Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Для того чтобы изучить особенности русской мебели в стиле модерн с разных позиций мы основывались на работах таких исследователей как Аксенова Л.А., Гацура Г., Малинина Т.А., Орлова К.А., Демиденко Ю. Также, представляли интерес работы Григоровича Д.В. Царское село. - СПб., 1888, Николай и Александра: Двор последних русских императоров. Конец 19-н. 20 в.: каталог выставки. - СПб., 1914., находящиеся в отделе эстампов в главном здании РНБ. Наиболее значительными работами представляются труды таких авторов как Ботт И.К. Русская мебель: история, стили, мастера, Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер 18-19 веков, Борисова Е.А. Русский модерн/ Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин, Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. Свой опыт изучения стиля модерна исследователь Г.Ю. Стернин изложил в ряде книг: «Художественная жизнь России на рубеже 19-20 веков» (М., 1970); «Художественная жизнь России в начале 20 века» (М., 1976); «Русская художественная культура второй половины 19-начала 20 века» (М., 1984).

Наибольший интерес представляли научные работы, посвященные внутренним отделкам дворцовых сооружений, устроителям интерьера, мебельным фирмам того времени. Несмотря на несомненный интерес к данной проблеме со стороны исследователей, оказалось довольно сложным выявить нужную литературу. Большинство работ посвящено общей характеристике стиля модерн, причем преимущество освещения отдается зарубежным художникам и мастерам мебели.

Таким образом, возрастает актуальность данной темы, особенно, в отношении интерьеров и мебели в стиле модерн в Кленовой гостиной и Парадного (Нового) Кабинета Николая II в Александровском дворце.

1. История стиля модерн

Модерн, стиль модерн, «новый стиль» - так чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими стилевыми исканиями этой эпохи и в различных странах называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugendstil, Modern style и т.д.

Констатируя общность русского модерна со многими явлениями художественной культуры Запада рубежа двух столетий, современники обращали внимание и на его ясно выраженные национальные черты, рожденные общественной атмосферой русской жизни того времени и ее культурной традицией. Для исторических судеб русского модерна, для способов его самоопределения в художественной ситуации эпохи много значило то обстоятельство, что в той или иной форме он часто нес на себе печать социальных чувств и общественных настроений, вызванных революционными событиями 1905 года. Специфические черты можно обнаружить и в социологической природе русского модерна, и в его духовной направленности, и в его жанровых предпочтениях.

В отличие от некоторых стран Западной Европы, скажем Англии или Бельгии, формирование модерна в России не сопровождалось развернутыми социально-историческими и теоретическими обоснованиями принципов «нового стиля». «Новый стиль» в России возник, испытывая воздействие более общего мировоззренческого содержания эпохи, преломленного сквозь призму сложных социальных и национальных проблем исторического развития страны. Вот почему эстетика русского модерна соединила в себе не только разноречивые, но и подчас прямо противоположные духовные искания того времени. Однако, значительную роль в стилевом оформлении русского модерна, безусловно, сыграли и заметно участившиеся русско-зарубежные художественные связи.

В той же мере, в какой сложно точно очертить круг художественных явлений, связанных с модерном, трудно и определить строгие хронологические границы его существования в России. Наиболее полно он выявил себя на русской почве в период, начиная приблизительно с середины 1890-х годов и до середины 1900-х годов. Иными словами, он существовал здесь почти в то же время, что и в других европейских странах. Но если говорить об истории стиля модерна в России в более широком смысле, имея в виду его истоки, его эволюцию, позднейшую судьбу его художественных принципов, то в таком случае его хронологические рамки несколько расширяются.

Эволюционируя, модерн обнаруживает последовательное стремление к расширению сферы воздействия. Он зарождается в «низших» жанрах - в декоративно-прикладном искусстве, в искусстве бытовой вещи, в интерьерах, наконец, в особняках как архитектурном типе. В зрелом модерне к жилому интерьеру и особняку прибавляются общественные здания, а поздний модерн с достаточной полнотой выразил себя и в крупных градостроительных начинаниях.

Интерьеры модерна сродни классицизму своей архитектурностью. Но их архитектурность покоится на взаимодействии равнозначных элементов. Этим среда, создаваемая модерном, близка к эклектике. Художественная система его, как и любого другого стиля, обусловлена и выражает определенную систему понятий и ценностей - содержательную систему. Основа той и другой - диалектическое единство противоположных начал. Противоречивость модерна - не недостаток, а его изначальное кардинальное свойство, системообразующий признак. Она присутствует в свойственной модерну тенденции слить искусство с жизнью, в углублении в сферу повседневного и бытового. Модерну не важны быт и повседневность как таковые. Ему чужда поэтизация повседневности. Задача видится модерну в другом - в преодолении повседневности и обыденности средствами искусства. Преобразование действительности связывается с поэтизацией и одухотворением окружающей человека среды его обитания, насыщения ее красотой. Таково своеобразие социальной природы модерна, в идеале заостренной против прозы, эгоизма и меркантильности буржуазного общества. Бунт модерна против уродливости современной ему действительности - бунт эстетический, неприятие безобразия современной жизни во всех проявлениях.

Независимо от личных социальных симпатий отдельных мастеров, в целом представителей модерна отличает активность художнической позиции по отношению к миру и искусству, одушевленной максималистской идеей перестройки существующего миропорядка средствами искусства. У теоретиков и практиков модерна возникает мысль о том, что все, создаваемое человеком, - это искусство. Они стремятся к слиянию искусства и жизни, хотят насытить искусство жизнью, одухотворить жизнь, подняв ее до высот искусства. Такова идейная основа великого синтеза, воодушевляющая сторонников модерна.

Широкая популяризация внешних примет стиля модерн путем распространения реклам, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора, мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.

Естественно, что молниеносное, на первый взгляд, распространение стиля модерн в России не могло не повлечь за собой большого числа подделок, не имевших отношения к серьезному искусству, не могло не создать своего рода штамп в убранстве массового интерьера, штамп, продиктованный желанием быть «как все». Но даже если ни один предмет в убранстве типичного для модерна бытового интерьера не достигал уровня подлинного искусства, то их совокупность, их визуальная слитность рождали новое качество, позволяющее говорить о единстве стиля и массовых образцах жилища. Был выработан тот единый декоративный строй, тот комплекс чисто функциональных приемов оформления, который не только стал определяющим для интерьеров эпохи модерна, но и был во многом подхвачен и развит в архитектуре последующих лет.

Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию общедоступности, демократичности этого стиля. Действительно, модерн во многом нивелировал художественные вкусы в быту, сделав общераспространенной точку зрения «просвещенного обывателя». От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные вазы, фарфор, стекло, люстры и настольные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах - на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус, в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.

По-видимому, именно распространение предметов прикладного искусства вширь и декоративный утилитаризм, расчет на быт, на повседневность явились причиной того, что сохранилось не так уж много «музейных», законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему были присущи та же новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность в их трактовке, которые характеризовали и архитектуру модерна. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей», от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.

Та синтетичность жилой среды, которую искал и находил в своих произведениях Ван де Велде, предусматривая в ней все, вплоть до цвета посуды для тех или иных блюд, нашла особое преломление в русском модерне. В наиболее прямой форме это выразилось в интерьерах «неорусского стиля», например в оформлении комнат в доме Перцова в Москве и в Талашкине по эскизам С. Малютина, где образ сказочного терема складывался за счет стилизации не только убранства стен и мебели, но и посуды, драпировок, осветительных приборов, создающих насыщенную цветом театрализованную среду.

Стремление к стилевой цельности, к неразрывности архитектуры интерьера и его наполнения привело к выбору такого вида встроенной мебели, которая как бы вырастала из облицованных деревянными панелями стен, подчеркивая их пластику и сообщая пространству ту цельность, которая была одной из примет модерна.

Не случайно образцы мебели проектировались не только архитекторами, создававшими эскизы интерьеров, но и художниками начиная с Поленовой и Васнецова, Коровина и Головина и кончая Бенуа и Лансере, задававшими этой сфере прикладного искусства тот высокий художественный строй, который отличал выставочные экспозиционные образцы.

Более широко распространенными были изделия фабрики Ф. Мельцера (Мельцер Ф. и К. - крупная мебельная фабрика в Петербурге, принадлежавшая братьям Мельцер - Фридриху Федоровичу и Роберту Федоровичу, изготавливавшими мебель в стиле модерн как по собственным эскизам, так и по западноевропейским образцам и рисункам), где орнаментальные мотивы «чистого» модерна с их криволинейными очертаниями трансформировались в рисунке спинок кресел, контурах стульев, столов, диванов. Все более упрощаясь по мере массового распространения, типичные для модерна формы мебели и его декоративные мотивы надолго предопределили характер бытовых интерьеров в домах дешевых квартир и в общественных зданиях, пережив свою эпоху не на одно десятилетие.

Было бы не лишним уточнить, что включало в себя понятие «убранство» особняка или дворца. В новопостроенных или полностью реконструированных дворцах (например, Александровском дворце в Царском селе) убранство включало отделку стен после штукатурки, малярные и живописные работы (часто исполняемые привлекаемыми со стороны художниками), лепные и резные работы, изготовление дверей и оконных переплетов с остекленением, изготовление или установку каминов, заказываемых часто в крупных мастерских других стран, установку зеркал, оборудование сантехническими приборами туалетных комнат. К убранству интерьеров относились также работы по обивке находящейся в пользовании владельцев мебели, изготовление драпировок, штор, портьер, занавесей с тренгелями к ним, настил ковров, приобретаемых фабрикой (Ф. Мельцера) и даже шитье чехлов для мебели. Занималась фабрика также реставрацией мебели, «содержанием» интерьеров, то есть чисткой, стиркой и даже штопкой обивок, портьер. Немаловажное место в деятельности фабрики занимала и декорировка интерьеров для балов и прочих торжеств. Так в 1913 году проводились большие работы по декоративному оформлению интерьеров, в частности, залов Дворянского собрания в связи с торжествами, связанными с 300-летием династии Романовых. В таких случаях фабрика предоставляла элементы декора и мебель на прокат.

По качеству и художественным достоинствам предметов мебели, изготовленных на фабрике, по масштабу деятельности и влиянию на развитие культуры интерьера и мебельного искусства, особенно в стиле «модерн», личность Ф.Ф. Мельцера вполне сопоставима с фигурой и тем местом, которое занимал на рубеже столетий в ювелирном искусстве К. Фаберже.

Эволюция русского модерна происходила постепенно: начиная от преобладавших на раннем этапе усложненных, насыщенных декором форм, к более строгим и функциональным решениям. Правда в некоторых странах развивались сразу две линии модерна - декоративная и конструктивная. Первая допускала довольно затейливые, капризные контуры и формы, вторая придерживалась более ясных, прямолинейных, сугубо конструктивных принципов построения предметов. Во второй обычно элемент декора был сведен к минимуму. Источником новых форм и декоративных мотивов для раннего модерна являлся природный мир, неисчерпаемое богатство его флоры и фауны. Господствующей линией в орнаментах была волнообразная, излюбленным мотивов декора - цветок, чаще всего ирис, лотос, лилия, хризантема или мак.

Художники русского модерна широко использовали декоративные возможности различных материалов. Если раньше для создания дорогой мебели применяли редкие привозные породы древесины: палисандр, красное и розовое дерево, - то теперь широкое распространение получают отечественные породы: дуб, клен, бук. В интерьере раннего модерна наиболее предпочтительными становятся светлые тона - береза, груша. Естественную фактуру древесины подчеркивали матовой полировкой. Некоторые мастера вновь обратились к искусству маркетри, столешницы и другие плоскости предметов стали покрываться стилизованными композициями из цветов и различными сценками. Для изготовления накладок и всевозможной мебельной фурнитуры использовали различные металлы и их сплавы: бронзу, латунь, медь, железо, никель. В отделке широко применяются штампованный металл и мозаика из цветного стекла на латунном каркасе. В обивке модными становятся серо-зеленые, сиренево-розовые и желто-зеленые полутона; часто используется техника аппликации.

В рисунке накладок использовалось все богатство орнаментальной графики модерна, угловатые и волнистые изгибы, сплетения, линии. Они украшались штампованным, чеканным или прорезным орнаментом с разнообразными тонировками, золочением, серебрением, инкрустацией. Цветовая и фактурная гамма мебели модерна обогащается вставками из керамики, цветного профилированного стекла, различными витражными композициями. Наиболее часто для витражей в модерне используется узор в виде павлиньего пера и различные растительные мотивы. Одной из фирм, выполнявших мебель с витражными вставками, была петербургская мастерская Х.Б. Розенберга. Она имела два филиала. В одном изготовлялась мебель, а в другом - витражи и детали отделки из цветного стекла, со стилизованными орнаментами модерна.

К 1900-м годам сформировавшееся рационалистическое направление нового стиля полностью вытеснят усложненные, экстравагантные формы и замысловатый декор раннего модерна. Новые формы предметов становятся более четкими, зачастую они лишены декора, конструкции их строги, лаконичны и подчиненные требованиям целесообразности. Красота перестает ассоциироваться с внешней роскошью, богатой усложненной отделкой. Постепенно формируется новое понимание комфорта, включающее в себя не только разнообразие и удобство предметов обихода, но и их гигиеничность. Происходит отказ от ворсовых обивок, всевозможных кистей и драпировок, богатого рельефного декора, собирающих пыль и затрудняющих уход за мебелью.

К 1910 г. вновь стали появляться темные цвета, в особенности в мебели ретроспективного направления. Получили большое распространение подделки под дорогие породы.

Параллельно с модерном отдельные художники и архитекторы обращаются в своем творчестве и к другим историческим эпохам. Тщательно пересматривая различные стили, художники искали в них свежие идеи. Среди различных источников следует назвать искусство средневековья, Дальнего Востока, в первую очередь Японии, и русское народное художественное творчество. Все они оставили свой след в развитии прикладного искусства и в оформлении интерьеров рубежа веков, а также оказали влияние на формирование стилистики модерна. Но эти вспышки тоски по былым временам были настолько кратковременны и незначительны, что их можно посчитать остаточными явлениями почти пятидесятилетнего господства в искусстве эклектического историзма. В связи с этим нельзя путать «неоготическую» мебель второй четверти 19 века, с «псевдоготической», но уже конца столетья. Или мебель в «псевдорусском» стиле 19 века, с мебелью в «неорусском» стиле эпохи модерна.

В больших городах открываются магазины японских товаров. В убранстве жилых и общественных интерьеров тех лет подлинные работы восточных мастеров соседствовали с произведениями, созданными в Европе под их воздействием. Особенно много различных ширм с традиционными японскими пейзажами в узорчатых рамах черного лака. В «восточном стиле» оформлялись модные магазины, рестораны, лавки экзотических товаров, жилые помещения. Дальневосточные влияния проявились не только в формах мебели, но и в декоре обивочных тканей. В рекламных проспектах русских мебельных фирм, в том числе и фирмы Мельцера, в массовых и редких произведениях прикладного искусства рубежа века разнообразно использовались мотивы и формы дальневосточного искусства.

Как уже говорилось выше, с начала 1900-х гг. все ощутимее становятся рационалистические тенденции в мебели и искусстве интерьера в целом, выразившееся в упрощении форм. Определенное влияние на это направление европейского, в том числе русского модерна оказали народное жилище, мебель английских религиозных сект и японское искусство. Мебель простых форм проектировали такие художники и архитекторы, как Ф.О. Шехтель, И.А. Фомин, К.А. Коровин, Л.И. Лиштван, и выпускали многие фабрики, например - «Мюр и Мерилиз» в Москве. Это направление интернационального модерна получило в России особенно широкое направление, проникнув в обстановку домов и квартир самых разных социальных слоев.

В начале 20 века модерн, отвергнувший признанные образцы и стилевые закономерности, породил новую волну ретроспективизма. Она зарождается тогда, когда модерн находился в поре своего расцвета, как реакция и протест против, казавшегося многим, псевдоноваторства. Новые художественные идеалы вызвали к жизни старые стили и художественные формы. Происходит как бы откат к эпохе эклектики. Ведущая роль в возврате классических традиций принадлежала известным архитекторам того времени В.А. Щуко, А.И. Туманяну, И.А. Фомину, Ф.И. Лидвалю, И.В. Жолтовскому. Проявления нового стилевого направления были различны как по избираемым историческим образцам, так и по формам их толкования. Зачастую классические формы сочетались в новых предметах с чертами модерна.

К началу правления Николая II в России насчитывалось более ста небольших мебельных и столярных фабрик. В мебельном производстве наблюдалась концентрация производства, осваивались новые приемы и формы работы с заказчиками. Наряду с такими крупными комплексными производствами как фабрика Мельцера, существовали и небольшие кустарные мастерские. Большим спросом продолжали пользоваться изделия столяров из Охты.

К концу 19 века гнутая мебель, по образцу известной венской фирмы «Братья Тонет», имевшей свои торговые представительства в Петербурге, Москве и Одессе, стала производиться и отечественными мастерами. Простая, прочная и удобная конструкция венского стула пользовалась заслуженной любовью у покупателей. Кроме того, в период модерна, на основе технологии обработки гнутого под паром дерева, чаще всего бука, мастерами были созданы и новые выразительные конструктивные решения, используемые в мебельных производствах некоторых стран до сих пор.

Очень часто мелкие производители объединялись для сбыта и рекламы своей продукции. В рекламных проспектах «Складочного магазина мебели Санкт-Петербургских столяров» была представлена мебель всевозможных мастерских и направлений. Здесь имелись в наличии образцы мебели на любой вкус, как в стиле модерна и эклектики, так и в неорусском стиле. Особенно широко была представлена в подобных проспектах мебель массового спроса для городских квартир: всевозможные буфеты, столы, мягкая мебель, диваны, кровати, горки, этажерки, канапе, стулья и так далее. Предлагаемая мебель объединялась в группы, в зависимости от стоимости используемой древесины, качества отделки, рисунка деталей, бронзовых накладок, витражных стекол в дверцах шкафов. Многие предметы предлагались сразу в нескольких вариантах. Это позволяло подбирать целые гарнитуры, учитывая индивидуальные вкусы заказчиков. Зачастую это были довольно сухие, строгие формы привычной и характерной для 19 века мебели классического стиля, рассчитанной на вкусы широкого потребителя, иногда довольно консервативного. Но и в этом случае мастера старались отдавать дань моде незначительными стильными дополнениями: удлиненными пропорциями зеркал, волнистыми и угловатыми очертаниями спинок диванов, витражными вставками, фурнитурой, литыми или резными накладками в стиле модерн. Если же вкусы или возможности покупателей не позволяли радикально изменить обстановку жилых помещений, то, чаще всего, для исторически сложившегося эклектичного интерьера, они просто покупали отдельные предметы в новом стиле.

Свободная расстановка мебели могла создавать новые средовые отношения в интерьере: буфеты, диваны, этажерки, кресла, книжные шкафы, согласованные в пропорциях, формировали уютные минипространства.

Для царской России эпоха модерна закончилась где-то в период между отречением императора Николая II и Октябрьской революцией 1917 года. Стиль модерн стал последним для царствовавшей почти триста лет на Руси фамилии Романовых.

2. Характерные примеры стиля модерн

По настоящему модерн вошел в культуру России лишь с восшествием на престол императора Николая II. В 1894-1896 годах, по проекту архитектора Красовского А.Ф., в стиле модерн была выполнена отделка ванной комнаты в царском Зимнем дворце Петербурга. Это и было первым документированным появлением нового стиля в России. С этого момента, и стоит начинать отсчет эпохи модерна в нашей стране.

Образцы мебели стиля модерн представлены в Эрмитаже, предметами, происходящими из Нижней дачи в Петергофе, построенной для царской семьи архитектором А.О. Томашенко в 1895 году. Два кресла начала 20 века из гостиной дочерей - это типичные для модерна поиски новых форм и пропорций, попытки не создавать двух одинаковых по силуэту вещей. Нужно также отметить, что если раньше во дворцах концентрировалась наиболее художественная или наиболее редкостная мебель, теперь обстановка подобных комнат мало чем отличалась от обстановки иной богатой буржуазной квартиры того времени. Стремление к неожиданности и обязательной оригинальности сказалось здесь в контурах локотников и «рогатой» спинки одного из кресел. Вместе с тем в нем воспроизводятся точеные проножки и опоры локотников, типичные для 17 века. В другом кресле повторена характерная для английской мебели 18 века нижняя часть спинки в форме вазы. Связь с английским мебельным искусством совершенно отчетливо проявляется в третьем кресле, происходящем из той же дачи, где в несколько облегченном варианте повторяется тема так называемого «виндзорского» кресла, типичного для Англии 18 века.

Эта увлеченном английскими образцами сказалась в творчестве архитектора Р.Ф. Мельцера, когда он в 1894 году, отделывая комнаты для императора Николая II в Зимнем дворце, создал, подражая английским традициям, библиотеку. Стенные шкафы, лестница, потолок, мебель, исполненные из ореха, воспроизводят готические орнаменты английского средневековья, внедренные в условия современного быта. В то же время отделка библиотеки отличается удивительной прочностью и безукоризненностью обработки дерева.

Попытки Мельцера создать что-то новое сказались в гарнитуре мебели, исполненном для Приемной министров. Здесь из красного дерева, обработанного на токарном станке, созданы простые и легкие формы. Появилось стремление не перегружать мебелью жилое пространство, что стало характерным для интерьера более позднего времени.

Исполненный тогда же интерьер Малой столовой свидетельствует также о стойкости эклектического подхода к мебели. Формы и орнаментика рококо здесь воспроизведены как в обстановке, так и в отделке стен, в убранство которых включены русские шпалеры середины 18 века. Столовая решена в мягких светло-серых, жемчужных тонах.

В 90-х годах 19 века в России вновь пробуждается интерес к готике, который ярко проявляется в постройках Антонио Гауди и Федора Шехтеля. Мотивы английской готики используются в 1894-1896 годах в отделке библиотеки Зимнего дворца по проекту архитектора А. Красовского. Заказ был поручен двум известным петербургским мебельным фирмам: Н.Ф. Свирского и Ф. Мельцера. Вновь на некоторое время входит в моду мебель с тисненым золотом узорами кожи, массивные столы и скамьи, украшенные характерными мотивами готической резьбы - «масверка»: стрельчатые арки, крестоцветы, «льняные складки», четырехлопастные розетки и трилистники.

Мебель для интерьеров, отделанных в 1894 году для императора Николая II и императрицы Александры Федоровны, была исполнена по указаниям сестры императрицы - Елизаветы Федоровны - фабрикантами Мельцером и Свирским.

В Эрмитаже хранится 56 предметов мебели, исполненной на фабрике Ф.Ф. Мельцера. Это гарнитуры для гостиных и кабинетов, отдельные штучные изделия. Все они поступили из интерьеров Зимнего дворца, Нижней дачи в Александрии (Петергоф) и Александроского дворца в Царском селе.

Редким образцом бытовой мебели, почти не сохранившейся до нашего времени, являются исполненные в 1894 году для гардеробной императрицы дубовые платяные шкафы для шлейфов. В основе конструкции шкафов - принцип удобства и целесообразности. Они имеют профилированные карнизы и основания, филенчатые, плотно пригнанные дверцы, которые двигаются по латунным планкам и обеспечивают герметичность шкафов.

В конце 19 - начале 20 в. в моду входят угловые диваны, которые хорошо организовывали интерьер; они были двух типов - монументальные и более облегченные. Их можно было увидеть во многих дворцах и особняках Петербурга и пригородов.

В собрании Эрмитажа имеется угловой диван облегченной конструкции, завершенный разорванным фронтоном и украшенный в верхней части наборным растительным орнаментом из кости и дерева. Удачное сочетание красного дерева с бархатной обивкой с цветами цикламентов, типичной для начала 20 века.

В конце 19 века в быт горожан входят граммофоны, которые, несмотря на дороговизну, получают широкое распространение. Их можно видеть на изображениях интерьеров рубежа веков и в музейных экспозициях. Образцом мебели, появившейся в этот период, является граммофонный шкафчик из красного дерева с набором из зеленого целлулоида в виде хризантемы. Такие шкафчики создавались многими мебельными фабриками, в том числе фирма Мельцера быстро создала и свои образцы мебели.

Модерн в чистом виде или то, что обычно подразумевается под этим, - это «разговор» линий. Постулат модерна, что все формы заимствованы у природы, увиденной по-новому, остаётся незыблемым на протяжении последнего десятилетия XIX и начала XX века в творчестве лучших представителей стиля.

16 августа 2005 года открылась постоянная экспозиция «Искусство модерна» в Государственном Эрмитаже. Экспозиция иллюстрирует основные этапы становления стиля, роль России в развитии общеевропейского модерна и связи русского искусства с основными тенденциями, наблюдавшимися в мире на рубеже эпох.

Одна из самых значительных вещей раннего модерна в эрмитажной коллекции - шпалера Уильяма Морриса «Поклонение волхвов», созданная по картону Эдварда Берн-Джонса. Феномен популярности Эмиля Галле во многом заключался в зашифрованности его вещей, хотя такой символизм был достаточно прост. Художник-прикладник пытался выразить свои мысли в «говорящем стекле» и «разговорной мебели», порой наивно и прямолинейно вводя в декор предмета строки из стихов и надписи. Галле-мебельщик представлен уникальным столом «Флора Лотарингии» - подарком русскому царю Александру III от городов Лотарингии, поднесённым во время визита русской эскадры в Тулон. Набор столешницы - своеобразный ботанический атлас провинции. Города и населённые пункты символизируют цветы и растения. На столе надпись - «Храните сердца, которые завоевали».

Закономерным в эпоху модерна стало обращение к женскому образу - олицетворению всего самого прекрасного, загадочного и чувственного. В настольном украшении «Танец с шарфами» Агатона Леонара Ван Вейдевельдта это воплощение женственности доведено до совершенства. Обобщённый образ дамы навеян знаменитой танцовщицей Лои Фуллер; расположение фигур создаёт музыкальный ритм текучих линий. Это изысканное произведение выполнили на Севрской фарфоровой мануфактуре для Всемирной выставки в Париже 1900 года. В 1901 году пятнадцать скульптур композиции были подарены французским правительством Николаю II и его супруге во время их визита в Париж. Ещё один дипломатический подарок от президента Франции Р. Пуанкаре - четыре шпалеры серии «Времена года», созданные на Гобеленовой мануфактуре в Париже в 1910-е годы. Женские образы, олицетворяющие времена года, исполнены по картонам известного мастера плаката Жюля Шере.

Модерн неслучайно называли «интернациональным» стилем: идеи, образы, формы и вещи с конца XIX столетия беспрепятственно путешествовали по всему миру. В новой экспозиции Эрмитажа шпалера Уильяма Морриса соседствует с работами его французских коллег, многослойное травленое стекло Галле и братьев Дом - с изделиями американца Тиффани, а английские стулья - с продукцией известной петербургской мебельной фабрики Мельцера. В России с модерном последовательно боролись все: при его появлении - старорежимные ретрограды, затем - революционные матросы, созидатели «нового мира» и конструктивисты, потом - партийные бюрократы и искусствоведы советской школы, воспитанные на «идейном» искусстве передвижников, а под конец - шестидесятники с их нелюбовью к быту и страстью к дальним дорогам. Этим и объясняется то, что новая экспозиция занимает всего два зала - произведений модерна в Эрмитаже не так много, и среди них, нет прославленных работ Ван де Вельде, Хоффмана и Мозера.

Интерьеры в Зимнем дворце оформлялись для императорской четы лишь к бракосочетанию, а жилые комнаты Александровского дворца, ставшим любимым домом, создавались в два этапа (1890-х и 1900-х гг.) и за долгие годы практически не менялись.

И тем не менее, по заказу императорской семьи работали известнейшие архитекторы и мастера столицы, а такие интерьеры, как Парадная библиотека в Зимнем дворце, Кленовая гостиная и Новый кабинет в Александровском принадлежали к числу лучших русских интерьеров рубежа веков (убранство Кленовой гостиной до наших дней не сохранилось).

К числу лучших работ фирмы Мельцера в Александровском дворце относятся парадные комнаты царской четы, созданные в начале 20 века. Как отмечает И. Ботт, в литературе бытует ошибочное мнение, что последние работы, связанные с уничтожением Концертного зала, на месте которого появились Кленовая гостиная императрицы и Новый (Парадный) кабинет Николая II, были проведены в 1896-1898 гг. Стилистическое несоответствие оформления Сиреневого кабинета и Палисандровой гостиной, решенных в исторических стилях, с одной стороны, Кленовой и Нового кабинета - образцов русского модерна - с другой, выявило в результате исследований, что еще в марте 1900 г. «Концертное зало» существовало: в этом году мастера фирмы Мельцера привели в порядок находящуюся здесь мебель - «прирезали и вызолотили недостающие резные части кресел», заново вызолотили консольный стол.

Таким образом, парадные интерьеры Александровского дворца были созданы братьями Мельцер в 1902-1903 гг.: в Новом кабинете Николая II в это время появилась мебель красного дерева, выписанные из Вены камины, мраморные колонны от фирмы «Duckerhoff & Neumann» из Нассау. Мельцер поставил в Кабинет плафоны «с пестрыми стеклами в пайке тифани», бра, лампы и 8 стекол «пестрых тифани… для фрамуг» и трафаретная живопись на стенах завершили убранство интерьера. Вместе с тем именно для этого кабинета на фабрике Мельцеров были изготовлены стулья «чиппендейл», без всякого намека на особенности нового стиля. Объяснить их появление можно лишь консервативностью вкусов владельцев, предпочитавших привычные и стабильные мебельные формы.

Аналогичное убранство, состоявшее из 40 предметов встроенной и отдельно стоящей мебели, изготовила фирма и для Кленовой гостиной императрицы.

Применение новых материалов, сочетание восточных и средневековых мотивов, но трансформированных, использованных лишь в качестве отправной точки, стилизованный растительный орнамент, извилистые линии привели к совершенному своеобразию стиля модерн. Причудливые формы мебели, принцип ее расстановки - свободно, без каких-либо правил - можно увидеть в Кленовой гостиной. Панели стен и гарнитур мебели изготовлены из мореного клена (Петербург, фабрика Ф. Мельцера, 1900-е гг.). Интересным образцом мебели является шкаф орехового дерева с набором (Франция, мастерские Э. Галле (?)), камин (Петербург, мореный клен, кафель, бронза, начало XX в.) с бюстом девушки (Л. ван Вейдефельдт, бронза, 1900 г.).

В интерьере свобода расстановки приводила к тому, что мебель могла «сливаться» со стеной и «отрываться» от нее. Во имя рационального использования пространства появилась так называемая архитектурная мебель (встроенная в деревянную обшивку стенных панелей и создаваемая одновременно вместе с ними); и еще одна характерная особенность организация интерьеров - появление комбинированной мебели. Так, угловой диван в кабинете Николая II в Александровском дворце «срастается» с тумбочками в подлокотниках, а спинкой - с деревянными панелями, образуя неглубокую полку для коллекции фарфора.

Парадный кабинет замыкал ряд личных комнат императора Николая II, расположенных по правую сторону коридора первого этажа левого флигеля Александровского дворца. Отделка и мебельное убранство этого помещения были созданы в 1903-1906 годах по проекту придворного архитектора Р. Мельцера на фабрике поставщика двора Ф. Мельцера.

От первоначального убранства интерьера сохранились панели красного дерева, камины, антресоль с колоннами и обшивка потолка с латунными накладками, а также портреты, фотографии, фарфоровые изделия и книги, входившие в оформление дворцового интерьера. Декор стен, расписанных трафаретным орнаментом, а также книжные шкафы, угловой диван, письменный стол, бра и люстры воссозданы по обмерам и иконографии в 1997 г.

В Новом кабинете Александровского дворца при Николае II проходили заседания Совета министров, представлялись депутации и комиссии. Здесь император играл в бильярд с великими князьями и офицерами свиты. Антресоль с колоннами полированного мрамора соединялась переходом над коридором с Кленовой гостиной императрицы; Александра Федоровна могла тайно присутствовать при совещаниях Николая II, находясь на антресоли.

Эрнст Людвиг часто посещал Александровский дворец и, скорее всего, давал сестре огромное число советов насчет декора и оформления. Александра Федоровна обожала брата и была похожа на него темпераментом и вкусами. Скорее всего, для императрицы брат был самым близким (после мужа) человеком и надежным другом. Именно Эрнст Людвиг входил в число тех немногих, к кому Александра Федоровна прислушивалась и у кого спрашивала совета. Принимая мнения Эрнста, императрица в то же время выказывала молчаливое и обиженное сопротивление рекомендациям, исходящим от старших сестер - она полагала, что они к ней снисходительны. Ее сестра, великая княгиня Елизавета Федоровна, руководила оформлением комнат Зимнего дворца в 1894-1895 годах и императрица всегда считала, что эти комнаты обставлены во вкусе сестры, а не ее собственном. В те дни императорская чета принимала решения, касающиеся тканей и ковров, а выбранная планировка и стиль стали итогом идей Елизаветы Федоровны и декоратора Р. Мельцера.

Когда в 1902 году Александра Федоровна рассказала Эрнсту Людвигу, что они с императором собираются расширить свои покои в Александровском дворце и с помощью Мельцера оформить их в стиле модерн, великий герцог должно быть был приятно удивлен и готов помочь. Планировалось создать на первом этаже 2 большие комнаты и расширить детские наверху. Одна из этих двух комнат должна была стать гостиной для императрицы - впоследствии гостиная получит название Кленовой, благодаря щедрому использованию клена в оформлении.

Кленовая гостиная представляла собой большой, просторный, солнечный и чарующий интерьер - возможно, это был один из прекраснейших интерьеров Арт Нуво в России. Стены были покрашены в теплый темно-розовый цвет. Их украшал белый резной рельеф в виде стволов роз с бутонами, которые сплетались и обвивались между собой в бледно-зеленое «кольцо» в центре высокого потолка. По периметру гостиной шел изогнутый карниз, скрывавший электрические лампочки - они излучали мягкий свет, который отражался от белого потолка. Это был один из ранних примеров использования ныне вполне обыденной светотехники, что в те времена считалось довольно отважным приемом.

Рельефные бутоны роз были умело повторены в изящной деревянной резьбе просторного балкона, шедшего поперек от одной стороны комнаты до другой. Решетка балкона аркой изгибалась кверху, а внутри была отделана стеклянными панелями. Бронзовые ажурные лампы с абажурами из художественного стекла напоминали летучих мышей на держателях. Из правого угла комнаты на балкон вела лестница с извилистыми резными перилами - а с балкона был прямой проход на антресоль и в коридор, соединявший с Новым кабинетом Николая II.

Древесина клена, использованная в оформлении гостиной, прошла специальную обработку, требовавшую, как говорили, семилетнего замачивания в воде, чтобы затем дереву можно было придать извилистые формы стиля Арт Нуво. Клен предпочитали многие мебельщики эпохи Модерн. Твердая текстура этого дерева была вызовом мастерству резьбы: сначала древесину сильно накаляли, а потом шлифовали до блеска, схожего с блеском темного золота. Клен, к тому же, был очень прочным, и из него можно было делать тонкие, вполне долговечные опоры. Таким образом, лучшие качества клена использовались при создании обстановки гостиной и, конечно, благодаря этому дереву комната получила свое название.

Под балконом находились два уютных уголка, разделенных камином из керамической плитки. Рядом с окном располагался шезлонг императрицы, как раз напротив огромных цветочных ящиков - там в горшках стояли благоухающие цветы. На противоположной стороне от шезлонга - тоже под балконом - было место для детей, где они могли работать и играть, пока Александра Федоровна читала или занималась рукоделием неподалеку. Над банкетками располагались полки для маленьких вазочек и различных коллекций.

На толстом, роскошном серо-зеленом касторовом ковре, вытканном полосами, лежали медвежьи шкуры. Они остались еще со времен Концертного зала, ранее занимавшего пространство Кленовой гостиной и Нового кабинета. Эти шкуры стали большой забавой для детей, пока они были маленькими.

Главным местом в комнате являлся большой встроенный кленовый кабинет, располагавшийся в левом углу ближе к Палисандровой гостиной. Первоначальное оформление комнаты предполагало здесь угловую печь. Александра Федоровна решила, что печь нужно разобрать, так как она была бесполезной из-за наличия в этой части дворца центрального отопления - так императрица внесла свою лепту в дизайн кабинета. Именно здесь Александра Федоровна хранила большую часть своей знаменитой коллекции яиц от Фаберже. Кабинет находился в отдалении и был довольно высок, так что являлся безопасным местом для обсуждения деликатных тем. Внутри него помещался мягкий изогнутый уголок, обтянутый тканью дармштадского производства - тут семья любила пить чай. За спинкой дивана шла широкая полочка, на которой были выставлены любимые безделушки императрицы. В стеклянном, отделанном серебром шкафчике, расположенном так, что свет проходил сквозь него, Александра Федоровна хранила коллекцию вырезанных из камней зверюшек. Вплотную к кабинету стояли вазы с цветами, предметы из бронзы и другие небольшие вещицы.

В каждой из личных комнат императрицы находилось место, имевшее для нее сентиментальное семейное значение - там она хранила вещи, которые были дороги ей лично. Подобное «освящение» отдельных частей комнат символически отражало первостепенную роль, которую играла в жизни Александры Федоровны семья, и способы ее общения с Богом. На одной из сторон кленового кабинета императрица выбрала место для любимых ею портретов членов своей семьи. Там висели 4 пастели с изображением ее дочерей и портрет молодого Николая II в морской форме. Пастели принадлежали кисти модного мюнхенского портретиста Каульбаха. Они отправились вместе с царской семьей в Сибирь в 1917 году, а затем некоторые из них вернулись обратно во дворец после убийства Романовых. Позже портреты продало Советское правительство, чтобы получить денежные средства на тайное финансирование иностранных коммунистов и партий левого толка в период 1930х годов. Известно, что пастели появились у дилера антиквариата A La Vielle Russie в Нью-Йорке в 1940х годах, а их дальнейшее местонахождение неизвестно.

В Кленовой гостиной находилось множество скульптур - среди них можно было увидеть бюст на постаменте цесаревича Алексея и брата Александры Федоровны Эрнста Людвига, мраморное изваяние в натуральную величину маленькой Татьяны и изделия из золоченой бронзы в стиле Арт Нуво. Бронзовые статуэтки на религиозную тему представляли собой женщин под вуалью или молящихся женщин. Другие предметы из фарфора и бронзы отображали различные темы, коллекцию нельзя было назвать планомерной - она носила отпечаток личных пристрастий, часть изделий была привезена из заграничных путешествий. Так же в гостиной присутствовали работы художников - в том числе великолепная пастель Каульбаха, изображавшая сестру императрицы, Елизавету Федоровну, портрет Эрнста Людвига 1906 года работы Адольфа Бейера, а так же изящные акварели русских художников Елизаветы Бем и Соломко. Рядом с ними висели эстампы с сентиментальных картин - они нравились императрице, а ее критики считали это «плохим вкусом».

Огромные окна гостиной были оформлены роскошными дармштадскими тканями и изящными кружевными занавесями. Дверь в одном из окон вела прямо на знаменитый железный балкон императрицы - один из многих балконов дворца. Его пристроил в 1895 году архитектор Данини во время перепланировки дворца, приготавливая резиденцию для молодой императорской четы. Балкон стал любимым местом для времяпрепровождения Александры Федоровны и ее семьи круглый год, даже зимой. Здесь часто устраивались обеды и чаепития, сервированные на столах с изумительными скатертями, столовым фарфором, серебром и хрусталем, а также ароматными цветами. Возле каждого прибора в тяжелых гравированных держателях стояли написанные вручную меню с изображением двуглавого императорского орла. Тяжелые шторы с прямоугольными узорами в греческом стиле висели между колоннами балкона, защищая от солнца или плохой погоды. Во время Первой Мировой войны на балкон провели электричество и императорская семья могла оставаться на нем поздними вечерами. Балконная плетеная мебель была изготовлена солдатами, проходившими лечение в госпиталях.

Помимо Кленовой гостиной и Парадного кабинета в 1900-е гг. на фабрике по рисунку Р.Ф. Мельцера было исполнено несколько гарнитуров для вновь отделываемых в это время интерьеров Александровского дворца в Царском селе. Так, для учебной комнаты младших княжон был исполнен гарнитур в стиле модерн из светлого ясеня, обитый модным в это время английским ситцем. Конструкция предметов довольна, проста, но спинки кресел и стульев украшены мотивом так называемого павлиньева хвоста, характерным для декора мебели рубежа столетий.

2.2 Обзор выставки «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» в Москве 1902-1903 гг.

Среди многих новшеств, которыми была отмечена художественная жизнь России на рубеже 19-20 вв. нужно остановиться на следующем. Впервые в истории некоторых крупных художественных объединений на их регулярных выставках начинает в эти годы устраиваться специальный раздел, экспонирующий предметы «художественной промышленности». Это означало, что в глазах деятелей культуры (и выставочной публики - тоже) прикладное искусство теперь полностью уравнивалось в своих правах со станковыми видами творчества и, более того, вступало с ними в открытый союз. Характерно, что когда в первые годы нового столетия стали открываться целые выставки художественной промышленности, на них экспонировались и станковая живопись, графика.

Характерно также, что своеобразный «прикладной» рационализм, стремление к усовершенствованию функциональных качеств, в конечном счете, наиболее полно сказывались не в выставочных или уникальных экспонатах, а в обычных массовых предметах прикладного искусства, где задачи стилевого «формотворчества» отходили на второй план. Это в особенности проявилось в возникновении и развитии новых образцов мебели - облегченной, лишенной «репрезентативного» характера, по масштабам и формам предельно приближенной к человеку, подчиненной ему.

Одной из причин этого было совершенствование структуры доходных домов и все большее распространение сравнительно небольших квартир, сменявших былые барские покои, а также те принципиальные изменения в объемно-пространственном решении интерьеров, которые отличали архитектуру модерна. Новое понимание архитектуры как целесообразно организованного жизненного пространства привело к тому, что роль интерьера в формировании художественно образа здания неизмеримо возросла. Изменился композиционный строй интерьеров, они связывались во все более цельную пространственную систему, обладающую своеобразной пластической выразительностью. Введение витражей, верхнего освещения, увеличение размеров окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок, занавесей - все это превращало внутреннее пространство домов из замкнутого, статичного в динамичное, подвижное, легко трансформируемое.

С другой стороны, стремление связать воедино стилистически декоративное решение интерьеров, мебель, предметы прикладного искусства и чисто утилитарные элементы, подчинить все единому декоративному «лейтмотиву» придавало совершенно новый оттенок интерьерам модерна. После многих десятилетий здесь впервые наблюдалось зримое единство стиля в окружении человека, единство, не всегда достигающее художественных высот, иногда чрезмерно перенасыщенное внешними приметами стиля, но несомненно свидетельствующее о сознательном желании зодчих и художников перестроить быт, приобщить повседневность к эстетике, внести искусство в жизнь.

В конце 1902 года в Москве открылась большая экспозиция «архитектуры и художественной промышленности нового стиля». На выставке участвовали некоторые ведущие мастера западного модерна. В частности, своими изделиями здесь были представлены лидер художественной школы Глазго Ч. Макинтош и основной деятель Дармштадской колонии архитектор Й. Ольбрих. Сам факт приглашения на выставку столь крупных представителей зарубежного «нового» стиля, людей, имевших репутацию его активных творцов, был очень красноречив. Он говорил о том, что к этому времени модерн в России уже вполне осознавал себя неотрывной частью общеевропейского художественного движения, соотносил себя с ним и в поисках аналогий, и в утверждении своего национального своеобразия.

Экспонентами был и ряд отечественных авторов - архитекторы И.А. Фомин, В.Ф. Валькотт, уже упоминавшийся Ф.О. Шехтель, живописец К.А. Коровин и другие. На выставке были показаны работы воспитанников Строгановского училища и художественная продукция ряда отечественных предприятий.

Произведения Макинтоша были представлены мебелью для салона в излюбленных им черно-белых тонах; Ольбрих показал гарнитур для столовой, выполненный из клена «птичий глаз» с матовой отделкой и «красочными рисунками на плоских металлических пластинках, вставленных в дверцы буфета». Среди работ Фомина выделялась столовая мебель серого клена и диван оригинальной формы с подвесными подушкам и-подголовниками. Формы этой мебели близки по духу к концепции «Венского сецес-сиона». Порой массивные, но вполне рациональные, рассчитанные на промышленное производство, тяготеющие к геометризму объемов, эти изделия лишь отдельными упруго нарисованными линиями обнаруживали один из источников их генезиса - сильно стилизованные природные формы.