Эстетика поэтического эксперимента в культуре авангарда начала ХХ века (на материале итальянского футуризма и немецкого дадаизма)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет
имени М. В. Ломоносова

Факультет иностранных языков и регионоведения

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

Эстетика поэтического эксперимента в культуре авангарда начала ХХ века (на материале итальянского футуризма и немецкого дадаизма)

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

кандидата культурологии

Дудаков-Кашуро Константин Валерьевич

Москва, 2008

Работа выполнена на кафедре сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

Научный руководитель: доктор культурологии, профессор Волкова Елена Ивановна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Терехина Вера Николаевна

кандидат культурологии Иньшакова Евгения Юрьевна

Ведущая организация: Российский институт культурологии МК РФ и РАН

Защита диссертации состоится « » ”2008 г. в “часов на заседании диссертационного совета Д.501.001.28 факультета иностранных языков и регионоведения МГУ им. М. В. Ломоносова по адресу: 119192, Москва, Ломоносовский проспект, дом 31, корпус 1, факультет иностранных языков и регионоведения, ауд. «

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке МГУ им. М. В. Ломоносова (1-ый корпус гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан « » “2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета Е.В. Жбанкова

Общая характеристика работы

Исследование представляет собой попытку комплексного культурологического анализа феномена поэтического эксперимента, сложившегося в начале ХХ века (приблизительно в середине 1910-х гг.) практически одновременно в Италии, Швейцарии, Германии и России. В работе отражены главным образом те литературные процессы, которые сложились в Италии в рамках движения футуризма и в Швейцарии и Германии в рамках дадаизма. Постановка проблемы изучения лингвопоэтических концепций в контексте культуры западноевропейского авангарда, находящихся на границе поэтики, философии языка и эстетики, предопределила системный междисциплинарный подход, опирающийся на научные данные и методы различных областей знания: культурологии, философии культуры, эстетики, философии языка, поэтики, лингвосемиотики. Такой подход позволил не только раскрыть культурное и эстетическое значение исследуемого вопроса, но и выявить культурфилософские основания движений итальянского футуризма и швейцарско-немецкого дадаизма, и шире - эстетические константы культуры авангарда.

Актуальность темы исследования. Сегодня, несмотря на кардинальный парадигмальный сдвиг в культуре (условно обозначаемый как «модернизм/постмодернизм») и существенно изменившиеся социополитические условия функционирования и трансляции культуры, авангардная модель творчества остается одной из доминирующих, не говоря о явном или дискретном значении открытий авангарда начала ХХ века для литературы и искусства второй половины столетия. Говоря о русской литературе, здесь нельзя не отметить поэтику лианозовской группы, а также творчество таких разных поэтов, как А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Вс. Некрасов, Д. Пригов, в очень высокой степени Г. Айги и В. Казаков, участников ленинградской группы «ВЕРПА», а также программно проавангардных Ры Никоновой, С. Сигея, Б. Констриктора, Е. Мнацакановой, Г. Цвеля, В. Эрля и многих других. В западной же литературе следует отметить такие направления, как французские леттризм и «УЛИПО», «Венская группа», немецкий «Флаксус», итальянские «Группа 63» и «Модуло», бразильская «Ноигандре», движение американских битников, не говоря о множестве поэтов и различных поэтических группах. О неослабевающем интересе к этой теме свидетельствует не только современное развитие (а нередко и использование) индивидуальных концепций, систем, жанров, подходов, созданных более полувека назад Исследователи Л. Вендт, Л. Мохой-Надь, Д. Сузуки, Д. Хиггинс, Б. Чедвик устанавливают связь экспериментальных процессов в поэзии 10-х?20-х гг. с такими явлениями современной культуры, как джазовый скэт и рэп-речитатив., не только публичное внимание, поддерживаемое переизданием авторских и коллективных сочинений, архивных аудиозаписей, проведением выставок и фестивалей, но и множество научных публикаций в области авангардоведения, серии научных изданий и специальных периодических изданий Из научно-исследовательских серий необходимо указать «Искусство авангарда 1910-1920-х годов», издаваемую Комиссией по изучению искусства авангарда 1910-1920-х гг. (при Государственном институте искусствознания) с 2002 г., «Avant-garde critical studies», издаваемую в Амстердаме издательством Rodopi под редакцией К. Беекмана (к настоящему моменту выпущен 23 тома), «Avant-garde & Modernism Studies», издаваемую в Эванстоне (Иллинойс, США) под редакцией М. Перлофф и Р. Румольда, «Studies in the Fine Arts: The Avant-Garde», издававшуюся с 1980 по 1990 гг. под редакцией С. Фостера (60 томов). Под его руководством также вышли 10 томов в академической серии «Crisis and the Arts: A History of Dada» (1996-2003). Успешно работают международные научно-исследовательские центры «European Network for Avant-garde and Modernism Studies», «Nordiskt Avantgardenдtverk» (Nordic Network of Avant-Garde Studies), «Centre for Modernist Studies» (Университет Сассекса в Брайтоне) и исследовательские группы (напр., «Textual Culture: Memory and Modernity» (Университет Утрехта, Нидерланды)). Из специализированных периодических изданий назовем «Modernism/Modernity» (The John Hopkins University Press, Балтимор, США) (14 выпусков с 1994 г.)..

Проблема поэтического эксперимента между тем исключительно редко становится предметом культурологического и эстетического исследования, которое позволило бы достаточно полно реконструировать содержание и значение тех текстов, смысл которых не выражен на денотативном уровне и в известной степени недоступен для традиционного литературоведческого анализа. Сущность самой проблемы, имеющей не только литературную, но и культурфилософскую, лингвистическую, семиотическую, а в случае итальянского футуризма и политическую природу, определяет новую методологию и диктует необходимость работы как с художественными, так и с теоретическими текстами, равнозначное обращение к которым обусловливается тем, что «программные авангардистские произведения соединяют в себе функции текста и текста о текстах, т. е. метатекста» Бернштейн, Б. М. Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории // Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа. СПб., 2000. С. 71.. О насущности нетрадиционного филологического, но интегративного подхода к вопросам инноваций литературного языка в ХХ веке писал еще Р. Барт «[…] вдребезги разлетелось классическое письмо, и вся Литература -- от Флобера до наших дней -- превратилась в одну сплошную проблематику слова». См.: Барт, Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 51. , а сегодня свидетельствуют динамично развивающиеся научные направления «лингвистической эстетики» (В.П. Григорьев, В.В. Фещенко) и «лингвопоэтики» (В.Я. Задорнова, А.А. Липгарт). Необходимость анализа, предпринятого в данной работе, позволяет не только дифференцировать литературное творчество участников движений на основе общности или различия эстетических установок, но и выявить общие закономерности поэтического эксперимента как одного из главных художественных проявлений культуры авангарда и культуры ХХ века в целом.

Состояние и степень разработанности проблемы. В современной российской науке очевиден существенный пробел в изучении феномена поэтического эксперимента западноевропейского авангарда, усугубляющийся чрезвычайно редким обращением к изучению западноевропейской культуры и искусства ХХ века, и в особенности литературы авангарда Говоря о месте западноевропейских литератур авангарда в российской науке, следует отметить ощутимое восполнение пробела в области исследования литературного экспрессионизма и литературного сюрреализма благодаря фундаментальным трудам Н. Пестовой, и коллективного труда «Энциклопедический словарь экспрессионизма» (ИМЛИ им. А. М. Горького, под ред. П. Топера) по экспрессионизму и Т. Балашовой и Е. Гальцовой, подготовивших коллективный «Энциклопедический словарь сюрреализма» (М., 2007). (исключение составляют работы Л. Андреева, Е. Бобринской, Е. Гальцовой, Ю. Гика, М. Изюмской, И. Кулик, Н. Пестовой, Т. Проскурниковой, В. Седельника, Н. Сироткина, В. Фещенко) Из ранних отечественных критиков итальянского футуризма и дадаизма назовем таких искусствоведов и литературоведов как А. Луначарский, М. Осоргин, Б. Перцов, Г. Тастевен, Я. Тугенхольд, В. Фриче, В. Шершеневич (футуризм); Г. Баммель, И. Маца, В. Парнах, А. Эфрос, Р. Якобсон (дадаизм).. Хотя в исследование русской авангардной литературы наряду с западными славистами (Х. Баран, Р. Вроон, Ж.-Ф. Жаккар, С. Комптон, Б. Леннквист, М. Магаротто, В. Марков, М. Марцадури, Н. Нильссон, М. Перлофф, Е. Фарыно, А. Флакер, О. Ханзен-Лёве, Р. Циглер, Б. Янгфельдт, Дж. Янечек и др.) огромный вклад внесли и отечественные специалисты (С. Бирюков, И. Васильев, В. Григорьев, Р. Дуганов, Е. Иньшакова, А. Кобринский, Т. Никольская, Н. Перцова, В. Рабинович, И. Сахно, Е. Тарышкина, В. Терехина, Н. Харджиев и др.). Идеологическое вето на исследование футуризма и дадаизма с 1930-х до 1980-х гг. лишь изредка нарушалось либо в информационных целях (словари, энциклопедии, справочники), либо в плане марксистской критики искусства (В. Крючкова, И. Куликова, М. Лифшиц, Н. Малахов, С. Можнягун, Л. Рейнгардт и др.). Фрагментарные описания литературного творчества футуризма (в работах З. Потаповой) и дадаизма (Л. Андреева, Н. Балашова, Т. Каптеревой) в советском гуманитарном знании также редко выходили за рамки доминировавшей критической школы. В современной российской науке благодаря работам по итальянскому футуризму И. Азизян, Е. Бобринской, В. Полякова, Е. Таракановой и работам по дадаизму Ю. Гика Работа Ю. Гика заслуживает особого внимания, как первое специализированное, хотя и весьма краткое по объему, исследование поэзии дада. См.: Гик, Ю. Наследие Дада в современной визуальной поэзии // Поэтика исканий, или Поиск поэтики: Материалы международной конференции-фестиваля «Поэтический язык рубежа XX?XXI веков и современные литературный стратегии». М., 2004. С. 385?389., С. Дубина, М. Изюмской, И. Кулик, В. Седельника, Н. Сироткина, Д. Фомина литературно-художественные аспекты этих движений постепенно выкристаллизовываются, благодаря чему вопрос об эстетике поэтического эксперимента и его статусе в теории и практике западноевропейского авангарда приобретает все большую необходимость осмысления.

В западной науке проблема поэтического эксперимента в контексте культуры авангарда затрагивалась обычно в трех аспектах: 1) исходя из контекста конкретного движения в обобщенных исследованиях, посвященных тому или иному движению (если говорить о футуризме и дадаизме, которыми ограничена данная работа, то это труды К. Батлера, К. Баумгарт, Г. Бергхауза, К. Бигсби, Е. Бобринской, К.-П. Бушкюле, М. Гейла, А. М. Дамиджеллы, М. Кальвези, Р. Каррьери, М. Кирби, Р. Т. Клаф, Д. Конечны, Х. Корте, С. Лемуана, Дж. Листа, М. Мартин, А. Мельцер, Дж. Пампалони и М. Вердоне, Ж. Пьерра, Дж. Рай, Х. Рихтера, У. Рубина, К. Саларис, М. Сануйе, К. Тисдалл и А. Боццоллы, А. Хансон, Д. Хопкинса, Р. Шорта, Д. Эдса, Дж. Эриксона и др.); 2) в контексте нетрадиционных литературных форм, развивавшихся на протяжении всей истории литературы, но остававшихся на периферии ее изучения (Д. Адлер, Л. Аптон, К. Беллоли, Л. Вендт, П. Де Врее, К. П. Денкер, Ч. Дориа, Р. Костеланец, Ф. Кривет, М. Лентц, С. МакКаффери, Ф. Мон, Дж. Расула, Дж. Симан, Э. Скароши, Д. Сузуки, Д. Хиггинс, К. Шольц и др.) На сегодняшний день наиболее последовательное изложение нетрадиционной литературы и связанных с ней языковых экспериментов с подробными комментариями и обширной библиографией содержится в следующем издании: Imagining Language : An anthology. Cambridge, 1998.; 3) в специальных трудах, анализирующих непосредственно литературные стратегии футуризма и дадаизма, а также их представителей (У. Бон, М. Гроссман, Р. Дёль, Дж. Друкер, С. Фостер, Х. Г. Кемпер, М. Э. Коус, Р. Ласт, Л. Де Мариа, М. Перлофф, Ч. Рассел, К. Риа, Ф. Стефаниль, Дж. Д. Уайт, З. Фолейевски, Дж. Фриман, М. Уэбстер, Х. Хайзенбюттель, Р. Шеппард, Й. Шефер) Здесь мы намеренно опускаем ссылки на исследователей литературы в других движениях западного авангарда (напр., английского вортицизма, испанского ультраизма, голландского «Де Стейл», польского формизма, мексиканского стридентизма и др.), так как это перечисление приняло бы вид весьма длинного списка..

Несмотря на значительное количество общих и специальных исследований, как итальянского футуризма, так и немецкого дадаизма, в которых, к сожалению, за описательным, формальным анализом обычно не следует вывода о содержательном аспекте и мировоззренческой основе радикальных поэтических жестов, лишь среди немногих работ поэтический эксперимент анализируется с культурологической и эстетико-философской позиций, как это представлено в трудах В. Рабиновича, Л. Де Мария, Дж. Уайта, Р. Уолдроп, Э. Филиппа, Р. Шеппарда. В большинстве случаев поэзия авангарда остается для исследователя и читателя в плоскости интересных и изобретательных, но исключительно формальных экспериментов, целью которых является чистое самовыражение, призванное эпатировать реципиента текста. Между тем контркультурная составляющая, как показывает данное исследование, является для авангардной поэзии периферийной, а на первый план выступает проблема невозможности обращения не только с традиционными поэтическими формами, но и с традиционными формами языка, понимаемыми в авангардистском художественном сознании как основа лого- и рациоцентрического мышления, сложившегося в Новое время, и, по мнению наиболее ярких представителей авангарда, приведшего к кризису буржуазной цивилизации и культуры, глобальным социальным конфликтам.

Предмет исследования. Предметом настоящего диссертационного исследования является язык и теория художественной литературы итальянских футуристов и немецких дадаистов в философско-культурном контексте. В соответствии с этим материалом для исследования послужили художественные произведения Х. Арпа, Дж. Баллы, Х. Балля, Ф. Деперо, Ф. Канджулло, Ф. -Т. Маринетти, Т. Тцара, Р. Хаусманна, Р. Хюльзенбека, К. Швиттерса и др., а также их теоретические тексты (манифесты, статьи, выступления, трактаты, эссе, дневники) и культурфилософские произведения В. Беньямина, Н. Бердяева, Л. Витгенштейна, Ф. Ницше и др.

Целью исследования стало выявление специфики авангарда как особой культурной целостности, как типа культуры на основе эстетических взглядов двух крупнейших движений европейского авангарда первой трети ХХ века, их дифференцированного подхода к языку (в том числе поэтическому) и исходя из художественных текстов и теоретико-литературных работ ключевых участников движений.

Достижение этой цели предопределило постановку и решение следующих задач:

1) исследовать проблему поэтического эксперимента в культурфилософской перспективе;

2) ввести в современный научный оборот целый ряд непереведенных ранее художественных и теоретических текстов крупнейших деятелей западноевропейского авангарда;

3) проследить происхождение и уточнить базовые понятия исследования: «авангард», «культура авангарда», «экспериментальная поэзия», а также ряд сопряженных с ними терминов;

4) реконструировать эволюцию эстетических взглядов и поэтики итальянского футуризма на основе теоретических и художественных текстов Ф.-Т. Маринетти, проследив и выявив константные мотивы творчества и мировоззрения футуристов;

5) систематизировать и рассмотреть основные положения поэтической программы итальянского футуризма в их целостности и функциональных связях;

6) дать культурологическое и эстетическое обоснование искусству немецкого дадаизма, дифференцировав и проанализировав его базовые подходы к поэтическому языку;

7) представить анализ и сопоставление поэтической теории и практики основных репрезентантов дадаизма;

8) сопоставить специфику эстетического мировоззрения итальянского футуризма и немецкого дадаизма на основе обобщения литературных процессов в указанных движениях как первостепенных движений западноевропейского авангарда, разработавших концепции «абстрактной поэзии».

Решение поставленных задач определило научную новизну диссертационной работы, в которой:

1) проводится историко-культурный анализ термина «авангард», формулируется понятие «культура авангарда», а также исследуются ключевые понятия, касающиеся явления поэтического эксперимента;

2) впервые в отечественной культурологии дается системное описание и анализ поэтики итальянского футуризма и его эволюции на примере идиостиля Ф. Т. Маринетти, а также поэтики немецкого дадаизма на материале творчества Х. Балля, Р. Хюльзенбека, К. Швиттерса, Т. Тцара, Р. Хаусманна и др.;

3) при анализе художественных и теоретических текстов выявляется эстетическая специфика итальянского футуризма и немецкого дадаизма, проводится сопоставление и различение подходов к поэтическому и шире - художественному творчеству в культурфилософском аспекте;

4) впервые в научный оборот вводятся ранее не переведенные тексты, а для анализа привлекается большой корпус исследований на иностранных языках.

Поставленные задачи определили теоретическую и методологическую основу диссертационного исследования, обусловленную теоретическими трудами как деятелей культуры авангарда (Х. Арпа, Х. Балля, В. Кандинского, Ф.-Т. Маринетти, Л. Мохой-Надя, Т. Тцара, Р. Хаусманна, Р. Хюльзенбека, К. Швиттерса и др.), так и ее исследователями (П. Бюргера, К. Гринберга, М. Калинеску, Р. Шеппарда, Дж. Уайта, М. Уэбстера и др.). Основу методики работы составляет совокупность подходов культурологии, философии культуры, сравнительно-исторического литературоведения, эстетики, семиотического анализа, что отвечает принципу системного подхода к изучаемому явлению. В числе прочих общенаучных методов были применены:

· исторический, позволивший рассмотреть изучаемое явление в диахроническом развитии авторского идиостиля, коллективной поэтики, а также проследить эволюцию жанра на различных этапах указанного исторического периода;

· семиотический, необходимый для выявления структуры и статуса языкового знака, его семантической и прагматической функций в контексте поэтического высказывания;

· метод сравнительного анализа, сделавший возможным определение релевантности сопоставления и сравнение различных подходов к поэтическому эксперименту в исследуемых движениях;

· аналитический, позволивший выявить философско-эстетическое содержание рассматриваемого явления, его место в культуре авангарда, а также установить его жанровые особенности;

· системный, позволивший проанализировать изучаемое явление в широком историко-культурном, философско-эстетическом и филологическом ключе и установить проблему поэтического эксперимента как комплексного интегративного феномена, присущего крупнейшим художественным системам начала ХХ века.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

1) Наряду с эстетикой монтажа, автоматического письма, коллажа, художественной абстракции и другими инновационными методами художественного творчества, разработанными в культуре авангарда и конституирующими ее, явление поэтического эксперимента актуализирует один из субстанциальных признаков этой культуры - онтологизацию языка искусства и его абсолютизацию в отношении к предметно-действительному миру и его логико-схематическому познанию. В семиотическом выражении это означает независимость языкового знака от денотата, и как следствие автореференциальность, то есть формирование и саморегулирование семиотического кода, обладающего свойством бесконечности интерпретаций.

2) Автореференциальность языкового знака в поэтическом эксперименте деконструирует не только структурные, но и формальные признаки, благодаря чему открывается возможность интермедиального произведения (текста), в котором визуальные (изобразительные) и сонорные (звуко-музыкальные) качества приобретают самостоятельное или равное со словесным текстом значение. Поэтический эксперимент предстает в этом смысле методом десемантизации речевого (но не поэтического) высказывания за счет акцентуации изобразительного либо звукового представления текста.

3) Культурфилософская особенность явления поэтического эксперимента состоит в примере построения универсального языка индивидуально-творческими методами, исходя из понимания слова как творящей сущности, способной породить на месте несовершенного старого мира новый универсум. Таким образом, поэтический эксперимент, становится образцом сакрального языка, в котором слово имеет космогоническое начало, а его творец тем самым ощущает себя обладателем полнотой сверхъестественной, божественной власти. В новом контексте (проекте авангардной культуры) подобно первобытно-ритуальным культурам слово призвано не означать нечто, но магически действовать (магическая функция В 1929 г. В. Беньямин проницательно увидел, но не раскрыл эту особенность: «Магические же эксперименты со словом, а не артистические игры, и есть те одушевленные фонетические и графические трансформации, что уже пятнадцать лет пронизывают всю литературу авангарда, будь то футуризм, дадаизм или сюрреализм». См. : Беньямин, В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Беньямин, В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 272. заменяет интеллигибельную), что выражается, в частности, в эстетике манифеста и перформанса.

4) Индивидуальная сакрализация слова рождает три противоречия Амбивалентность как качество, вообще присущее культуре авангарда отмечают такие исследователи, как Ю. Гирин, И. Смирнов, М. Брэдбери и Дж. МакФерлэйн и др.: а) имея тенденцию к тотальной объективации в универсально-коллективном начале, индивидуально-авторское начало оказывается абсолютным и самодовлеющим, так что проект единого универсального творческого языка, остается утопическим; б) притязание авангардистского слова (знака) на преодоление антиномической природы языка (как это явлено в трудах П. Флоренского), объединение внутреннего и внешнего в гармоническом и творческом всеединстве оборачивается непроницаемостью для понимания пустого языкового знака, обозначающего в процессе множественного означивания одновременно все и ничто; в) исходя из принятия конвенциональной природы знака, теоретик и практик поэтического эксперимента стремится отменить ее произвольным и субъективным способом ради достижения объективной связи имени и вещи, что делает лингвопоэтический проект внутренне противоречивым.

5) Культурно-историческая специфика поэтического эксперимента заключается в разделяемом практически всеми представителями культуры авангарда остром кризисном восприятии художественной, культурной, социальной и политической действительности, в силу чего в рамках авангардистской парадигмы поэтическое высказывание не просто символизирует новые требования к языку, но предстает адекватным воплощением обширного лингвоэстетического проекта, в своем пределе пересматривающем не только законы художественного творчества и его восприятия, но и языковую картину мира человека в целом.

6) Поэтический эксперимент авангарда и его авторское теоретизирование следует рассматривать в контексте лингвистического поворота рубежа XIX-ХХ веков, представленного трудами А. Потебни, А. Белого, П. Флоренского, А. Лосева, С. Булгакова, Г. Шпета, М. Хайдеггера, Л. Витгенштейна и др., которые отражают стремление по-новому исследовать онтологические основы языка, его творческие и эвристические потенции. Параллельно лингвофилософским поискам в культуре авангарда идут поиски объекта поэтического высказывания, которым становится не нечто обозначаемое на языке, но сам язык как таковой.

7) Эстетика поэтического эксперимента, представляя собой равно лингвистический и литературный феномен, универсальна для крупнейших движений культуры авангарда В ее орбиту в разной степени включены также русский футуризм (кубофутуристы, заумники, участники объединения 41°, некоторые участники эгофутуризма и др.), экспрессионизм (А. Штрамм), «Де Стейл» (И. К. Бонсет), конструктивизм (А. Чичерин, А. Квятковский, И. Сельвинский) и др. , развивавших схожие концепции практически одновременно и независимо друг от друга, но ее актуализация в практическом и теоретическом плане дифференцируется не столько по формальному признаку (художественные средства работы со словом и их виды), сколько в зависимости от общих философско-эстетических установок того или иного движения.

8) Лингвопоэтические опыты, выраженные в итальянском футуризме, прежде всего в концепции «слов на свободе» (parole in libertа) предстают, таким образом, проектом универсального языка новой всеобщей и обезличенной техногенной и милитаризованной футуристической действительности, основанном на принципе грамматической редукции, ономатопее и вербально-визуальном синтезе.

9) Поэтико-лингвистическое экспериментирование немецкоязычного дадаизма в сравнении с теориями итальянского футуризма не однородно и дифференцируется в зависимости от авторской индивидуальности и программы объединения (цюрихской (1916-1918), берлинской (1919-1921), ганноверской (1918-1923)), включая и принцип случайности (Х. Арп, Т. Тцара), и абсурдистско-игровое начало (К. Швиттерс), и фонетическую инструментовку (Х. Балль, Р. Хаусманн). В противоположность футуристическому техницизированному языку дадаисты, в целом, призывают к радикальному отказу от «этого проклятого языка, грязного, как руки маклера» Балль, Г. Манифест к первому вечеру дада в Цюрихе в 1916 году // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы. М., 2002. С. 113., воплощающему дух рациональности Нового времени. Интенция дадаизма состоит в указании на новые пути языка, долженствующего стать тождественным бесконечному, спонтанному и иррациональному началу, воплощенному в понимании дадаистов в Природе (что близко теориям заумного языка русского футуризма). Здесь поэтический эксперимент выступает как попытка нового синкретизма, объединяющего слово, звук и изображение в ритуально-магическом жесте возвратившейся к своим истокам культуры.

Теоретическая значимость данного диссертационного исследования состоит в комплексной междискурсивной разработке малоисследованных феноменов западной культуры авангарда на примере поэтического и языкового творчества, позволяющей существенно расширить представление о природе авангардного творчества, выявить его историко-культурное значение и уточнить его эстетическое содержание. Основные выводы и отдельные положение могут быть использованы в дальнейших исследованиях по теории авангарда, истории западноевропейской культуры и литературы ХХ века, по вопросам взаимодействия литературного творчества и культуры.

Результаты и материалы исследования могут иметь практическое значение для научных разработок в области теории и истории литературы и зарубежного искусства ХХ века, а также использоваться в широком спектре гуманитарных дисциплин: философии культуры, эстетике, исторической поэтике. Основные положения диссертации могут лечь в основу фундаментального междисциплинарного исследования, в котором был бы предпринят сравнительный культурно-исторический анализ на материале русской и зарубежной литературы. Данные исследования также могут быть использованы в учебно-методических целях: в курсах по истории и теории культуры, литературы, спецкурсах и спецсеминарах по проблемам взаимосвязи культуры и литературы, лингвосемиотическим проблемам литературного творчества, философии авангардного творчества.

Апробация исследования. Основные положения исследования прошли апробацию на ряде российских и международных конференций, среди которых: межвузовская научная конференция «Проблемы русского языкознания» (ОНУ, 2002 г.), международная научная конференция «Беспредметность и абстракция: формирование пластического языка» (ГИИ, 2004 г.), научная конференция «Феномен творческой личности в культуре» (МГУ, 2006), XIV международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (МГУ, 2007 г.). Различные аспекты проблематики диссертации обсуждались на заседаниях кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова, а также получили отражение в монографии, 7 статьях и тезисах докладов.

Структура и объем работы. Структура диссертационной работы подчинена целям и задачам исследования. Она состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложения. Содержание работы изложено на 293 страницах, библиографический список включает 572 наименования источников, общий объем, включающий приложения и список литературы - 351 страница.

Основное содержание работы

Во введении дается общая характеристика диссертационной работы, обосновывается актуальность темы исследования, определяются цель и задачи исследования, объект и предмет рассмотрения, раскрываются научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность, характеризуется методологическая основа и новизна работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Культура авангарда и проблема поэтического эксперимента» в связи с определением места поэтического эксперимента в контексте авангарда предпринимается историко-культурный анализ понятий «авангард» и «модернизм», а также «конкретная», «визуальная» и «звуковая поэзия». Прослеживается развитие и изменение интерпретации этих понятий и их соотношения в разные исторические этапы включая современный период. Освещается история возникновения термина «авангард», его эволюция и концептуализация, сложившаяся на рубеже XIX-XX веков в искусствознании, литературоведении и философии культуры, а также необходимость введения термина «культура авангарда» Его научную легитимацию подтверждают работы О. Бессонова, Ю. Гирина, И. Ильина, Э. Маковского. В 2006 г. в Москве состоялась Международная конференция «Интертекстуальность в культуре авангарда» (27-29 июня 2006). В зарубежных исследованиях это понятие также входит в профессиональный узус (см. напр.: Visions and Blueprints: Avant-Garde Culture and Radical Politics in Early Twentieth-Century Europe / Ed. by Edward Timms and Peter Collier. Manchester, 1988. 328 p. . Выявляя ключевые аспекты культуры авангарда и присущий ей тип художественного сознания, с позиций исторической поэтики рассматриваются основные виды и жанры поэтического эксперимента, история их возникновения и эволюция.

Необходимость анализа понятия «авангард», обусловливается прежде всего рассмотрением поэтических концепций начала ХХ века в контексте культуры авангарда и в русле ее важнейших представителей: итальянского футуризма и швейцарско-немецкого дадаизма. Несмотря на устойчивое функционирование термина, его содержание оставалось до последнего времени весьма нечетким: в марксистско-ленинской эстетике он носил отчетливо пейоративный оттенок, а в западной с начала 1960-х гг. он пересматривался в русле движения неоавангардизма и через призму дихотомии «модернизм/постмодернизм».

Принято считать, что первоначальное употребление термина по отношению к культурному явлению, почерпнутого из военной терминологии и означающего «передовой отряд», относится к середине XVI века, когда этим термином была охарактеризована самобытная лирика последователей французской школы «Плеяда». Впоследствии переносное значение этого термина легло в основу социополитической риторики радикальных объединений и мыслителей XVIII-XIX веков (якобинцев, сен-симонистов, фурьеристов, анархистов и др.). Именно в этом контексте понятию «авангард» начали соответствовать футурологические и утопические черты, отрицание просвещенческих идеалов ближайшего прошлого и современности, а также непримиримость в изложении своей позиции. Тогда же обозначилось внутреннее противоречие «авангарда», отмеченное в 60-х гг. XIX века Ш. Бодлером, состоявшее в одновременном стремлении и к абсолютной художественной свободе, и к самодисциплине. Долгое время термин оставался поделенным между новаторами художественно-литературной среды и политическими радикалами. А. Рембо, Т. Дюре, Г. Аполлинер, М. Бакунин, В. Ленин, Л. Троцкий и др. употребляли его в переносном смысле для обозначения передовых явлений в культуре и политике, но собирательным понятие стало лишь к 1920-м гг., когда было создано большинство новейших художественных течений и появилась необходимость их концептуального отделения от предыдущих течений литературы и искусства. Между тем, невозможность общей номинации всех движений начала ХХ века, относимых сегодня к авангарду, объяснялась его имманентной чертой - осознанием внутри каждого движения своей эстетической исключительности и самобытности, самоидентификацией каждого отдельного движения как наиболее прогрессивного направления и связанной с этим невозможностью разделения общих теоретических программ с другими типологически сходными движениями. В результате каждое движение претендовало на эстетическую экспансию, закончившуюся лишь с установлением тоталитарных режимов.

Исследования А. Айстейнссона, П. Бюргера, Х. Ван ден Берга,
Р. Поджоли, М. Калинеску, М. Энценсбергера и др. показывают необходимость и возможность соответствующей номинации лишь в исторической ретроспективе, когда изучение и осмысление наследия авангарда привело к концептуализации этого культурного феномена, а также его трансформации в изменившихся культурных, социальных, политических и экономических условиях в виде условно называемого неоавангарда.

Работы О. Бессонова, К. Гринберга, Ю. Гирина, Э. Маковского, В. Сарабьянова, А. Якимовича и др. доказывают обоснованность введения понятия «культура авангарда», под которым в настоящей работе понимается единая и уникальная культурная система, ограниченная хронологически и концептуально, выражающаяся во взаимосвязи теоретических установок и практики, в основе которой лежит определенное мировоззрение, характеризующееся:

1)крайним пессимизмом в отношении исторического прошлого, неприятием историзма;

2)конститутивным и декларативным противопоставлением традиционного и новаторского, при этом под традиционным подразумевается европейская рациональная культура Нового времени, архаические и этнические же культуры, напротив, вызывают интерес и нередко являются образцом в творчестве;

3)жизнестроительным утопизмом, направленным на трансформацию не только эстетической реальности, но универсума в целом;

4)отказом от автономного статуса искусства в пользу активной интеграции в социополитические процессы современности;

5)отказом от тенденции реалистической (иллюзионистской) репрезентации;

6)экспериментированием с языками искусства и созданием новой семиотической парадигмы, в которой снимается однозначность оппозиции «знак / денотат»;

7)отказом от критерия законченности художественного произведения, которое в культуре авангарда приобретает проектный характер, а искусство отличается способностью к постоянному самообновлению;

8)тенденцией к сближению и взаимопроникновению различных видов искусств, созданием совокупного произведения искусства (синестезия);

9)стремлением применить в художественном творчестве новейшие научные концепции и достижения в физике, лингвистике, философии, психологии и т.д.; поэтический авангард футуризм дадаизм

10) активным использованием достижений научно-технического прогресса, введением новых технологических приемов и материалов;

11) интеграцией в художественное произведение традиционно «низких», либо маргинальных элементов культуры (предметов быта, мусора, лубка, вывески, рекламы, разговорного языка, языка деловой речи, детского языка, языка душевнобольных и др.);

12)активным теоретическим осмыслением собственного художественного мировоззрения и его программной манифестацией.

Взаимосвязь и различная комбинация в каждом конкретном случае тех или иных элементов и образует цельный и уникальный культурно-исторический комплекс, называемый здесь «культурой авангарда». Кроме того, под «культурой авангарда» в работе подразумевается конкретно-историческое явление с приблизительными хронологическими границами между 1907-1938 гг., что входит в противоречие с так называемой теорией «циклического авангарда» (О. Клинг, Р. Нойхаузер и др.), методологическая специфика которой в сопоставлении с предлагаемым здесь подходом рассматривается отдельно.

Отдельно анализируются ключевые понятия нетрадиционных поэтических жанров, получивших свое высшее и законченное развитие в культуре авангарда и в частности в теории и практике итальянского футуризма, русского кубофутуризма и швейцарско-немецкого дадаизма: конкретная поэзия, визуальная поэзия, фонетическая поэзия и другие, смежные с ними термины, свидетельствующие о понимании поэтического эксперимента как металингвистического проекта, ставящего язык на границах со смежными языковыми системами.

Во второй главе «Эстетическая культура итальянского футуризма» определяются историографические, методологические и культурологические проблемы исследования итальянского футуризма, анализируется становление футуристической эстетики и поэтики в социополитическом и культурном контексте эпохи, систематизируется и описывается система нормативной поэтики футуризма на примере художественных и теоретических текстов основателя движения Ф.-Т. Маринетти, а также Ф. Канджулло, Ф. Деперо, Дж. Баллы и др.

Анализ ранних стихотворений Ф.-Т. Маринетти выявляет противоречивость заимствования художественных образов и стиля позднего французского символизма и тенденции к преодолению его влияния, выражающегося не только в демифологизации и травестировании традиционных символистских образов, но и понимания символа как необходимого воплощения некой идеальной сущности. Уже на раннем этапе футуризма (этапе протофутуризма) метафизическим значением наделяется техника, отражающая несвойственный символизму приоритет динамического движения, витальной силы, культа нового, сугубой материальности и техницизма, что свидетельствует о поиске взаимопроникновения натуралистического и позитивистского начал вместе с романтическим и идеалистическим. До его фактического появления в футуризме антиномически сплетаются культ будущего и утрированная ненависть к прошлому, обожествление механического человека и машины, эстетизация войны и политики, экзальтированное восприятие окружающей реальности и своего творчества. Артикуляция социополитической основы в связи с ницщеанской переоценкой всех ценностей, а также в связи со спецификой развития Италии (ее сравнительно поздним объединением (70-е-80-е гг. XIX в.), отсталостью промышленного сектора, колониальной политикой в Африке, нарастающим движением панитализма (Дж. Папини, М. Морассо, Г. Д'Аннунцио и др.) с претензией на территориальное и духовное господство Италии) происходит уже в «Первом манифесте футуризма» (1909 г.) и обусловливает все последующее литературное творчество, не отрываемое теперь от общей жизнестроительной интенции футуризма, выражающейся в равноценности программных теоретических и художественных текстов, особенно в жанре манифеста. Теоретическая матрица манифеста 1909 г. с новыми эстетическими, этическими и социополитическими регулятивами (включающими антиисторизм, анархизм, милитаризм, национал-шовинизм, мизогинию, нивелирование христианской морали, воспевание научно-технического прогресса и урбанизма и др.), обретает свою художественную форму в прозаических сочинениях Маринетти: манифесте «Убьем лунный свет!» (1909) и романе «Футурист Мафарка» (1910), новелле «Битва у Триполи» (1911). Первое особенно характеризуется прославлением оргиастического безумия и культа молодости, противопоставляемых мудрости и старости. В эстетике футуризма такой подход ассоциируется со старостью европейской культуры, ее исчерпанностью в настоящем, что в целом наследует ницшеанскую критику рационализма и логоцентризма Нового времени, и манифестирует антитезу «праздничного», дионисийского начала и «буднично-бытового», аполлонического типа культуры. «Футурист Мафарка» выделяется аллегорической кристаллизацией концепции техники, наделяющейся идеальными качествами, лежащими в сфере не утилитарной, но эстетической, и выступающей: а) как средство борьбы с прошлым и современностью; б) как необходимый атрибут «воли к власти»; в) как одушевленное, энергийное начало, превосходящее свою сугубо инструментальную природу. В «Битве у Триполи» наиболее полно выражена эстетическая апология милитаризма, объединяющего архаический культ силы и технологическое совершенство.

Несмотря на претензию футуризма создать интернационально значимый, универсальный стиль эпохи, равный по значению и влиянию открытиям итальянского Ренессанса, его поэтика не обнаруживает качества цельной и оригинальной художественной системы, которая оказывается переосмыслением принципов романтизма, символизма, натурализма, натюризма, веризма. Стилистика протофутуристических текстов Маринетти сочетает в себе принципы «научной поэзии» Р. Гиля, риторической гиперболизации Г. Д'Аннунцио, эвфуистического стиля У. Уитмена, ультранационалистического и милитаристского пафоса натюризма С.-Ж. Де Буэлье и подчеркнуто метафорического, изобилующего тропами языка французского символизма. Преобладающей стиховой формой становится верлибр.

Между тем разработка в первой половине 1910-х гг. нормативного аппарата, кодифицирующего законы футуристической литературы в виде четырех литературных манифестов приводит к постепенной смене металогического, фигурального стиля к автологическому, редуцированному языку, более соответствующему эстетическому содержанию футуризма. Критерий соотнесения теоретического (системы признаков) и практического (конкретной художественной формы) материала с условием формально-содержательной целостности и стилистико-тематической корреляции позволяет назвать этот стиль специфически футуристическим. Его признаками, составляющими основу нормативной поэтики футуризма, становятся:

1) синтез художественного и нехудожественного произведения, сочетающего поэтические приемы с агитационной риторикой и объединяющего различные лексические среды (военную и научную терминологию, язык прессы и пропаганды), который не только позволяет зримо проникать и сталкивать противоположные сферы, но создавать иллюзию объективного взгляда как бы изнутри предмета. Пренебрегая описанием объекта универсальными литературными средствами, поэт футурист ищет соответствия языка описания его предмету, например, прибегая к математическим символам и цифровым обозначениям в изображении военных маневров и эллиптическим конструкциям в описании динамического объекта, что свидетельствует о тенденции смены языкового изображения объекта на его выражение и кажущееся выявление словесными средствами его сущности. Так проявляется имманентная футуризму черта антипсихологизма;

2) стилизация художественной речи под речь практическую, что позволяет не только нивелировать традиции литературного языка, но передать чаемую футуристами динамику во внутренней подвижности и амбивалентности текста. Между тем, отказываясь в письме от пунктуации, Маринетти заменяет ее либо другими графическими средствами, либо интонационным варьированием в устном выступлении, что свидетельствует скорее о замене выразительных средств и снижении литературной нормы, чем о попытке сконструировать качественно новый тип литературного произведения и в целом подход к языку, как это было, например, в русском футуризме;

3) синтез языка прозы и поэзии (прозопоэзия), сочетающий отсутствие стиховой метрики и ритмики с доминированием акцентировки слова над тематическим развитием, что выражается в обилии стилистических фигур и позволяет достичь суггестивности благодаря широкому ассоциативному ряду и многозначности;

Обобщая положения нормативной поэтики итальянского футуризма, можно выделить следующие стилистические инварианты, легшие в основу поэтического экспериментирования:

· отказ от традиционных синтаксических конструкций, правильного согласования и как следствие - пунктуации (концепция «слов на свободе» (parole in libertа)), а также от употребления наречия, прилагательного, любых форм глагола, кроме инфинитивной (что выражало антипсихологическую тенденцию футуризма и стремление объективировать предметную среду), введение «двойного существительного», представляющего собой редуцированную метафору, призванную компенсировать атомизацию и нивелирование словесного состава (концепция «беспроволочного воображения» (immaginazione senza file)). Эти новации в поэтике футуризма исходят из критики логического строения языка, воспевают динамику «внутренней речи» с ее непосредственной вербализацией и направлены на создание языка, соответствующего научно-техническому прогрессу;

· взамен слов введение динамических знаков, выполняющих две функции: а) указание на способ прочтения; б) усиление динамики текста. Введение подобных знаков в первую очередь отразилось на форме представления текста и его организации;

· акцентуация графической формы представления текста за счет различных графических способов отображения речевого интонирования с целью усиления выразительных возможностей текста и зрительного указания на интонационную и смысловую динамику текста, а также применения различных видов шрифтов (рукописных, рисованных, наборных), гарнитур, типов начертаний, кеглей, изобразительно подчеркивающих характер устной речи («графическая эмфаза»). Это позволяет не только максимально точно передать авторскую интонацию, лишая читателя возможности альтернативного прочтения, но графическими средствами соединить план содержания с планом выражения наподобие ономатопеи. Наряду с этим практикуются включение в художественный текст символов специализированных искусственных языков, передающих динамический дух технизированной футуристической утопии, имеющей корни в позитивистских идеалах натурализма, введение словоформ в изобразительный ряд или замена словоформ графическими элементами, что соответствует «эквивалентам текста» (Ю. Тынянов), а также снабжение текста изображениями, создающими особый тип синтетического визуально-текстового произведения;

· усиление фонетической ткани произведения за счет ономатопеи, призванной выразить субстанциональные свойства предмета описания, исходя скорее из материально-звукового подобия и ассоциативной связи, нежели из традиционного символического означивания (в этом смысле ономатопея выступает звуковым иконическим знаком). «Наведения удивительного моста между словом и реальным объектом» Marinetti, F. -T. Teoria e invenzione futurista. Milano, 2001. P. 141. в теориях и практике Ф. Маринетти, концепции «ономалингвы» Ф. Деперо, творчестве Ф. Канджулло и других служит не только усилением суггестивности текста (ранее достигавшейся использованием метафор), но и методом объективирования материальной среды, которая «называет себя» через ономатопею, провоцируя «смерть автора» (Р. Барт). Еще более решительное стирание границы между словом и объектом действительности демонстрирует как ряд произведений середины 1910-х-начала 1920-х гг., в которых представлено лишь перечисление объектов, так и некоторые работы 1920-х-1930-х гг., в которых слово становится функциональной частью материального объекта (напр., рекламные павильоны Деперо, книги-объекты Маринетти, Д'Альбисолы и Деперо, аэроархитектура Маснаты) или среды (напр. аэротеатр Азари и Маринетти), либо само по себе является материальным объектом, визуально тактильно ольфакторно обозначающим себя (проект Роньони).

В целом нормативная поэтика футуризма представляет собой исключительный пример тщательно разработанной теоретико-литературной программы, являющейся, по сути проектом нового литературного языка, претендующим на универсальность и отождествляемым с футуристической утопией техногенной, урбанистической и милитаристской действительности. Фактический переход от металогического (постсимволистского) к автологическому стилю маркирует становление собственно футуристического стиля письма, сложившегося не ранее 1913 г. и практиковавшегося вплоть до середины 1920-х гг. большинством участников движения. Лингвопоэтические эксперименты футуризма, исходящие из неудовлетворенности языкового описания и выражения современности, объединяют цели антипсихологической поэтизации и объективирования материальной среды, достигаемые крайней редукцией литературного языка и заменой словоформ либо графическими образами, либо звукоподражаниями, в своем крайнем выражении лишенными натуралистической звукоизобразительности, что формально позволяет проводить аналогии с «заумным речетворчеством» русского футуризма и фонетико-визуальными опытами дадаизма. И если в противоположность последним в итальянском футуризме принципиальным является именование нового еще нарождающегося технологического мира, его образов и его восприятия, согласно звуковой или условно звуковой, ассоциативной аналогии, что выражается в семантическом релятивизме, незафиксированности значений и смыслов, то именно такое бесконечное именование (лингвопоэтическое «открытое произведение» (У. Эко)), которым утверждается вечно обновляющийся мир, против застывшего «мира кости и мяса» (К. Малевич), является объединяющей основой для русского кубофутуризма, опытов западноевропейских дадаистов и футуристов. С ней связана и присущая всем им праздничная карнавализация и травестирование нормативной привычной действительности (в поэзии итальянского футуризма эта линия особенно выделяется у Ф. Канджулло и А. Палацесски), уходящие корнями в те низовые формы культуры и выполняющие в современности ту же роль, которой посвящены труды М. Бахтина. Однако в противоположность другим течениям культурфилософская интенция именно итальянского футуризма состоит в мистическом переживании научно-технического прогресса и воли к мировому утверждению проиталистской футуристической идеологии, которой за несколькими исключениями подчинена вся художественно-эстетическая деятельность футуризма.