Современный кинематограф Тайваня

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Ведение

Глава №1. Кинематограф и его роль в жизни общества

Глава №2. История развития кинематографа на Тайване

Глава №3. Современный кинематограф Тайваня

Заключение

Список используемой литературы

Введение

С момента возникновения кинематографа, он быстрыми темпами стал распространяться по всем странам и завоевывать расположение зрительской аудитории. За несколько десятков лет киноискусство проникло во все сферы жизни человека. Кинематограф представляет собой средство культуры, пропаганды, образования и развлечения. По оценкам ученым, он влияет на сознание человека больше, чем газеты и книги вместе взятые. В современном мире кинематограф стал неотъемлемой частью жизни большинства населения планеты, поэтому изучение этой сферы кажется нам достойной внимания.

Тема данной работы представляется актуальной в связи со все возрастающим интересом исследователей к культуре удивительного острова Тайвань, который примыкает к китайскому материку и исторически заселялся южными ветвями китайского этноса.

Целью нашего исследования стало определение особенностей современного кинематографа Тайваня и его места в жизни китайского общества. В соответствии с поставленной целью были определены задачи работы, которые включали исследование возникновения и развития кинематографа в мире и на Тайване, определение социокультурной обстановки, в рамках которой развивалось киноискусство в данном регионе, выделение и характеристика основных этапов развития кинематографа на острове. Основной задачей являлось рассмотрение особенностей современного киноискусства островных фильмов, а также изучение места кинематографа в современной жизни общества Тайваня.

Представленная работа состоит из трех глав, в первой главе дается краткий обзор появления и распространения кинематографа в мире. Вторая глава посвящена определению основных этапов развития киноискусства на Тайване, а также характеристике их отличительных черт. В третьей главе мы изучили современный кинематограф этого региона, на примерах разных фильмов определили основную проблематику фильмов, выявили их основные стилистические особенности, а также заинтересованность населения острова в современном кинематографе.

Научная новизна данной работы состоит в том, что в ходе исследования нами был изучен кинематограф Тайваня в культурно-историческом контексте и выделены специфические особенности современного киноискусства этого региона. Объектом исследования являются киноленты, снятые на территории Тайваня на протяжении всей истории развития киноискусства, а также особое внимание уделяется современному кинематографу острова. Культурологический метод исследования является основным при изучении данной темы, с помощью него рассматриваются особенности современного тайваньского киноискусства и изучаются исторические условия развития кинематографа.

Ожидаемые результаты исследования заключаются в создании целостной картины исторического фона развития кинематографа на Тайване, как о части культурного наследия, а также в создании единого представления о современном киноискусстве острова, его главных особенностях и значимости в жизни общества.

Важно отметить, на настоящий момент в отечественной науке представлено крайне мало исследований, посвященных рассмотрению проблематики современного кинематографа Тайваня, его включенности в определенный культурно-исторический контекст, а также определяющих его место в китайском современном культуре и искусстве. Кинематографом Тайваня занимались немногие ученые в нашей стране, но нужно выделить востоковеда, специалиста по китайской литературе и кино Сергея Аркадиевича Торопцева, который издал семь трудов по китайскому киноискусству, в том числе книгу «Кинематограф Тайваня» 1998 года. В целом, так как тема мало изучена в России, в основном были использованы источники на иностранных языках.

Глава 1. Кинематограф и его роль в жизни общества

Кинематограф в переводе с греческого языка обозначает «записывать изображение», то есть это человеческая деятельность, цель которой состоит в создании движущихся изображений. Исторически кинематограф появился в результате правильного решения задачи по закреплению на материальном носителе движущихся объектов и проекции этого изображения на экран. В решении данной задачи принимали участие многие ученые, фотографы и изобретатели разных стран. Например, американский изобретатель Т.А.Эдисон, создавший в 1877 году фонограф для записи и воспроизведения звука, он также изобрел кинетоскоп для показа движущихся картинок. Русский фотограф И.В.Болдарев в 1878 году изобрел первую светочувствительную пленку. Немецкий и русский фотографы О.Анщюц и В.А.Дебюк в 1891 и 1892 годах создали конструкции для проекции на экран быстро сменяющихся изображений. Было также совершено много других открытий и изобретений, однако именно братья Луи и Огюст Люмьер создали аппарат, сочетающий все основные элементы кинематографа - «синематограф», который позволял осуществлять сьемку в любом месте, быстро готовить фильм и транслировать его широкой публике. Lamotte J. Lumiиre et fils // Encyclopedia of Early Cinema / Richard Abel (Ed.). -- Routledge, 2005. -- P. 396-398. Это устройство считается первым в мире профессиональным киносъемочным аппаратом. Успех «синематографа» был настолько большим, что в большинстве стран его название использовалось (закрепилось) для обозначения первых кинотеатров, а потом и всех технологий. Иофис Е.А. Фотокинотехника / И.Ю. Шебалин. - М.: Советская энциклопедия, 1981, С. 122.

Киноискусство появилось по нескольким причинам. Во-первых, благодаря достижениям научно-технического прогресса, во-вторых, в связи с потребностями развития художественной культуры. У человечества давно была мечта «оживить» изображения и поместить их во временное измерение. Кроме того стоит отметить, что для искусства рубежа 19-20 в.в. было характерным стремление к документально-фотографической достоверности, к натуральности художественного образа, а также к внешней адекватности действительности. Была также и еще одна причина, которая обусловила появление кино, а именно потребность общества в массовых формах культуры и организации досуга. Благодаря своим возможностям, кино смогло удовлетворить все эти потребности. Оно стало относительно дешевым видом массового развлечения и влиятельным фактором социализации, а впоследствии доступным широкой аудитории новым видом искусства.

Кинематограф в современном понимании (как вид искусства) появился чуть более века назад. Это молодое искусство по сравнению с такими традиционными видами искусства, как музыка, живопись, литература, хореография и театр, история которых исчисляется тысячелетиями. Тем не менее киноискусство за столь короткий срок стремительно преодолело путь от технического аттракциона до полноправного искусства, отличающегося художественной самобытностью.

Кинематограф начинает свой отсчет с 28 декабря 1895 года, когда во Франции на бульваре Капуцинок прошел первый коммерческий кинопоказ короткометражных фильмов братьями Люмьер. Lumiиre brothers // http://global.britannica.com/ В первой половине 1896 года киносеансы были также проведены в Лондоне, Риме, Кельне, Женеве, Мадриде, Санкт-Петербурге и Нью-Йорке. Публике были представлены 50-секундные ленты братьев Люмьер, которые заложили основу жанрового кинематографа. В свет вышли документальные ленты «Выход рабочих с фабрики Люмьер» и «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», а также лента игрового жанра кино «Политый поливальщик», которая пользовалась особой популярностью у зрителей. В некоторых странах недоверчивым зрителям после сеанса предлагалось пройти за экран, чтобы убедиться, что нет актеров. Поскольку братья Люмьер достигли больших научных и технических достижений, сделали огромный вклад в создание кинематографа, они были награждены медалью Эллиота Крессона. Садуль Ж. Всеобщая история кино/ В.А. Рязанова. - М.: Искусство, 1958. - Т.1. - С.56.

Изначально кинофильмы представляли собой зафиксированные на кинопленке движения физических объектов в виде фотоснимков и спроецированные на специальный экран. Первые фильмы носили экспериментальный характер, и главная цель заключалась в доказательстве состоятельности новой технологии. Сюжеты первых лент в основном были примитивны и часто носили развлекательный характер. Французский кинооператор Л. Форестье в своих воспоминаниях отмечал, что сюжеты комедий часто строились на глупых историях и контрастах, как герои бегали друг за другом, падали в грязные лужи, как жена избивала пьяного мужа или как муж ссорился с тещей. Кинематограф представлял вид массового развлечения, яркого зрелища. Он вырос из ярморочного балагана, поначалу оно снисходительно рассматривалось в качестве развлечения для простонародья. Однако, вскоре выяснилось, что в нем заключен немалый художественный потенциал. Лучше всего это поняли гении немого кино, так Ч.Чаплин стремился сначала рассмешить публику, а потом достучаться до их сердец, а советский режиссер театра и кино С.Эйзенштейн называл свою формулу кино «монтаж аттракционов», поскольку считал, что сначала зрителей нужно удивить, поразить и оглушить чем-то невиданным.

В связи с появлением конкуренции среди кинопроизводителей и становлением профессиональной киноиндустрии возрастала потребность в совершенствовании сюжетов и технологий кино. В 20-х годах 20 века немое кино достигло своего расцвета и оформилось как самостоятельный вид искусства с собственными художественными средствами, актерской игрой и режиссурой. В качестве звукового сопровождения фильмов того времени приглашались пианисты или целые оркестры.

Многие ученые и изобретатели во множестве стран решали задачу синхронизации изображения и звука, а также усиления громкости последнего. Однако многие кинопроизводители относились к идее звука в кинематографе скептически, они опасались утраты универсальности киноязыка и потери интернациональной аудитории. Шорин А.Ф. Как экран стал говорящим/ Б.Н. Коноплев. - М.: Госкиноиздат, 1949. - С. 56. Многие теоретики и практики киноискусства возражали против звукового кино, воспринимали попытки озвучить фильмы, как бессмысленный аттракцион, «говорящее кино также мало нужно, как поющая книга», - утверждал советский киносценарист В.Шкловский. Шкловский В. Их настоящее. - М., 1927. - С. 21. «Когда пропадает экранная тишина, - пропадает 99 процентов кинематографа», - рассуждал советский кинорежиссер А. Роом. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы. - М.: Искусство, 1965. - С.124. Также стоит отметить, что Ч.Чаплин, один из самых знаменитых актеров мира, также резко восставал против использования звука в кино. Этот великий комик немого кино благодаря своей блестящей актерской игре мог изложить самый сложный сюжет и оставался преданным старой кинотехнике еще десятилетие после появления звука в кино.

Развитие технологий неуклонно приближало наступление новой эры звукового кино, что предоставило киноискусству новый виток развития. 1927 год принято считать годом рождения звукового кино, когда в широкий прокат вышла американская кинокартина «Певец джаза». Однако производство немых фильмов продолжалось до середины 30-х годов 20 века, и даже в наше время многие современные кинорежиссеры обращаются к стилистике немого кино. Так, канадский кинорежиссер Г.Мэддин в своих киноработах «Самая печальная музыка на свете» (2003), «Клеймо на мозге» (2006) часто использует приемы дозвукового кинематографа.

Первые звуковые фильмы представляли собой классические ленты немого кино с записанным музыкальным и звуковым сопровождением, позже фильмы стали сопровождаться синхронной речевой фонограммой и они уже назывались «говорящими». В это время художественные акценты сместились от эстетики выразительности изображения к содержанию речевой составляющей. С приходом звукового кино появились музыкальные фильмы, появились курсы сценической речи для актеров, а также новая профессия кинокомпозитора. Масуренков Д. Кинематограф. Искусство и техника // MediaVision: журнал. - 2011. - №10. - С. 59.

Следующим важным шагом в развитии киноискусства стало появление цвета, первым сохранившемся цветным фильмом считается короткометражная лента «Танец Лоу Фуллер». Кинолента была отснята в 1894 году, а к 1896 году каждый кадр этого фильма был вручную раскрашен. Несмотря на трудоемкость процесса и небогатую палитру цветов, фильм пользовался большой популярностью у зрителей и выпускался большими тиражами. Появление цвета добавило кинолентам эмоциональной и эстетической составляющей, с помощью которых можно было добиться большей выразительности и экспрессивности. Впоследствии кинокартины приобретали новые цвета за счет использования специальных цветных фильтров, а потом распространились технологии смешивания разных палитр, в основном это были красно-оранжевые и сине-зеленые цвета. Первый полнометражный цветной кинофильм «Бекки Шарп» был создан в 1935 году американским режиссером армянского происхождения Рубеном Мамуляном, этот год и принято считать годом появления цветного кино. Садуль Ж. Всеобщая история кино/ В.А. Рязанова. - М.: Искусство, 1958. - Т.1. - С. 18.

Анализируя строение разных искусств, советский и российский философ и культуролог М.С.Каган выделяет три класса искусств по формообразующему признаку: временные, пространственные и пространственно-временные. К временным он относит музыкальные и словестные, которые носят внепространственный характер, к пространственным - статичные изобразительные искусства, а группа пространственно-временных включает семейства актерских и хореографических искусств, которые воссоздают единство материальной предметности и процессуальности. Каган М.С. Эстетика как философская наука. - СПб, 1997. - С. 326-329.

Кино интегрирует выразительные возможности разных искусств, и временных, и пространственных, и пространственно-временных. Оно представляет новый вид искусства, в котором образы функционируют в координатах пространства и времени, и создают художественную модель жизни с ее социальными и духовными проявлениями. Киноискусство представляет синтез литературы, театра, музыки и изобразительного искусства. Литература в свою очередь дала сценарий, то есть сюжетное построение киноленты. Театр предоставил опыт подбора актеров, знания об использовании объемных декораций, а также актерскую игру. Киноиндустрия заимствовала организацию цветовых решений и композицию построения кадры у живописи, а звуковое сопровождение у музыки. По мнению Н.Я. Парсаданова, существует закон ускоренного развития, по которому новый вид искусства, аккумулируя опыт предыдущих искусств, затрачивает гораздо меньше времени для своего развития и прогресса. Новые способы художественного выражения взаимовлияют на ранее существующие искусства, взаимообогащаются и развиваются достаточно быстрыми темпами. Парсаданов Н.Я. Социальные проблемы, эстетика и искусство кино.- М., 1974. - С. 40.

Отличительной чертой кино является синтез технической составляющей и искусства, поскольку кино объединяет входящие в его состав художественные компоненты на технической основе. Киноискусство сложно представить без съемочной, проекционной, звукозаписывающей аппаратуры, оно просто не может без этого существовать. Следует уточнить, «ожившее» изображение - дитя технического прогресса, - это уже кино, но еще не киноискусство. Именно поэтому кино, насладившись своими уникальными возможностями фиксации движущейся реальности, начинает осваивать опыт старших искусств и все шире использует их выразительные средства. В первые годы своего развития кино прошло путь от фотографической регистрации факта прибытия поезда до попыток экранизации шедевров мировой литературы. В первое десятилетие 20 века в Европе появились первые киноверсии «Гамлета», «Ромео и Джульетты», а чуть позже были экранизированы романы В.Гюго, Э.Золя и других писателей. Эти первые попытки экранизации больших произведений хоть и были скромными, но они стимулировали развитие кинематографа, поиск новых средств выразительности и активное взаимодействие со смежными искусствами.

Синтез разноплановых художественных элементов представлял новое эстетическое целое, которое функционирует по своим собственным законам. Перед каждым составляющим киносинтеза - музыкой, актерской игрой, изобразительным искусством - были поставлены новые задачи. В результате в киноискусстве эти составляющие предстали в новом качестве: кинодраматургия, как новый вид литературы, киномузыка, как новая разновидность музыки, новый стиль актерской игры. Соответственно появились новые профессии, связанные с кино, такие как киноактер, кинодраматург, кинооператор и другие.

В современном мире в сфере киноиндустрии задействованы люди многих профессий: сценаристы, режиссеры, продюсеры, операторы, композиторы, монтажеры, актеры, каскадеры, специалисты по спецэффектам и многие другие. Кинематограф играет важную роль в современной культуре, а также приносит большой доход экономике разных стран за счет кассовых сборов от прокатов фильмов. Кассовый сбор - один из объективных показателей успеха фильма. Для качественной оценки кинолент в разных странах проходят кинофестивали, но они часто отражают лишь субъективное зрение того или иного киносообщества. Кинофестивали сопровождаются публичным показом фильмов-номинантов на премии, после чего избираются лучшие фильмы года, лучшие режиссеры и актеры. Из самых известных фестивалей можно выделить Каннский кинофестиваль, Берлинский, Венецианский, Московский и Шанхайский кинофестивали. На Тайване ежегодно проводится кинофестиваль и премия «Золотая лошадь», которая является одной из престижнейших наград Тайваня.

Кинематограф является неотъемлемой частью «экранной культуры» и современного культурно-информационного пространства. Киноискусство многогранно по жанрам, можно выделить художественный или игровой кинематограф, средствами актерского мастерства воплощаются произведения кинодраматургии, документальный жанр, в основе которого находятся сьемки подлинных событий и людей, мультипликационный жанр, при котором записанные на пленку рисунки, фотографии или объемные предметы создают действительность (изображение), и научно-популярный, который раскрывает научные стороны мышления, достижения наук и вырабатывает научный подход к жизни.

Кинематограф выполняет разные функции. Некоторые зрители смотрят фильмы, чтобы развеселить себя и провести свободное время, так возникает рекреационная функция кинематографа. Некоторые - для пополнения своего багажа знаний, для расширения сведений о мире, за это отвечает учебная функция. С помощью пропагандистской функции может рассказываться о политических ситуациях и взглядах или о здоровом образе жизни. При просмотре кинофильмов зрители могут почерпнуть много новой информации, поэтому кинематограф еще выполняет информационную функцию. Каждый зритель выбирает приоритетные для себя направления, так появляется целевая аудитория. Кино является мощным инструментом воздействия на общественное мнение, некоторые ученые придерживаются мнения, что кинематограф имеет влияние на человека больше, чем книги и газеты.

Глава 2. История развития кинематографии на Тайване

кинематограф тайвань китайский общество

Китайский кинематограф представляет собой конгломерат истории киноиндустрии Китайской Народной Республики, Гонконга и Тайваня. Киноиндустрии в этих 3 регионах отражают свое мировоззрение, основываются на особенностях мироощущения, в некоторые исторические периоды развиваются обособленно и параллельно, но также могут взаимопроникать и взаимообогащаться. С помощью кинематографии зритель может лучше понять историческую эпоху, культурные ценности, общественные идеалы, а также познакомиться с жизнью людей, их мыслями и переживаниями. Большое влияние на кинематограф оказывает политическая ситуация в стране, поэтому исследуя сферу кино мы часто обращаемся к истории интересующего региона.

История киноиндустрии на Тайване насчитывает более 100 лет, на протяжении этого времени она испытывала политическое и культурное влияние Японии, КНР, а также западных стран и США.

В 1895 году во Франции братья Люмьер изобрели кинематограф в его современном виде, что стало важным событием 19 века для всего мира. В этот же год в результате поражения Китая в японо-китайской войне был подписан Симоносекский мирный договор, по которому остров Тайвань переходил в распоряжении Японии, что стало знаковой вехой в истории острова. Поскольку с 1895 года Тайвань находился под владычеством Японии, то и первое кино на остров привезли именно японцы. Демонстрация первого на острове фильма состоялась в 1901 году, когда японский прокатчик Такамацу Тоедзиро доставил в Тайбэй проектор и десять фильмов. Показ проходил в деревянных павильонах, возведенных на пустыре рядом со зданием местной газеты «День за днем», но разрешения на это строительство было получено с большим трудом. Однако Такамацу Тоедзиро вскоре убедил власть в актуальности этих показов, и они позволили прокатчику расширить свою деятельность. На острове в двух городах, в Тайбэе и Тайнани, возвели павильоны и начали показывать историческую западную и японскую хроники, а также привозить новые фильмы из Японии, которые в основном рассказывали о различных жанрах японского театра.???. ??????? (Люй Сушан. История кинематографа и театра на Тайване). - ????, 1961. - 27?.

Первый период появления и развития кинематографа на острове мы назовем «японским», он начинается первым показом фильма 1901 года и завершается капитуляцией Японией в 1945 году. Японская политика на этом этапе сводилась к максимально возможной японизации Тайваня. Некоторые китайские авторы, освещающие этот момент, называют его колонизаторским, в то время как японские исследователи указывают на улучшение нравов острова, распространение японской культуры и культуртрегерство, понимая под этим привнесение в отсталый регион культуры. Оба тезиса немного одномерны, поскольку стоит помнить, что кинематограф в то время не представлял еще серьезного искусства, а был не более, чем аттракционом, развлечением, которое могли позволить себе обеспеченные люди. Отвечая коммерческим интересам прокатчиков, павильоны для просмотра фильмов в основном строились близ мест проживания именно японцев, в том числе самый первый павильон раскинулся неподалеку от шумного базара для японцев в районе Симэньтин.

Итак, показы фильмов проходили в небольших деревянных павильонах или в театрах, специально переоборудованных для проекции. В основном все помещения для кинопоказов находились в одном районе Тайбэя - Симэньтине - колыбели тайваньского кино. В 1903 году было построено первое специализированные помещение для демонстрации фильмов, - кинотеатр «Фаннай», который существует по сей день и называется «Мэйду». Торопцев С.А. Кинематография Тайваня. - М.: Эдиториал УРСС, 1998. - С.13.

В период внедрения кинематографа на острове не было еще единой структуры показа и контроля, поэтому этот этап оказался бесконтрольным и хаотичным. Поначалу бригады прокатчиков часто использовали старые японские киноленты, добытые незаконными способами и не имеющие лицензий. Однако, с 1915 года крупнейшие кинотеатры Тайваня подписали договоры сотрудничества с японскими компаниями о прокате их фильмов, что ознаменовало начало цивилизованной системы проката фильмов на острове. В начале 30-х годов 20 века правительство окончательно пресекло деятельность пиратских компаний и взяло под контроль всю сферу проката фильмов на острове.

На протяжении японского периода в истории тайваньского кинематографа большое распространение получил жанр «комментирования» фильмов. Кинокартины того времени были немые, поэтому зрителя заинтересовал актер, который стоял рядом с экраном и сценически поставленным голосом разыгрывал заготовленные диалоги. Комментаторы были как японские, так и тайваньские, сначала это были обычные люди, жаждущие подзаработать, но потом для привлечения зрителей и повышения качества комментирования стали приглашать высококлассных японских и тайваньских актеров. С течением времени к комментаторам также присоединились небольшие оркестры для музыкального обрамления диалогов. Роль комментаторов возрастала даже несмотря на приход звукового кино. В Японии первые звуковые фильмы появились в 1929 году, но поскольку большинство тайваньцев не понимала японский язык, то потребность в комментаторстве все же сохранялась. Одновременно с этим на остров стали поступать и китайские фильмы с континента, диалоги в которых шли на общепринятом национальном языке, но основная масса коренного населения острова этот язык не знала, поэтому приходилось осуществлять перевод на местный тайваньский язык. С появлением субтитров роль актеров тоже не уменьшалась, потому что зрителям больше нравился живой перевод, который мог больше эмоционально окрасить фильм, нежели просто наличие надписей. ???. ?????? (Чэнь Фэйбао. Сведения по истории тайваньского кинематографа). - ????, 1988. - 5?. Деятельность комментаторов была сложной, интересной и опасной, поскольку их тексты проходили через японскую цензуру, а также выступления постоянно отслеживались и в случае обнаружения отклонений от утвержденного текста показ фильма приостанавливался, а у кинотеатра и вовсе могли отобрать лицензию.

Японские оккупанты сильно противостояли проникновению на остров континентальных китайских фильмов, воздвигали всяческие барьеры для контакта острова с материком, однако в 1929 году они решили ввести цензурные правила и позволили небольшому количеству китайских фильмов проникнуть на тайваньский рынок. Ввозимые фильмы из Китая и с Запада проходили проверку на таможне и в управлении цензуры, главными целями цензуры было недопущение проникновения коммунизма, установление спокойствия и укрепление общественных ценностей, которые диктовались японской стороной. Ввозимые на остров кинокартины прежде всего пополнялись за счет японских прокатчиков - 70%, но были также и шанхайские фильмы, составляющие примерно 18%, а также американские фильмы - 12%. ???. ???????-??????????? (Хуан Цзянье. Исследование фильмов Ян Дэчана - интеллектуала тайваньского нового кино). - ??: ??, 1995. - 131?.

Исследователи классифицировали все фильмы китайского производства, поступающие на остров, их можно объединить в несколько групп: фильмы о мистических приключениях («Сожжение храма Красного лотоса», «Дунбэйский рыцарь»), о талантливых девушках, соблазненных и брошенных женщинах («Кун Гулань»), а также фильмы о конфуцианских ценностях - семья, сыновья почтительность, уважение к старшим, гуманность, искренность, верность. ???. ?????? (Чэнь Фэйбао. Сведения по истории тайваньского кинематографа). - ????, 1988. - 20?. Из данной классификации видно, что основной поток фильмов нес на Тайвань традиционное мировоззрение, китайскую культуру и ценности, - в этом и заключается его великая историческая миссия. Эти фильмы поддерживали связь тайваньцев с их исторической родиной, были близки по мироощущению и давали им ориентир на традиционные конфуцианские моральные ценности в период оккупации острова Японией.

Первое кино, которое было отснято на Тайване, связано с именем ранее упоминавшегося японского прокатчика фильмов Такамацу Тоедзиро. 20 тысяч футов документальных кадров - первая кинопродукция, отснятая на острове. Первая кинокартина имела прояпонский характер, демонстрировала благотворность японского управления и формировала положительный пропагандистский образ японской власти. Существуют некоторые разногласия о дате съемок, в одних источниках указывается 1901 год, в других 1904 год, но установленный факт - именно этот фильм считается первым тайваньским фильмом. ???. ????????? (Е Лунянь. История тайваньского кинематографа во время японского периода) . - ??: ???, 1998. - 172?.

Двадцатью годами позже, в 1925 году, на острове было основано тайваньское общество изучения кино, что послужило началом систематизации фильмов, снимающихся в этом регионе. Общество изучения кино представляло собой не индивидуальное участие тайваньцев в кинопроизводстве под руководством японцев, а формирующийся коллектив единомышленников. Они изучали специальную литературу, исследовали технику создания фильмов, заручались поддержкой правительственных структур и коммерческих организаций.

Новой важной вехой в истории тайваньского кинематографа стало появление первого звукового фильма на острове, а именно - «Взывающая Чжишаньянь» 1936 года. Это произошло несколько позже, чем в Японии (1929 год) и в Китае (1931 год), но все же следует отметить это событие, как этап звукового кино на Тайване.

Итак, японский период можно считать предысторией тайваньского кино, «пробой пера». Почти полувековая оккупация острова была завершена в 1945 году, когда Япония потерпела поражение во второй мировой войне. За время господства японского правительства на острове не была выработана единая система в кинопроизводстве и не была систематизирована структура проката. Во многом это связано с оккупационной ситуацией на острове, строгой цензурой, ограничением культурных связей острова с другими странами, изменением национальной культуры, которую пытались приобщить к японской. Темпы развития киноиндустрии были медленными, кинобизнес еще не был прибыльным делом, однако, была заложена база, на основе которой продолжилось развитие индустрии после японской оккупации. ???. ?????? (Ли Юнцюань. Материал для чтения о китайском кинематографе). - ??: ???, 1998. - 57?.

Второй этап развития кинематографа на острове условно можно обозначить, как «шанхайский». Его временные рамки начинаются с конца 1945 года, когда Япония потерпела военное поражение, и остров вернулся в политико-экономические границы Китая, до конца 1949 года, когда центральное нанкинское правительство во главе с Чан Кайши потерпело поражение в гражданской войне и переехало на Тайвань.

Этот период ярко характеризует знаменитый фильм Хоу Сяосяня «Город скорби», он дает зрителю возможность понять психологический настрой островитян лучше, нежели исторические факты и цифры. Повествование в фильме начинается с трагической речи японского императора о капитуляции, а значит, Тайвань возвращается к Китаю. Малыша, который рождается у героя, называют Гуанмин, то есть светом, который метафорически должен был рассеять тьму в комнате, в жизни и государстве в целом и дать надежду на светлое будущее населения острова. В фильме показан большой спектр переживаний островитян, которые пытаются идентифицировать себя то ли как тайваньцев, то ли как китайцев, то ли как «тайванокитайцев». Новому правительству острова необходимо было сломать уже сложившуюся за полвека японскую административную структуру, а также обдумать пути реформирования идеологической сферы, которая во многом имела японскую ментальность. Главной задачей этого периода стала переориентация Тайваня от культурной, экономической, политической, социальной направленности на Японию - к Китаю.

В начале шанхайского периода многие кинокомпании Шанхая со своим оборудованием переехали на остров. На Тайване была создана тайваньская съемочная студия, которая подчинялась правительству провинции, а во главе студии находился человек с материковой части Китая. Данная студия сосредоточила в своих руках имущество правительственных и частных киноучреждений острова и стала монополистом в этой области. Впоследствии именно эта студия была преобразована в студию отдела информации Тайваня - одну из трех киносъемочных организаций острова. По причине живописных пейзажей, остров пользовался большой популярностью среди преимущественно шанхайских компаний для съемок видовых фильмов. Так можно выделить фильмы «Девушка в маске», «Вечная тоска», в которые вошли пейзажи острова, также фильм «Речка Хуалянь», где присутствовал не только пейзажный материал, но и этнографический - любовь юной девушки островитянки и приехавшего с материка врача.

Первым художественным фильмом на общенациональном языке считается фильм «Буря в горах Али», создание которого большинство ученых относит к 1949 году. Даже несмотря на отсутствие рекламы, фильм имел большой успех. В этот период на острове в прокате побывало свыше 2 тысяч фильмов, по насыщенности кинотеатров и специальных павильонов Тайвань занимал 3 место в стране после Шанхая и провинции Цзянсу. Несмотря на то, что цены на билеты были выше, чем на континенте, в кинотеатрах шло 35-40 фильмов в месяц. Что касается цензуры, то для Тайваня предусматривались особые требования, которые запрещали существование на острове всей кинопродукции Японии, в том числе фильмов, субтитров и языка диалогов. Фильмы демонстрировались по разрешительным удостоверениям центральных властей, что способствовало объединению тайваньского кинематографа.

В ситуации проката фильмов тайваньский исследователь Люй Сушан выделяет несколько этапов. Первый характеризуется абсолютным господством китайских фильмов, некоторые старые и немые фильмы были запущены в повторный прокат. Однако далее мы наблюдаем, что западные фильмы составили конкуренцию китайским кинокартинам, так в первый год шанхайского периода на острове были показаны 219 китайских фильмов, 87 - американских, 47 - немецких, 21 - английских, 12 - французских и 11 - советских фильмов. Второй из выделенных Люй Сушаном периодов продолжил тенденцию противостояния китайских и западных фильмов и усилил охлаждение интереса зрителей к первым. Причина охлаждения интереса заключалась в изнашивании китайских старых фильмов, которые уже не подлежали восстановлению, а новые выпускались относительно медленно. С другой стороны, уровень развития кинематографа в западных странах диктовал их преимущество и преобладание. Западные фильмы имели хорошее качество цвета, звука и предоставляли зрителю качественно другой материал для восприятия. Многие тайваньские кинотеатры начали напрямую заключать договоры с западными компаниями. В этот период около 70% кинотеатров старались демонстрировать западные фильмы, и лишь 20% были преданы китайскому производителю. На третьем этапе главную роль сыграл союз четырех китайских организаций Шанхая и Чанчуня, слившихся в группу под названием «Сылянь». Целью организации было завоевание тайваньского рынка, отвод взгляда зрителей от западных фильмов и возрождение интереса к китайским фильмам. Деятельность «Сылянь» показала, что в рамках китайского искусства можно создавать работы, способные конкурировать с западными кинофильмами. Организация создала такую среду, в которой зритель оказался свободен пойти навстречу китайскому фильму, воспринимая его не как заведомо непрофессиональное, неинтересное, а как достойное внимания искусство. іВ·Й±¦. МЁНеµзУ°К·»° (Чэнь Фэйбао. Сведения по истории тайваньского кинематографа). - ЦР№ъµзУ°, 1988. - 33Ті.

В общем, можно сделать вывод, в шанхайский период развития кинематографа начинают складываться ростки производства, но в целом кино на Тайване пока носит форму проката фильмов, ввозимых из западных стран и Китая.

Следующий третий этап развития кинематографа условно обозначают как диалектальный, он продолжался с 1949 года по 1963. Название происходит от социальной тематики, в кино того времени нашла отражение тема совместного проживания на острове тайваньцев и китайцев, сопоставление их диалектов стало одним из главных сюжетов той эпохи. В 1949 году правительство во главе с Чан Кайши, потерпев поражение в ходе гражданской войны, переехало на Тайвань. На остров перебазировались многие частные и юридические лица, этот процесс в целом не оказался продуманным и организованным действием, а сопровождался большим количеством потерь и ошибок. Гонконгский фильм «Клубится багровая пыль», снятый позже в 1990 году, повествует об этих событиях и показывает их как неостановимые оказии, которые наполнены случайностями, разрушенными судьбами и человеческими трагедиями.

Этот этап начался с всеобщего хаоса, который был следствием крайне трудного становления административной структуры. Функции государственных институтов обретали другой уровень, государственный порядок, ранее наводимый японскими оккупантами, а потом контролируемый из далекого центра континента, теперь заново должен был самоутверждаться и самоорганизовываться на острове. Трудности создавало противопоставление коренного населения тайваньцев и прибывших с континента переселенцев и администрации. Для сглаживания этих разногласий снимались специальные фильмы, например, «Потомки Желтого императора», - первая попытка диалектального фильма, тайваньский диалект звучал вместе с общенациональным китайским языком. Этот фильм показывает зрителю любовную линию приехавшей из Китая молодой девушки и местного парня. Их любовь увенчалась браком, что явилось наставлением для всех жителей острова, Китай и Тайвань - одна семья. Фильм возили по разным городам и деревням в качестве пропагандистского пособия.

Вслед за правительством Чан Кайши на остров также переехали некоторые части крупных кинематографических китайских фирм. Они потом и стали базой зарождающейся кинематографии на Тайване. По причине недостатка профессиональных кадров, встала проблема подготовки специалистов на острове и за рубежом, многие из которых потом обрели высокий профессиональный уровень и получили широкую известность.

Общественному сознанию островитян было трудно смириться с суждением, что границы их государства сузились с просторов континентального Китая до всего лишь 26 тысяч квадратных километров острова Тайваня. Также было тяжело и кинематографистам, которым пришлось привыкать к реальности, что они утратила связь с Шанхаем - давним общекитайским центром кинопроизводства. После потери Шанхая, как ядра кинематографа, на острове сократились объемы кинопроизводства, ограничился рынок сбыта и Тайвань встал на новый путь становления кинематографа.

Изучая вопрос влияния руководящей партии Тайваня - Гоминьдан на кинематограф, мы видим два распространенных взгляда, первый указывает на отсутствие кинополитики, второй утверждает, что партия игнорировала кино. Хуан Жэнь, тайваньский исследователь, находит оба взгляда одновременно верными и неверными, добавляя одну буддийскую мысль о двойственности вещей и явлений: «то, что есть, кажется отсутствующим, то, что действительно, кажется пустотой». »ЖИК. µзУ°УлХюЦОРыґ« (Хуан Жэнь. Кинематограф и политическая пропаганда). - НтПуНјКй№Й·ЭУРПЮ№«Лѕ, 1994. - 15Ті. В своей работе Хуан Жэнь делает вывод, что у правящей партии была кинополитика, и она сводилась к воспитанию у населения принципов восточной этики, подчеркиванию достоинств культуры, а также пропаганду славных вех истории.

Первой кинокомпанией, которая наладила свое производство после 1949 года, была сельскохозяйственная компания учебных фильмов, ее возглавлял Цзян Цзинго, сын Чан Кайши и будущий президент. Эта компания закупала технику в США, построила павильоны для съемок и приспособила близлежащие территории для этих же целей. Вслед за ней тяжелое положение смогла преодолеть и китайская студия кинематографии, а вместе с ней тайваньская съемочная студия. Эти три компании и стали ядром государственного кинопроизводства. Изначально предполагалось, что они будут выполнять следующие функции: сельскохозяйственная компания должна была снимать фильмы на антикоммунистическую тему, китайская студия - военно-учебную хронику, а тайваньской съемочной студии отводилась общественно-воспитательная тематика. На практике стало ясно, что кинокомпании сразу не могут приступить к выполнению их функций, поэтому на первых порах они работали взаимодополняя друг друга.

Новые тайваньские фильмы, снабжались англоязычным дикторским сопровождением и демонстрировались в США на специальных собраниях. Что касается кинофильмов, которые показывали на острове, то можно выделить три национальных направления: китайские, японские и американские. В 1950-х годах в кинотеатрах в прокате 50% занимали американские фильмы, около 30% - китайские фильмы и 20% - японские. Из пропорции можно сделать вывод, что американские фильмы пользовались самой большой популярностью, их смотрела учащаяся молодежь и интеллигенция, то есть именно те категории граждан, которые определяли вкусовую направленность кинопроката. Однако, американские фильмы не отличались глубиной сюжета, в основном это были мелодрамы, которые всегда пользовались успехом у зрителей, и ленты низкого качества небольших компаний. С японскими фильмами ситуация была немного другой, так как островитяне полвека находились под властью и влиянием японцев, то и после их капитуляции на Тайване многие тяготели к японскому языку, которым владело свыше половины населения острова, к их быту и культуре. ???. ??????? (Люй Сушан. История кинематографа и театра на Тайване). - ????, 1961. - 56?. Это и определило зрительский успех японских фильмов. Китайские фильмы, составляющие меньшинство в прокате 50-х годов 20 века, разделялись на 3 потока: старые фильмы Шанхая, фильмы Гонконга и зарождающееся производство фильмов Тайваня. Так, старые шанхайские фильмы крутили повторно много раз, поэтому с течением времени они теряли не только новизну, но и силу нравственного воздействия на зрителя. Ленты из Гонконга часто не проходили тайваньской цензуры, так как в фильмах была явно выражена политическая ориентация на материковый Китай. Фильмы тайваньского производства в прокате начала 50-х годов занимали всего 5% по причине того, что только налаживали свое производство. Однако именно в этот период в сфере тайваньского кино происходила смена поколений: с континента приехали старые мастера, которые стали продюсерами, актерами и ассистентами и заложили основы кинематографии острова.

В сентябре 1954 года сельскохозяйственная компания учебных фильмов слилась с тайваньской компанией и образовала центральную кинокомпанию. Это событие многие историки называют поворотным пунктом тайваньского кино. С созданием центральной кинокомпании производство приобрело единую структуру, в которой доходы кинотеатров возвращались в производство, что создавало условия для его расширения. Это слияние создало максимально прибыльную кинематографическую систему, включающую в себя и зрителя.

Общему увеличению объемов кинопроизводства в первую очередь способствовало создание центральной компании, также можно выделить финансовую поддержу американской стороны, заинтересованность кинематографистов Гонконга в создании фильмов на острове, а также проникновение тайваньских фильмов на зарубежный рынок. ¶ЕФЖЦ®. ЦР№ъµзУ°К· (Ду Юньчжи. История китайского кинематографа). - МЁНеЙМОсУЎКй№Э, 1986. - 72Ті.

Помимо государственных компаний, тайваньский кинематограф развивался еще и за счет становления независимых частных компаний. Независимые компании часто получали финансовую поддержку со стороны государства, что было крайне важно для слабых частных компаний. При поддержке государства некоторые частные компании налаживали работу и настолько увеличивали объемы производства, что иногда опережали объемы государственной кинематографии. Взаимодействие государственных структур и частных компаний было важно и носило уравновешивающий характер.

Кино на тайваньском диалекте делало ставку на зрителя и было противовесом пропагандистским лентам на общенациональном языке. Темами диалектального кино обычно были проблемы текущей жизни, экранизация местных музыкальных спектаклей, родные предания, популярные песни, названия которых становились названиями фильмов. Эти темы были очень близки островитянам, а привлекательность народной культуры изначально обеспечивал успех фильма среди коренного населения. Успехи диалектальных фильмов создали иллюзию, что для возврата затраченных средств и для получения прибыли, фильмы можно и не вывозить на зарубежный рынок. Это было отчасти верно, но только на короткий промежуток времени расцвета диалектальных фильмов.

Тем не менее, к 1957 году было создано около 40 диалектальных фильмов, поэтому многие исследователи называют этот период «золотым веком» не только диалектальных фильмов, но и государственных компаний. Диалектальное кино создало базу для расширения масштабов развития и производства как для государственных студий, так и для частных компаний. В рамках общей поддержки кинопроизводства в этом же году был проведен фестиваль диалектальных фильмов, в котором приняли участие 31 фильм и было предусмотрено 12 призов.

1958 год стал вершиной кинопроизводства данного периода по количеству снятых картин, за этот год было выпущено 77 фильмов на тайваньском языке, после чего объемы производства стали падать. В 1958 году сняли всего 35 диалектальных фильма, доходы от фильмов стали уменьшаться, и к началу 1960-х годов диалектальное кино возвратилось к объемам производства начального периода.

К упадку этих фильмов привели экономические, политические и внутрикинематографические причины. Диалектальные фильмы были рассчитаны на узкий круг зрителей, замкнутых в языковых границах региона. И, несмотря на то, что за пределами острова были китайцы, которые понимали тайваньский диалект, но их было не много, жили они в разных частях страны, что напрямую затрудняло прокат фильмов за пределами Тайваня. Киноискусство - явление интернациональное, поэтому его невозможно развивать в пределах небольшого острова. Поскольку сфера проката как рынка внутритайваньского сбыта была узкой, то это вынуждало экономить на себестоимости фильмов, что определяло низкое качество продукции. Также к причинам упадка диалектального кино можно отнести низкое качество аппаратуры, которое, к сожалению, не позволяло добиться гармонии света, цвета, монтажа, ракурса и других важных художественных элементов. Игра актеров тоже оставляла желать лучшего, в основном это были прокатчики, которые успешно переквалифицировались за 2-3 месяца в актеров за счет своих внешних данных. Однако, диалектальное кино заполнило собой временную пустоту, вызванную застоем на государственных студиях в связи с экономическими трудностями. Диалектальное кино также сохранило и развило тайваньское искусство, заинтересовав зрителей в отечественном кино. Целая плеяда кинематографистов обрели профессиональные навыки, которые пригодятся им уже в новых условиях 60-70-х годов.

К 60-м годам, в силу экономических причин, состояние тайваньского общества и кино начало меняться. Один за другим стали осуществляться трехлетние и четырехлетние планы экономического развития, годовой прирост промышленной продукции увеличился с 8% конца 50-х годов до 18% в 60-ые годы, - все это способствовало экономическому подъему острова и увеличению валютных накоплений. Разрыв и в уровнях доходов разных социальных слоев уменьшился с 15:1 до 4:1. На Тайване на рубеже 50-60-х годов стремительная индустриализация привела к оттоку значительной части сельского населения в города и росту рабочего класса. Соответственно это привело к изменениям и в кинематографе, прежде всего к экономическим изменениям - перспективные возможности роста и привлечение иностранных инвестиций в сферу кино, а также к социальным изменениям - структурное изменение состава зрителей кино, уменьшение сельских жителей, увеличение студентов, интеллигенции и рабочего класса.

Несмотря на появление телевидения в 1962 году, в выборе досуга и форм отдыха островитяне отдавали предпочтение кино, многие стали больше посещать кинотеатры, поэтому потребовалось большое количество новых мест просмотра кино. Для стимулирования национального кинематографа правительство приняло меры по сдерживанию иностранных фильмов, фильмы Запада все же были в прокате, но уже в меньшем количестве. В начале 1970-х годов правительство вдвое снизило налог на ввозимую на остров качественную пленку, а иностранным компаниям предоставлялась возможность работы на острове, им разрешалось ввозить аппаратуру и пленку под залог, который возвращался после завершения съемок.

В 1962 году на Тайване учредили фестиваль «Золотой конь», который проходит до сих пор и уже обрел статус международного кинофестиваля. Первыми лауреатами этого фестиваля стали два фильма гонконгского происхождения «Звезды, луна, солнце» (1962г) и «Лян Шаньбо и Чжу Интай» (1963г), однако к третьему конкурсу тайваньское кино не уступило зарубежным фильмам и победителем на нем стал фильм «Птичница» режиссера тайваньского происхождения Ли Сина. Победа на этом фестивале не только престижна, она еще предоставляла материальные блага для развития и расширения производства компании победителя. Победа на конкурсе стимулировалась денежным вознаграждением и финансовой поддержкой экспорта на зарубежный рынок фильмов компании победителя.

В истории кинематографии Тайваня 1963 год принято считать рубежным и от него отсчитывать начало новой вехи. С этим годом связано два важных события, а именно: Центральная кинокомпания выдвинула новое направление в государственной кинематографии - «здоровый реализм», а также переезд из Гонконга на остров режиссера Ли Ханьсяна, основавшего крупную независимую компанию «Голянь», которая способствовала бурному росту частного кинопроизводства. Эти два события отдалили искусство кино от прямой зависимости от политической линии правительства, дали возможность отклониться от выражения политики в кино в максимально доходчивой пропагандистской форме. Отдаление кинематографа от политики - крайне важное явление, как определял Ю.Лотман в своей последней работе «Культура и взрыв», нравственность и культура неотделимы, но изначально имеют конфликтные начала. Если, предположим, в отношениях между ними возникает диктант, то подчиненное начало гибнет, в данном случае - искусство. Поэтому важно свободное рассуждение режиссера о бытие, нравственности и ценностях, о политике, как реализация художественного замысла деятелей искусства. Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб: Искусство-СПб, 2010. - С. 87.

Многие тайваньские кинокритики в возникновении фильмов «здорового реализма» видят ответ искусства на структурное изменение общества, от сельскохозяйственного к индустриальному обществу, которое интересовало фильмы, отражающие современную жизнь Тайваня. Кинематографисты 60-х годов шли навстречу потребностям общества и видели свое предназначение в создании фильмов, которые отвечали на запросы населения средствами искусства, то есть на образном языке. Ценностью направления «здорового реализма», как подчеркивает кинокритик и деятель искусства Чэнь Фэйбао, были фильмы, которые в практическом отношении воплощали это течение. іВ·Й±¦. МЁНеµзУ°К·»° (Чэнь Фэйбао. Сведения по истории тайваньского кинематографа). - ЦР№ъµзУ°, 1988. - 106-107 Ті.