Отделим единое и более существенное в суждениях создателей в интенсивную, преобразующую развитое место созидательную личность Н. П. Охлопкова, охарактеризуем образ живописца, предложенный в данных трудах.

Великая Октябрьская революция - «начало всех начал», с данным согласованны все без исключения ученые. В то время его пристрастия музыкой, поэзией, живописью и театром оборачиваются в дело всей жизни - формирование театра, где в одно целое слиты все без исключения данные разновидности искусства. Именно переворот с необыкновенной мощью выразила характерные черты созидательной личности сибирского паренька Николая Охлопкова: уникальный, требующий огранки артистический и режиссерский дар, его умение идти к миссии и осуществлении новаторских мыслей, осиливая всевозможные преграды и трудности.

Для олицетворения разносторонней геройской трагедии Охлопков разрабатывал глубокие режиссерские планы. Николай Павлович замышлял исполнить собственные спектакли в огромных стадионах, в городских площадях. Он направлялся к опыту всенародных суждений, карнавальных шествий, выставлял замысел трансформирующегося театра, в котором картина и зал имели возможность подвергаться всевозможные перемены.

В ходе формирования представления режиссер вместе с художником отрешался с сцены-коробки и выносил деяние в зрительский зал. Модель театральной площадки всякий раз зависела с образного видения ими идеи пьесы: в "Разбеге" сцена напоминали дорогу, уходящую далеко, навстречу новой жизни кубанского крестьянства, в "Матери" в середине зала воздымалась специфическая возвышение, около каковой скапливались трудящиеся на революционный митинг.

Открытая театральная обстановка дозволяла Охлопкову продемонстрировать сценическое деяние в обилии его пространственного развития. Дня сего он использовал не только лишь фронтальными, но и круговыми, спиралевидными, центробежными и центростремительными мизансценами.

Выдвигая подмостки в зал, режиссер достигал близких контактов с посетителями, стремился стимулировать их воображение.

Важное место в доблестном крупном театре захватывал артист. Основы труда Охлопкова с исполнителями сформировались не мгновенно. В первых постановках в Реалистическом театре он работал точнее подсознательно, предлагая соучастникам репетиций собственный артистический навык, полученный в иркутском Молодом театре, в пропагандистских доблестных спектаклях Вс.Мейерхольда. Некто приходил зачастую к наружным, эксцентриковым, природоведческим способам выразительности.

Изучение концепции К.С.Станиславского в репетиционный момент "Аристократов" несомненно помогло режиссеру отыскать подход к глубинному психологическому попаданию в театральный облик. Книжку "Работа актера над собой" Охлопков полагал настоящей сокровищницей реалистических традиций в театре.

В тот же промежуток времени открытые, общие, крупные театральные подмостки растили у артистов специальные способности. По максимуму увеличивался активность их эмоций. Погружение во внутреннюю жизнедеятельность образа совершалось в единстве с живой изящной фигурой. Данному поспособствовали энергичные жесты, проходы, "игра с вещами".

Свойством образного мышления Охлопкова существовала его обильная созидательная творческая фантазия, он широко обращался к стилю метафор. Его постановочной образе присущи подобные определения равно как образное синтез, увеличение театрального вида.

Николай Павлович полагал, то что театру необходимо изучать и новейшие образные ресурсы, находки синематографа, в каком некто помогал. Режиссер использовал синхронным монтажом, дозволявшим сравнивать и восполнять театральные моменты. Оборудование кино дала в его спектакли контраст, большие проекты, кадрировку.

Существенным театральным принципом для Охлопкова представлялся соединение разнообразных искусств. В его героико-монументальных постановках совершалось их особое "литье". Помимо мастера, стремительно принял участие в формировании представления композитор. Музыка могла помочь раскрывать высочайшие моменты, поэтически окрашивала театральные действия, гамму эмоций героев.

Тем более Охлопков подступал к заключению об ансамблевости, подразумевавшей согласие и совместимость абсолютно всех составляющих сценической постановки. В связи с настоящим у режиссера появлялось подобное представление как характер представления. Он говорил, что с целью каждой пьесы предстоит находить неподражаемое сценическое представление, которое добивается тогда, когда режиссер обхватит драматургическое творение не только лишь в раздельных элементах, однако и в целостном, обусловит план представления и его постановочный проект, отыщет атмосферу, темп, мизансцены, цроведет нужную работу с исполнителями, художником, композитором.

Сценические основы, приобретенные Охлопковым в двадцатые и тридцатые года, имели существенное свойство равно как в интересах самого мастера, таким образом и с целью практики советского театра в целом. Они были продолжены режиссером в постановках в Театре имени Евг.Вахтангова. Особо насыщенно эти художественные мысли воплотились Охлопковым в спектаклях Московского театра драмы - Московского академического театра имени Вл.Маяковского.

По предписанию Б.Брехта Охлопков совершил в 1956 г. другую редакцию "Аристократов" Н.Погодина, в каковой восстанавливались театральные способы известного спектакля Реалистического театра. В основной значимости Кости-капитана снова выступил П.Аржанов. Свыше двадцати лет "Аристократы" сохранились в репертуаре Театра имени Вл.Маяковского. Это был один из нескольких спектаклей в столице, который доказывал вплоть до наших дней веяние ставшей известной сценической эпохи тридцатых годов. Постановка, в каковой регулярно обновлялся исполнительский состав, обратилась для труппы в необыкновенную школу овладения обычаев, положенных Охлопковым. "Аристократы" были сыграны в честь восьмидесятилетия Охлопкова в мае 1980 года. Таким образом артистами существовала отдана дань памяти обожаемому педагогу.

В одной из существенных произведений, реализованных режиссером в 1947 году, в "Молодой гвардии" А.Фадеева созревала образная точка зрения Охлопкова, устремляющегося запечатлеть на подмостках геройские странички в существовании советского народа. Роман Фадеева импонировал режиссеру бесстрастным звучанием, многослойностью собственной текстуры, в каковой объединялись романтизм, поэтичность, психическая углубленность в разработке нравов. Данные особенности Фадеевской прозы Охлопков хранил в сделанной им лично инсценировке.

Вместе с режиссером воплощал масштабное сценическое действие В.Рыцдин. В "Молодой гвардии" подмостки не выносились в зрительный зал. Однако постановщик и художник расширяли возможности традиционной сцены. Ее углублял укрепленный на заднике экран, на котором проецировались лес, здание тюрьмы, угольные шахты. Предметы обстановки устанавливались на вращавшемся кругу, мгновенно переносившем героев в любую точку Краснодона. Как и ранее, Охлопков вводил в спектакль элементы символики.

Атмосферу торжественной ораторш создавали два рояля, на которых исполнялся Первый концерт для фортепиано с оркестром С.Рахманинова. К колосникам сцены крепился алый стяг, славивший вдохновенную героику молодости.

В задачах, поставленных Охлопковым перед актерами, осязаемая конкретность поступков, психологическая правда чувств должны были озариться огнем внутренней романтики. Он предложил исполнителям экспрессивные по рисунку мизансцены. Например, первый выход Кошевого - Е.Самойлова строился на вихревом движении. Олег быстро, без удержки бежал через всю сцену по диагонали. Так театр сразу же раскрывал главные качества фадеевского героя: духовную силу, жажду деятельности.

Органическое соединение приемов театральности с искусством переживания происходило и в эпизоде в тюрьме перед гибелью Щульги и Валько. Только что в пластически выразительной сцене допроса актеры А.Ханов и Л.Свердлин показывали своих героев как людей богатырской силы. Вступив в схватку с фашистами, подпольщики крушили их стульями. Когда же враги набрасывали на героев веревки, огромные тени Щульги и Валько появлялись на экране-заднике, констрастируя с ничтожно маленькими фигурками палачей. А затем символика сменялась последним негромким задушевным разговором партийцев.

Высшим эмоциональным взлетом постановки стал решенный ме-тафорчески героический финал постановки. Комсомольцы Краснодона выстраивались на фоне алого полотнища как живая скульптурная группа. В гордо вскинутых лицах, устремленных вперед фигурах ощущались непокоренность, порыв к свету.

В "Молодой гвардии" в Московском театре драмы, где сплавлялись эпос, поэзия, музыка, приемы кинематографа с миром реальных человеческих переживаний вновь утверждались идеи Охлопкова о "литье различных искусств, об ансамблевости и гармонии всех частей монументального героического спектакля.

Этим принципам Охлопков следовал в "Грозе" А.Островского, "Гамлете" Шекспира, "Иркутской истории" А.Арбузова, "Медее" Еврипида.

В "Грозе" А.Островского (1953 г.) широко использовались сценические метафоры, образы-символы. Экспрессия вращающегося крута, контрастные световые переходы, драматическая музыка П.Чайковского помогали выявить смелость поступков Катерины -Е.Козыревой. Постановщик хотел, чтобы в центре спектакля "была женщина-мятежница, чтобы самоубийство Катерины было бы протестом тому обществу, в котором она живет".

Гамлет" Шекспира, осуществленный в 1954 году, отличался еще более напряженными ритмами. В.Рындиным был найден обобщенный образ "государства-тюрьмы" с гигантскими кованными воротами со множеством решеток, затворов и камер-клеток. Гашгет в трактовке Охлопкова - это "бунтарь", всю свою жизнь "он посвятил страстной борьбе против хищного мира Клавдиев, Полониев, Розенкранцев".

В 1960 году Охлопков поставил в Театре имени Вл.Маяковского "Иркутскую историю" А.Арбузова. Режиссер поднимал события пьесы, происходившие на строительстве Братской ГЭС, до философского размышления над общим смыслом жизни молодого современника нашей эпохи. Он сочетал в спектакле возвышенную патетику с углубленным психологизмом, лиричность с открытой публицистич

Приподнятые ноты пронизывали и "Медею" (1961 г.). Режиссер не рассматривал произведение Еврищца как "трагедию мести". "Это не месть, - заявлял Охлопков, - а это мятеж против тех условий, в которых уничтожается и порабощается человек". В поисках образно-пластического решения, доносившего до зрителей горячее стремление Медеи отстоять свою честь, человеческое достоинство, постановщик обратился к объемной сценической площадке Концертного зала имени П.Чайковского, напоминавшей по своим очертаниям подмостки античного театра.

Путь Н. П. Охлопкова - это путь непрекращающихся исканий, новаторства, борьбы. «Таких рождает эпоха революции…» - пишет театровед Н. А. Велехова, подчеркивая общую для послереволюционного поколения черту, и здесь же отмечает то особенное, что отличало режиссера от многих, - огромное влияние «боготворимого» имени В. В. Маяковского.

В становлении и развитии советского театрального искусства большое значение имеет проблема отражения героического, связанная с переустройством мира на новых социальных началах. Среди тех художников, кто с первых лет Октября принял активное участие в ее творческой разработке, был народный артист СССР Николай Павлович Охлопков. Уже ранние постановки на его родине в Иркутске - массовое агитационное представление "Борьба труда и капитала" (1921 г.) и "Мистерия-буфф" ВЛ.Маяковского (1922г.) обнаружили тяготение молодого режиссера к монументальному воплощению на подмостках героической темы.

Деятельность одного из ведущих советских режиссеров описана в книгах и статьях театроведов. Первое требование мастера к подобному театру - его тесная связь с актуальными проблемами времени коренных общественных преобразований. Сцена, по его мысли, должна передавать многообразие социалистической действительности, ее силу и внутреннюю патетику. Поэтому Охлопков выбирал для своих постановок драматургические произведения, значительные по своим социальным мыслям. Герои таких пьес были мужественными, вдохновенными, деятельными людьми. Причем, режиссера интересовало мироощущение не только отдельного человека, но и психология народных масс, охваченных революционным пафосом.

Постановщик стремился опробовать новую форму современной героической драмы, ее композиционную структуру. Он нуждался в свободной, очерковой, разбитой на множество эпизодов пьесе, в которой четко ощущались бурные темпы, ритмы эпохи.

В этих целях Охлопков прибегал к принципу инсценирования. Однако эпическая проза, перенесенная на подмостки, несла подчас определенные эстетические потери. Так случилось с "Железным потоком" на сцене Реалистического театра. Настоящая удача ждала Охлопкова в работе с Погодиным над "Аристократами", когда обнаружилась общность позиций постановщика и драматурга.

Список использованной литературы