Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Казанский государственный институт культуры»

Кафедра театрального творчества и режиссуры театрализованных представлений

Отделение режиссуры театрализованных представлений и праздников

Курсовая работа

на тему

Мизансцена как выразительное средство режиссера

Выполнила: Миннубаева З.Ф,

студентка 2 курса, гр.51521,

направление подготовки 071400.62

«Режиссура театрализованных представлений и праздников»

(бакалавриат)

Научный руководитель:

к.п.н, доцент Охотникова Т.В

Казань, 2017



Содержание

Введение

Глава 1. Принцип мизансценирования как одно из средств выражения идеи спектакля

1.1 Мизансцена: суть понятия

1.2 Мизансцена как средство выражения замысла режиссера

Глава 2. Анализ драматического спектакля «Жестокий урок»

Заключение

Список литературы



Введение

«Мизансцена» (франц. mise en scene - расположение на сцене) - расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия [4, с.2].

Актуальность этой темы обусловлена тем, что мизансцены увеличивают силу выразительности мысли режиссера, а также помогают ему раскрыть смысл спектакля и идею. В разработке мизансцены отражается сложное взаимодействие внешней формы и внутренней структуры программы, ее художественный образ в пластическом выражении. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы, выраженные пластически через актеров. Спектакль обретает свою мудрую рассудительность и силу через определенную стилистику мизансцен, графический рисунок, через темпоритм их движения. Пластическое воображение - определяющий признак режиссерской одаренности. В контексте задач режиссура мизансцены выступает как пластический образ спектакля, в центре которого находится живой, действующий человек. Слово и движение - основные компоненты мизансцены, а свет, музыка, цвет - дополнительные.

Объект нашего исследования: мизансцена

Предмет: мизансцена как средство замысла режиссера

Цель: доказать, что принцип мизансценирования является одним из средств выражения идеи постановки.

Задачи, которые ставились для достижения цели:

1. Изучить теоретический и практический материал по заявленной теме исследования.

2. Дать определение понятию «мизансцена».

3. Рассмотреть мизансцену как средство выражения замысла режиссера.

4. Обобщить опыт постановок по заявленной теме исследования.

Степень изученности темы. Тема достаточна изучена. Имеется многочисленные источники информации. При подготовке к курсовой работе, были использованы такие источники литературы, как: Мочалов Ю. «Композиция сценического пространства», Ремез О. «Режиссерский замысел и мизансцена», а также анализ спектакля «Жестокий урок» Валентина Красногорова.

Методы исследования. Для написания работы были использованы следующие методы: теоретическое изучение материала, анализ спектакля «Жестокий урок» Валентина Красногорова.

Структура работы. Работа изложена на 23 страницах и состоит из ведения, двух глав, заключения, а также списка используемой литературы.



Глава 1. Принцип мизансценирования как одно из средств выражения идеи спектакля

1.1 Мизансцена: суть понятия

Суть понятия мизансцены очень точно определил С.М.Эйзенштейн, характеризуя ее как «сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов ритмических рисунков и пространственных решений в единое гармоническое целое» [16, с.32].

Мизансцена как выразительное средство работает на идею, на сверхзадачу спектакля. «Идея - это разрешение проблемы и главная мысль закладываемая автором в произведении. Идея всегда абстрактна. Идея - утверждение» [9, с.169]. Эти понятия неотделимы друг от друга. Ведь ни одно из этих понятий не работает в полной мере по отдельности. В первую, во вторую, и даже в третью очередь - это режиссер и его идея. Ни в коем разе не принижая при этом роль актеров, драматургов, сценографов и прочих людей театра - в системе творческих актов, безусловно, каждый из них привносит в спектакль что-то свое. Но если у спектакля не будет режиссера с собственной мощной идеей - не будет ничего.

Советский актер, режиссер Александр Владимирович Баринов говорил: «ведь что есть, по сути, - любой спектакль? Это развернутая панорамно идея. Это картина, где каждый мазок важен. А кто делает этот мазок? В живописи - художник, в театре - режиссер. И именно от его «мазков» зависит, будет ли спектакль сильным или нет»[2, с.1].

Только режиссер «видит» свою идею, никто более не видит ее. И именно от того, насколько скрупулезно режиссер будет рисовать «свою картину», крайне заботясь о деталях, чтобы учесть все микронюансы, -- настолько хорошим станет и сам спектакль. Однако, мало быть просто беременным идеей. Нужно также уметь задавать себе правильные вопросы и формулировать правильные задачи: что меня больше всего беспокоит в пьесе?; о чем я буду говорить со зрителями через свой спектакль?; как я это буду делать (через какие выразительные средства)? [2, с.3].

Одним из важнейших выразительных средств режиссуры является мизансцена. Строя мизансцены, режиссер тем самым выстраивает мизансценическую цепь событий, которая работает на сверхзадачу и идею спектакля. Ведь мизансцена - это не просто расположение действующих лиц на сцене, а художественный образ, выражающий идею спектакля.

Расположенные в пространстве и действующие определенным образом, персонажи пьесы могут создать мизансцену, десятикратно усиливающую силу слов, придающую им новый смысл.

Хорошо придуманная мизансцена должна отвечать ряду требований: должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой;

должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни; быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной [4, с.16].

«Режиссер должен при создании мизансцены - пишет Станиславский, - видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, т.е. должен прожить ее и как зритель, и как актер» [10, с. 2].

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен, так как в их основе лежит ясная мысль органического действия. Образная мизансцена является следствием решения основной задачи, воплощением авторской идеи. Ее главная особенность - действенность, динамичность. Мизансцена строится вокруг события; до события мизансцена одна, после - другая. То или иное событие диктует конкретные действия, органически выливающиеся в те или иные мизансцены. Поток сменяющихся событий находит свое конечное выражение в потоке сменяемых мизансцен. Идейное содержание драмы, ее конфликт, сюжет, развитие отношений действующих лиц, борьба, конкретные действия персонажей обретают в спектакле конкретное, зримое выражение. С помощью мизансцен можно восстановить полную и подробную картину жизни и отразить события, происходящие в пьесе.

Станиславский неоднократно подчеркивал, что именно через мизансцену нужно стремиться выразить внутреннюю, идейную, смысловую и человеческую природу события.

Выразительная мизансцена нередко рождается непроизвольно, сама собой, в процессе репетиционной работы, в результате живого взаимодействия партнеров и правильного ощущения ими сценического события.

Мизансцены хранят идейное решение спектакля. Мизансцена обязана быть проводником идеи спектакля. «Все для них. В них смысл творчества и всей системы», - говорил Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии. Все! В том числе и мизансцена. Первый критерий отбора мизансцены, первое и главное свидетельство ее выразительности - верность идее произведения [8, с. 3].

Рассмотрим геометрию мизансцен.

"Искусство мизансцены - это искусство размещать в пространстве то, что драматург сумел распределить лишь во времени". (Апиа).

Мизансцены могут быть метафорическими, гибербологическими и ироническими. Театральная терминология делит также мизансцены на главные и не главные, узловые, проходные, служебные и даже неизбежные и неминуемые.

Узловые, центральные - мизансцены, которые в своей пластической выразительности возвышаются до художественного выявления смысла режиссёрского замысла, образного выражения его идеи.

Мизансцена финальная - выдающая образный смысл представления, его идею, создающая единение исполнителей и зрителей.

Мизансцена опорная - это основное расположение действующих лиц, художественных коллективов, которое определят построение мизансцен данного номера или эпизода.

Мизансцена переходящая - осуществляющая переход от одной опорной мизансцены к другой. Переходная мизансцена является важнейшим элементом монтажа массового представления [5, с.42].

Рассмотрим виды мизансцен и их визуальное восприятие.

Круговая - по часовой стрелке динамика движения. Против часовой - антидинамика движения.

Полукруг - возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство.

Диагональная - слева направо усиливает движение, начало чего либо. Справа налево - затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем.

Фронтальная - необходима для укрупнения плана - подавляющее на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневое на третьем плане.

Вертикальная - высота площадки работает на увеличение пространства.

Точечная - для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста.

Спиральная - от авансцены вглубь сцены, вертикальная - бесконечность. Горизонтальная - эмоциональная насыщенность.

Симметричная - покой, равновесие, уверенность в правоте.

Ассиметричная - (флюсовая) - перевес.

Шахматная - зрительное увеличение количества актеров.

Мизансцена винт - (штопор) - «вдавливание в зал».

Пунктир - движение - остановка - движение - остановка. Это связанно с поиском решения.

Барельефно-монументальная - зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены - в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Однако авансцена имеет и ряд недостатков: слишком сильное движение "на носу у зрителя" утомляет восприятие; видны как на ладони все "белые нитки" трюков; авансцена убивает иллюзию; большие, сложные композиции на авансцене "не читаются" вовсе или воспринимаются по частям (впрочем, данный недостаток может превратиться в достоинство, если вы хотите раздробить действие) [12, с.2].

Если же поделить сценическую площадку на поперечные доли. Мы увидим авансцену и три плана сцены по глубине. Рассмотрим эти сценические планы.

Крупный план, средний - связан с группой или небольшим объектом и общий план, который связан с делением сцены в глубину на 3 части: 1-й, 2-й и 3-й планы. Первый план (крупный) - линия авансцены до занавеса. Здесь можно выстраивать мизансцены для одного 2-х человек. Можно воспринимать по частям, эскиз, какого-то образа. Второй план - от линии занавеса до 1-й 2-й кулисы. Хорошо располагает для групповых мизансцен. Третий план - от третьей линии кулис к заднику [4, c.56].

Не менее важен и мизансценический ракурс. Всякий сценический ракурс тяготеет к фасу, и выделяют несколько разновидностей. Рассмотрим их. Первым видом является фас - анфас - лицом к залу раскрывает всю фигуру человека. Его глаза, лицо. Этому способствуют 4 случая: вынужденность (например, солдат в строю, постовой); предполагаемый объект внимания находится в стороне зрительного зала (например, двое беседуют, глядя на дорогу перед собой); человек желает остаться на мгновение наедине с собой. В таком случае он отворачивает лицо от партнеров, но не выключается из действия; физическое действие, разворачивающее актера на зал (например, один из собеседников протирает очки и рассматривает стекла на свет).

Следующим видом является полуфас - для прямого общения с партнерами, графическое движение по диагонали.

Третьим видом является чистый профиль - не видно глаз и реакции актеров, окаменелость, статика (невыгодная мизансцена).

Следующим видом является полуспинной ракурс - полностью сосредоточить зрительское внимание на главный объект, например на экран. Необходимость подчеркнуть нечто значимое (таинственное, зловещее либо фееричное). Недосказанность, интрига, определенная скромность и простота.

Последним видом является спинной ракурс - спина - занавес, точка, завершение, молчание. Спина и гордо поднятая голова, либо спина и опущенные руки и плечи - разочарование. Спинной ракурс лучше всего доносит преодоление усталости, боли, страха. Считается, что это эпическая точка эпизода или сцены, человек будто сливается с пространством [4, c. 68].

Таким образом, мизансцена - это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия. Также в этом параграфе рассматривались понятия «идеи» и «мизансцены». Идея - это есть основа мизансцены и всего спектакля. Мизансцена обязана быть проводником идеи спектакля. Первый критерий отбора мизансцены, первое и главное свидетельство ее выразительности - верность идее произведения. Также в этом параграфе рассматривались виды мизансцен. Геометрия мизансцены разнообразна и выразительна, содержательна, органична и проста, ведь именно эти основные свойства определяют художественные качества мизансцены.

1.2 Мизансцена как средство выражения замысла режиссера

мизансцена режиссер драматический спектакль

Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично[7, с.57].

Мизансцена - это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее компоненты. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец - язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера. Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек [14, с.6]

Мизансцена имеет свой темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов, и физическое самочувствие действующих лиц, и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена - если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены [12, с.3]

Выстраивая спектакль, режиссеру необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр -- искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит: идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация); характеристика отдельных персонажей; определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле; решение спектакля во времени (в ритмах и темпах); решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок); характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления [7, с. 31].

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить В.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля. Замысел режиссера - это его понимание пьесы, предложенная им расшифровка ее содержания, собственное сценическое решение. В замысле находят отражение личный жизненный опыт, вызванные пьесой творческие ассоциации [7, с. 442].

Также очень важную роль в построение мизансцен играет внешнее оформление спектакля. Вплоть до начала XX века в художественном оформлении спектакля преобладал павильонный принцип.

На сцене выстраивался подробный интерьер с потолком, стенами, из которых недоставало только четвертой (и ее отсутствие кажется тем разительнее, чем натуральнее выполнено все остальное). Между картинами исправно опускался и поднимался (а с возникновением Художественного театра -- раскрывался в стороны) занавес, а зритель терпеливо ждал, когда вместо одной полной декорации будет поставлена другая.

С первого десятилетия XX века театр постепенно приучает зрителя ко все более условной декорации. В двадцатых годах конструктивизм, быстро изживший себя в архитектуре, обогатил театр и остался в нем.

В тридцатые и сороковые годы театр вернулся к буквальной изобразительности. С середины пятидесятых снова начались поиски условных решений. Зритель немного растерялся: как это так, вместо комнаты -- только стенка с окном? Шли горячие дискуссии о том, обязательно ли нужен занавес. Но эта растерянность продолжалась недолго. Каждое последующее пятилетие сценографы, а вслед за ними и зрители быстро шли вперед. И сейчас, можно сказать, наступило самое благоприятное для театральных художников время. Это совпадает, кстати, с большей свободой в обращении с модой в одежде и интерьере. Так или иначе, но сейчас таких проблем, как право на большую или меньшую условность в изобразительном решении, уже нет. Занавес стал функциональным моментом, так же как любой другой элемент техники сцены. Театр все более перестает зависеть и от других зазоров, например от стыдливой маскировки падугами световой аппаратуры [10, с.8].

Все сосредоточилось на главном: на максимально точном выражении образа и идеи пьесы.

Новым завоеванием времени стала симультанная, т. е. совмещенная, декорация. Принцип этот, заимствованный из средневекового, был вновь открыт современным театром. Он состоит в совмещении на сцене одновременно всех мест действия. С ним пришла большая облегченность решений и новый вид образной условности. Чем более он внедрялся, тем стремительнее шли художники от формального совмещения к единому образу всего зрелища.

И наконец, симультанная декорация в ее буквальном смысле вытиснилась созданием для артиста -- пластической среды, для зрителя -- образной.

У драматического произведения много граней. Нередко наиболее сильной из них оказывается пластический потенциал. Лучше всего если при первом прочтении пьесы у режиссера возникает стихия пластических видений.

Еще до начала репетиций режиссер должен ответить себе на множество вопросов, связанных с изучением предлагаемых литературным материалом обстоятельств и характеров, определением жанра будущей постановки. В это время о мизансценах, как таковых, думать рано, но уже возможен поиск мизансценических возможностей [4, с.109].

Следующий этап - работа с художником. Первая предпосылка успешности этой работы заложена в том, что режиссер точно знает, что он хочет получить в ее результате. "В вопросах организации пространства режиссер по отношению к художнику - это главный инженер по отношению к инженеру-проэктировщику. Другое дело, что нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля". (Ю. Мочалов).

Как известно, такие понятия, как "громко", "тихо", так же как и "большое" и "маленькое" - понятия относительные. Необходима величина, с которой эти понятия соотносились бы. Такой величиной в драматическом искусстве является человек. Все что больше человека, обычно определяется как "большое", меньше - "маленькое". Все что громче человеческого голоса - "громко", тише - "тихо". Поэтому в декорациях редко воспринимаются домики по пояс человеку, а чересчур, громкая музыка вызывает раздражение. Чтобы будущие мизансцены были естественными, декораций должны соотносится с человеком [4, с.115].

"Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтобы можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз актер по возможности должен быть повернут к зрителям, и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены". (К. С. Станиславский).

Игровые точки декораций К. С. Станиславский называл опорными точками. Опорные точки это: композиционные центры, определяющие планировку мизансцен; обыгрываемые детали декораций; мебель.

Что же это за точки? Во-первых, это композиционные центры, принципиально определяющие планировку мизансцен. Во-вторых, обыгрываемые детали декорации.

Затем -- мебель. Предметы, стоящие слишком далеко от зрителя, уводят игровые точки так, что все слишком углубляется. Расстановка мебели на первом плане не всегда бывает логичной. И обладает еще одним недостатком: она как бы перерезывает фигуру человека, стоящего за ней, пополам. Вместо человека во весь рост мы воспринимаем фигуру уродливого кентавра с человеческим верхом и ножками стола или стула -- этакий «человекостол» или «человекостул».

Игровое пространство на первом плане может быть подкреплено отдельными предметами мебели, нахождение которых здесь логично и в то же время, за которыми игровое пространство не представляет особой ценности [4, с.117].

Таким образом, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля, через выявление внутреннего содержания пьесы. Мизансцена же является одной из самых мощных выразительных средств режиссуры.



Глава 2. Анализ драматического спектакля «Жестокий урок»

«Еще утром мой мир был таким спокойным, устойчивым, уютным... И вдруг все рухнуло. Как теперь жить?» (Жестокий урок. Красногоров В. С.)

Автором пьесы является Валентин Красногоров

Постановка: Современный театр антрепризы

Режиссер: Михаил Горевой

Сюжет: "Жестокий урок" является пьесой в двух действиях. В центре этой драмы научный эксперимент, который подразумевает определённые опыты, над чем бы вы думали, - над человеческой душой. По сюжету спектакля два обычных студента, которыми руководит опытный профессор, самым настоящим образом истязают одну женщину. Всё это происходит с научной целью. Но происходит так, что участие в этом необычном эксперименте отразилось серьёзным образом на личных отношениях героев. Оказывается, у каждого человека потенциально заложена жестокость, иногда он способен даже убить. Эксперимент заключается в том, чтобы при методе преподавания, если ученик забывает или не может запомнить текст при обучении, его бьют током, и при каждом последующем нажатии на кнопку подачи тока, ток усиливается.

Идейно - тематическая основа:

Тема: об эксперименте, который проводит профессор Кольцов над своими студентами - Михаилом и Кирой, проверяя их на жестокость и человечность.

Идея: человечность - черта прекрасного человека и спасение мира!

Сверхзадача: будьте человечнее и умейте нести ответственность за свои поступки!

Характеристика действующих лиц:

Кольцов - профессор психологии, 40 лет. Высокий, русый мужчина. Добрый, хочет прекратить насилие в мире по отношению к человеку. Испытывает чувства к Кире, именно поэтому он не хотел, что бы она принимала участие в этом эксперименте.

Алиса - его ассистентка, на самом деле является актрисой, которая играет роль, женщины истязающейся в электрическом кресле. Женщина лет 25-30, статная, красивая брюнетка.

Михаил - студент , веселый, беззаботный. Парень 22 года. Среднего роста, брюнет. Оказывается очень жестоким под давлением профессора.

Кира - студентка, 22 года, блондинка, красивая, обычная студентка, которая очень любит свою профессию. Добрая, влюбленная в профессора.

Композиция спектакля:

Экспозиция	Кира и Миша в лаборатории обсуждают и делятся своими предположениями о предстоящем эксперименте.
Завязка	Профессор предлагает этот ужасный эксперимент на жестокость, студенты соглашаются. Они должны заставить Алису выучить текст из Шекспира. За каждую ошибку они ее бьют током. С каждым разом ток усиливается 1- 20 - 3- …- 300 вольт.
Развития действия	Студенты принимаются за дело, на прерывание эксперимента, профессор отказывается и давит на студентов, применяя различные подготовленные аргументы. Кира останавливается на 80 вольтах и не продолжает эксперимент, несмотря на давление со стороны профессора.
Кульминация	Михаил, проходя этот эксперимент, забывается из-за своей злобы и жестокости. Его рассудок затуманен. Хочет добиться результата. Его уровень жестокости достигает 300 вольт. Кира пытается его остановить. Все бесполезно. Алиса «теряет сознание». Михаил и Кира думают, что она умерла.
Развязка	Алиса прекращает играть роль. Студенты понимают, что электрический стул на самом деле просто игрушка. Алиса и профессор рассказывают всю настоящую суть эксперимента.
Финал	Студенты узнают, что эксперимент на самом деле был над ним. У Михаила нервный срыв. Кира успокаивает его. Им обоим есть над чем задуматься.

Режиссер данной постановки Михаил Горевой использует простые мизансцены, что бы передать всю атмосферу психологического насилия. Алиса сидела на электрическом стуле спиной к зрителям, ее лицо и вольты отображались на экране в прямом эфире, стоящем на шкафу. Это - классическая мизансцена. Такой мизансценой режиссер использует метод скрытности, недосказанности. Также режиссер использует мизансцену на авансцене на речь и призыв профессора, добавляя его словам психологическую и смысловую окраску. Михаил Горевой, как режиссер драматического спектакля «Жестокий урок», умело пользуется таким выразительным средством как мизансцена. Все мизансцены в данном спектакле выстроены так, что бы добить зрителя в психологическом плане.

Обратимся к рецензии театрального критика Юлии Климавичюте.

«Сюжет на первый взгляд очень прост. Идея спектакля действительно сильная. Оказывается, каждый человек потенциально жесток, иногда способен на убийство. Но что им движет? Что запускает механизм жестокости? Распутывая непростой психологический клубок, зритель вместе с героями заглядывает далеко не в самые приятные уголки человеческой души, невольно примеряет происходящее на себя. Похоже, урок удается.

Концовка удивляет, дает выход эмоциональной напряженности, сдавливавшей действующих лиц на протяжении спектакля. Спектакль идет на одном дыхании».

Таким образом, мизансцены, выбранные в данном спектакле, явно отражают всю психологическую, смысловую и эмоциональную нагрузку. Они просты, лаконичны. Мизансцены правильно выстроены, поэтому несут в себе, всю цепь событий спектакля, правильно передавая атмосферу, идею, и смысл спектакля.



Заключение

При рассмотрении темы, поставленные во введении задачи решены, цель достигнута. Обобщив изученный материал, мы можем сделать выводы, что мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки - текст, который произносится актерами, написан автором…. Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между авторским текстом и актером режиссер стоит только как педагог и как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия.

Следовательно, мизансцена - это выразительное средство режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать именно на главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля - зрелище.



Список литературы

1. Вершковский Э. В. Режиссура клубных массовых представлений.//Э. В. Вершковский. Л., 1981 с. 46-55

2. Баринов А. Театральная режиссура как искусство. Статья.// А. Баринов/ М., 2006

3. Захава Б. Мастерство актера и режиссера. Изд. 3-е, испр. и доп. Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. Училищ.// Б. Захава/ М.,1973 г

4. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. //Ю.Мочалов/ М. 1981

5. Попов А. Спектакль и режиссер. /А. Попов// М., 1972

6. Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие: В 2 т. / Сост., ред., примеч. В. Я. Виленкин. // В.И. Немирович - Данченко// М.: Искусство, 1952. Т. 1. Статьи. Речи. Беседы. Письма.

7. Ремез О. Режиссерский замысел и мизансцена. // О. Ремез// М., 1981

8. Ремез О. Мастерство режиссера. Пространство и время спектакля. // О. Ремез// М., 1983, С. 126-130

9. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. // К. Станиславский// М., 1958

10. «Станиславский К.С. Записные книжки ». - «Советская культура» // К. Станиславский //1963, 2 января.

11. Тихомиров А. Мастерство актера и режиссера. Теория и практика //А. Тихомиров. - Казань: Изд-во Казан гос.у-нта культуры и искусств, 2009

12. [Электронный ресурс] «Мизансценирование» URL: http://bookitut.ru/Osnovy-Rezhissury.47.html (дата обращения: 25.03. 2017)

13. [Электронный ресурс] «Мизансцена: Что это?» URL: http://fb.ru/article/161434/mizanstsena---eto-chto-znachenie-slova-vidyi-mizanstsen (дата обращения: 17. 03. 2017)

14. [Электронный ресурс] «Вячеслав Карп - Основы Режиссуры» URL: https://profilib.com/chtenie/75118/vyacheslav-karp-osnovy-rezhissury-67.php (дата обращения: 20. 03. 2017)

15. [Электронный ресурс] «Мизансцена - язык режиссера» URL: http://lektsia.com/3x1ed6.html (дата обращения: 22. 03. 2017)

16. [Электронный ресурс] «Эйзенштейн "Избранные произведения в шести томах" / Том IV» URL: http://www.fedy-diary.ru/html/052012/16052012-01a.html (дата обращения: 27. 03. 2017)

Размещено на Allbest.ru

...