вкусами, рожденными духом России. В первом же случае обе культуры обогатили и оттенили друг друга.

Отрицательным же было то, что русские мастера и рабочие были зависимы от заводского начальства и от иностранных специалистов, которые с момента образования фабрики встали во главе цехов.

До 1817 года единственными мастерами по украшению клинков были иностранные мастера Шафы - отец Вильгельм-Николаус и сын Людвиг. Два других сына - Иоганн и Фридрих - специализировались на отделке кожаных ножен. В Златоустовском краеведческом музее хранится несколько сабель и клинков, украшенных Шафами. Их сразу можно отличить от клинков, чуть позднее украшенных русскими мастерами. Наиболее полную оценку творчества Шафов и подробный анализ их произведений можно найти в исследованиях Т. Абольской "Златоустовское художественное оружие XIX в." (1986), М. Глинкина "Златоустовская гравюра на стали" (1976) и во вступительной статье Б. Миллера к каталогу Эрмитажной выставки художественного оружия Златоуста XIX - начала XX века (1990). Все авторы отмечают некоторую сухость произведений Шафов, скованность рисунка и неумение подчинить композицию единому целому. Но, как подчеркивают авторы, работы Шафов были не лишены художественного эффекта, который достигался благодаря умелому сочетанию клинков с формой и украшением рукоятей, оправ и ножен.

Если представить себе весы, на одной чаше которых - оружие со всеми принадлежащими ему техническими данными (формой клинка, рукояти, длиной клинка и оружия в целом, шириной клинка и т. д), а на другой - весь комплекс украшений, то первая чаша весов у Шафов перевесит вторую, на которую захочется добавить еще немного украшений, чтобы выровнять весы. Деятельность и произведения Шафов отражают первый, самый короткий период в развитии златоустовской гравюры на стали.

Второй, "русский", этап развития 1820 - 1830 гг. С 1818 года начинается второй, "русский", период украшенного оружия. Иван и Ефим Бушуевы, Петр, Максим и Федор Тележниковы, Иван Бояршинов, Федор Стрижев, Архип Лепешков и другие мастера подняли искусство украшения оружия на такую высоту, на какую больше не взлетала златоустовская гравюра на стали с середины XIX в. и до наших дней.

На мой взгляд характерным для произведений русских мастеров было то, что очень многие из них были на грани художественной переработки, которая вылилась бы в перенасыщенность, изощренность и украшательство, но русские художники всегда останавливались на острие вершины, что делало их произведения волнующе напряженными и праздничными. Немецкие же мастера останавливались, далеко не доходя до того уровня, который поднимает творение художника до звонкости и ликования. Все это подтверждает то, что русские мастера обладали острым чувством вкуса, меры, художественного чутья.

Изделия златоустовских мастеров высоко оценивались современниками. Известный английский геолог и путешественник Мурчисон, посетивший в 1848 году Златоуст, писал, что "отковываемые из выделываемой по способу генерал-майора Аносова литой и дамасской стали, искусно украшенные и изящно оправленные клинки превосходят все виденное нами в этом роде".

Декоративная роспись Урала - одно из самобытнейших явлений русского народного искусства. Она включает в себя гармоничную и поразительную по своей цельности роспись бытовых вещей: берестяной посуды, деревянной утвари, металлических изделий и распространенный среди крестьянства обычай расписывать свои дома.

Зарождение большинства центров народной уральской росписи протекало сложным путем. Прежде всего это было связано с тем, что с XVI-XVII вв. начинается колонизация восточной части России русскими, которая протекала в несколько этапов. В.А. Барадулин - исследователь, посвятивший свои работы изучению этого удивительного промысла, писал: "Если XVI- XVII века заложили основу культуры уральского крестьянства, близкую культуре русского Севера, Поморья, откуда были в основном первые переселенцы, то в XVIII - начале XIX века народная культура Украины, Поволжья, Вятского края, центральных областей внесла в нее существенные коррективы".

Переселенцы везли с собой не только припасы и одежду, но также деревянную посуду и металлические орудия труда. Но самым ценным было то, что они везли с собой культуру, обычаи, жизненный уклад той местности, откуда переселялись. Наверное, поэтому на Урале сложились столь разнообразные стили росписи деревянной утвари.

Большой поток переселенцев положил начало широкому строительству не только жилых зданий, но и общественных построек. Потребность в их красочном убранстве помогла зарождению на Урале ремесленных художественных центров.

Большой подъем художественной жизни второй половины XVII в. охватывает крупные города Прикамья, среди которых ведущую роль играл Соликамск. Кроме промышленного, он приобрел большое торговое значение, являясь к тому же и крупным культурным центром. Крупными промысловыми центрами в XVII в. становятся Тюмень и Тобольск.

В Тобольске иконы писали мастера, приехавшие из Великого Устюга, Сольвычегодска, Владимиро-Суздальской земли, с Украины. Народная декоративная роспись была тесно связана с иконописью, так как украшением бытовой утвари и интерьеров, как правило, занимались иконописцы. Разнообразию "травных" орнаментов способствовала специализация в изготовлении икон. Среди иконописцев были "травники", "личники", "доличники". Мастера-"трав-ники" расписывали прялки и вальки, украшали дома зажиточной части населения.

В это время на Урале складываются два направления расписной утвари - роспись металлических и деревянных изделий. Первое получило распространение в поселках при демидовских заводах - Нижнесалдинском, Невьянском, Нижнетагильском, и стало ремеслом городским. Второе стало ремеслом сельских районов Урала и было сосредоточено в наиболее населенных поселках.

Различные села специализировались на производстве какого-либо одного вида товара. Так, недалеко от Кунгура красили коромысла, около Оханска делали крашеные телеги, в Шадринском и Талицком районах точили и распиливали деревянные чаши, у Далматова - изготавливали прялки и т. д.

Развитию деревообрабатывающих промыслов способствовало обилие лесного материала (береза, сосна и др.).

В 40-х гг. XIX в. широкое распространение получил промысел по изготовлению и росписи берестяных бураков. Особенную известность приобрели тагильские (пермские) берестяные бураки. Они отличались высоким качеством и служили своего рода эталоном для мастерских ближайших селений.

Этот вид изделий был очень популярен среди крестьян. "Существовал даже особый тип расписного бурака под названием "крестьянский" с ярким цветочным узором, выполненным приемами свободной кистевой росписи. Городские покупатели предпочитали роспись более тонких, изысканных цветовых сочетаний".

Покрывали изделия цветочной росписью. Самой распространенной композицией был "букет", используемый в различных видах расписных промыслов в XVII - XIX вв. Особенность построения этой композиции на бураках заключалась в том, что букет был вертикально ориентирован и уравновешен по цветовым массам от центра композиции. Такой орнамент складывался благодаря форме изделия. Зритель видел практически квадратное поле, на котором выполнялась роспись. Сверху и снизу оно ограничивалось полосками, проходившими по горловине и у основания туеса, по горизонтали - видимой частью плоскости.

В композиции и в колорите росписи художники находили удивительную гармонию. При написании композиционного центра краской основного цвета пальцами наносили подмалевок. Затем, взяв кисть, прописывали лепестки цветов, оттеняя их белилами, наносили оживку на листья. Заканчивали прописью травок. Смешение красок происходило на самой работе, так как на непросохший еще подмалевок наносили моделирующую оживку. Благодаря этому создавались мягкие переходы от одного цвета к другому.

Уральские расписные подносы. Яркое, многокрасочнoe искусство расписных металлических подносов тоже родилось на Урале, хотя в настоящее время самый известный из этих промыслов - подмосковный, Жостовский. Уральские подносы появились в начале XVIII в. на металлургических заводах Демидовых, выпускавших листовое железо, - в Невьянске, а особенно в Нижнем Тагиле, где сформировались два направления: с сюжетной живописью профессиональных художников и с обобщенной цветочной росписью, близкой народной росписи по дереву и бересте. От XVIII - первой половины XIX в. сохранились сюжетные подносы. Тщательно исполненные мифологические, исторические, военные сцены, сельские и городские пейзажи (копии известных картин и гравюр) обрамляли гирлянды цветов, искусно нанесенные золотом или серебром. Круглые, овальные, прямоугольные, многогранные формы подносов спокойных пропорций отвечали ведущему художественному стилю того периода - классицизму. Борта подносов нередко делали ажурными просечными, в виде классической решетки. Кроме подносов, изготовляли столики, шкатулки, блюда и пр.

Подносы выполняли кузнецы вручную. Заготовки покрывали черным лаком, на который уже наносили роспись по цветному грунту - красному, синему, зеленому, под черепашку и др. Роспись выполняли кистью, специальными приемами, при которых одним мазком получают несколько градаций тона от насыщенного к светлому. Нередко краску основных крупных пятен наносили прямо пальцами, а затем уточняли мазками белил и штрихами черной краски, заканчивали привязкой (стеблями, усиками, травками) и обрамляющим узором. Эта традиция самобытной декоративной росписи тагильских подносов одно время была утрачена под влиянием «московского букета» (в 1930-х гг. там подражали Жостову). Но в последние десятилетия много сделано для возрождения этого оригинального искусства. В Н. Тагиле на заводе «Эмальпосуда» создан цех лаковых подносов, где мастерицы, владеющие приемами и декоративной системой местной росписи, обучают молодежь и вместе с художниками находят все новые декоративные решения. Среди мастериц старшего поколения выделяются А. В. Афанасьева, Т. В. Юдина, из молодых - В. П. Гробова, А. Н. Голубева и другие.

Новой ветвью уральского декоративного прикладного искусства, обязанной своим появлением XIX столетию, является фарфор и фаянс. Еще с XVII века на Урале было известно керамическое производство: изразцы, сделанные уральскими мастерами, украсили соборы Соликамска и других старых уральских городов. Так, в Свято-Троицком соборе в Соликамске (1665-1697) над северным крыльцом шел изразцовый пояс, изображавший фантастических птиц. Это старинное производство стало основой для последующего развития уральской керамики. Но русский фарфор, родившийся в XVIII столетии, не получил тогда сразу же своего развития на Урале: здесь еще не было для этого необходимых предпосылок. И лишь только в первых десятилетиях XIX века стало налаживаться его производство. Развитие уральского фарфора - фаянсового производства - отразило общий его путь в тот период в России: в 1830-1840-е годы оно достигает широкого размаха по всей стране. Вне всякого сомнения, что почти повсеместное распространение этой отрасли декоративно-прикладного искусства было вызвано усилившимся спросом населения.

башкирский уральский прикладной декоративный

Список литературы

1. Зись А. Виды искусства. - М.: Знание, 1979.

2. Каплан Н.И., Милянская Т.Б. Народные художественные промыслы. - М.: Высшая школа, 1980.

3. Кузеев Р.Г. Декоративное творчество башкирского народа. - Уфа, 1979.

4. Никифорова Л.Г. Златоустовская гравюра на стали6 прошлое и настоящее. - Магнитогорск, 1992.

5. Павловский Б.В. Декоративно-прикладное творчество промышленного Урала. - М.: Искусство, 1975.

6. Попова О.С., Каплан Н.И. Русские художественные промыслы. - М.: Знание, 1981.

7. Рондели Л.Д. Народное декоративно-прикладное искусство. - М.: Просвещение, 1984.

8. Соколова М.С. Художественная роспись по дереву. - М.: Владос, 2002.

Размещено на Allbest.ru