В поисках нового. Балетмейстеры и исполнители 70-х – начала 80-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

В поисках нового. Балетмейстеры и исполнители 70-х - начала 80-х годов

Пожалуй, никогда еще на эстраде не работало столько балетмейстеров, сколько их стало работать в конце 70-х - начале 80-х годов. На Шестом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады были представлены постановки сорока одного балетмейстера, и это красноречиво говорит о проявившемся интересе хореографов к малым формам, что несомненно связано с регулярным проведением различных конкурсов, поощряющих создание нового концертного репертуара эстрадных и академических танцоров.

Среди активно действующих балетмейстеров есть и ветераны, и мастера среднего поколения, и удачно дебютировавшие новички. К сожалению, некоторые из них, создав один-два номера, изменяют этому жанру (а подчас и своему призванию), обращаясь к большим хореографическим формам, хотя далеко не у всех столь широкая амплитуда творческих возможностей.

Бесспорно, работа над эстрадной миниатюрой трудна - балетмейстер затрачивает на нее много усилий и времени. Ведь деятельность эстрадного балетмейстера по своей сущности экспериментальна: для каждого танца необходимо придумать новые, оригинальные приемы выразительности, тщательно отработать их, добиваясь предельной доходчивости любого элемента, безжалостно отказываясь от тех, что "не стреляют": как бы ни был интересен первоначальный замысел балетмейстера, он не будет реализован, если не совпадет с индивидуальностью исполнителя, если... впрочем, трудно перечислить все обстоятельства творческого и организационного порядка, которые обусловливают успешное воплощение балетмейстерской фантазии на эстраде.

Потому-то, вероятно, у балетмейстеров так часты неудачи. И подобный исход, по-видимому, можно было бы предусмотреть как неизбежную издержку производства, тем более что она окупается с лихвой (и морально и материально), если эстрадная миниатюра получается. Об этом, в частности, напоминает творческая практика корифеев эстрады А. Редель и М. Хрусталева, которые, как правило, создавали множество вариантов одной и той же темы, пока не возникал блистательно решенный номер, с которым они потом выступали по многу лет.

Среди хореографов, работы которых отмечены поисками нового на эстраде, одним из первых, вероятно, должен быть назван Станислав Власов. Он безусловно заслужил почетное звание ветерана сегодняшней эстрадной хореографии, поскольку начал выступать на эстраде еще в 1951 году (сразу после окончания Московского хореографического училища). И с первых же шагов вместе с Людмилой Богомоловой они завоевали на III Всемирном фестивале молодежи и студентов в Берлине звание лауреатов и золотые медали, исполнив дуэт на музыку А. Глазунова. Вторые золотые медали им присудили в 1957 году на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве за исполнение номера "Царевна-Лебедь". Следующие награды Власова были завоеваны с другими партнершами.

Из всего арсенала приемов классического танца Власов первоначально лучше всего владел техникой поддержки. Это и определило характер его репертуара - дуэтно-акробатического танца, всегда интересного по замыслу, по приемам хореорежиссуры, по оригинальности оформления.

О номерах, созданных им совместно с В. Варковицким, говорилось выше. К его самостоятельным постановкам относится хореографическая композиция "По скульптурам Шадра", созданная на музыку В. Мурадели. Она была отмечена дипломом на Втором конкурсе хореографических номеров, но не обрела долгой сценической жизни из-за затянутости и четырех участников (много для эстрады).

Как правило, у Власова-балетмейстера возникают масштабные постановочные замыслы. Номер "Березонька" на музыку С. Рахманинова (1967) был задуман как фрагмент сюиты (полностью не реализованной) о временах года. Танцор Н. Грошиков изображал ствол дерева, а Л. Власова - его крону (весь номер шел на верхних поддержках), по-летнему ярко-зеленую, а затем окрашивающуюся осенним золотом. Секрет мгновенной трансформации костюма, принадлежащий художнику Константину Ефимову, во многом обеспечил номеру "массовый успех, успех общепонятности и доходчивости" (Илупина А., Луцкая Е. Семь конкурсных дней. - "Сов. эстрада и цирк", 1967, № 5, с. 8.), как отмечалось в рецензии.

В "Лунной сонате" Л. Бетховена (1972) балетмейстер стремился передать трагедию глухоты гениального композитора, обретающего покой и счастье лишь в моменты творчества.

С первыми тактами музыки на полуосвещенной сцене видна склоненная фигура мужчины. С опущенной головой, крепко зажав руками уши, он делает несколько шагов вперед. Затем разжимает руки, и сразу же наступает тишина - тишина глухоты. Единство музыканта с его музой показано интересным приемом: партнерша Власова передвигается вместе с ним (на его ступнях), их движения абсолютно синхронны, они как будто спаяны друг с другом (это подчеркнуто костюмами - трико одного цвета).

"Лунная соната" - первая работа Власова после его перехода из труппы Большого театра (в связи с пенсионным возрастом) в танцевальную мастерскую Москонцерта. И примерно в это же время он стал вынашивать любопытный замысел.

Власов говорит: "Балет - моя профессия, кино - мое увлечение" (Из беседы с С.К. Власовым (1977 г.).). Это увлечение возникло еще в годы работы в Большом театре, когда ему довелось участвовать в интересных зарубежных гастрольных поездках. Занявшись киносъемкой со свойственным ему азартом, он быстро достигает успеха - его видовые фильмы не раз отмечаются премиями на конкурсах кинолюбителей. Но постепенно артист начинает запечатлевать на пленке лишь материал, могущий быть полезным ему как хореографу, - народные танцы тех стран, где ему довелось побывать, увиденные там балетные спектакли. Снимал он, разумеется, и выступления своих товарищей, и ответную реакцию зрителей, и отдельные эпизоды, рассказывающие о напряженном будничном труде артистов во время гастролей, стараясь передать атмосферу, в которой протекают эти гастроли, являющиеся одним из действенных видов культурных связей нашей страны.

В основу задуманного Власовым хореокинозрелища легла идея показа высокой миссии нашего балетного искусства, завоевавшего признание на всех континентах. Но для его реализации потребовалось решить множество организационных и творческих проблем. В частности, найти драматургические принципы построения программы и художественно убедительного соотношения между живым исполнением и экранным изображением танца.

"Сильнее смерти". Л. и А. Гайдаровы

За три года работы над программой "На крыльях танца" (начавшейся в 1974 году) многое в ней менялось. Последний ее вариант возник в связи с включением работу Лилии Рашитовны Сабитовой (1953), ставшей с 1976 года постоянной партнершей Власова, участницей всех его творческих начинаний.

У этой танцовщицы непростая судьба. Отец Сабитовой - узбек, мать - русская, и родилась Сабитова в Ташкенте. Очень рано проявилась ее увлеченность танцем - она занималась в кружках самодеятельности, придумывала сама себе номера и не без успеха исполняла их на публике. В концертах объявили: "Сейчас в номере "Узбекистан пахтасе" выступит старейшая исполнительница узбекских танцев", и публика смехом и аплодисментами встречала крошечную артистку.

В Ташкентское хореографическое училище ее привела Бернара Кариева, оценившая способности девочки. За годы учения выявилась разносторонность дарования Сабитовой - в равной мере у нее оказались способности и интерес к характерному и классическому танцу. После госэкзамена, получив пятерку за исполнение адажио "Дианы и Актеона" и ведущей партии в "Шопениане", Сабитова была направлена на стажировку в Московское хореографическое училище и вскоре стала солисткой Б Театре оперы и балета имени Навои. Счастливая пора - работа над первой ответственной партией (Китри), первая поездка вместе с театром в столицу на гастроли - трагически оборвалась. Неосторожно перебегая московскую улицу, Сабитова попала под машину и получила тяжелейшие травмы. В течение двух лет она упорно лечилась, продолжая надеяться, несмотря на пессимистические прогнозы врачей, что вновь сможет танцевать.

И добилась своего. По свидетельству В. Преображенского, тогдашнего художественного руководителя танцевальной мастерской Москонцерта, куда Сабитова была принята в 1974 году, она "с редким упорством... занимается в репетиционном классе, постигает особенности нового для нее жанра" (Преображенский В. Начало пути. - "Веч. Москва", 1979, 11 июня.).

Уверовав в молодую танцовщицу, руководство мастерской направляет Сабитову в 1976 году для участия во Всесоюзном конкурсе балетмейстеров и исполнителей. Но ни физически, ни морально она еще не была подготовлена к такому испытанию и сошла после первого тура, исполнив только две классические вариации.

Участие Сабитовой в этом конкурсе оказалось не только преждевременным, но неверным был и выбор ее репертуара - сказались последствия травмы, и танцовщица не могла в полной мере восстановить технику классического танца. Сила Сабитовой в ином: в музыкальности, выразительности и обаянии пластики, в ее восприимчивости к различным танцевальным системам. Она, как показало время, чрезвычайно разноплановая танцовщица, равно интересная в дуэтном классическом танце и в сольных выступлениях, способная выразить трагедию и лирику, юмор и гротеск.

Эти свойства танцовщицы стали проявляться, по мере того как она накапливала свой репертуар. В дуэте на музыку К. Дебюсси "Лунный свет" в постановке Я. Лифшица пленяли ее музыкальность и красота линий. В танцевальных фрагментах литературной композиции "Скажи, что любишь!" (исполненной чтицей А. Азариной) Сабитова проявила понимание танцевального стиля различных эпох. Особенно интересен монолог Магдалины, поставленный для нее студентом балетмейстерского факультета ГИТИСа О. Егоровым на музыкальный эпизод рок-оперы Л. Уэбера "Иисус Христос - суперзвезда". Здесь Сабитова впервые освоила технику "босоногого" танца, свободную экспрессию его движений и поз и сумела выразить душевную драму своей героини, пытающейся экстатической молитвой заглушить воспоминания о чувственных радостях жизни.

И вновь, сославшись на Преображенского, следует сказать, что "молодая актриса делает на сцене то, что осмыслила сама, приняв сердцем и умом замыслы постановщика, - и это придает ей уверенность в момент выступления, дает необходимую свободу, раскованность и вместе с тем четкость пластического решения" (Преображенский В. Начало пути. - "Веч. Москва", 1979, 11 июня.).

Сабитову и Власова сблизило многое - и то, что они прекрасно сочетаются по внешним данным как партнеры: по росту, по утонченным линиям фигур, что так существенно в дуэтном танце. Сблизила их и общая черта - умение уходить в работу с головой: вся их совместная жизнь похожа на непрерывный творческий аврал.

Введя Сабитову в свой репертуар ("Царевна-Лебедь", "Летите, голуби", "Лунная соната" и др.), Власов начинает ставить для нее сольные номера, которые в дальнейшем составят программу "На крыльях танца". В это же время Сабитова готовится к участию в Шестом Всероссийском конкурсе артистов эстрады, состоявшемся в 1977 году, и завоевывает первую премию. Ее трактовка знаменитого "Умирающего лебедя" Сен-Санса - "пробного камня" мастерства каждой лирической балерины - привлекла напряженностью эмоциональной жизни, выраженной в строго академической танцевальной форме. Тогда как в "Мексиканском танце" (постановка Г. Комоловой) танцовщица с подкупающей жизнерадостностью передавала богатство его движений и ритмов.

Осенью того же года состоялась премьера программы "На крыльях танца". Сочетая экранное изображение, звучащий за кадром голос и живое исполнение танцевальных номеров, Власов сумел с незаурядным режиссерским мастерством дать представление о многочисленных точках земного шара, на которых происходили гастроли советских артистов.

"Умирающий лебедь" К. Сен-Санса. Л. Сабитова

Постановщик дополнил сиюминутное выступление танцоров его экранным изображением (иногда - синхронным, иногда - запаздывающим или опережающим), по большей части удачно, усиливая смысловое значение танца, находя интересные аналогии с окружающей действительностью.

...Открывается занавес, и зрителей сразу увлекает возникающая иллюзия парения танцующих птиц на фоне синего неба, где плещут крылья и других, реальных голубей (хореографический лейтмотив программы - номер "Летите, голуби", начинающий и завершающий ее). На этот эпизод накладывается вступительный текст, представляющий зрителям создателей и исполнителей программы. А затем звучат их собственные голоса, приглашающие последовать за ними в разные страны мира.

Сперва - в Португалию в дни революционных событий, когда приезд советских артистов был встречен с восторгом. Об этом сообщает дикторский текст. И, глядя, как виртуозно и весело исполняют - на сцене и на экране - Сабитова и Власов бравурный вальс Дунаевского, не возникает никаких сомнений в том, что зарубежный зритель воспринимал их весьма горячо.

Затем идут кадры, снятые в Федеративной Республике Германии, где артисты посетили Дом-музей Бетховена... Вот его фасад с мемориальной бронзовой доской. Слышатся первые такты "Лунной сонаты"... В этом фрагменте найдено наиболее верное сочетание экрана и живого исполнения. Компонент экрана вступает здесь лишь в моменты эмоциональных кульминаций, усиливая повторением движений их звучание, четче выявляя тем самым идею номера.

Удачно использован экран и во фрагменте об испанском городе Сеговия. На экране - силуэты арок древнего акведука, сквозь которые просвечивает вечернее небо - прекрасный фон для "Грустного вальса" Сибелиуса. В финале номера при помощи трюковой съемки Власов создает иллюзию внезапного исчезновения партнерши, словно бы растаявшей мечты...

Между тем экранное изображение - весьма опасный соперник живому актеру. Оно может подавить исполнителя на сцене красочностью, масштабностью, наиболее выгодными ракурсами показа танца. Это и произошло при создании некоторых других фрагментов программы.

В завершающем первое отделение эпизоде применен полиэкран. Две его боковые части выполняют информационную функцию. Они показывают зрителям хронику ежедневного тяжелого труда артистов в условиях гастролей - репетиции, репетиции везде, где только можно. На сцене, на фоне центральной, ярко-синей части экрана Сабитова и Власов повторяют свой каждодневный урок, заканчивая его исполнением виртуозных поддержек, - номер, представляющий собой законченный классико-акробатический дуэт. Он повторяется изображением на экране. И вот здесь-то живые исполнители оказываются "побежденными" экранным изображением: за мельканием кинокадров трудно рассмотреть и оценить мастерски исполненный танец, который при правильном его показе - на авансцене, вне штрихующих лучей проекции, - видимо, стал бы художественной кульминацией первого отделения.

Во втором отделении нет таких досадных режиссерских просчетов. В нем рассказывается главным образом о гастролях по городам Австралии и США. В этом разделе программы Власов - кинооператор и режиссер - достигает наибольшего успеха. Кинофрагменты свидетельствуют о точном видении, умении зафиксировать интересные кадры и, главное, о свободном владении искусством монтажа.

В одном из эпизодов второго отделения режиссер накладывает на кадры залитого огнями ночного Бродвея съемку "Вакханалии" из "Вальпургиевой ночи" в исполнении балетной труппы Большого театра, выступавшей с этим хореографическим фрагментом в Нью-Йорке. Ритмы мелькающей рекламы совпадают с экстатическими ритмами танца, сливаясь в картину сумасшедшей круговерти - "безумного, безумного, безумного мира...". Создается емкий ассоциативный образ, и, надо сказать, Власов использует его с достаточным чувством меры. Переведя постепенно танец на фон театральной декорации, он в нужный момент - перед вступлением солистов - стоп-кадром переключает внимание зрителей на сцену, где в том же эмоциональном ключе, что и на экране, Сабитовой и Власовым исполняется также "Вакханалия".

На этом примере особенно хорошо видно, какой широкий простор для творчества открывает новый, если можно так сказать, синтетический жанр, к которому обратился Власов. При минимальном количестве участников можно создавать масштабные зрелища на самые различные темы. Это могут быть номера фантастического характера, со всевозможными "чудесами", свободным переносом места действия, или же - камерные, с реалистическим сюжетом, углубленной психологической характеристикой героев, выявленной крупными планами.

Несмотря на то, что часть задуманного постановщиком не удалась (главным образом по техническим причинам), программа "На крыльях танца" представляется драматургически стройным, идейно наполненным и художественно значимым произведением, в котором возникло органичное сочетание эстрадного танца и киноизображения.

Следующей знаменательной вехой совместного творчества танцовщицы и балетмейстера явился Шестой Всесоюзный конкурс артистов эстрады, проведенный в 1979 году в Ленинграде. Сабитова вновь завоевала первую премию, на этот раз исполняя номера, поставленные Власовым. Они представляют собой новый тип игровой миниатюры, где в очень сжатой форме, без последовательно развивающегося сюжета обрисовываются характеры и обстоятельства действия двух совершенно разных персонажей.

Первый номер - "Свобода или смерть!" -имеет свою предысторию. Он является фрагментом сюиты танцев, посвященной памяти Айседоры Дункан, над которой Сабитова и Власов работали в течение нескольких лет. В данном фрагменте, поставленном на музыку М. Леграна и Л. Шифрин, они стремились показать развитие творческих принципов знаменитой танцовщицы, взяв темой народно-освободительную борьбу. Героиня номера "Свобода или смерть!" переживает различные душевные состояния: подавленность порабощенного существа, радость освобождения, счастье материнства, решимость отстоять мирную жизнь. Красивые линии Сабитовой делают эстетичными самые "жесткие" позы, предложенные ей балетмейстером, и при этом каждая ее пауза воспринимается как момент сосредоточенной внутренней жизни героини. А в динамичных эпизодах легкий прыжок танцовщицы вносит разнообразие в партерные композиции, основные в системе "свободного танца", и создает ощущение духовной свободы, усиливая тем самым идейный смысл номера.

"Кукарелла". Л. Сабитова

В "Кукарелле" - забавной пародии на приключенческий фильм - Сабитова выступает в амплуа травести - в роли "гангстера", - по ходу сюжета совершая налеты, подвергаясь преследованиям и т. д. При этом искусно стреляет, жонглирует пистолетом, скачет на лошади. И все эти действия актриса передает сложнейшим танцем на пальцах, завершая номер вихрем пируэтов. Словом, исполнительница и балетмейстер демонстрируют блестящее владение жанром эстрадной танцевальной миниатюры, со всеми присущими ему особенностями, в том числе - краткостью, динамикой развития и эффектным завершением.

Вторичная победа на конкурсе доказала, что успех Сабитовой не случайный эпизод, что это результат серьезной работы одаренной танцовщицы, которой посчастливилось встретить балетмейстера-единомышленника.

В течение 1979 и 1980 годов они работали над программой для небольшой группы танцоров, оставшейся после расформированного Московского мюзик-холла. Группы довольно слабой и деморализованной неопределенностью своего положения. Но предложенный Власовым замысел - создание хореографической программы, целиком посвященной России, настолько воодушевил артистов, что результат превзошел все ожидания.

Интерес к русской теме (к ней хореографы обращаются нечасто и довольно безуспешно) для Власова не случаен. Он был привит ему еще Варковицким. Вместе они искали различные подходы к выражению этой темы - в классической литературе и музыке, в ее многоликих связях с современностью. Задумывая новую программу, Власов вдохновлялся произведениями Глинки, Мусоргского, Стравинского, старинными русскими песнями и в их традиционном исполнении, и в современной обработке. Это подсказало ему выбор определенного хореографического приема: вольно интерпретируя движения русского народного танца, балетмейстер выстроил цепь законченных эпизодов, назвав их - "Утро", "День", "Вечер".

В этом первом варианте Власову уже удалось с присущей ему свежестью видения воссоздать образы природы и различные грани человеческого характера. И хоть первоначально исполнение программы оставляло желать лучшего (все держалось, по существу, на мастерстве и выразительности Лилии Сабитовой), Росконцерт принял смелое и, как показало время, оправдавшее себя решение создать еще один танцевальный коллектив - "Камерный балет". Его творческие поиски должны быть связаны с русской культурой в ее историческом и современном аспектах.

Именно это и нашло отражение в "Перезвонах" - новое название той же, значительно расширенной программы. Название это не случайное: перезвоны звучат на всем ее протяжении как музыкальная связка отдельных эпизодов, рождая ассоциации с набатными колоколами старой России, картины которой возникают в первой части номера; со звоном кремлевских курантов во второй части, где оживают дорогие нам вехи истории Советского государства. Власов достигает убедительности впечатления точным подбором произведений советских композиторов (Шостаковича, Прокофьева, Дунаевского, Свиридова и других), ставших своеобразными "знаками времени". Чередует символические образы с реальными, героические эпизоды с лирикой и юмором. Танцевальная лексика разнообразна, выразительна и весьма характерна, притом, что декоративное оформление программы лаконично и скромно. В первом отделении фигурирует лишь огромный диск солнца, который восходит вместе с увертюрой М. Мусоргского "Рассвет над Москвой-рекой" и заходит после завершающей отделение лирической "Вечерней песни" А. Верстовского. Композиция второго отделения вписывается в контуры трепещущего алого знамени. Изобретательно используется свет: особенно в эпизоде "Отечественная война", где сперва возникает огонь фронтовой печурки, вокруг которой бойцы вспоминают своих любимых, а затем резкими световыми вспышками создается впечатление атаки под ураганным огнем.

Еще одним связующим звеном программы, а по существу, ее смысловым стержнем является многоплановый, глубокий образ, созданный Сабитовой. В первом отделении она предстает и в виде Солнца и Красной Девицы - еще одном воплощении дневного светила. Здесь оно ласковое - участвует в круговерти ярмарки, разжигая ее веселье.

"Перезвоны". Л. Сабитова

Каждая модификация образа подчеркивается изменением пластики и костюма. Художники И. Маркевич и М. Сабинова интересно варьируют тему русской народной одежды. Легкие по фактуре костюмы Сабитовой придают ее танцу полетность. Особую роль играют широкие рукава, которые иногда воспринимаются как крылья птицы: у образа есть и такой оттенок. Он возникает в "Вечерней песне", передающей женскую тоску по лучшей доле. Это выражено характерным пластическим штрихом - сникшим положением корпуса героини и скованностью композиционного рисунка номера. Когда же под влиянием внезапного душевного порыва она вдруг стряхивает с себя приниженность и, устремляясь куда-то вдаль, "летит", увлекает за собой подруг...

Столь же разнообразно использует Власов и всю женскую группу: то она изображает волны Москвы-реки, то спешащих на ярмарку молодух. А в эпизоде "Вечерний звон" возникает пластический силуэт колокольни.

Во втором отделении партия Сабитовой приобретает героический характер. Музыкально она строится на фрагменте Двенадцатой симфонии Д. Шостаковича (эпизод "Красное знамя"), на "Священной войне" А. Александрова ("Мать-Родина"), на отрывке из сюиты Г. Свиридова "Время, вперед!" ("Полет в космос"). Хореографически - на динамичных верчениях и больших прыжках. Но и женское начало также находит свое выражение. Например, в дуэте на музыку "Романса" Свиридова. Здесь балетмейстер использует композиционный прием медленного сближения героев, а затем и столь же медленного, но неизбежного их отдаления друг от друга. Решение небанальное и выразительное - в каждом движении Л. Сабитовой и Р. Валиулина ощущается горечь расставания.

В эпизоде "Лето" известная песня Аллы Пугачевой (звучащая во время танца) приобретает в исполнении Сабитовой необычайно обаятельную интерпретацию. С распущенными волосами, в которых запутались цветы, в струящихся одеждах, она как-то очень легко, как по мягкой траве, бежит босыми ножками, радуясь жизни, радуясь лету, словно сама является его воплощением.

Создавая тематическую программу, Власов не упускал из виду, что номер - основа эстрадного зрелища. В "Перезвонах" наряду с эпизодами-связками самостоятельное значение имеют "Камаринская", уже упоминавшийся дуэт на "Романс" Свиридова, эксцентрические "Вертихвосты", олицетворяющие угар нэпа и, разумеется, - "Летите, голуби" - оба на музыку И. Дунаевского.

Как же удалось в одном сценическом произведении объединить столь разных композиторов и разные музыкальные жанры - от русской и советской классики до народных и современных песен? Казалось бы, это грозит эклектикой. Но в "Перезвонах" она не возникает.

Выше уже говорилось о том, что развитие звукозаписывающей техники обогатило хореографию - балетмейстеры обрели возможность, отбирая музыку, слушать ее в многозвучии качественных записей лучших отечественных и зарубежных оркестров, что необычайно расширило источники музыкального материала.

Методы работы балетмейстеров с музыкой различны. Иногда замысел номера возникает под ее непосредственным влиянием и выстраивается соответственно ее характеру и композиции. Но нередко балетмейстер работает совместно с композитором, создающим музыку параллельно постановочному процессу в зависимости от конкретных задач, которые ставит перед ним хореограф. Теперь балетмейстеры иногда выступают в ролях своеобразных творцов нужной им звучащей основы: они создают ее путем прослушивания, отбора и соединения отдельных записей. Разумеется, этот метод плодотворен лишь тогда, когда хореограф обладает музыкальной культурой и вкусом. Ведь можно привести множество отрицательных примеров из практики фигурного катания и танцев на льду, где впервые стал применяться подобный метод состыковки отрывков из разных музыкальных произведений ("Лунная соната" подчас соседствовала с "Калинкой"). Правда, в последние годы, когда со спортсменами стали работать хореографы, повысился и уровень музыкальных композиций, на которую исполняются танцы на льду.

Когда отбор закончен, следующей задачей становится сочленение музыкальных отрывков (ведь чаще всего используются именно отрывки) с соблюдением тонального соответствия. Оно достигается различными приемами: наложением музыкальных звуков (к примеру, звона колоколов) или бытовых шумов. Применяется также "протягивание" последнего звука, его вибрация, нарастание или же, наоборот, угасание. Иногда на конец предыдущей темы накладывается начало следующей. Вся эта работа требует не только художественного такта, но и технических знаний, поскольку связана с бесконечной перезаписью музыкального материала. Поэтому отныне необходимым помощником балетмейстера становится звукооформитель. С Власовым работает Р. Фомичев.

Заканчивая разговор о "Перезвонах", следует сказать, что этой постановкой "Камерный балет" заявил о себе как о танцевальном коллективе с весьма индивидуальной творческой позицией, что далеко не всегда присуще новым ансамблям. Власов сумел продемонстрировать опору на традиции национальной культуры и в широком плане и, в частности, в многообразии интерпретации русского танца. Задача чрезвычайно актуальная в свете того, что уже говорилось о современных проблемах, связанных с русским танцем.

В дальнейших планах "Камерного балета" - создание творческого вечера Лилии Сабитовой, а также создание вечера постановок Михаила Фокина, куда, в частности, войдет его комедийный балет "Синяя борода" на музыку Ж. Оффенбаха, никогда у нас не шедший. В свое время Власову удалось заснять "Синюю бороду" в исполнении труппы "Америкен балле тиетр". На основе этого документального материала он предполагает реставрировать фокинскую постановку - задача трудная и благородная, поскольку в репертуаре наших театров очень мало произведений этого гениального русского балетмейстера.

Еще один из балетмейстеров, плодотворно работающих на эстраде, - Валентин Александрович Манохин (1940). Как и у Власова, его творческий путь начался в театре: недолгое время он исполнял сольные партии в спектаклях Куйбышевского театра оперы и балета имени Чернышевского (шута в "Лебедином озере" и Голубую птицу в "Спящей красавице"). Там же сделал и первые постановки. Слабое здоровье не позволило ему в свое время окончить Ленинградское хореографическое училище и помешало балетной карьере.

С 1963 года Манохин учился в ГИТИСе под руководством отличного педагога, Анатолия Васильевича Шатина, который еще в ту пору, когда установки драмбалета были сильны, воспитывал в студентах стремление к образному хореографическому мышлению. Свой диплом - балет С. Прокофьева "Золушка" - Манохин сделал в Куйбышевском театре, но до этого, еще будучи студентом, поставил первый эстрадный номер.

"Часто я нахожу идеи своих номеров в живописи" (Из беседы с В.А. Манохиным (1973 г.).), - рассказывает Манохин. В 60-е годы на него произвела сильное впечатление выставка гравюр, изобразивших жертв атомной бомбы. Так был задуман номер "Тень Хиросимы" на музыку Б. Троцюка, заставивший обратить внимание на молодого балетмейстера. Да и сам хореограф, сделав этот номер, почувствовал, что жанр миниатюры ему близок.

Автор оформления "Тени Хиросимы" К. Ефимов развил замысел Манохина: на экране в глубине сцены проецировались сполохи пламени, подготовлявшие зрителя к восприятию трагического рассказа матери, потерявшей ребенка. В исполнении Р. Петровой - яркой и своеобразной танцовщицы - пластический монолог окрашивался трагизмом. Ее первое появление в траурном кимоно с куклой дочери и сам рассказ о пережитом (на вырубку света танцовщица сбрасывала кимоно и оставалась в серых лохмотьях) были необычайно выразительны по экспрессивному рисунку движений и поз. В целом же номер скорее относился к жанру пантомимы, нежели к танцу, и это для Манохина не случайно.

Он говорит, что ему интересно на эстраде, потому что можно работать на контрастах, меняя постановочный стиль, меняя музыкальный материал - классический, джазовый, народный. Если выстроить созданные им, начиная с 1967 года, эстрадные номера, получится череда комедийных, трагедийных и лирических преимущественно дуэтных танцев.

Создавая номера на народном материале, Манохин выявляет тему и характерность национальных образов самим пластическим рисунком, иногда же - чисто режиссерским приемом. Например, во "Вьетнамской балладе" (1969) внезапный трагический финал - гибель героини - обрывает идиллическую картину мирной жизни, воссозданную изящной пластикой вьетнамского танца, созвучной красоте певучей народной мелодии. Символика номера ясна - балетмейстер клеймит преступления американских агрессоров.

Манохин часто ставит номера на записи современных обработок народных песен (в соответствующей танцевальной лексике), причем без прямой иллюстрации текста, но в близком ему настроении. Это характерно для "Венгерской пляски", отлично станцованной Н. и Б. Климушкиными, и "Белорусской косовицы", исполнявшейся на эстраде различными танцорами. Но в его ранних постановках удачный замысел не всегда бывал раскрыт до конца. С годами по мере накопления мастерства (Манохин ставит быстро и много) он овладел гармонией построения, законченностью форм эстрадного номера.

"Вьетнамская баллада". М. Абдулаева и В. Манохин

Балетмейстер чуток к индивидуальности исполнителя и умеет подать ее с выигрышной стороны. И танцоры любят работать с ним. Постепенно вокруг него в Хореографической мастерской Москонцерта образовался более или менее постоянный контингент актеров. Некоторые из них являются его партнерами, поскольку Манохин весьма удачно выступает на эстраде и по телевидению в лирико-комедийных номерах. Разумеется, в собственных постановках.

С благодарностью вспоминает Манохин К.Я. Голейзовского, который в свое время соединил его в совместной работе с Мухаббат Абдулаевой (1940), обладающей тонким художественным вкусом и стилистическим чутьем. Безошибочной интуицией мастера Голейзовский угадал сходство их танцевальной манеры - особую музыкальность пластики. Голейзовский поставил для Абдулаевой и Манохина "Арию-кантилену" из "Бахианы" № 5 Вила Лобоса. По стечению ряда обстоятельств танцорам не пришлось ее исполнять на эстраде, но сам процесс работы с Голейзовским произвел на Манохина незабываемое впечатление: "Он внимательно приглядывался к тому, как мы движемся, ходим, и придумывал танцевальный рисунок, исходя из этого, - вспоминает балетмейстер. - Каждая танцевальная фраза, каждый жест обосновывался Голейзовским определенным смыслом. Иногда, для того чтобы создать нужное ему настроение, он читал нам стихи. Иногда же заставлял вообразить пейзаж или окружающую атмосферу, в которой развертывалось действие нашего дуэта" (Из беседы с В.А. Манохиным (1980 г.)).

Сила фантазии Голейзовского захватила молодого балетмейстера. Общение с ним научило относиться к постановке танцев как к сложному и волнующему процессу. С тех пор Манохин стремится привносить в хореографию дыхание жизни, он хочет, чтобы в его постановках возникали ассоциации с реальными явлениями действительности.

Так, в хореокомпозиции "Греция" (1969), поставленной на увертюру к опере М. Теодоракиса "Квартал ангелов", Манохин попытался дать представление о великом прошлом и о трагическом настоящем этой страны. Первую часть- "Песнь о земле" - балетмейстер решил, опираясь на традиции античного искусства, - хитоны исполнителей, падавшие свободными складками, подчеркивали монументальность поз и естественность пластики. Во второй части - "Надежда" - балетмейстер сочетал элементы греческого танцевального фольклора с волевыми, призывными движениями. Третья, публицистическая часть - "Прозрение" - строилась на резкой, гневной, почти митинговой жестикуляции. Из сочетания этих пластических тем возникал трагический образ греческого народа, томящегося под властью "черных полковников". Композиция "Греция" - еще одно доказательство того, что эстрадный танец является чутким барометром современности.

"Греция". Н. Шабшай и Г. Малхасянц

Манохин начал работать над композицией вместе с Абдулаевой, но она была слишком миниатюрна и женственна для патетики этой пластики, и вскоре номер перешел в репертуар Н. Шабшай. Своеобразное обаяние Абдулаевой балетмейстер передал более точно во "Вьетнамском танце", который они исполняли вместе, и в сольном "Перуанском" (1970). Запись пения перуанки йммы Сумак, обладавшей необычайным вокальным диапазоном, необычной колористической окраской голоса, не только послужила музыкальным материалом номера, но и подсказала его хореографическое решение. В пении Сумак слышалось пение птиц, звучание голосов фантастических существ. Многое почерпнул Манохин и в легендах древних инков. Абдулаева прекрасно прочувствовала и освоила его излюбленную свободную пластику и легко перевоплощалась в различные причудливые образы.

Манохина привлекало в танцовщице то, что ее творческие интересы "находятся за пределами простого воспроизведения подлинных фольклорных образов, но всегда устремлены к ... широким образным обобщениям" (Луцкая Е Мухаббат - это любовь. - "Моск. комсомолец, 1973, 1 февр.).

"Греция". Н. Шабшай и Г. Малхасянц

Эти же тенденции характерны для Валерии Валентиновны Дороховой (1944). Рецензируя выпускной вечер Всероссийской творческой мастерской, которую Дорохова заканчивала в 1966 году, Владимир Поляков писал: "...удивительно темпераментная и трепетная танцовщица В. Дорохова, умеющая жить в танце передавать настроение чуть заметными движениями, отлично владеющая искусством мимики, легкая, грациозная, заражающая своей эмоциональностью" (Поляков В. В путь-дорогу. - "Сов. эстрада и цирк, 1966, № 3, с. 12.). Широкий жанровый диапазон танцовщицы дает простор балетмейстерской фантазии.

В дуэте "Дорогой тревог" (который Дорохова исполняла с В Бирюковым) Манохин обратился к тематике гражданской войны- азарт боя, героическая гибель одного из персонажей (воплощавшиеся многими балетмейстерами) в этом номере прозвучали свежо. В "Полыни" (на музыку В. Белецкого) он создал для Дороховой и С. Дорофеева остроконфликтный дуэт. Трагизм ситуации - юноша отвергает любовь девушки - усилен переносом действия в отдаленную патриархальную эпоху. Босоногие герои, одетые в простые крестьянские одежды, выражают свои чувства с безыскусной простотой (балетмейстер вновь применил свободную пластику в сочетании с поддержкой). Дуэтный танец переходит в горестный девичий монолог - "Перекати-поле" ("Этюд" С. Рахманинова), в котором Дорохова достигает подлинного трагизма. Не менее выразительна она в эксцентрической миниатюре "Кукушка" (с партнером Е. Давыдовым), высмеивающей любителей порхать по жизни. По-плакатному хлесткий номер является в какой-то мере исключением в репертуаре Дороховой: постановки, созданные для нее Манохиным, отличаются интеллектуальностью, психологически тонким выражением подчас весьма емкой темы. Правда, иногда только - за счет доходчивости выразительных средств. Но, по-видимому, танцовщицу это устраивает - их творческий альянс существует уже немало времени.

Стремление Манохина решать новые и непростые творческие задачи импонирует ведущей солистке Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова Валентине Ганибаловой. С редкой для танцовщицы академического театра последовательностью она работает над своим концертным репертуаром. Их обоих увлекла мысль перевести на язык хореографии монодраму Ж. Кокто "Человеческий голос". Судя по первому варианту этого камерного спектакля (музыка М. Бланшеля), который был показан на творческом вечере балетмейстера в Центральном Доме работников искусств в Москве, Манохину удалось передать драму женщины, тщетно пытающейся вернуть возлюбленного несколькими телефонными разговорами.

"Дорогой тревог". В. Дорохова и В. Бирюков

В спектакле возникает атмосфера одиночества, потерянности героини в большом городе - действие предваряется и завершается резкими уличными шумами. Ганибалова передает различные психологические состояния покинутой женщины - от крайней степени душевного упадка, сменяемого возбуждением, к новой депрессии. Ее телефонные "разговоры" решены постановщиком по-разному: и при помощи бутафорского телефонного аппарата, который весьма сильно связал его фантазию, и на условном "слушании". Это приводит к некоторому стилистическому разнобою, путающему восприятие зрителей. По этой же причине танцевальная лексика несколько обеднена - преобладают партерные композиции, действию не хватает динамических кульминаций, возникающих в музыке, не хватает свободы хореографического выражения темы. И это досадно, поскольку у балетмейстера и у танцовщицы есть впечатляющие моменты. Финал, например, где героиня кончает с собой, обмотав шею телефонным проводом. Остается пожалеть, что Манохин и Ганибалова не завершили эту работу, которая могла бы стать их общей удачей.

"Калиновские частушки". В. Дорохова и В. Бирюков

Постановочная деятельность Манохина чрезвычайно интенсивна, порою может показаться, что он разбрасывается: ставит в кино ("Опасные гастроли", "Корона Российской империи" и др.), на телевидении, в разных городах страны. Впечатлительный, импульсивный, откликающийся на каждое новое веяние эстрадного танца, он быстро воспламеняется очередным замыслом, но и быстро остывает, часто не доводя начатого до завершения.

Манохина в последние годы тревожит интенсивное усвоение эстрадной хореографией стилей бик-бита и диско, с волевым напором их ритмов, дающих рождение соответствующей пластике, состоящей по преимуществу из резких, конвульсивных движений (Из беседы с В.А. Манохиным (1980 г.).). Ему ближе другой, не менее популярный стиль - ретро, возникший в какой-то мере как реакция на агрессивность современной действительности и стремления несколько идеализировать прошедшие времена.

Грустный комизм чаплиновских лент, мелодичность старого джаза, элегантный техницизм знаменитых американских танцоров 30-х годов привлекают балетмейстера особым очарованием. Этот круг образов близок и Манохину-актеру. В начале 70-х годов он талантливо исполнил на телевидении в лирической клоунаде "Волшебный фонарь" роль, близкую чаплиновскому бродяжке".

Прыткие франты в канотье, жеманные девицы в низко надвинутых шляпках стали постоянными героями его номеров. Одним из первых в этой серии явился "Веселый диксиленд", насыщенный атмосферой легкого флирта, сдобренный несколько эксцентричной манерой. С его исполнения начали завоевывать успех на эстраде Татьяна Лейбель и Владимир Никольский. За "Веселым диксилендом" последовали номера в исполнении самого Манохина с разными партнершами (С. Мурышевой, В. Нелюбиной). Иногда с намеками на сюжет ("Большой рэгтайм"), но чаще просто основанные на ритмическом разнообразии джазовой музыки, выраженной техникой стэпа.

"Большой рэгтайм" (1979) возник как своеобразный итог этих поисков. Его исполняют В. Дорохова, С. Мурышева, Л. Паницкая, В. Манохин, Н. Баев и И. Водопьянов. О последнем следует сказать особо. Талантливый акробат, лауреат одного из Всероссийских конкурсов артистов эстрады, он дебютировал в танцевальном жанре после тридцати лет! И безусловно удачно, обнаружив танцевальные и немалые актерские способности.

"Веселый диксиленд". Т. Лейбель и В. Никольский

Все участники этой танцевальной сюиты (поставленной на популярные в свое время джазовые мелодии) в равной мере выразительны, поэтому каждый ее эпизод воспринимается как различные настроения уже знакомых нам персонажей: немного смешных в своем стремлении к "безмерной элегантности", но безусловно симпатичных чудаков. Балетмейстер демонстрирует разные приемы стэпа - его синхронное исполнение, "перекличку" партнеров, отбивание ритма на паузах. Он чередует дуэты с сольными кусками и трио. В некоторых намечает взаимоотношения между партнерами, другие строит на чистом танце, завершая сюиту общей кодой трех пар, куда вводит элементы акробатики и темповых поддержек, создающих динамическую кульминацию действия.

"Большой рэгтайм" можно охарактеризовать старинным словом "дансантный". Яркая ритмическая окраска музыки, разнообразие хореографического рисунка несомненно нравятся и зрителям, и актерам, танцующим эмоционально, увлеченно. Хотя, откровенно говоря, без особого технического блеска, который необходим в этом жанре, созданном блистательным Фредом Астэром. Танцовщики не выдерживают сравнения с ним, да и с нашими лидерами стэпа - Б. и Ю. Гусаковыми. Вызывает также известную неудовлетворенность неясность основного замысла сюиты. Для пародии в ней мало остроты. Если же это только ностальгия по прошлому, то так ли она правомерна? От современно мыслящего художника, каким несомненно является Манохин, можно было ожидать более трезвого взгляда на изображаемую эпоху и более конкретизированного отношения к ней.

В какой-то момент создалось впечатление, что увлечение балетмейстера стилем ретро слишком затянулось, и справедливо высказывалось мнение, что для его творческого роста было бы плодотворнее уделять больше внимания другим разновидностям эстрадного танца. Хотя бы лирико-драматическим дуэтам, которые так ему удаются ("Парус", "Двое" и др.)? или же хореографической публицистике, в которой более полно выражается своеобразие его мировосприятия и диапазон выразительных средств. Ведь именно в постановках Манохина возникает интереснейший синтез различных танцевальных систем. А в последнее время и синтез различных эстрадных жанров.

Но дальнейшая работа Манохина с известными пантомимистами Наталией Васильевной (род. 1951) и Олегом Борисовичем Кирюшкиными (род. 1948) рассеяла опасения насчет направленности его творчества. Прежде чем Кирюшкины завоевали мировой успех очаровательным номером "Встреча" (Они стали лауреатами Десятого Всемирного фестиваля демократической молодежи в Берлине и Пятого Всероссийского конкурса артистов эстрады.), созданным для них известным режиссером оригинального жанра Анатолием Бойко, они упорно искали и свою тему, и свои выразительные приемы. Кирюшкины встретились во Всероссийской творческой мастерской, куда Наташа была направлена в 1970 году с группой якутов. И попала в опытные и добрые руки А.А. Редель, которая подготовила ее танцевальный репертуар. К тому времени Олег, пришедший в мастерскую из самодеятельной студии пантомимы, руководимой А. Бойко, уже выступал на профессиональной эстраде, исполняя самостоятельно этюды в стиле Марселя Марсо и номера с партнером В. Кононовым "Московский сквер", "Зубоврачебный кабинет", поставленные Бойко.

"Встреча". Н. и О. Кирюшкины

Решение Кирюшкиных соединить свои судьбы и совместно искать новый жанр, объединяющий пантомиму с танцем, было встречено неодобрением: якутская эстрада теряла танцовщицу, а товарищи Олега стали упрекать его в измене жанру. Думается, несправедливо, поскольку и до сих пор идут споры о том, что органично для пантомимы. К тому же ведь, сближаясь с танцем, пантомима не отрывается от своей основы - актерской игры.

Отсутствие постоянной работы и профессиональной поддержки не охладило решимости Кирюшкиных найти себя в искусстве. Артисты рассказывают, что в течение года они выступали бесплатно почти во всех клубах Москвы за право тренироваться в свободных помещениях. "Успеха мы не имели никакого, хотя уже наработали и некоторые новые приемы, и целые тематические циклы, которые вошли в наш первый номер - "Юность". В это же время Бойко начал работать с нами над "Встречей". Сейчас странно об этом вспоминать, но на первых порах и она не имела успеха. Идея номера была найдена, а образы только намечены" (Из беседы с Н. и О. Кирюшкиными (1980 г.)).

Со временем, внимательно наблюдая за подростками - как они движутся, как общаются друг с другом, - Кирюшкины уловили те характерные черточки, из которых сложился стилизованный, напоминающий мультипликацию, пластический рисунок образов: изящной приветливой девочки и трусоватого озорника. И уже вместе с Бойко они уточнили психологические акценты этой, казалось бы, незамысловатой сценки, однако же заставляющей поверить и в силу доброты, и в счастье обретенного взаимопонимания.

Выбор наивной мелодии композитора С. Боно, с ее пульсирующим ритмом, создающим динамический нерв действия, - большая удача постановщика. Также, как и противопоставление "заземленной" пластики парнишки танцевальной легкости движений девочки, моментами даже бегущей на пальцах вслед за своим волшебным шариком. Но самое важное, что в этой работе раскрылся свойственный Кирюшкиным несколько наивный лиризм, окрашенный гротесковой манерой. И в последующих номерах (которые создавались актерами не просто и не вдруг) за иронической формой всегда можно уловить значительное содержание и стремление задуматься над сложными проблемами бытия, что позволяет провести параллель с искусством Леонида Енгибарова. В 1978 году Кирюшкины перешли в Хореографическую мастерскую Москонцерта, где им была предоставлена возможность совершенствовать технику танца и работать с разными балетмейстерами. Для них очень важно было найти близких себе, способных понять их намерения и возможности. Такое взаимопонимание возникло с Валентином Манохиным и Эмилией Виноградовой. Показанная олимпийским летом программа "Вечер танца и пантомимы" явилась итогом этого творческого содружества с ними, а также и с Анатолием Бойко, которого можно считать крестным отцом Кирюшкиных.

Начав первое отделение "Встречей", своей "визитной карточкой", артисты исполнили в нем и сатирическую зарисовку Виноградовой "Менуэт" (на музыку Донченко), несколько напоминающую последние работы Леонида Якобсона. Здесь возникало гротесковое преломление движений классического танца. В "Менуэте" и особенно в следующем номере - "Бабочка" - Кирюшкины доказали, что овладели приемами поддержки, которые помогли им в первом случае усилить ироничность образов - дряхлого ловеласа и юной насмешницы, - а во втором - передать идею номера. эстрадное творчество хореограф новое

Взяв традиционную для пантомимы тему - тему Бабочки, - Кирюшкины вместе с Манохиным долго искали новый ее поворот и близкие себе выразительные средства. В окончательном варианте номера (на музыку П. Мориа) было достигнуто органичное сочетание лирики и гротеска, как в самой трактовке образов, так и в пластике. В номере несомненно прочитывается духовный рост героя - его беззаботная и небрежная игра с прелестной и забавной бабочкой кончается чуть ли не ее гибелью. Видя угасание бабочки, он пугается, а затем упорно борется за ее жизнь и, победив в этой борьбе, как бы сам обретает крылья.

Второе отделение вечера составляет целый спектакль.

"Истории грустные и веселые", предложенные вниманию зрителей двумя актерами" - с такого пантомимического обращения к публике начинают Кирюшкины эту программу, изящно и изобретательно поставленную Виноградовой и со вкусом оформленную художниками Н. Комовым и Н. Ананьевым. На сцене, как на чердаке, в беспорядке стоят старые вещи: стремянка, ведро, рояль. На полу валяется большая кукла. Волей актеров все эти предметы потом оживут и помогут им рассказать свои маленькие притчи. А дирижировать спектаклем будет эта трогательно смешная кукла, словно бы персонаж мультипликационного, весьма условно решенного фильма: с огромной головой, глазками-бусинками и на тонких ножках. Таких же точно, как у Наташи, - куклу исполняет очень похожая на нее младшая сестра Елена Шестакова, которая закончила в 1980 году Ленинградский институт культуры.

Редкое сходство между сестрами подсказало Виноградовой решение "Конкурса в кабаре". Зрители, как и один из персонажей - антрепренер (О. Кирюшкин), - не сразу догадываются, что весьма переменчивую в настроениях дебютантку изображают две актрисы. Свою роль - обольстительно ласковой танцовщицы - Шестакова исполняет обаятельно и с уверенностью, нечастой у дебютантки, которой она в действительности являлась. Другой образ - агрессивной красавицы, созданный Натальей, весьма сложен по технике, поскольку "Конкурс в кабаре" более других номеров программы насыщен элементами хореографии и цирковой акробатики, которые поначалу с трудом давались исполнителям. Но со временем они освоили весь конгломерат технических приемов и сумели подчинить их главной задаче - созданию остроумного, динамично развивающегося действия. Также выросли и остальные номера программы.