Социокультурное значение современных форм презентации искусства в Италии

Парадигма искусства становится способом мышления во всеобъемлющем плане, касаясь всех сфер жизни и задавая культурной код эпохе, изменяя существующие ценности. У футуризма мы обнаруживаем тесное слияние с политикой.

Представители футуристического течения публиковали политические манифесты (1918 - «Манифест политической партии футуристов», 1920 -«По ту сторону коммунизма», 1924 - «Футуризм и фашизм», 1929 - «Манифест священного футуристического искусства»), председательствовали в политических партиях. Воспетая футуристами война, которая представлялась единственным средством создания нового и разрешения старого, вера в своё государство, ярый патриотизм, стремление к захвату, бунту, - лишь немногие черты «политизации» искусства Италии. Искусство обладает большим влиянием на социум в этот период времени. Помимо этого, футуристы пытались внедрять в свои представления и выступления элементы эпатажных выходок, порой выкрикивая пропагандистские лозунги. По сути, искусство выполняло коммуникативную функцию, информируя население, но уже в другой форме и наполненную другим содержанием, которая трансформировалась в пропагандистскую. Необходимо отметить, что в подобных авангардных практиках можно увидеть предпосылки таких форм современного искусства как хэппенинг, перформанс и акционизм. Манифест футуристов от 30 апреля 1911 г. постулирует перформанс как наиболее «влиятельную» форму искусства, заставляющую зрителя жить внутри действия, а его создателю стать объектом искусства. В последующих манифестах перформанс постулируется, прежде всего, провоцирующим на реакцию зрителя: «выйти на улицу, наносить удары с театральных подмостков и вводить в художественную битву рукопашные бои». Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С.18.

Религиозность искусства во времена Средневековья, его корреляция с наукой в эпоху Возрождения и сближение с философским знанием в Новое время всегда сосуществовали с эстетическо-катарсическим опытом зрителя. Современное искусство объединяет все функции искусства в одно целое, интегрируя их в своём воплощении.

В ситуации актуально происходящего процесса глобализации, тенденция к унификации в контексте массовой культуры позволяет искусству существовать во всех культурных кодах, не изменяя своей формы. То есть, изменениям подвергается не внешняя, а содержательная составляющая отдельно взятого объекта искусства в определённом обществе, культурном субстрате, социальной группе. В зависимости от конкретного социокультурного пространства, которое формирует ментальное и национальное мышление художника и зрителя, создаётся объект искусства, который и вступает в сложную систему механизмов взаимодействия в искусстве.

В этом ключе анализа Италия обладает уникальным статусом восприятия и презентации искусства и собственной интерпретацией форм его воспроизведения. Далее мы рассмотрим течение концептуального искусства, его функционирование в итальянском культурном пространстве.

2.2 Концептуальное искусство как дематериализация объекта искусства: от предметности к событийности

Мы проанализируем концептуализм в итальянской культуре как идейный ответ на происходящие культурные изменения европейской цивилизации в XX веке. Техницизм и урбанистичность этого времени стали основными чертами, определившими сосредоточение жизни в крупных индустриально-промышленных центрах, что дало предпосылку к утрате человеком идентичности и культурного национального начала в стремлении к космополитизму в ситуации ускорившейся глобализации. В результате этого формируется пассивный зритель, потребляющий предложенные продукты массовой индустрии. Вторжение в искусство политики в начале XX века вынудило художников искать новый язык выражения, который бы помог найти решение проблемам, возникающих в обществе.

Кризисная ситуация идей модерна, пришедшаяся на 60-70-х гг. XX века, требовала смены установок понимания и восприятия эпохи, описанной Ж.Ф. Лиотаром в его работе «Состояние постмодерна» Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна/Перевод с французского Н. А. Шматко. - Санкт-Петербург, Алетейя. 1998. - 221 с. (1979). В художественной культуре постмодерн также нашёл своё отражение, трансформировав взаимоотношения субъекта и объекта, ликвидировав дистанцированность зрителя и художника, элитарного и массового зрителя, отказываясь от предшествующей культурной парадигмы и культурной преемственности модерна, дистинкции искусства и не-искусства, нивелируя форму в пользу содержания. По работе: Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике // Новый мир искусства. -- Санкт-Петербург, ноябрь 2002. С.7-10. Игра включается в категориальный аппарат как основной способ взаимодействия и как один из основных признаков постмодернизма, характеризуется многовариантностью событий, исключает определённость. Игра тесно связано с иронией, представляющей предшествующий опыт в новом ключе и контексте.

Искусство концептуализма, заключающееся в дематериализации объекта искусства, переходит от предметности к событийности. Концептуализм обращается к своей собственной сущности, которая в то же время ищет истину, имеющую отношение к бытию.

Художник выбирает различные средства, взятые из любой среды и любой полезной дисциплины с целью вывести искусство за пределы самого себя. Искусство передаёт идею посредством себя, расширяет область своих выразительных средств. Любой способ воспроизведения или материал может быть использован в полной свободе художника: будь то тело, событие, природа или стена дома.

Искусство не опирается на визуальную репрезентацию, не описывает реальность и не отражает внешнее, а является предметом в себе, характеризующим себя. Художник рассматривается включённым в социальный контекст. Парадоксальность его статуса заключается в приверженности к системе искусства по причине творения им новых произведений как субъектом искусства и, с другой стороны, в ясном оппозиционном поведении по отношению к этой системе. Эти два аспекта неотделимы друг от друга.

Для художников концептуализма важной становится реализация события, которое бы выражало отношение к ситуации и проблемам политического, социологического, экзистенциального, гносеологического, антропологического и т.д. характера.

Обратимся к рассмотрению концептуального искусства в итальянской культуре. Как мы уже упомянули, для возникновения и появления этого направления в Италии существовали предпосылки, заложенные ещё в начале XX футуристами.

Винченцо Аньетти (1926-1982) вместе с Пьером Мандзони (1933-1963) считаются первыми представителями концептуализма в Италии. С 60-х годов, за счет использования различных коммуникативных средств (фотографии, перформансов, записи голоса, печатных текстов, гравюр на листах черного бакелита и фото-графики), Аньетти очертил границы концептуализма Италии, уклоняющегося от «тавтологии» и определил его асептический аспект в отношении концептуального искусства американского происхождения. Концептуализм Аньетти был ориентирован на формы, образы и содержание личного пессимистического и экзистенциального характера, воплощающегося посредством антропологического анализа языка и выражающего чувство отчуждения, афазии и отсутствия связи. Его работа «Забытая книга памяти» («Libro dimenticato a memoria», 1970) представляет собой книгу с прорезанными страницами, что отсылает нас к Лучо Фонтана (1899-1968) с прорезями и разрывами в холстах: «с помощью одного решительного разреза он попытался проанализировать лежащие в глубине концепции пространства и бесконечности, границы искусства и его недолговечности» Ходж С. Современное искусство в деталях. Почему пятилетнему ребёнку не в силах сделать подобное. - М.: Магма, 2014. С. 115. Фонтана во многом предварил идею «отсутствия», возникшую у концептуалистов.

Аньетти работал, отказываясь от процесса создания (творения) объектов, утверждая отрицание «присутствия» в контексте искусства. Он опирается на «отсутствие», нехватку чего-либо. Это необходимо, чтобы понизить значение объекта и сосредоточить внимание на концепции, то есть денатурализовать объект, лишив его специфических особенностей и основной функции. Например, на калькуляторе Olivietti («Macchina drogata»,1968) он заменяет номера буквами, работает с кодами мышления и языка, парадоксами и абсурдным.

Пьеро Мандзони, один из главных зачинателей итальянского концептуализма, создал большое количество значимых проектов, среди которых: «Aхромы» (1957-1963), «Линии» (1959) , «Живые скульптуры» (1961), «Яйца» (1959), «Тело воздуха» и «Дыхание художника», «Волшебный постамент» и «Дерьмо художника» (1961), являющееся самой скандальной работой. Мандзони, начинавший с использования различных фактур и материалов в «Ахромах», воссоздал «отсутствие» цвета. Далее его работы приобретают перформативный характер (как в случае с «Яйцами») и включают в себя элементы боди-арта. Под конец жизни Пьеро создаёт «Дерьмо художника» - это произведение, воспринимаемое нами в контексте постмодерна, подтверждает игровой характер культуры, заключающийся в провокации зрителя, - что и удалось сделать Мандзони.

В послевоенной Италии, переживающей политический и экономический кризис, во время манифестаций и студенческих забастовок в начале 60-х гг. в Италии, в ответ на социокультурную обстановку, возникает новое художественное течение Arte Povera (известное как «Бедное искусство»). Джермано Челант, критик и куратор, дал движению название и классифицировал его в 1967 году. Арте повера формируется с 1964 по 1966 гг. в период остро происходящей в мире дискуссии на тему поп-арта, который обсуждается как искусство, прославляющее продукты потребления с одной стороны, а с другой - как процесс осмысления и творческой реакции на новую реальность.

«Новое» искусство выражается в способности мыслить художественный объект не как законченный и определившийся факт, то есть кристаллизовавшийся в постоянстве строгости и фиксируемости формы, а как нечто открытое и переменчивое, живущее и движущее, которое продолжает расти и модифицироваться во времени и пространстве.

Художники начали осознавать, что их произведения - не просто инструмент эстетизации окружающего мира, но и инструмент проекции своего видения мира на существующую реальность. Искусство постоянно изменяется и трансформируется, не оставляя себе право существовать в какой-то одной форме, становится перформативным, а не статичным, и проживается внутри объекта. Искусство обладает жизненной энергией. Это не застывшая презентация мира, как было прежде, а «свободное становление» объекта - свобода существовать самому по себе и изменяться.

«Подобная лирика, вытекающая из проживания момента, привлекает к себе публику не пассивную, а участвующую. Наблюдатель фокусируется не на определённом утверждении эстетического объекта, а, напротив, его становлении, он приглашается участвовать и завязывать отношения с движущимся и трансформирующимся объектом». Celant G. Arte Povera// Art e Dossier. - Firenze-Milano: Giunti Editore S.p.A.. Gennaio 2012. P.4. Перевод мой.

Перформативный характер художественного объекта, который «живёт» как в пространстве, так и во времени, указывает на идею того, что объект существует, но находится в своём «становлении». Утверждается «жизненность» искусства, - которое ни определено, ни стабильно, а изменяется в зависимости от условий и ситуации. Поэтому искусство Арте повера было способно адаптироваться под любой тип архитектуры и окружающей среды, традиционной и классической, оконченной и недоработанной, естественной и искусственной. Ему удалось существовать в церквях и фабриках, на равнинах и в горах, оно включило себя ленд- и боди-арт. Художественный объект говорит о своей современности, которая обновляется в каждый текущий момент.

«Бедное искусство» своим названием отсылает нас к своей формообразующей составляющей - использованию нетрадиционных для создания объектов искусства материалов: природных или предметов быта из повседневной жизни. Эта творческая концептуальная группа, предпочитала идею и действие материальному художественному объекту. Среди протагонистов следует упомянуть Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Янниса Кунеллиса, Марио Мерца, Джулио Паолини, Пино Паскали и др. Работы этих художников, однако, не могут рассматриваться исключительно в рамках этого движения, они включают в себя много разнообразных элементов и достаточно индивидуализированы. Арте повера возникает в ответ на процесс «коммерциализации» искусства того времени в стремлении сместить фокус от растущей популярности дорогостоящих технологий в пользу обыденных вещей и утвердить, что они имеют не меньшее значение.

«Отрицание» и «осквернение» были предложены «бедным искусством» в качестве нерушимого основания для восстановления первичных ценностей - таких как земля, природа, чистая энергия человеческой истории. Желание принести искусство к массам, превалирующее в обществе, переплетается с идеей Арте повера о высвобождении ментальных механизмов его потребителей, в первую очередь, за счёт использования простых и естественных материалов и интуиции, подсознательного. В результате, используемый язык является загадочным: ясным и очевидным только для тех, кто как художник или критика обладает «ключом» для доступа во вложенные смыслы. Это ещё раз подтверждает то, что зритель должен обладать определённым знанием для понимания объектов искусства.

Термин «бедный» отражают в своём творчестве, так или иначе, все представители этой тенденции. Пино Паскали (1935-1968) занимается исследованием первичного - земли, воды, животных через мифическое сознание. Примером может служить работа «Слияния» («Confluenze», 1967), созданная из воды, алюминия и анилина. О своих отношениях с водой Паскали говорил: «Следующими я хочу создать произведения из воды. […] Вода меня очаровывает, становится словно зеркало, много чего в ней есть…Я хотел бы сделать грязные лужи. Посмотрим, сколько я смогу использовать её, и она - меня, потому что если потом она использует меня, она закончится» Pascali P., in C. Lonzi, Autoritratto, Bari 1969, ristampa Milano 2010, pp. 294-295// Celant G. Arte Povera// Art e Dossier. - Firenze-Milano: Giunti Editore S.p.A. Gennaio 2012. P.11. Перевод мой. (1966).

Яннис Кунеллис (1936-2017) объединил живопись, перформанс и объект, неодушевлённые и живые материалы. В его работе «Без названия» (1967) мы видим включение природы во всём органичном и живущем пространстве в художественный артефакт, который представляет собой пластину из серого металла и попугая, расположившегося на жёрдочке с контейнерами с едой. Анализируя эту работу и различные её уровни прочтения, мы увидим диалектику двух миров: индустриального, представленного металлическим листом, и естественной природой, которую символизирует экзотическая птица. Помимо сосуществования этих двух миров, стоит отметить, что здесь репрезентируется также политическая перспектива: отношения между Севером и Югом, в особенности между США и странами Латинской Америки. Если вдуматься, что именно в год создания произведения напряжение между Кубой и США настигло предела, зависимость и столкновение между попугаем и металлической пластиной очевидно: птица может свободно улететь, но она вынуждена возвращаться к своей жёрдочке, чтобы жить и питаться. В эстетическом плане контраст также основан и на материале выполнения: невыразительная и холодная Америка, которую мы воспринимаем через призму минимализма и тёплые, подвижные и яркие латинские страны.

Демонстрируя, что концептуальное не всегда прагматично холодно, показывает уже упомянутый Пино Паскали, который в очень короткий промежуток своей деятельности достигает наивысших вершин синтеза иллюзорного и реального. Его творения похожи на живые растения, животных и правдоподобные предметы. Серии «Поддельные скульптуры» и «Оружейная серия» (1965) представляют собой произведения, кажущиеся реальными, но, в самом деле, являющиеся либо живописными творениями (в случае скульптур), либо нефункциональными, хотя и подробно выполненными (в случае с оружием). Паскали в своём творчестве в полной мере выражает игровую культуру постмодерна, обманывая зрителя в своих убеждениях.

Помимо этого, в музейном пространстве, где были выставлены скульптуры, детям было разрешено играть с ними. «Я стараюсь делать то, что мне нравится. Я не думаю, что скульптор выполняет тяжёлую работу: играет, как любой человек, который хочет играть. Игра существует не только для детей, всё - игра, разве нет?[…] В какой то момент кто-нибудь в офисе, если работа ему неприятна, захочет мощный автомобиль, чтобы прокатиться, просто потому что выполняет работу, которая ему не нравится; наоборот, тот, кому нравится, играет с той работой, которую выполняет, всё привносит внутрь неё» Pascali P. in C. Lonzi, Autoritratto, Bari 1969, ristampa Milano 2010, pp. 147// Celant G. Arte Povera// Art e Dossier. - Firenze-Milano: Giunti Editore S.p.A.. Gennaio 2012. P.17. Перевод мой.

(1968).

Работы Марио Мерца (1925), Янниса Кунеллиса (1936) и Джильберто Зорио (1944) являются примерами исследований о возможности встречи природы и культуры в человеческом сознании. Чтобы сделать это, художники берут природные элементы или имитации этих элементов, синтезируя их с художественным творчеством. Первичные элементы представляются технологизированно, например, с помощью неона, излюбленного за счёт своей природы нейтрального проводника энергии, располагая к сравнениям и взаимодействиям, освещающим отношение между умственной и физической энергией. Другие материалы: расплавленный металл, агрессивные кислоты, гальванические лампы (Зорио), живые животные (Кунеллис), по-прежнему делают акцент на существовании, преобразовании, длительности, действии.

Каждый из представителей Арте повера к 70-м гг. XX века выбирает следовать по собственному пути развития, не выполняя в полной мере все провозглашённые группой идеи. Некоторые из художников работают по сей день, претерпевая в своём творчестве сообразные текущему времени изменения, но по-прежнему соединяют искусство и жизнь, интегрируя в художественный контекст банальные и бытовые вещи и опираясь на идею и существенный смысл произведения, а не его репрезентативность постольку, поскольку это искусство остаётся концептуальным в своём воплощении. Формы, с помощью которых выражается идейная основа произведения концептуального искусства, и их роль будут освещены нами в следующем пункте.

2.3 Современные формы выражения искусства и их роль в общественно-культурной системе Италии

Искусство как инструмент, обладающий недвижимой и статичной природой, существующий в заданных границах и созданный для передачи определённой позиции своего автора сменяется концептуальным произведением, отвечающим на современные проблемы существования, которое изменяется в зависимости от контекста и времени. Произведение искусства не может быть охарактеризовано однозначно, оно не определено, автор предоставляет ему возможность быть интерпретированным. На смену символьному языку, который читается зрителем, приходит изменяющееся действие с неизвестным исходом, которое несёт смысл в самом себе и даёт искусству возможность смещать зрительный фокус на происходящие в социокультурном пространстве события. Это значит, что искусство обретает новый язык выражения, зависящий не только от интерпретации потребителя или вложенного смысла художника, но и от окружающего произведение контекста.

Перформанс как новая форма выражения, сочетающая в себе всевозможные дисциплины - литературу, танец, живопись, театр, музыку, поэзию, видео и кино, в зависимости от воплощающейся идеи, сочетает их в разных комбинациях. В условиях усиления экономизации искусства, о который мы говорили чуть выше, художники вырабатывают альтернативный и нематериальный способ постижения искусства в повседневной жизни. С помощью перформанса художник обращается напрямую к зрителю, впечатляя его и заставляя вновь проанализировать понятие искусства и его связь с культурой. Также необходимо упомянуть хэппенинг и акционизм как формы концептуального современного искусства, отличающиеся от перформанса, но сходные по своей структуре с ним.

Перформанс включает в себя несколько неотъемлемых элементов, которые его характеризуют и отличают от других видов искусства: время, место, тело (художника, либо исполнителя перформанса, которые не всегда тождественны) и диалог со зрителем.

Время подчёркивает уникальность происходящего события, его ограниченность заставляет зрителя острее переживать ситуацию и быть вовлечённым в происходящее. Более того, время не позволяет перформансу быть воспроизведённым и сохранённым: иначе перформанс перестаёт быть искусством, поскольку совместное проживание зрителя и художника и составляет его суть. Говоря в терминах Беньямина, перформанс всегда сохраняет свою ауру, что не даёт искусству потерять свой статус.

Физическое соприсутствие зрителя и объекта всегда определяет место. Перформанс иногда обладает смыслом только по причине вписанности в определённый контекст. Это может быть музейное пространство, улица, дом художника и т.д.

Тело является определяющим элементом перформанса, передавая собой те или иные идеи зрителю непосредственным образом, отказываясь от посредника холста. Мандзони воспроизводя свой перформанс “Живые скульптуры” (1961), «обнажил», таким образом, процесс искусства - создания произведения. После того как Мандзони расписывался на какой-нибудь части тела живой скульптуры, этому человеку выдавался сертификат с печатью «о подлинности» произведения. Впоследствии развивается «боди-арт», где художник уже работает со своим собственным телом. В проектах «Дыхание художника» (1961) и «Дерьмо художника», продававшихся в шариках и жестяных баночках соответственно, продукт физиологической деятельности выступил материалом создания произведения, подтвердив собой постулат тождественности жизни и искусства, и иронически выразил отношение художника к ситуации происходящей меркантизации системы искусства.

Живые объекты присутствовали в работах Янниса Кунеллиса, который использовал в своих перформансах животных, как в «застывшем перформансе» «Без названия» (12 лошадей, 1969), или же актёров («Без названия», 1970-1971; «Без названия», 1973). В первом перформансе человек сидит на стуле в углу выставочного пространства и играет на флейте. Здесь Кунеллис показывает, как работает перспектива, заставляющая зрителя погружаться внутрь пространства и стать его участником Celant G. Arte Povera// Art e Dossier. - Firenze-Milano: Giunti Editore S.p.A. Gennaio 2012. P.43. Нам представляется необходимым также акцентировать тот факт, что почти все работы Янниса Кунеллиса не имеют названия. Это подтверждает значимость произведения, несущего смысл в себе, и невозможности его обозначения условными знаками.

Отношение зрителя и художника не могут быть описаны однозначно. Свободная природа перформанса даёт зрителю возможность стать её участником, самим исполнителем или безучастным наблюдателем. Происходит преодоление отчуждения субъекта и объекта, и тот, и другой одновременно испытывают на себе воздействие перформанса.

У ряда художников, провозглашающих всё как искусство, воспроизведённая социальная реальность входит в музейное пространство, заставляя зрителя стать активным участником происходящего. В качестве примера стоит указать перформанс Маурицио Каттелана (1960), «работника искусства» Interview with Maurizio Kattelan by Bob Nickas.1999 // http://www.indexmagazine.com/interviews/maurizio_cattelan.shtml. Дата обращения: 28.02.2017. («art worker»), как он сам себя называет, так как создаёт только идеи, воплощаемые с помощью других специализированных людей. Перформанс «Стадион» (1991) представлял собой игру сначала приглашённых футболистов (итальянцев и сенегальцев), а затем посетителей в настольный футбол, установленный в галерейном пространстве. Здесь мы можем выявить главную линию в творчестве Маурицио - отражение игровой культуры постмодерна и тонкую иронию над современностью (в данном случае, итальянскому пристрастию к футболу).

В целом, перформанс является уникальной формой выражения искусства ещё и потому, что выражает «различия», присущие определённой культуре или этнической принадлежности, даёт возможность стать причастным к более широкой глобализированной культуре. Перформанс, воспроизведённый на определённом языке или отсылающий к специфическим событиям, не может быть понятым представителем другой культуры, что придаёт ему двойной смысл, помимо несущего в себе основного. Перформанс в полной мере отражает тот статус искусства, который оно приобрело к XXI веку.

Однако мы можем увидеть эту тенденцию и в двухмерном измерении произведения. Вновь обращаясь к Маурицио Каттелану, выделим его работу «Работать - это плохое дело» (Lavorare и un brutto mestiere, 1993), «созданную» им для своего первого участия на Венецианской биеннале. Каттелан сдал в аренду пространство на стене, предназначенное для его работы, рекламному агентству, которое разместило на этом месте рекламу парфюма. Этой выходкой Каттелана вновь была оглашена проблема, о которой нам уже доводилось говорить - коммерциализации системы искусства.

Алигьеро Боэтти (1940-1994), член движения Арте повера, известен серией вышитых карт мира (Mappa, 1971-1994). Эти карты были выполнены ремесленниками Пакистана и Афганистана, за ними же остался выбор цветов. Уже самим процессом создания работы были заложены идеи мира и доброжелательности, которые должна была транслировать разноцветная карта. Боэтти открыто относился к сотрудничеству с другими людьми: его друзья и знакомые помогали ему закрашивать его картины шариковой ручкой. Взаимодействие системы искусства с другими дисциплинами, такими как математика, геометрия, физика (в некоторых его работах необходимо было переконструировать предмет для определённых целей) затрагивает проблему традиционного статуса художника. То есть, для Боэтти художник представляется кем-то похожим на «работника искусства» Каттелана, для которого первостепенна идея: « “Вышитая карта” для меня - максима красоты. Для этой работы я ничего не сделал, ничего не выбрал, в том смысле, что: мир как он есть, - я не рисовал, флаги, какие они есть, - я не рисовал. На самом деле, я не сделал абсолютно ничего; когда возникает основная идея, концепция, все остальное не выбирается». A.Boetti. 1974 / Alberto Boatto e Guido Natti (a cura di) Alighiero & Boetti (cat. mostra), 1984, Ravenna, Edizioni Essegi// Art e Dossier. - Firenze-Milano: Giunti Editore S.p.A. Gennaio 2012. P.20. Перевод мой.

Ещё одна тенденция, которую мы видим в искусстве - это его этизация. Обращение к добрым делам для разрешения кризисных общественных вопросов выражается в разных формах, но всегда заключается в фокусировании художника на какой-либо социальной или политической проблеме, преображении окружающей среды и т.д.

В апреле 2012 года сокращение государственного финансирования музеев привело к протестным акциям в Италии. Так, музей современного искусства «Казория» (CAM) в Неаполе начал сжигать произведения искусства из своего собрания. Директор музея Антонио Манфреди сказал: «Культура не может больше быть исполнительным козлом экономической стагнации» Bruceremo tutto: protesta shock al museo d'arte contemporanea di Casoria. https://napoliexpress.wordpress.com/2012/04/16/bruceremo-tutto-protesta-shock-al-museo-darte-contemporanea-di-casoria/. Дата обращения: 12.04.2017., выступая против министерства культуры, которое разрешало экономический кризис за счёт искусства. Он пообещал сжигать по три картины в неделю, и первой сожжению предали работу французского художника Северина Бургиньона, который полностью поддержал акцию, получившую название «Арт-война»; художник наблюдал за акцией по скайп конференции. Акцию итальянцев поддержали художники из других стран Европы. Так, валлийский скульптор Джон Браун, выставлявшийся в музее «Казория», тоже сжег одну из своих работ, сказав, что сплоченность художников в этом вопросе важнее их произведений. Таким образом, мы видим ситуацию «уничтожения искусства ради искусства», и являющую собой искусство.

В 2016 году Каттелан осуществил перформанс на озере в Цюрихе в рамках биеннале современного искусства «Манифеста 11». Перформанс заключался в том, что паралимпийская швейцарская спортсменка Эдит Вульф-Хункелер (Edith Wolf-Hunkeler) «ходила по воде», как будто воссоздавая знаменитую сцену, рассказанную в Писании. На инвалидной коляске она «плыла» по глади озера благодаря установке специального механизма, своего рода плота. Так он продемонстрировал инвалидность не как «ограничение возможностей», а, наоборот, разрешил её почти как «божественность».

В качестве ещё одного примера нам бы хотелось привести впервые прошедшее в Перудже (Умбрия) биеннале с 1 по 16 октября 2016 года, где организационный фонд культуры Лучано Боккардини (Luciano Boccardini) дал разрешение на выставку работ организации Национальной Ассоциации родителей аутичных детей (ANGSA).

ANGSA Umbria - это благотворительная ассоциация, работающая с детьми-аутистами. Цель организации состоит в том, чтобы содействовать профильному образованию, оказывать социальную помощь, содействовать научным исследованиям, защищать их гражданские права, так, чтобы они гарантированно обладали неотъемлемым правом к свободной жизни, равными возможностями с другими гражданами и опекались в отношении их особенностей. Но в данный момент, эти люди находятся в притеснённом положении и не в состоянии противостоять мерам, налагаемых обществом. Чтобы преодолеть это, ассоциация способствует изучению и внедрению конкретных приемов и методов: улучшение качества жизни, содействие интеграции детей повседневный контекст и распространение знаний об этой проблеме. Биеннале в Перудже, где были выставлены работы детей-аутистов, является одним из примеров социальной интеграции и распространения информации о существующей проблематике. В данном случае произведение искусства информирует зрителя не своим содержанием, а контекстом, в который вписано. Визуальный образ объекта искусства не несёт в себе такой смысловой нагрузки, как сам факт существования данного произведения, вписанного в окружающую среду, в данном случае - музейное пространство выставки.

Также упомянем экспозицию «В пути», прошедшую в январе 2017 года в г.Лукка под девизом «Искусство встречает солидарность», которая была организована в сотрудничестве с ассоциацией, поддерживающей людей с синдромом Дауна «Любовь не считает хромосомы». В завершение выставки, все работы были распроданы на аукционе, средства от продажи которых, пошли на лечебные и образовательные мероприятия этих двух организаций.

Таким образом, на основании вышеприведённых примеров, мы проанализировали и подтвердили через рассмотрение современных тенденций развития искусства, его высокий статус в итальянской культуре.

Как изменилось значение социокультурного контекста в интерпретации работы и то, как изменились формы презентации искусства в Италии, мы расскажем в следующем параграфе.

2.4 Презентация искусства в итальянском публичном пространстве современности

Искусство с течением времени претерпевает не только сущностные изменения, связанные с его содержанием и формой, но и трансформируются способы его презентации. Искусство преображается не только в своём творческом проявлении, но и организационном, благодаря новому взгляду на вопросы сосуществования искусства и социума. Художественное производство, культурная политика, влияние частных лиц определяют новые территории и способы существования искусства.

В первой главе мы уже упоминали о том, что искусство выходит за переделы традиционного выставочного пространства (музеев, галерей), воплощаясь на улицах в форме паблик-арта (public art), который, в свою очередь, почти не ограничен в своих выражениях (стрит-арт, инсталляция, перформанс и т.д). Так называемое «публичное искусство» живёт в общественном пространстве и ориентируется на случайного зрителя, который может быть в него включён.

Произведение искусства обязательно должно быть связано функционально, исторически или по смыслу с контекстом места, в который оно оказывается вписанным. Представляется сложным его измерить во времени и пространстве: объект может находиться на месте или длиться некоторое количество времени (как в случае с перформансом). Доступность и открытость для восприятия зрителя отличает паблик-арт от музейного искусства. Противоречия этой формы презентации искусства заложены не только в проблематизации используемого пространства, но и современного искусства в целом. Художник может поддерживаться государством, действовать согласованно с властными структурами или же вопреки им, в зависимости от назначения своего произведения. Как сосуществуют паблик-арт и музейные пространства в Италии, мы сейчас и рассмотрим.

В последние годы можно отметить рост популярности и распространения современного искусства в обществе. Во многих городах теперь находятся музейные центры, специализирующиеся на современном искусстве, обозначенные такими аббревиатурами: MACRO, MAXXI, MAMBO, МАМА, PAN, MAN, MART. Эти музеи сами собой представляют произведения современной архитектуры.

Открытие стольких музеев и выставочных пространств повлияло на культурную политику и продемонстрировало значительное увеличение интереса «широкой общественности» к искусству в наши дни.

Интерес и рост увлечённости населения искусством был усилен проведением выставок, ярмарок, би-, три-, квадриеннале, не говоря уже о распространении временных выставок и культурных фестивалях, которые прямо или косвенно имеют дело с темами и языками современности в целом. Однако сложность восприятия современного искусства требует зрителя с определённым уровнем интеллектуальной подготовки; именно по причине недостаточной эрудированности зрителя, вызывают разногласия некоторые объекты паблик-арта.

Для устранения этой проблемы некоторые музеи современного искусства получили государственную поддержку: была проведена образовательная программа extra moenia (lat. за стенами) в Замке Риволи для молодёжи, множественные инициативы привлечения новой публики прошли в музеях GAMeC в Бергамо и MAMBO в Болонье, мероприятия для жителей района, в котором расположен музей MADRE в Неаполе и проект «Спасём луну» Музея cовременной фотографии Чинизелло Бальзамо, который привлёк 3000 жителей, большая часть из которых не посещала музеи и не была заинтересована современным искусством По книге: Bollo A. Dal Pozzolo L. Arte contemporanea, arte pubblica e i contesti urbani: sguardi, fruizioni e politiche/ Arte pubblica e politiche culturali in Provincia di Lecce. Un'analisi di contesto di fondazione Fitzcarraldo. P.154.

Паблик-арт играет важную роль в механизмах приобщения и расширения доступа к культуре. Помимо этого, такая форма презентации искусства лучше выражает идеи современного искусства по причине своей открытости и подвижности. Искусство, выходя за пределы «культурных оград» и переходя в город, таким образом, устраняет проблему физического и экономического доступа. Но экспонирование объекта искусства в общественном пространстве всегда является процессом взаимодействия многих заинтересованных субъектов (посредники, художники, публика, государственные структуры). Существование паблик-арта доказывает, что художники обладают активной общественной позицией: выявляют актуальные проблемы и воплощают их таким образом, чтобы заставить зрителя размышлять над ними и над искусством, и вносят вклад в развитие определённого пространства, придают ему узнаваемость и уникальность. Среди форм воплощения паблик-арта следует назвать скульптурные парки, выставки под открытым небом (сады Niki de Saint Phalle «Giardino dei Tarocchi» и Daniele Spoerri в Маремме (Тоскана); скульптурные композиции Giuliano Gori в вилле Celle (1982)). Проекты, связанные с преображением окружающей среды также выделяют в отдельное направление «ленд-арт». Большинство из этих работ являются откликом на социальные, экологические и другие актуальные на определённый момент времени проблемы. Они всегда тесно коррелируют с пространством и учитывают его изменение (например, ввиду смены сезонов года). В этом случае искусство старается адаптироваться под окружающий урбанистический контекст.

Также это искусство может рассматриваться как часть повседневного и жизненного пространства. Особенно в последние годы можно увидеть осознание необходимости внедрения искусства в социокультурное пространство и силы его влияния на общественные отношения. «Художник перестает быть производителем ненужных и неэффективных форм, чтобы стать конструктором среды и нового образа жизни, преобразуя не только городскую среду, но и поведение жителей посредством игры, номадизма и событий» De Luca M. Dal monumento allo spazio delle relazioni: riflessioni intorno al tema arte e cittа// Creazione contemporanea: Arte, societа e territorio tra publico e privato. A cura di Martina de Luca, Flamminia Gennari Santori, Bartolomeo Peitromarchi, Michele Trimarchi. - Roma: Luca Sossella editore,2004. P.99. Перевод мой..

Начиная с 60-х гг. произведение публичного искусства определяется, исходя из реального жизненного пространства и как результат социального обмена и отношений. Художественный артефакт приобретает вид события, происходящего на глазах у зрителя, и его «развёртывание» зависит от его взаимоотношений с жизненным контекстом и моментом, когда он создаётся, формирует новый способ взаимодействия зрителя с ним.

Примером может служить проект «Городская площадка», реализованный 21 сентября 1969 г. в г. Комо, который объединил 40 художников, музыкантов, архитекторов, преобразивших центр Комо и «прочитавших» городской текст с разными социальными и экзистенциальными целями. Этот проект родился из необходимости взаимодействия художника непосредственно с городским сообществом, чтобы заставить жителя задуматься об искусстве через пространство повседневности, где он обитает. С утра до самого вечера в городе была проведена серия мероприятий, о которой мы считаем нужным упомянуть.

Перформанс Бруно Мунари заключался в том, что он приглашал население бросать с ближайшей средневековой башни сложенную бумагу, таким образом, визуализируя воздух площади Дуомо. Джанни Петтена подвесил бельё на верёвках по всей площади, которое являлось характерной составляющей обедневших переферий Комо, но неприглядно выглядело в центре города. Зеркала, выстилающие основание готического Дуомо, архитектора Марио Ди Славо и концептуального художника Карло Феррари, которые разрушили визуальный облик самого известного памятника города; И искусственный шторм падуанских и миланских коллективов Группы Т и Группы Н, которые при помощи местных пожарных и электриков имитировали дождь и молнии синхронизированными громкоговорителями и проекторами. Репрезентативность искусства на этом примере не оставляет сомнений: вписанные в привычный контекст воссозданные ситуации заставляют впечатлить зрителя и тем самым оказать большее воздействие и влияние, выталкивая из обыденности среды, дают задуматься о том, что представляет собой искусство.

Продемонстрируем это и на примере стрит-арта, одного из видов публичного искусства. Проект «Искусство умеет плавать» художника Blub представляет собой изображения на улицах Флоренции, на которых изображены известные деятели мира кино, искусства, литературы, истории от Иисуса до Леонардо да Винчи, но все - с маской для подводного плавания. Также его работы можно увидеть в Риме и в некоторых городах Испании. В своём интервью, на вопрос, почему известные лица изображены с маской на лице, Blub ответил так: «Я хотел, чтобы лица были распознаваемы для передачи смысла сообщения. Во Флоренции - это эпоха Возрождения и ее художественные деятели... В Риме - другие. В каждом городе свои собственные символы. Почему же посещают только музеи, есть искусство и на улице, оно тоже живёт! Эти изображения становятся еще более близкими, спускаются с пьедестала музея и приближаются к нам. Я думаю, что нужно больше лёгкости, мы воспринимаем это слишком серьезно». Маска для Blub имеет свой символический смысл: «Говорят, что сейчас глубокий исторический и политический кризис, таким образом, мы могли бы сказать, что мы в воде уже по самое горло? Вот мы и надеваем маску и учимся плавать... Это значит: кризис = возможность. Так давайте прекратим чувствовать себя жертвами системы, мы - создатели нашей жизни. «Искусство умеет плавать» означает, что всё созданное человеком, даже менее художественное, можно превратить в искусство». L'arte di Blub. Metto le maschere da sub a Gesщ e a Dante perchй siamo con l'acqua alla gola. http://www.lanazione.it/firenze/cultura/2014/04/24/1056918-blub-maschere-sub-writer.shtml. Перевод мой. Дата обращения: 10.04.2017. Помимо этого, вода воплощает жизнь. Blub стирает какие-либо границы для понимания и восприятия искусства, трактуя его как жизнь, которая происходит и вне музея, аргументируя возможность его существования повсеместно.

Музейное современное искусство включает в себя тот же функционал, что и искусство публичное, воплощая в своих пространствах перформансы, инсталляции и т.д. Но нужно обратить внимание, что музейное пространство несёт в себе значение постольку, поскольку является легитимированным экспозиционным пространством, внутри которого взятый артефакт приобретает ценность: сам музей означивает объекты искусства. В публичном же пространстве артефакты несут искусство в себе, имея отсылку к тому месту, где презентируются, и всегда есть вероятность того, что какие-то произведения останутся без внимания или вовсе будут удалены в силу своей провокативности или противоречия властям. В публичном пространстве становится возможным всё, и в то же время произведение проходит зрительский ценз, заинтересовывая, возмущая или оставаясь незаметным, в отличие от музейных экспонатов, где каждое произведение считается достойным рассмотрения, так как уже прошло «легитимацию» членов системы искусства. «Не художник, а окружающее его смысловое поле констатирует статус художественности художественного жеста» Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. - М.: Художественный журнал, 2003. С.25, - пишет Аккиле Бонито Олива, подтверждая, что статус презентации объекта искусства определяет не тот, кто его создаёт, а тот, кто его «потребляет».

В заключение данного исследования нам представляется необходимым подвести итог вышесказанному. Изменения в структуре итальянского искусства, которые были прослежены нами, отразили её закономерности развития. Искусство возникает в действии коллективного субъекта, включающего в себя художников, зрителей, кураторов, галеристов и других деятелей этой системы. Граница между субъектом и объектом перестаёт быть чётко обозначаемой, и это находит выражение в новых формах искусства (перформанс, боди-арт и другие). Произведение современного искусства оставляет право его «открытого» восприятия и субъективной интерпретации зрителем, что позволяет ему приобретать новые значения и смыслы в условиях «смерти автора». Эмоциональное переживание и проживание становятся одними из основных каналов восприятия искусства. Формы презентации искусства воплощают функции искусства и его способы выражения в современном социуме, без понимания которых не представляется возможным определить роль искусства в социокультурном пространстве. Искусство находит воплощение через форму самопрезентации, смещая фокус зрителя с репрезентирования чего-либо внешнего на самовыражение, что мы признаём отличительной чертой в сравнении с традиционным искусством. Таким образом, мы проанализировали систему современного искусства на примере итальянского социокультурного пространства, подкрепив анализ примерами, что дало нам представление о его функционировании и взаимодействии с окружающим контекстом с разных аспектов его рассмотрения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящей исследовательской работе было рассмотрено современное искусство в контексте социокультурной реальности, проанализированное нами на примере итальянской культуры. Способы его функционирования в обществе, формы выражения и презентации были охарактеризованы нами как определяющие аспекты понимания и осознания роли искусства. Цель была достигнута с помощью применения историко-культурологического метода исследования.

Проведённое теоретическое исследование позволило нам реализовать поставленные задачи и сделать нижеуказанные выводы.

В первой главе мы обратились к историческому анализу, определив, что в эпоху Ренессанса статус искусства опирается на божественный дар творца. Мы проследили трансформацию искусства в своём значении и формах, определив, что выразительный аспект искусства сменяется содержательным, оно становится философичным постольку, поскольку искусство осмысляет само себя. Это нашло выражение в развитии новых форм искусства, которые отныне не репрезентируют нечто внешнее, а презентируют самих себя.

Среди основных тенденций его развития нами были выявлены: технологизация, которая проявилась в «дематериализации» объекта искусства и появлении новых компьютеризированных форм его воспроизведения; расширении экспозиционного пространства искусства и его вхождении в пространство повседневности, нашедшее своё отражение в появлении «публичного искусства», что повлияло на изменение всей структуры его функционирования в социокультурном пространстве.

Мы проследили этапы формирования современного зрителя и художника, выявив, что наряду со «смертью автора» можно констатировать «смерть зрителя» в его потенциальной возможности стать художником. Объект современного искусства являет собой результат взаимодействия коллективного субъекта системы искусства и существует вписанным в определённое публичное пространство.

Во второй главе мы обратились к статусу и функциям искусства в итальянской культуре, проведя исторический анализ. Нами был рассмотрен концептуализм как основополагающий переход в искусстве от предметности к событийности, который выбрал различные средства для своего выражения в ситуации полной свободы художника. Перформативный характер искусства определяется подвижностью во времени и пространстве и своей «жизненностью». Помимо этого, нами была выявлена этизация современного искусства как одна из его тенденций.

Пространство повседневности зрителя стало новой территорией презентации искусства, продемонстрировав особенности взаимодействия, как с окружающей средой, так и случайным зрителем, не подготовленным к восприятию искусства.

Вышеуказанные выводы были сделаны нами на основании анализа конкретных актуальных примеров итальянского культурного пространства. Мы можем сказать, что цель исследования достигнута, задачи осуществлены.

Было проработано большое количество методологического материала, касающегося современного искусства, однако, нужно констатировать нехватку научных исследований в поле его рассмотрения в итальянской культуре. Данная работа лишь отчасти компенсирует этот недостаток. Мы указали на специфику восприятия искусства в определённом культурном контексте и исторической динамике, которые порождают свои специфические черты в развитии искусства. Их понимание необходимо для дальнейшего выявления культурно-исторических закономерностей. Рассмотренная тематика не теряет своей актуальности и может выступить базисом для последующего более детального научного исследования, рассматривающего искусство как один из инструментов общественно-культурного развития.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аликин В.А. Идея игры в философии постмодернизма// Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. №11, 2014. С. 19-26.

2. Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ - начала XXI века. - СПб: Азбука-классика, 2007. - 487 с.

3. Бакштейн И. Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве.- М.: Новое литературное обозрение, 2015. - 464 с.

4. Барт Р. Удовольствие от текста// Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - 475 c.

5. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М.: Наука, 1978. - 194 с.

6. Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости// Избранные эссе. Немецкий культурный центр им. Гёте - М.: Медиум, 1996. - 239 с.

7. Бергер Дж. Искусство видеть. - СПб.: Клаудберри, 2012. - 184 с.

8. Бонами Ф. Я тоже так могу! Почему современное искусство всё-таки искусство. - М.: V-A-C press, 2013. - 208 с.

9. Бонито Олива А. Искусство на исходе второго тысячелетия. - М.: Художественный журнал, 2003 - 214 с.

10. Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике // Новый мир искусства.- Санкт-Петербург, ноябрь 2002. С.7-10.

11. Брэндон Т. Art today. Aктуальное искусство 1970-2005. - М.: Слово, 2006. - 256 с.

12. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. - Санкт-Петербург: Азбука, 2014. - 640 с.

13. Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII-XVI века. Том 1. - М.: Искусство, 1977. - 221 с.

14. Вольф Дж. Культурология и социология культуры// In...visible Culture: An Electronic Journal for Visual Studies, 1999. [Электронный ресурс] - URL: http://www.rochester.edu/in_visible_culture/issue1/wolff/wolff.html. Дата обращения: 10.02.2017.

15. Выготский Л. С. Психология искусства. - Ростов-на-Дону: Феликс, 1998. - 476 с.

16. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. - 320 с.

17. Гомперц У. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси. [пер. с англ. И.Литвиновой]. - М.: Синдбад, 2016. - 464 с.

18. Гринберг К. Авангард и китч / Художественный журнал. № 60. М., 2005. С. 49-58.

19. Гройс Б. Что такое современное искусство//Митин журнал. № 54, 1997. С.253-276.

20. Демшина А. Визуальные искусства в ситуации визуализации культуры: институциональный аспект. - Санкт-Петербург: Астерион, 2010. - 270 с.

21. Ермичева В.А. Современное искусство как фактор трансформации социокультурной реальности: На примере российского общества: автореферат дис.... канд. соц.наук: 22.00.06. - Москва, 2004. - 163 с.

22. Здоровенко В.В. Анализ функциональных возможностей современного искусства// European science review. №1-2/2014. С. 173-181.

23. Зонтаг, С. Заметки о кэмпе// Мысль как страсть: Избранные эссе 1960-70-х годов - М.: Русское феноменологическое общество, 1997.- 208 с.

24. Каган М.С. Эстетика как философская наука. - Санкт-Петербург: ТОО ТК Петрополис, 1997. - 544 с.

25. Коломиец Г.Г. Искусство как способ быть в мире или к вопросу о коммуникативной функции искусства// Вестник Оренбургского государственного университета, №7/2007. С.158-162.