Политическая ангажированность в современном российском кино

1.3 «Манифест просвещенного консерватизма» Михалкова

Чтобы разобраться в вопросе того, насколько ангажированы политически документальные фильмы Михалкова, достаточно изучить документ, опубликованный им же под названием «Манифест просвещенного консерватизма» [18], представляющий собой проект реформ в разных сферах жизни российского общества, в частности, в культуре, а также - перечень исторических событий страны, интерпретированных с позиции режиссера. «Первое, что нам необходимо, -- это установление и поддержание законности и правопорядка в стране. Второе -- обеспечение культурной и национальной безопасности. Третье -- рост «благосостояния для всех». Четвертое -- восстановление чувства гордости и ответственности за свою страну»[18,c.1], - так определяет Михалков первоочередные общественные задачи в своем манифесте. Как видно из этой цитаты, обеспечение культурной безопасности занимает второе место в списке, предложенном режиссером. В главе «Манифеста…», озаглавленной просто «Культура», режиссер разъясняет, что именно он подразумевает под этим понятием: «Оценка личности, нации, общества и государства через «духовный кристалл» культуры является условием их просвещенно-консервативного понимания» [18,c.2]. То есть, Никита Михалков говорит о том, что художник и автор должен быть субъективным, и конечной целью его субъективного оценивания является «просвещенное консервативное понимание» обществом идей, им высказанных. Далее, режиссер рассуждает о том, что в настоящее время обнаруживается множество элементов «ложной культуры», или «ширпотреба», который не служит целям истинного культурного развития, то есть - не прививает обществу и нации консервативные ценности. Михалков считает это проблемой: «Сегодня мы столкнулись с экспансией ложной культуры. С культурой, представляемой как вещь и потребляемой как товар. С «культурным ширпотребом», которым можно овладеть при самых незначительных способностях, без всяких интеллектуальных усилий и по самой дешевой цене. Мы должны противостоять ложной культуре и противопоставить ей культуру истинную. Просвещенный консерватизм уделяет громадное внимание вопросам культуры и науки, образования и воспитания. Быть консерватором -- значит быть человеком: -- который любит Бога и ближнего своего; -- который помнит о предках и заботится о потомках; -- который бережно относится к окружающему миру и думает о нем как о живом существе; -- который сохраняет, развивает и преумножает культуру, науку и образование» [18,c.4], - считает он. Следовательно, истинную культуру в массы нести может только консерватор. Революции же, считает Михалков, губительны для консервативных ценностей и устоев и потому неприемлемы: «Российская культура с давних пор впитала в себя и творчески переработала многие этнические традиции. Поэтому она предполагает уважительное и бережное отношение ко всем верованиям, традициям и обычаям нашего многонационального народа. Однако -- она не всеядна и не пассивна. В ней есть решимость и воля для того, чтобы дать отпор сектантству и агрессии, противостоять террору и оказать сопротивление злу силой. Революция как принцип и способ решения политических, экономических, культурных и социальных проблем нами отвергается. Мы отрицаем ее не только в прямой форме -- как кровавый бунт и тотальное насилие -- но и в скрытом виде -- как ползучее государственное разложение, хроническую общественную болезнь и духовное обнищание человека» [18,c.4]. Таким образом, в приведенных отрывках текста Никита Михалков выдвигает сразу два тезиса, доказывающие то, что цикл передач «Русские без России» является ангажированным политически. Во-первых, режиссер полагает, что революции - это негативное политическое явление, о чем и говорит в фильме. Во-вторых, это не просто его субъективное мнение, а часть концепции «просвещенного консерватизма», приверженцем которой является Михалков и которую он несет в массы в своем «Манифесте…». Более того, говоря о культуре в целом, и, разумеется, о кинематографе в частности, Михалков считает пропаганду консервативных ценностей ее и его прямой функцией, потому что «личности, нации и государству в России необходимы стабильные условия существования, а стабильность -- сестра традиции. Человек с устойчивой психикой и здравым рассудком, как правило, консервативен».

В «Манифесте просвещенного консерватизма» Никита Михалков затрагивает, однако, не только темы революции и отношения автора-консерватора с объектами культуры, им воспроизводимыми. Режиссер рассматривает такие сферы общественной жизни, как национальный вопрос, вопрос взаимоотношений общества и политики, а также общества и государства. Эти части «Манифеста…» являются важными для дальнейшего анализа творчества режиссера, так как репрезентируют его общественную и политическую позицию, поэтому в дальнейшем они будут рассмотрены в работе. В частности, интересной для анализа следующего по хронологии короткометражного фильма Михалкова «55», приуроченного к юбилею Владимира Путина, является часть «Манифеста…», посвященная взаимодействию общества в целом и отдельно взятой личности с верховной властью страны.

Прежде всего, Михалков утверждает, что государство - это своеобразная часть культуры, поэтому культура и государство должны быть тесно взаимосвязаны: «Подобно нации и личности, государство базируется не только на материальных (политических и экономических) измерениях, но и несет в себе духовный, нравственный смысл. Государство -- это культура в форме служения Отечеству»[18,c.26], - говорит он. Говоря о политике, режиссер утверждает: «Мы считаем, что политикой могут и должны заниматься лучшие люди страны, честные, порядочные и образованные граждане, ставящие интересы общества и государства выше личной выгоды и корысти». Никита Сергеевич Михалков отводит исключительную роль в преуспевании государства как культурной сферы президенту, говоря о том, что в России верховная власть всегда занимала исключительную позицию и играла ключевое значение: «Мы считаем, что верховную власть в России следует мыслить как единую и единственную, правовую и правдивую власть. Прототип такой власти исторически нам близок и понятен. В настоящее время он конституционно закреплен и представлен в должности Президента России. Верховная власть всегда имела в России исключительное значение. У нас от главы Верховной власти, от его личных нравственных качеств зависело многое, если не все». Этими строками Михалков выражает свою собственную вовлеченность в вопрос становления власти в стране, а также дает моральную и нравственную оценку личности президента. В этом заключается гражданско-политическая позиция режиссера по данному вопросу.

1.4 «55»: Путин в образе «вождя народа»

В фильме «55», несмотря на то, что он заявлен как очередной «документальный», то есть претендующий на максимально объективное изложение фактов, Никита Михалков практически полностью повторяет изложенные им в «Манифесте…» тезисы. Короткометражный документальный фильм начинается с изображения самого режиссера на первом плане, сидящего в одиночестве в просторной комнате. Михалков рассказывает о том, как приход к власти Путина смог значительно улучшить положение дел в стране, поскольку именно он оказался правдивым, честным и порядочным президентом, который смог воплотить в себе всё то, чего не хватало современной России после Ельцина. Режиссер называет верховную власть «тяжким крестом», который в состоянии нести на протяжении столь долгого времени лишь очень достойный человек. Личность Путина, по мнению Михалкова, стала на редкость удачным воплощением верховного вождя народа, к фигуре которого исторически привыкли россияне, поэтому президент сегодня - личность близкая любому желающему стране процветания человеку.

Фильм «55», безусловно, являющийся намеренно политически ангажированным, подвергся жесткой критике со стороны журналистов. Так, говоря в «Ежедневном журнале» в статье «”12” как апология Путина»[3,c.109] журналистка Зоя Светова упоминает, помимо игрового фильма «Двенадцать», снятого Михалковым, и фильм «55»: «А фильм Михалкова «12» -- произведение в первую очередь не художественное. Главное в нем идеологический посыл, смысл которого все та же апология Путина и его режима, куда более откровенно явленная в называемом документальным фильме «55» ко дню рождения президента. Разница между этими двумя фильмами в том, что первый фильм снят Михалковым-режиссером, который, будучи талантливым человеком, даже в такой идеологической картине не утратил профессиональных навыков. Что само по себе гораздо хуже и страшнее, ибо зрительский эффект от этого «продукта» гораздо сильнее, чем эффект от откровенно халтурного фильма «55», смонтированного на скорую руку и отвращающего своей лживостью и лизоблюдством». Увидела «ангажированность» и предвзятость режиссера фильма и журналистка Ирина Перовская. В статье «Повесть о Президенте», вышедшей в газете «Известия», но впоследствии снятой, она проводит параллель между «Повестью о коммунисте» 1976 года - документальным фильмом к юбилею Брежнева и фильмом Никиты Михалкова. Перовская ставит вопрос о том, является ли данная картина этичной, если рассматривать ее с точки зрения личности Михалкова как художника и режиссера: «Никита Михалков не прячется за кадр, как Иннокентий Смоктуновский. И он, в отличие от Смоктуновского, не читает чужой текст, а произносит свой, выстраданный, исполненный высочайшего восхищения и нежнейшей любви, а потому трогающий самого автора буквально до слез. Большому художнику и моральному авторитету нации решительно все равно, что «у кого-то может возникнуть ощущение: мол, не очень ловко говорить в лицо руководителю какие-то слова…»[3, c.112]. Она также отмечает особенности монтажа фильма, приведшие зрителя к иллюзорному ощущению того, что до прихода Путина к власти в стране была исключительно разруха; после него же - все резко стало хорошо: «Опытный режиссер умело монтирует хронику начала 90-х с хроникой конца столетия, так что, кажется, что все несчастья сконцентрировались ровно тогда, когда Ельцин совершил второй, по мнению Михалкова, «потрясающий поступок» за всю историю своего правления: добровольно оставил свой пост и передал бразды правления Путину». Леонид Парфенов в издании «Русский Newsweek» говорит о недопустимости подобных «взаимоотношений» между автором и представителем власти: «Глядя на абсолютную уверенность поздравителя, ни к чему пытаться доказывать, что вроде не должно быть в XXI веке таких отношений общества и выборной власти, страны и главы государства. А почему, собственно? Вот же они -- есть. А знаменитый деятель культуры как «стилеобразующий фактор» эпохи, разумеется, первым подает пример, подбирая единственно верные слова про то, как плохо было и как хорошо стало» [3,c.121], - иронизирует журналист.

Наконец, сценарист и драматург Александр Гельман в обсуждении, посвященном анализу фильма «55» в радиопрограмме на «Радио Свобода», говоря о предвзятости режиссера, сказал следующее: «Если бы сегодня в стране была демократическая полностью атмосфера, и президент настойчиво бы добивался утверждения демократических основ жизни, и Михалков выступил бы с таким поздравлением - ради бога. Есть какой-то один человек, который так любит президента, и так видит его прошлое и будущее. Но он это сделал в атмосфере, я повторюсь, атмосфере жажды культа личности, то есть содействует этой атмосфере, ее поддерживает, и всячески как бы хочет, чтобы это случилось».

1.5 Намеренная ангажированность Михалкова

В интервью для сайта «Мнения.ру» Никита Михалков на вопрос «Можно ли сегодня говорить о политической функции кино? Транслирует ли оно какую-то идеологию или ценности?» ответил: «К сожалению, нет. Кино не транслирует, в первую очередь, духовных ценностей. Это общемировой кризис, который еще острее чувствуется в России. Это кризис идей, кризис художественности» [3, c.129]. Выражая свое сожаление по этому поводу, режиссер как бы говорит читателю о том, что кино должно выполнять, в первую очередь, политическую функцию. Как мы видим на примере двух документальных фильмов Никиты Михалкова, в работе над своими фильмами он и пытается достичь той самой «политической ангажированности» кино, наличие которой кажется ему единственно правильным подходом к кинематографу как части культуры. Михалков, таким образом, является намеренно ангажированным политически режиссером: он не только занимает четкую политическую позицию, но и транслирует свою идеологию с экранов, в первую очередь, в своих документальных фильмах. Разобранные примеры не являются единственными, в которых прослеживается ангажированность режиссера. Так, например, в 2013 году он снимает документальный фильм «Чужая земля», посвященный проблемам вымирания российских деревень и запустения земель. Михалков лично путешествует по стране и опрашивает жителей «проблемных» населенных пунктов. В конце режиссер делает вывод о том, что с исторической точки зрения русский человек большую часть жизни работал на земле и с землей, и, чтобы преуспеть, страна должна вернуться к этим истокам, возродив институт крестьянства и прививая народу любовь к ручному труду. «Из мира собственности мы выделяем прежде всего недвижимость -- дом как место обитания семьи и земельную собственность, передаваемую из поколения в поколение. Земля не может и не должна быть обычным товаром. Земля -- «товар особенный», поскольку она является наряду с трудом и капиталом основным фактором материального производства (причем невосполнимым)» [18, c.22], - утверждает при этом режиссер в «Манифесте просвещенного консерватизма», что еще раз доказывает выдвинутую гипотезу о том, что Никита Михалков - политически ангажированный намеренно автор.

§2. Ангажированная кинохроника (на примере «Блокады» Сергея Лозницы)

1.1 Что такое кинохроника

В статье «Кинохроника в зазеркалье: что было, есть и будет» автора Александра Дерябина, вышедшей в киноведческом журнале «Сеанс», дается определение данного термина, близкое современному зрителю. Автор текста говорит о том, что «дважды «импортное» слово «кинохроника» широко распространилось в русском языке благодаря первой части. Причем настолько широко, что уже перестало в ней нуждаться: если в разговоре опустить эту первую составляющую, любой человек, услышавший слово «хроника», сразу поймет, что речь идет именно о документальном, хроникальном кино. Все просто: «хроника» -- это не только слово, это еще и образ. В массовом сознании она почти непременно черно-белая, дергающаяся, с царапинами и чаще всего немая. Еще она неопределенно старая, обязательно подлинная, а хранят ее какие-то тролли не то в противоатомном бункере, не то прямо под часами Спасской башни и выдают только понемногу и с большой неохотой» [9]. В Большом Энциклопедическом словаре под понятием кинохроники подразумевается «кинофильм, киножурнал или отдельные кадры, посвященные событиям текущей жизни, например, кинохроника военных лет». И действительно, сегодня под этим словом имеются в виду, в первую очередь, кадры жизни советского общества: старые, черно-белые и немые. Может ли такая кинохроника быть политически ангажированной?

1.2 Манипуляция сознанием в кинохронике

На вопрос о политической ангажированности кинохроники отвечает В. Егорова-Гаутман в главе «Способы и средства манипуляции политическим восприятием» учебника «Политическая реклама», где она сравнивает кинохронику с телевизионной хроникой и рекламой, говоря о том, что в целом кинематографические свойства этих жанров похожи: «Телефильмы и телерепортажи с места событий, имеющие целью создание определенных стереотипов, всегда соответствуют главной политической стратегии телеканала, его хозяев и клиентов в данный исторический период. Кинофильмы и кинохроника обладают во многом теми же свойствами убеждения и создания образов и стереотипов, как телефильмы и телехроника, однако с той лишь разницей, что они требуют специальных усилий от зрителя, чтобы пойти в кинотеатр, специально выделить для этого время. Очень часто рекламные фильмы являются источником образов и стереотипов, внедряющихся в массовое сознание. В советское время многочисленные фильмы, в которых разоблачаются западные шпионы, немало способствовали формированию антизападных стереотипов у советского населения, наслоившихся на стереотипы эпохи сталинской шпиономании»[11,c.112]. Там же она упоминает кинохронику боевых действий и механизмы ее воздействия на зрителя: «Кинохроника боевых действий, конечно, производит более сильное впечатление на широком экране, чем на экране далее цветного телевизора. Однако одна и та же лента телехроники может быть повторена в нескольких программах новостей, в то время как вероятность повторного просмотра в кинотеатре той же кинохроники значительно меньше»[11,c.114].

Следовательно, по Гаутман, кинохроника, как и телевизионные передачи, может являться (и, скорее всего, является) политически ангажированной, с тем исключением, что ее воздействие на зрителя будет выражено в меньшей степени, чем при просмотре телевизора.

1.3 Стратегии вовлеченности в исторической кинохронике

Хроника прошлых лет, смонтированная и показанная зрителю в наши дни, с точки зрения данного исследования является наиболее интересной, так как в ее создании принимают участие как минимум два ангажированных автора. Причем, каждый из этих авторов может ставить перед собой разные цели, так как они снимают и занимаются монтажом фильма в разные временные периоды и, соответственно, имеют перед собой различные политические стратегии.

Одним из наиболее ярких примеров такой кинохроники является фильм Сергея Лозницы «Блокада», вышедший на российские экраны в 2005 году и приуроченный к 60-летию снятия блокады Ленинграда. Стоит сразу отметить, что фильм подходит под категорию «приуроченные к памятным датам истории России» и, соответственно, подводится под рекомендованный к просмотру Министерством Культуры каталог тем, о которых упоминалось выше во втором параграфе первой главы данной работы.

Кроме того, фильм, приуроченный к памятной дате, связанной с актуальными и по сей день событиями, автоматически становится политически ангажированным не только по причине того, что тема памятных дат находится в рекомендованном списке Министерства культуры. Автор, осознанно желающий связать премьеру фильма с памятной датой, соответствующей содержанию фильма, становится, вне зависимости от собственной позиции, неосознанно вовлеченным в политическую дискуссию относительно восприятия этой памятной даты обществом. Соответственно, становится неосознанно вовлеченным в дискуссию и его произведение. Фильм «Блокада» не стал исключением в этом вопросе.

1.4 Влияние ретро-сценария на ангажированность в хронике

Наиболее полной и известной статьей-анализом фильма с позиции представленного в нем материала на сегодня является работа Наталии Арлаускайте «Пределы архива: “Блокада” Сергея Лозницы». «”Блокада” интенсивно работает с ретро-сценарием, доминирующим в массовом игровом кино, - той его части, что затрагивает репрезентацию и осмысление прошлого, тем более драматического» [2,c.4], - считает автор, тем самым выявляя в фильме наличие элемента скорее игрового, а не документального кинематографа, - ретро-сценария. В статье «Симулякры и симуляция» французский социолог Жан Бодрийяр определяет ретро-сценарий в кинематографе как сценарий, целью которого является не репрезентация фактических событий как таковых, а пробуждение ностальгии по ним. В таком сценарии, по Бодрийяру, возможно лишь «воззвание к сходству», но не «абсолютное сходство», поскольку объекты как таковые исчезают при попытке их репрезентировать, так как являются гиперреальными в рамках экрана. Ретросценарий, поэтому, не может быть объективным: «Это не означает, что история никогда не появлялась в кино в качестве действующего времени, как актуальный процесс, как восстание, а не как воскрешение. В «реальном», как и в кино, была история, но больше ее нет. История, которая нам возвращена сегодня (именно потому, что она была у нас отнята), имеет не больше общего с «историческим реальным», чем нео-изображение в живописи с классическим изображением реального. Нео-изображение - это воззвание к сходству, но, в то же время, очевидное доказательство исчезновения объектов в самой их репрезентации: гиперреальном» [6]. Арлаускайте в своей работе также говорит о том, что такая модель киноповествования не подходит для исторической кинохроники и исторических документальных фильмов, потому что не предусматривает рефлексии с исторической точки зрения: «Именно по этой причине традиционное доминирующее киноповествование является основной кинематографической формой архивирования памяти, производящей и упаковывающей массово потребляемые образы истории, и именно потому она не подходит для рефлексии исторического опыта - она подобной рефлексии не предусматривает»[2,c.17]. Возникает вопрос: если история, отображенная в ретро-сценарии, не является объективной, то в чем проявляется ее субъективность? «Что значит видеть обыденность, рутину, и как ее изображение выстроено, от чьего имени?» - спрашивает Наталия Арлаускайте. «В сущности это старый вопрос о кино и идеологии в альтюссеровском и фуколтианском смысле: каким способом кино транслирует, воспроизводит, модифицирует, рефлексирует идеологию, форму знания и условия его производства/высказывания. В этой традиции «кино» - не средствами кинематографа рассказанная история, показанные предметы и люди, произнесенные фразы; это «как» кино - как организовано повествование, как упорядочено видение, как соединены отрезки и уровни, как может/должно происходить понимание и идентификация с изображением, какие «неавторизованные» формы понимания возможны», - разъясняет она же поставленную проблему.

1.5 Фильм в контексте современной памяти о Блокаде

В киножурнале «Искусство кино» в статье автора Елены Стишовой «Возвращение опыта. «Блокада», режиссер Сергей Лозница говорится о том, как режиссеру успешно удалось встроить документальное повествование о блокадном городе в существующую модель памяти о Великой Отечественной войне и о блокаде в целом и в то же время открыть обществу новый взгляд на способность оценивать события тех лет: «Мы увидели блокадный Ленинград, каким никогда не видели за все шестьдесят с лишним лет, что прошли с той роковой даты. Коллективная память о блокаде десятилетиями настраивалась на «героическое» и «монументальное» согласно идеократической риторике недавнего прошлого. Лозница предложил иную историческую рецепцию блокадных лет, погрузившись в обыденность запредельного быта и бытия, в который был ввергнут осажденный город с трехмиллионным населением»[26]. Режиссер постарался максимально занять позицию стороннего наблюдателя наравне со зрителем: этому способствует отсутствие монтажных эффектов, редактирования звука, крупных планов и чьих-либо комментариев: «Вся картина -- на общих планах, ни одного назойливого укрупнения, ни одного внятно прописанного лица. Фонограмма -- шумы и звуки жизни, никакого «гур-гур», никакой музыки, никаких реплик. Кроме одной: где-то за кадром слышен мальчишеский голос: «Ма-ма-а-а-а-а!» И это всё. И это не просто так», - говорится о приемах монтажа и общего представления кадров зрителю в статье «Искусства кино»[26]. Это не просто так, потому что, по словам автора статьи «Лозница раскопал в архиве и предъявил нам в своей первозданности кусок нашей истории, по сей день истекающий кровью и болью. Вот почему картина не архивная, а остро современная. Она -- про них, тогдашних, и про нас, сегодняшних. Уже способных, кажется, воспринять и пережить заново трагедию Ленинградской блокады. В эфирном слое картины притаилась ретроспектива коллективной памяти, исковерканной грубым идеологическим нажимом, а теперь свободной для неангажированного восприятия и преодолевшей власть «героических концепций» как единственно возможных толкований отечественной истории».

Таким образом, Лозница пытался достичь в своей картине максимальной непредвзятости и неангажированности по отношению к происходящему на экране. Однако, фильм, использующий элементы ретро-сценария, ангажирован именно потому, что дает зрителю повод к рефлексии, подкрепленный тем, что кинолента приурочена к памятному юбилею снятия блокады города. Зритель, не столкнувшись на экране с мнением режиссера, столкнется, тем не менее, с мнением общественности по вопросу блокады. Происходящее на экране, в теории, можно рассматривать под любым углом, так как картина свободна от внешних оценок режиссером и непосредственными участниками съемок. Тем не менее, зритель рассмотрит ее именно так, как задумывал Лозница - изнутри, с позиции наблюдателя-участника, и потому придет в ужас. «Блокада» - яркий пример того, как документальный фильм может стать ангажированным политически, будучи помещенным в дискурс относительно исторического события. Примечателен тот факт, что, например, в странах Прибалтики конечный вопрос о сути фильма ставится совсем иначе, чем это делают критики в России. Так, упомянутая выше автор Наталия Арлаускайте проводит параллель между кадрами умирающего города и фотографиями, сделанными российскими фотографами в Аушвице: «Обещание любого фрагмента хроники - вместе с изображением быть в том месте и времени, где оно возникает. Однако «бывание» никогда не нейтрально - оно какое-то. С этим связан один из аспектов полемики о четырех фотографиях из Аушвица, сделанных членами зондеркоманды, между Жоржем Диди-Юберманом и его критиком Жераром Вайцманом: чем, по сути, эти фотографии отличаются от сделанных нацистами?»[2, c.160]. На ангажированность фильма, в данном случае, влияет не личность автора, а, в первую очередь, внешние факторы среды: памятная дата и политика памяти в стране в общем и целом.

Глава 3. Игровое политически ангажированное кино РФ на примере творчества Карена Шахназарова

§1. Позиция режиссера в отношении современного кино

Творчество Карена Шахназарова интересно в рамках исследования политической ангажированности в современном российском кино, так как, в первую очередь, начиная с 1998 года, режиссер является главой крупнейшей российской киностудии «Мосфильм». Кроме того, наряду с Никитой Михалковым и Федором Бондарчуком, Карен Шахназаров замечен в ряде инициатив, посвященных вопросу цензуры российского кинематографа.

Так, в марте 2015 года в ходе дискуссии по поводу запрета мата в отечественном кино, режиссер заявил в интервью «Мир 24», что считает такое нововведение абсолютно правильным и способствующим укреплению и развитию киноиндустрии: «Искусство - это художественный образ. Если так рассуждать, что раз в жизни ругаются матом, то и в кино надо ругаться матом, значит, если в жизни убивают, надо и в кино по-настоящему убивать. Тот же Толстой описывал Бородинскую битву, где наверняка употребляли нецензурную лексику. Тем не менее, он смог обойтись без этого. И от этого художественная правда никак не пострадала. Я считаю, что это никак не влияет на качество художественного произведения. Напротив - на мой взгляд, это спекуляция и слабость. Если ты без мата не можешь сделать фильм или написать книгу, это твои проблемы. С матом каждый дурак сможет это сделать»[3,c.415]. Помимо этого, режиссер выдвинул тезис о том, что в современной России кинематограф должен заниматься воспитанием детей, чем в настоящее время он не занимается: «Детского кино просто не существует. Им не занимаются. В СССР было очень мощное детское кино. И оно было одним из лучших в мире, если не сказать, что лучшим. Тогда государство этим занималось. Работа с молодежью - была одним из очень важных направлений в государственной политике. И это решалось на самом высоком уровне. Этим занимались первые лица страны»[3,c.415]. Шахназаров также предложил понизить цены на показ отечественной кинопродукции: «Если бы хотя бы соединили картины и снизили цены на билеты на российское кино -- например, в два раза, -- то это дало бы свой результат»[3,c. 415], - заявил он.

Там же Шахназаров рассуждает о взаимосвязи кинематографа и идеологии: «Кино - это идеология. А идеологию никто не отменял. Во времена СССР это понимали. У нас было Госкино, которое решало все вопросы: съемок, проката, продвижения наших картин за рубежом, поддержки кинематографистов... Я считаю, что нам надо вернуться к той системе организации кинопроизводства, конечно, усовершенствовав ее» [3,c.417], - заявил режиссер. Говоря о перспективах российского кино, он также отметил, что считает их прекрасными, несмотря на то, что после развала СССР киноиндустрия страны претерпела упадок. Карен Шахназаров высказал идею о том, что сегодня современное отечественное кино возрождается и вскоре сможет вернуться на прежний уровень: стать одним из наиболее конкурентоспособных в мире, как это было во времена Советского Союза: «Большое достижение, что после развала СССР у нас возрождена киноиндустрия. Она была разрушена так, как никакая другая. До нуля. В 1990-е годы ее просто не было. А сейчас она современная, мощная» [3,c.417].

Итак, режиссер считает, что российский кинематограф сегодня должен стремиться к уровню советского кино, который он потерял при распаде страны в 90-е годы. В то же время Шахназаров говорит о том, что кино СССР - это идеология. Следовательно, Шахназаров, говоря о том, что российское кино должно стремиться к «советскому идеалу», имеет в виду, в том числе, и то, что современный российский кинематограф должен начать служить идеологии, как это было во времена СССР: «Кино нигде в мире не вне политики. Это какие-то иллюзии. Как кино может быть вне политики? Кино - это мощнейшее влияние на людей. Во всем мире оно (может, и не впрямую, но косвенно) связано с политикой» [3,c.419], - утверждает он.

По аналогии с документалистикой Никиты Михалкова, можно говорить о том, что игровое кино Карена Шахназарова соответствует тому, что он говорит о взаимосвязи идеологии и кинематографа в своих речах и интервью: фильмы режиссера, снятые в последние годы, репрезентируют текущую ситуацию в сфере политики. Карен Шахназаров, как и Михалков, поддерживает текущую идеологию в стране, выступая в поддержку власти президента. Также режиссер неоднократно заявлял, что выступает «за» культ личности Сталина и положительно относится к Ленину.

В следующем параграфе будет рассмотрена политическая ангажированность режиссера на примерах его конкретных авторских работ.

§2. «Любовь в СССР»: фильм-репрезентация политических взглядов режиссера

Фильм «Любовь в СССР», одна из монтажных версий которого вышла в 2012 году, имеет второе, более раннее название «Исчезнувшая империя», которое затем было заменено на более романтическое, так как основной темой фильма является любовная история юноши и молодой девушки, закончившаяся трагически. Несмотря на это, название «Исчезнувшая империя» более точно передает оттенок идеологии «культа СССР», которая имеет место на протяжении всего сюжета произведения. «Исчезнувшей империей» в фильме назван как таковой не Советский Союз, а город в Средней Азии, куда едет в путешествие главный герой. Очевидно, однако, что это - лишь попытка завуалированной ностальгии по «исчезнувшей империи» СССР.

Сюжет фильма развивается следующим образом: молодой человек знакомится с девушкой, они начинают встречаться, но вскоре он увлекается другой. Главная героиня, Люда, просит его забыть ее и заводит роман со своим давним поклонником Степаном. Вскоре, несмотря на то, что главный герой осознает свою ошибку, Люда выходит замуж за Степана и не прощает его. Этот на первый взгляд банальный романтический сюжет, однако, полон «идеологических», то есть, ангажированных моментов. Так, например, герои постоянно спорят о том, в какой стране жить лучше - действие фильма происходит в 70-е годы, когда уехать из СССР было еще затруднительно. Помимо главных героев, в спорах участвует их знакомый, сын дипломата, у которого, в отличие от них, есть возможность покинуть страну, что он и собирается сделать. Степан и Сергей являются патриотами страны. В середине фильма Сергей посещает Среднюю Азию, но у него не возникает желания там остаться.

В конце фильма герои вновь встречаются спустя 30 лет в аэропорту. Сергей живет в современной России и работает переводчиком, а Степан после распада СССР эмигрировал в Финляндию. В разговоре оба сходятся на том, что теперь у них нет родины, потому что их родина - Советский Союз. Чувство патриотизма и общности объединяет их, и они окончательно забывают свои давнишние разногласия из-за девушки. В конце Степан говорит, что сын дипломата стал алкоголиком после перехода страны к рыночной экономике, так как не смог к ней адаптироваться, и вскоре умер.

Очевидно, что, несмотря на то, что фильм заявлен в первую очередь как романтическая драма, любовная история в нем кажется ключевой лишь на первый взгляд. На самом деле основной тематикой кинопроизведения является тема любви к родине и трагедии людей, каждый из которых воспринял распад Советского Союза по-своему. Позиция режиссера в фильме, особенно в последних сценах, прослеживается очень четко: Карен Шахназаров пытается показать зрителю, что распад СССР - это явление негативное, повлекшее за собой разрушение жизней сотен людей, и было бы лучше, если бы распада страны и последующего за ним перехода к рыночной экономике не было.

Помимо «Любви в СССР», Шахназаров снял еще ряд фильмов, посвященных тематике ностальгии по Советскому Союзу, Сталину и «культу личности». Так, культ личности вождя народа и тема патриотизма прослеживаются в фильме «Белый тигр» 2012 года наряду с военной тематикой в нем же. В снятом ранее «Всаднике по имени Смерть» Шахназаров поднимает тему подготовки к революции и допустимости убийства высоких государственных чинов ради благой цели. Очевидно, что в каждом из рассмотренных фильмов режиссер занимается трансляцией собственных политических взглядов на экран, то есть является политически ангажированным автором. Помимо этого, Карен Шахназаров старается следовать рекомендациям Министерства Культуры в выборе тем своих фильмом. Так, в списке Минкульта заявлена военная тема, а также тема историй успеха или неуспеха конкретных личностей. Шахназаров в «Исчезнувшей империи» умело связывает обычные биографии обычных людей с темой патриотизма, любви к родине и трагедии потери родной страны.

Заключение

В данном исследовании был рассмотрен актуальный сегодня феномен политической ангажированности в современном российском кинематографе на примере творчества нескольких наиболее известных сегодня режиссеров страны. Объектом исследования являлась политическая ангажированность в российском кино. Для того, чтобы исследовать этот вопрос подробно, необходимо было дать определение ангажированности в общем и ангажированности в кинематографе в частности. В первой, теоретической главе работы, была обозначена и исследована эта проблема.

Так, в качестве философа, первым давшим определение понятию «ангажированность», был рассмотрен Жан Поль Сартр. В теоретической части исследования я опиралась на его работу «Что такое литература?», где он дал определение ангажированного писателя-прозаика, сказав о том, что ангажированный прозаик - это человек, который хочет изменить мир вокруг себя своим творчеством, то есть - вовлечен в процесс взаимодействия с обществом по тому или иному общественному вопросу. Далее мной был рассмотрен кинематографический текст с позиций поля речевого воздействия, а также семиотики. Было выявлено, что кинематограф сегодня - искусство в большей степени ангажированное, чем литература и, в частности, проза, поскольку кино является специфическим, особым видом текста, содержащим в себе несколько видов языков. В этой части исследования я опиралась на работы Ю. Лотмана, У. Эко и П. Пазолини. Мной также был затронут вопрос «ангажированности интеллектуала», то есть автора, о котором писал М.Фуко.

Во втором параграфе теоретической главы я охватила основные мероприятия культурной политики России в сфере кинематографа за последние годы, а также отметила имена режиссеров, выступавших с инициативами по ограничению свободы слова в кино и и проката зарубежного кино. Такими режиссерами оказались Никита Михалков, Федор Бондарчук, Карен Шахназаров и ряд других авторов. В дальнейшем это сказалось на выборе режиссеров для анализа работ в практической части исследования.

Во второй главе работы были рассмотрены документальные фильмы с позиции проблемы их политической ангажированности, а также поднята проблема объективности фильма как документа. В первом параграфе анализировались работы Никиты Михалкова и рассматривалась вовлеченность режиссера в современный политический дискурс, в ходе чего было выявлено, что Михалков - автор, являющийся, по Фуко, намеренно ангажированным, поскольку сегодня режиссер занимает активную гражданскую позицию и транслирует идеи, заявленные в политических выступлениях, на экран.

Второй параграф второй главы исследования посвящен анализу кинохроники как специфического жанра кино, в котором также может проявляться ангажированность автора, вовлеченного в политический дискурс. Этот вопрос рассматривался на примере фильма «Блокада» Сергея Лозницы.

В третьей главе я затрагиваю вопрос ангажированности игрового российского кинематографа. Поскольку охватить огромное по своим масштабам производство российского кино полностью невозможно, мной был выбран наиболее яркий представитель ангажированного игрового кино помимо Никиты Михалкова, о котором уже шла речь выше, - Карен Шахназаров. По аналогии с Михалковым, режиссер точно так же вовлечен в политический дискурс и выражает свою вовлеченность, в том числе, и на экране.

В общем и целом, моя гипотеза о том, что сегодняшнее российское кино можно назвать политически ангажированным, подтвердилась. Однако я отдаю себе отчет в том, что в рамках данного исследования было невозможно полностью охватить весь российский рынок кинопродукции, поэтому, разумеется, мною были рассмотрены лишь самые яркие примеры исследуемого феномена. Тем не менее, в исследовании были выделены основные критерии, по которым можно определить, является ли фильм ангажированным политически, и эти критерии могут быть применимы и в ходе анализа работ менее ярко политически ангажированных авторов. Поэтому конечная цель исследования - выявить элементы политически ангажированного фильма и его особенности - в данном исследовании была мною достигнута.

Список литературы

1. Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства // Неприкосновенный запас. -- 2011. -- № 3 (77)

2. Арлаускайте Н. Пределы архива: «Блокада» Сергея Лозницы // Гетеротопии: миры, границы, повествование [Literatыra. № 57(5)]. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2015. 171 с.

3. Ахундова М. Ни слова лжи. Репортажи, очерки, интервью - М., 2015 - 428 с.

4. Базен А. Что такое кино-- М.: Искусство, 1972. -- 382 с.

5. Бернейс Э. Пропаганда/ Перевод с англ. И. Ющенко. - М.: Hippo Publishing, 2010. - 166 с.

6. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция/ Simulacres et simulation - пер. А. Качалова. -- М.: Рипол-классик, 2015

7. Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: кинотекст. /Политическая лингвистика, Екатеринбург, 2007, выпуск (2) 22. - с. 106-110

8. Востряков Л. Культурная политика: Основные концепции и модели / Л. Востряков // Экология культуры: информационный бюллетень / Комитет по культуре Архангельской области. - Архангельск, 2004. - 109 С.

9. Дерябин А. С. Кинохроника в зазеркалье/А. Дерябин // Сеанс. - СПб., 2007,N N31 (июль). - 184 с.

10. Дьюи Д. Психология и педагогика мышления/пер. с англ. Н.М. Никольской. - М.: Совершенство, 1997. - 208 с.

11. Егорова-Гантман Е. В., Плешаков К.В., Байбакова В.Б. Политическая реклама - М.:Никколо-Медиа, 2002. - изд.2-е. - 240 с.

12. Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино -- М.: Искусство, 1977. -- 320 с.

13. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности -- Москва: Искусство, 1974 - 144 с.

14. Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. - М.: Смысл, 1997. - 287 с.

15. Лотман Ю. Диалог с экраном. - Таллинн: Александра, 1994. -- 144 с.

16. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. -- 92 с.

17. Миллс Р. Интеллектуальное мастерство // Социологические исследования. -- 1994. -- № 1. -- 120 с.

18. Михалков Н.С. Манифест просвещенного консерватизма / Н.С. Михалков // Полит.ру - 2010. - №3

19. Назаретян А.П. Агрессивная толпа, массовая паника, слухи/Лекции по социальной и политической психологии. -- М.: Питер, 2003. - 189 с.

20. Пазолини П.-П. Поэтическое кино // Строение фильма. М., 1984. - 104 с.

21. Пирогова Ю.К., Паршин П.Б. Рекламный текст: семиотика и лингвистика. - М.: Международный институт рекламы, Издательский дом Гребенникова, 2000. - 270 с.

22. Сартр Ж.-П. Что такое литература? / Пер. с фр. Н. И. Полторацкой. СПб.: Алетейа: CEU, 2000

23. Сборник действующих нормативных правовых актов и наиболее значимых работ по проблемам сохранения культурных ценностей (по состоянию на 1 августа 2014 г.) г. - М., 2015

24. Сигалов А. А. Немецкое кино в эпоху Третьего Рейха / А.А. Сигалов // Партнер. - 2007. - №10 (121)

25. Сорокин Ю.А., Тарасов Е. Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция / Ю. А. Сорокин, Е. Ф. Тарасов // Оптимизация речевого воздействия. - М.: Высшая школа, 1990. - 152 с.

26. Стишова Е. Возвращение опыта. «Блокада» Сергея Лозницы / Е. Стишова //Искусство кино. - 2006. - №5

27. Сусов И.П. Лингвистическая прагматика. -- М.: «Восток -- Запад», 2006. -- 220 с.

28. Тарковский А. А. Мартиролог: Дневники. -- Москва, Международный институт имени Андрея Тарковского, 2008. -- 624 с.

29. Флиер А.Я. Культурология для культурологов: Учебное пособие для магистрантов и аспирантов, докторантов и соискателей, а также преподавателей культурологии. -- М.: Академический проект, 2000.-- 496 с.

30. Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / Пер. с франц. С. Ч. Офертаса под общей ред. В. П. Визгина и Б. М. Скуратова. - М.: Праксис, 2002. - 384 с.

31. Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С. Серебряного. СПб.: Symposium; М.: Изд-во РГГУ, 2005. - 502 с.

Фильмография

1. «55», реж. Никита Михалков, Россия, 2007

2. «Русские без России», реж. Никита Михалков, Россия, 2003

3. «Чужая земля», реж. Никита Михалков, Россия, 2013

4. «Блокада», реж. Сергей Лозница, Россия, 2005

5. «Любовь в СССР», реж. Карен Шахназаров, Россия, 2012

6. «Белый тигр», реж. Карен Шахназаров, Россия, 2012

Размещено на Allbest.ru