Василь Штернберг в період учнівства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Василь Штернберг в період учнівства

Василь Іванович Штернберг народився 12 лютого 1818 року в Петербурзі. Його батько був гірничим інженером, берггауптманом, як пишеться у свідоцтві про народження художника. Густав (Іван) Штернберг (1778--1834) викладав німецьку мову та історію європейських народів, крім того, виконував обов'язки бібліотекаря. Він помер, коли синові сповнилося 16 років. Освітою майбутнього художника займалася мати. Хлопець знав і любив музику, багато читав, охоче замальовував з натури переважно краєвиди, дерева, парки. За цим заняттям його й зустрів молодий, але вже відомий пейзажист М. Лебедєв. Вони потоваришували, незважаючи на різницю у віці. Перші уроки живопису юнак брав саме в Лебедєва. За його ж порадою Штернберг вирішує вступити до Академії мистецтв. Вступові його значною мірою сприяв ще й М. Плісов, професор Петербурзького університету, знайомий батька Штернберга. Плісов показав малюнки Штернберга конференц-секретареві Академії мистецтв В. Григоровичу, якому вони дуже сподобалися. І 1835 року 17-річний юнак стає вихованцем Петербурзької Академії мистецтв.

Він наполегливо працює, відвідує літературні, музичні вечори у В. Григоровича, О. Струговщикова, Н. Кукольника, де має нагоду зустрічатися з видатними діячами культури та мистецтва того часу. Так, наприклад, у господі Григоровича в 1830--1840 роках бували О. Пушкін, М. Гоголь, В. Жуковський, К. Брюллов, М. Глінка, талановиті учні Академії. Штернберг слухав їхні висловлювання з приводу тих чи інших питань мистецтва, що, безумовно, сприяло формуванню його прогресивних естетичних поглядів. «Штернберг допитливий, читає багато, спостерігає ще більше», -- характеризував юнака Н. Кукольник.

Штернберг також відвідував гурток О. Струговщикова, де збиралися В. Бєлінський, письменники І. Панаєв, В. Одоєвський, художники Я. Яненко, М. Рамазанов, К. Брюллов, Т. Шевченко.

Тісний контакт художників з літераторами, цікавість до їхньої творчості взагалі були дуже характерними для того часу. В спогадах М. Рамазанова знаходимо детальні описи таких вечорів за участю Штернберга: «Самі сходини молоді на квартирі Бориспольця мали суто мистецький характер... Після вечері співали, далі іноді були карикатурні танці з маскарадом, в якому завжди відзначався Василь Іванович Штернберг».

У повісті «Мандрівка з приємністю та й не без моралі» Т. Шевченко, згадуючії подібні вечірки на квартирі, де він мешкав із Штернбергом, пише: «Боже мій, боже мій! Куди спливли ті світлі, ті золоті дні? Куди поділася прекрасна сім'я непорочних натхненних молодиків?» -- і наводить слова О. Пушкіна:

Иных уж нет, а те далече, Как Сади некогда сказал.

Таке оточення, безумовно, впливало на ступінь інтелектуальної зрілості художника. Характерно, наприклад, те, що Штернберг товаришував з людьми, набагато старшими віком за нього.

Подійним у житті Штернберга було знайомство з Шевченком, яке відбулося наприкінці вересня 1838 року. Його піднесено-пафосно описує Тарас Григорович у повісті «Художник». З цього часу починається палка дружба обох митців. Вони оселилися разом в одній квартирі на 9-й лінії Василівського острова. В повісті «Мандрівка з приємністю та й не без моралі» Шевченко подає опис цього помешкання: «В моїй уяві постала кімната на 9-й лінії в домі пекаря Донерберга, кімната з усіма її подробицями, не кажу -- з меблями: це була б неправда. Вздовж передньої стіни над робочим столом висять дві полиці; верхня заставлена статуетками та кониками барона Клодта, а нижня безладно закидана книжками. Стіна, що напроти прихиленого єдиного вікна, обвішана алебастровими зліпками слідків та ручок, а серед них красується маска Лаокоона і маска знаменитої натурниці Фортунати. Незрозуміла оздоба не для художника. До того ж мені уявився день, коли ми з покійним Штернбергом на останні гроші купили собі просту робочу лампу, принесли її в нашу келію і серед білого дня засвітили, поставили серед столу і, як ті малі діти, втішалися нашим набутком. Навтішавшись, Штернберг взяв книжку й сів по один бік лампи, а я взяв якусь роботу й сів по другий бік лампи. Так ми вдень із світлом просиділи до п'ятої години вечора, а о п'ятій пішли в Академію і всьому натурному класові роздзвонили про наш безцінний набуток. Декого з товаришів ми запросили полюбуватися нашим дивом і з цієї нагоди утнули вечірку, себто чай з сухарями».

В. Штернберг і Т. Шевченко жили хоч і часто в голоді, але дружно: «Дуже добре тоді жилося! Що то за добряча, що за щира людина був отой Штернберг! Боже мій, як згадаю, як то гарно, як весело було товаришувати з ним. Оце, було, гуляєм, гуляєм на грандані, а товариство маляри нам назустріч, то один, то двійко, та й назбирається чималий гурт. От ми намовимось, куди звертать, та й підем -- або до кого з товаришів, або в Академію, пробалакаємо вечір, іноді було й Брюллов опиниться серед нашого гурту... Та люба, та щира розмова, як те море грає, золотом горить на сонці, гомонить та клекотить, так ми гучно та весело гайнуємо бесідою... А зимою частенько траплялося сиділи без копійки в холодних майстернях: ні в нього, ні в мене ані півшеляга в кишені».

Цей період товаришування був надзвичайно плідним для творчого розвитку обох художників. Вони часто малювали один одного. Саме тут були зроблені олівцеві рисунки Штернберга: «Замість чаю ми побрились», «Шевченко малює в холодній кімнаті» тощо. «Я тихенько сів на стільці навпроти його ліжка і любувався по-дитячому непорочним обличчям. Потім узяв олівця й папір і заходився малювати сонного мого друга. Схожість і вираз як на ескіз вийшли добре, і тільки я окреслив усю постать і намітив складки ковдри, як Штернберг прокинувся і спіймав мене на гарячому!» -- згадував Шевченко.

Дуже цінний олівцевий рисунок Штернберга «Сільський дяк готується до покарання учнів різками», темою якого, поза сумнівами, були факти з дитинства Тараса Шевченка.

Молоді митці багато працювали, наполегливо вчилися. Про це свідчить їхній розклад дня, описаний Шевченком: «Ось уже більше як місяць ми живемо разом з незрівнянним Штернбергом, і живемо так, що дай, боже, рідним братам так жити. Та й яке ж він добре, лагідне створіння! Справдешній художник! Йому все усміхається, як і він всьому усміхається. Щаслива, завидна вдача! Карло Павлович його дуже любить. Та й хіба можна, знаючи, не любити його? Ось як ми проводимо дні і ночі. Вранці, о дев'ятій годині, я йду в живописний клас. Штернберг зостається вдома і робить зі своїх ескізів або малюнки аквареллю, або невеличкі картини олійними фарбами. Об одинадцятій годині я або заходжу до Карла Павловича, або приходжу додому і снідаю разом зі Штернбергом чим бог послав. Потім я знову йду в клас і зостаюсь там до третьої години. О третій ми йдемо до мадам Юргенс. Інколи і Карло Павлович з нами, бо я майже щодня в цей час заставав його у Штернберга, і він часто відмовлявся від розкішного аристократичного обіду заради мізерного демократичного супу. Воістину надзвичайна людина! По обіді я йду в класи. На сьому годину в класи приходить Штернберг, і ми або йдемо в театр, або, трохи погулявши по набережній, вертаємось додому, і я читаю що-небудь уголос, а він працює, або я працюю, а він читає».

Саме через Штернберга Шевченко познайомився з деякими родинами, які стали йому рідними. «Штернберг недавно познайомив мене з сім'єю Шмідта, -- пише Шевченко у повісті «Художник». -- Це якийсь його далекий родич, прекрасна людина, а сім'я його -- просто благодать господня. Ми часто вечорами буваємо в них, а по неділях і обідаємо. Прехороша, мила сім'я! Я завжди виходжу від них наче чистішим і добрішим. Я не знаю, як і дякувати Штернбергові за це знайомство».

Брат дружини Олександра Шмідта -- Фіцтум Олександр Іванович, був інспектором Петербурзького університету, на квартирі якого влаштовувались славнозвісні музичні вечори. Один з таких вечорів згадує Шевченко в повісті «Художник»: «У Фіцтума спізнали ми насолоду, слухаючи квінтет Бетховена й сонату Моцарта, де соло виконував славнозвісний Бем...»

Родини Шмідтів та Фіцтумів були у великій дружбі. У Шмідтів влаштовувалися літературні вечори, на яких читали твори Чарльза Діккенса, Вальтера Скотта, новинки російських авторів. Тут молоді митці завершували, за висловом Шевченка, свою «внутрішню освіту».

Штернберг і Шевченко також дуже часто відвідували літературні вечори у Є. Гребінки та історика М. Маркевича, з якими були в дружніх взаєминах.

Треба сказати, що Шевченко високо цінував художній талант свого товариша. З ініціативи Тараса Григоровича Штернберг зробив ряд малюнків до книжки Миколи Сементовського «Старина малороссийская, запорожская и донская». Постать української селянки в характерному вбранні з обкладинки книжки використав Шевченко (дзеркальне відображення) у власному офорті «Старости», а постать селянина в свитці з палицею на одному з малюнків цієї книги та з картини «Біля корчми» аналогічна чоловічій постаті в офорті «Судня рада».

Зауважимо принагідно, що багато малюнків Штернберга приписували Шевченкові. Це, з свого боку, промовляє за їхню високу художність. Так, на ювілейній виставці творів Шевченка в Києві 1911 року експонувалися як Шевченкові рисунки Штернберга «Біля шинку на селі» та «Паски святять». З картин Штернберга, як згодом і з офортів Шевченка, робили й своєрідні копії в народній переробці, що говорило про їхню популярність, визнання в народу. Ясна річ, дружба з Шевченком дала багато для формування світогляду молодого художника, адже Тарас Григорович був ерудованою людиною з прогресивними поглядами. В розмовах, бесідах він порушував безліч мистецьких, соціально-політичпих питань, був надзвичайно цікавим співрозмовником. «Чого він тільки не переговорив про мистецтво, чого він не роз'ясняв нам у цих незабутніх бесідах, після яких погляд кожного з нас світлішав і бажання творити стискувало груди», -- свідчив про розмови з Шевченком М. Рамазанов.

Завдяки дружбі з Шевченком Штернберг міцно став на демократичні позиції. Саме він із запалом взявся за створення ілюстрацій до першого видання «Кобзаря», поезії якого сам читав і слухав не раз у авторській інтерпретації, захоплювався їхньою мелодійністю, чарівністю слова, а ще більше хвилювали художника вільнолюбні ідеї, закладені у віршах.

Про єдність демократичних симпатій Штернберга й Шевченка свідчить і тематика жанрових картин молодого митця, замальовки простих людей України -- селян за роботою і в побуті, пастухів, рибалок тощо.

Про сталість демократичних переконань Штернберга доводить і його творчість італійського періоду, жанрові картини з життя італійської бідноти й особливо красномовні листи митця з Італії.

Творчій зрілості Штернберга в період навчання в Академії особливо сприяло і зближення з Брюлловим. Штернберг разом із Шевченком проводили в товаристві Брюллова майже увесь вільний час. Брюллов був не тільки чудовим педагогом, але й другом своїх учнів. Демократичність, простота в поводженні з учнями породжували довіру до Брюллова. Враховуючи індивідуальність кожного, прихильність до того чи іншого жанру, Карл Павлович обережно спрямовував вихованців на правильний шлях, підтримував їхні творчі плани. Саме в майстерні Брюллова писав поеми Шевченко: «Я займався тоді написанням малоросійських віршів... Перед його дивними творами я замислювався і плекав у своєму серці «Кобзаря» і своїх кровожерних «Гайдамаків».

Спілкування з Брюлловим дало Штернбергові головне -- орієнтацію на зображення реального життя. Карл Павлович був одним з перших академічних професорів, які вимагали від учнів фіксувати свої враження, змальовувати навколишні сцени в робочих альбомах. Вірність натурі Брюллов вважав за найголовніше для художника. «Великий Брюллов, -- згадував Шевченко, -- лінії однієї не дозволяв провести без моделі, а йому, сповненому творчої наснаги, це, здавалося би, було можливим...». Особливу увагу Брюллов приділяв рисункові, причому, на відміну від Бруні та Маркова, він застосовував новий метод рисунка, який дозволяв враховувати вплив світла на колір. Традиційний силуетно-контурний рисунок він замінює об'ємно-живописпим, а умовне академічне тушування -- вільним розподілом світла й тіні. Саме такого манерою й позначені академічні рисунки Штернберга. Вони не мають характеру самостійних композицій; в основному це замальовки товаришів під час занять, різноманітних їхніх розваг, портретні начерки, шаржі. Художник влучно відтворює контури постатей, гарно схоплює пози, жестикуляцію, виявляє спостережливість і м'який гумор. Це малюнки «У начальника», «Дядько і племінник», дружні шаржі на Іоахима, Єгорова. Рисунки виконані реалістично, сміливо, з застосуванням рясних затінень, соковитих штрихів італійського олівця. Це було великим кроком вперед, особливо в порівнянні з рисунками його кумира М. Лебедєва. Характерно, що В. Стасов, який негативно ставився до живопису Штернберга, вважав його дуже талановитим рисувальником і відзначав, що з точки зору техніки виконання, художньості рисунки Штернберга прекрасні. Олівець у його руках Стасов характеризує як «вправний, тонкий, швидкий». Надзвичайно цінні малюнки з цього циклу -- відомі начерки з Т. Шевченка -- «Шевченко під ковдрою», «Замість чаю ми побрились» тощо.

«Прегарні були в Штернберга начерки в брюлловському класі, жваві постаті учасників академічних занять, наприклад, постать уже літнього живописця та ливарника К. Іоахима, що старанно малював у класі Брюллова», -- відзначав дослідник малюнка О. Сидоров.

Характерним було те, що в нього беспосередній начерк превалював над завершеним малюнком, а це стало типовим для рисунка значно пізніше.

Коли ми торкаємося графічних творів Штернберга періоду навчання, то в першу чергу відзначаємо його інтерес до техніки офорта, який виник безперечно під впливом К. Брюллова. Офорт «Кобзар з поводирем», виконаний 1840 року, засвідчує, що молодий митець глибоко зрозумів природу офорта: твір відзначається ясністю художнього задуму, сміливістю в користуванні голкою, впевненістю травлення. Художник майстерно використовує прийоми сухої голки для передачі найтонших градацій світла й тіні. Відчувається також, що збережена цілковита автографічність рисувальної манери.

В. Бєлінський зазначав: «Видання «Кобзаря» охайне; до книжки прикладена картинка, зроблена Штернбергом -- великим майстром зображати малоросійські народні сцени; на картинці представлений сліпий кобзар (співець) з поводирем: кобзар сидить один; руки його лежать на струнах бандури; голова, повита думою, похилилася. Ви в ньому бачите мандрівного поета: немає на землі місця тому, хто все знає, тому, хто все чує...». Отже, талант Штернберга був уже помічений Бєлінським. Малюнок Штернберга, що зображував сліпого на призьбі під хатою та босого хлопця з торбиною, був не просто ілюстрацією, а й образно пояснював назву книжки для тих, хто не був обізнаний з українським селянським побутом, історією України.

Штернберг прийшов у Академію після реформи 1830 року, коли внаслідок нового розуміння відношення мистецтва до дійсності дуже зближуються між собою різні жанри. Потяг до широкого відображення натури потребував від художника однакового володіння майстерністю при створенні жанрової картини, портрета й краєвиду. Одне виявляється в тісному взаємозв'язку з іншим. Тому нескладні жанрові сцени задавалися всім студентам, і не для подальшої їхньої реалізації в картині, а як засіб заохочення до натури. Таку задану композицію ми бачимо в академічному рисунку Штернберга «Гості». Він гарно закомпонований на аркуші, достатньо просторовий, хоча відчувається дещо школярське студіювання натури, наївне відтворення всього, що в полі зору художника. Тут він уже фіксує психологічний стан персонажів, що потім на повний голос зазвучить у П. Федотова. В цьому малюнку навіть у незавершених абрисах передано й ніяковість молодих людей біля дверей, і догідливість батька родини, що слухає якусь поважну особу, і пожвавлення біля святково вбраного столу. Щодо цього та інших малюнків художника в пресі зазначалось: «Штернберг може малювати однаково вдома, в гостях, з натури, без натури, як трапиться, з незмінним успіхом, але завжди з якоюсь особливою вправністю».

У програму навчання також входили замальовки петербурзьких мотивів. Вдалим розв'язанням цієї теми став твір Штернберга «Сінна площа в Петербурзі», виконаний у техніці акварелі, а згодом переведений у літографію. Малюючи куточок петербурзького ринку, художник прагне створити таку композицію, яка справила б враження природного життя вуличного натовпу. Він іде не від канонічної композиційної схеми, як навчали в Академії, а від спостережень над реальною дійсністю. Олівець у вправній руці молодого академіста точно фіксує строкату юрбу. Тут можна розрізнити і збіднілу чиновницю, що торгується з двома селянами, і хлопчину-підмайстра, і даму з лакеєм. Добре передані в краєвиді наближення весни, березневе небо, птахи.

Коли порівняти цей малюнок з аналогічними творами сучасників, то він вигідно відрізняється з-посеред них. Штернберг, наприклад, явно демократичніший за В. Садовникова, що змальовував у цей час вуличні сцени. У Штернберга немає вельможної публіки, петербурзьких чепурунів, на яких акцентує Садовников. Biн віддає перевагу простолюдові.

Крім того, у Садовникова постаті носять характер стафажу, що урізноманітнює міський краєвид. У Штернберга ця риса відсутня. У нього жанрова сцена органічно пов'язана з краєвидом. У трактуванні постатей помітна увага художника до народних типів, до буденних справ простого люду. При виконанні літографії з цієї композиції він виявив художній такт і прекрасні риси майстра-літографа, що досконало вивчив усі тонкощі свого мистецтва. Це не випадково дало право дослідникові літографії О. Коростіну стверджувати, що «безумовно, новим явищем у літографії були у 1830-х роках жанрові твори В. Штернберга».

Опанувавши малюнок, різні графічні техніки (акварель, офорт, літографію і прийоми широкої заливки в сепії, що буде особливо використано художником в італійських малюнках), Штернберг мав право вибрати спеціальний клас. Він став учнем М. Воробйова, який об'єднав розмежовані класи перспективного й ландшафтного живопису в один клас -- пейзажного живопису, ввів новий метод роботи над пейзажем. За основні він вважав два пункти: вияв стану природи при тому чи іншому освітленні та об'єктивну передачу її характерних ознак. І хоч у власній його творчості романтичні ефекти брали гору над усім і, як зазначили критики, «омана досягала останньої межі», педагогічні настанови Воробйова випереджали його творчість і плідно впливали на учнів. Воробйов навіть домігся спеціального дозволу одноосібно розпоряджатися навчальним та вільним часом учнів. Він увів обов'язкові щорічні поїздки влітку на природу на тривалий час, причому іноді й за рахунок занять, а також увів у академічну практику надсилання майбутніх пейзажистів у різні місцевості Росії, навіть віддалені. Так, Штернберга 1836 року направляють у Качанівку, в маєток Тарновських на Чернігівщині, «для списання видів його села й садів». І хоча сам Воробйов стверджував необхідність шукати в творах мистецтва передусім «могутності розуму й фантазії творення», романтичний покров художник завжди накладав на конкретно пророблений мотив. Не випадково Воробйов виховав таких документалістів, як брати Г. та Н. Чернецови, чи такого майстра міського краєвиду, як М. Сажин. Реалістичні тенденції загалом були визначальними у педагогічній системі Воробйова.

Робота з натури, студіювання на ній уже не окремих деталей, як це було раніше, в першій третині століття, а цілих мотивів як у живопису, так і в рисунку становить тепер зміст навчання майбутнього художника.

Точність у передачі стану природи, вміння скомпонувати бачене лягло в основу роботи в класі Воробйова і значною мірою сприяло формуванню таланту пейзажиста. Отже, учнівський період був надзвичайно плідним для Штернберга.

Навчання у К. Брюллова та М. Воробйова дало молодому митцеві серйозну професійну освіту, підготувало його для самостійної творчості.

На випускному акті 4 листопада 1836 року було сказано, що Штернберг буде писати з натури в селі Качанівці та в Києві, місцях, багатих на надзвичайно живописні краєвиди, які уособлюють усю чарівність української природи. Справді, Качанівку було вибрано дуже вдало. Прекрасний зразок так званого «пейзажного парку» з численними спорудами в стилі класицизму, що будувалися спеціально для А. Рум'янцева-Задунайського, не випадково вабив до себе І. Рєпіна, К. Маковського та інших художників. Рєпін збирав тут матеріал для картин «Вечорниці» та «Запорожці», Маковський увічнив мальовниче село в творі «Вакханалія». До того ж у Г. Тарновського була надзвичайно багата колекція творів західноєвропейського живопису XVI--XVIII ст. Її він придбав, подорожуючи за кордоном. Він зібрав також винятково цінну колекцію української старовини (зброя, одяг, шитво, портрети). Все це прислужилося в роботі молодому митцеві. Крім того, виявилися тут спільні знайомі, друзі. Особливо плідним було знайомство з Василем Тарновським, який згодом присвятив усе життя благородній справі збирання творів Т. Шевченка і подарував їх згодом Чернігівському історичному музеєві. В. Тарновський був близьким другом Гоголя, Гребінки, Данилевського, Мокрицького. І. Рєпін, А. Мокрицький та А. Горонович писали його портрети.

Отже, в галузі технічної майстерності Штернберг був добре підготовлений для пейзажної творчості на Україні. І все ж він продовжував копіювати твори Лебедєва, набуваючії досвіду. Копії його, за свідченням сучасників, неможливо було відрізнити від оригіналів. У них ніби зливалися воєдино два великі таланти, нерозлучні в житті.

Важливим і сприятливим для самостійного виступу Штернберга було й те, що саме в цей час набула гостроти й злободенності проблема реалізму в пейзажному живопису. З приводу цього на Україні виступають на сторінках українських друкованих органів визначні діячі. Молодий П. Гулак-Артемовський стверджує, що джерела прекрасного слід шукати у звичайній, неприкрашеній природі. Викладач Харківського університету І. Кронеберг у праці «Амалтея» висміює поширену в класицизмі практику «подражания прекрасной природе». Переконливо також стверджується, що джерело й початок витончених форм слід шукати у природі, хоча вони в ній часто приховані.

Отже, грунт для реалістичного підходу в пейзажі був для Штернберга підготовлений тогочасною естетичною думкою на Україні.

Василь Штернберг на Україні

З середини 20-х років тема України, її побуту, історії, природи викликає в літераторів, етнографів, фольклористів особливий інтерес.

М. Рилєєв створив поему «Наливайко», М. Глінка замислив симфонію «Тарас Бульба» (партитура, на жаль, не збереглася). Велике враження справили на громадськість «Вечори на хуторі біля Диканьки» М. Гоголя, що вийшли 1831 року. Тут уперше було виведено в усій пишноті українську природу, народний побут. В тяжку й напружену атмосферу миколаївської реакції ніби ринув потік сонячного світла.

Передові діячі висунули проблему створення національного краєвиду як у літературі, так і в образотворчому мистецтві. Програмною стала стаття критика О. Сомова, що з'явилася ще 1823 року. В ній він гаряче полемізує з прибічниками класицистичних традицій у краєвиді. «Часто я чув судження, -- пише він, -- що в Росії не може бути поезії народної, що природа нашої Вітчизни рівна й одноманітна, що немає ні тих принадних чарів, ні тих величних страхіть, які відзначають природу деяких інших країн, і тому-то наша природа не надихає поетів і художників...

Та де ж тоді вона ще різноманітніша, як не в Росії? Кілька зон перетинають її простір, кілька кліматів є в ній, які поступово змінюють вигляд землі з її витворами. Гляньмо на північ -- і побачимо вічні льоди, північне сяйво. Звернімося до півдня -- побачимо безлісі рівнини, вкриті буйною травою. Чарівна Таврида служить ніби відпочинком для ока. Піснярі наші вже вславили пишну Волгу з її далекою течією й благословенними берегами. Але скільки місць і предметів, розсіяних по землі Руській, лишаються ще для сучасних і прийдешніх поколінь!

Квітучі сади родючої України, мальовничі береги Дніпра, Псла й інших річок Малоросії... -- всі ці місця й багато інших чекають на своїх поетів і художників і вимагають віддачі від талантів вітчизняних».

Звернення до національного було своєрідною формою протесту проти класицизму з його далеким від дійсності космополітичним ідеалом прекрасного.

В умовах ще далеко не відмерлого феодалізму, гострої класової боротьби широких народних мас живопис поряд з літературою був чи не єдиною можливістю заявити про власне національне буття. Проблема створення свого краєвиду була складовою частиною загальної проблеми національної самобутності мистецтва. Як реакція на класичний і романтичний пейзаж виникає розуміння національного краєвиду як звичайного й буденного. Вперше його сформулював О. Пушкін, зробивши тим самим великий, хай і опосередкований, вплив на пейзажний живопис. У віршах з «Путешествия Онегина», написаних 1830 року, поет відкрито протиставляє романтичному оспівуванню «кавказьких громад» зображення скромної сільської природи Росії:

Иные мне нужны картины, Люблю песчаный косогор, Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор, На небе серенькие тучи, Перед гумном соломы кучи Да пруд под сенью ив густых -- Раздолье уток молодых.

Ця докорінна зміна в естетичному розумінні прекрасного в краєвиді позначається па творчості художників. Так, романтик М. Лебедєв у листі до пейзажиста Л. Фрікке, датованому 1837 роком, подає вже таку пораду: «Виберіть якийсь краєвид, щось цілком російське -- якесь російське село, і намагайтесь написати простіше... якомога простіше. Не хизуйтесь ні мазком, ні ефектом».

То ж коли Штернберг поїхав 1836 року на Україну, Н. Кукольник йому сказав: «Бажаю вам бурі, грому, хвилювань, поривів вітру...». Однак художник пішов іншою дорогою. Як прогресивний митець, якому не байдужа була доля вітчизняного живопису, він твердо став на засадах реалізму. Ті три роки, які він провів на Україні, були найпліднішими в його творчості.

Один з перших його краєвидів, написаних на Україні, зображує садибу Г. Тарновського в Качанівці. Він написаний, на перший погляд, ніби за традиційною академічною схемою з фронтальним розв'язанням простору трьома паралельними планами, з деревом, що, на зразок лаштунків, облямовує дзеркальну глибину озерця, розпластаного вздовж площини полотна. Але таке вирішення значною мірою було зумовлене самим видом у натурі. Порівнюючи цей твір із документальною фотографією того ж місця, можна бачити, від якої основи відштовхнувся художник при створенні картини, як він творчо переосмислює дійсність. Саме такий підхід до зображення садиб був у дусі часу. Згадаймо, наприклад, опис садиби Мураново Є. Баратинським, співзвучний чимось творові Штернберга «Садиба Г. Тарновського в Качанівці»:

Я помню ясный, чистый пруд Под сению берез ветвистых, Средь шумных вод его три острова цветут, За ним встает гора, пред ним в кустах шумит и Брызжет мельница. Деревня, луг широкий, А там счастливый дом...

Отже, спочатку ставок чи річка, потім гора, і тільки ген за ними садиба. Між нею і спостерігачем завжди існує певна відстань. Цей принцип широко відбився в літературі 30--40-х років XIX ст. Він знайшов місце і в першій главі другого тому «Мертвих душ» М. Гоголя, який відкривається широкою панорамою вигляду на садибу Тентетникова з дороги, і в панорамі Печерського монастиря, що подається в повісті В. Сологуба «Тарантас», та в інших творах. Цей принцип дістав назву перспективно-панорамного.

На Україні перші краєвиди такого характеру (їм однак бракувало професійпого хисту й нагадували вони сухі креслення з слабим знанням перспективи) були в О. Кунавіна, учня О. Алексєєва. За завданням спеціальної комісії він працював у Чернігівській, Полтавській, Київській губерніях і «знімав» вигляди різних поміщицьких садиб, монастирських ансамблів. Такі його твори, як «Очкіно, маєток Судієнка», «Ляличі, маєток Завадовського», «Диканька, садиба Кочубея», позбавлені будь-якої поезії, мають протокольний характер і нагадують скоріше топографічну зйомку місцевості, ніж справжній пейзажний твір. У згаданій роботі Штернберга знаходить своє завершення цей процес перетворення вигляду конкретної місцевості в цілісний художній образ. Власне, художника в цьому краєвиді приваблювала не так садиба, зображена здалека, як навколишня природа -- «величний, сповнений краси, сад з ставками та старими кленами» (за описом М. Глінки). У виборі художньої точки, з якої відкривається краєвид, явно відчувається прагнення зробити картину складною за композицією, яка б поєднувала завдання й перспективного «видового» живопису, і власне пейзажу. В тому, як написані дерева, постаті людей, далеч, видно серйозне студіювання натури, прагнення розкрити мальовничу красу кожної речі.

Досягнутий молодим художником високий ступінь завершеності свідчив про подолання звичайних для початківців труднощів і в той же час про прищеплені школою Воробйова міцні реалістичні основи. Художник вводить у краєвид і людей, зайнятих своїми щоденними справами: малює жінок за полосканням білизни, хлопчика з сачком у воді, рибалку. Це допомагає сприймати зображену природу не як «декоративний додаток» до архітектури (як, до речі, часто практикувалось у пейзажних творах досі), а як реальне середовище, в якому проходить життя людини. Взагалі, зображення людини на лоні природи -- не нове явище в мистецтві: вже в 1820-х роках Сильвестр Щедрін, розробляючи ліричний краєвид, вносив у композиції картин сюжети з життя рибалок; але, зображуючи їх на березі Неаполітанської затоки, він любив подавати своїх героїв у тому стані, який італійці визначають висловом «dolce far niente» («солодке байдикування»), використовуючи красиво скомпоновані біля човнів постаті як стафаж, що дозволяло зробити значно виразнішим просторове розв'язання композиції. Штернберг значно правдивіше й життєвіше, ніж його попередники, зумів передати в краєвиді зв'язок між природою й людиною, яка живе і трудиться на її лоні. Оці життєвість і правдивість стануть визначальними рисами всієї художньої спадщини Василя Штернберга. Це також стане визначальним у пейзажах Шевченка, в українському живописові наступного періоду -- зокрема в творах В. Орловського, С. Васильківського, П. Левченка.

Цей Штернбергів твір ще був дещо традиційним за тематикою у порівнянні з одночасно з ним створеними невеличкими картинами, в яких він почував себе вільнішим від академічних вимог. І характерно, що в подальших пошуках емоційної й пластичної характеристики пейзажу молодий художник буде спиратися не на подібні твори, ще близькі до класицизму і за композицією і за форматом, а на досягнення своїх маленьких правдивих етюдів і картинок, таких, як, наприклад, «Вітряк у степу».

У цьому творі вже немає нічого від видового живопису, нема традиційного розподілу на плани, відсутні лаштунки. Перед глядачем відкривається неозора далечина, простіше -- похмура рівнина з вітряком у глибині. Але художник зумів і в цих не щедрих на красу обрисах передати м'якість і своєрідну чарівливість українського краєвиду. Відчуття великого простору підсилюється стежкою з самітною постаттю селянина па ній. Художник робить людину ніби співучасником свого сприйняття природи. Спокійною ходою віддаляється селянин. В постаті, написаній м'яким приглушеним тоном, відчувається врівноважений душевний стан трудівника. Ця гармонійна цілісність образу дозволяє тонко відчути у краєвиді ліричний зміст.

На відміну від попередників, Штернберг велику увагу приділяв небу. Він розумів, що це важливий складник композиції, від якого залежить освітлення в картині.

Відчуття повітря, що ніби сповнює весь «Вітряк у степу», досягається саме завдяки майстерному розв'язанню неба. Йому відводиться більшість композиції, воно живе своїм життям, на ньому клубочаться хмари, воно обумовлює неяскраве рівномірне освітлення землі. Загальний тон неба -- холодний, тому й холодні рефлекси на землі. Художник виявив себе тонким спостерігачем хмар, він не боїться концентрувати на них увагу глядача. Освітлені шмаття хмар він уміщує в центрі (це стане надалі його характерною манерою); техніка їхнього живопису відзначається особливо соковитим мазком, наснаженим до краю фарбою. Широка градація світлотіньового тону в небі створює відчуття його глибини. Зіставлення світлих, холодних відтінків неба й теплої гами землі допомагають художникові передати відчуття повітряної легкості неба та матеріальності землі. Саме в ефектному розв'язанні неба криється емоційний вплив його картин.

Штернберг проявив себе тонким спостерігачем «настрою» неба в різні пори дня. І це було теж новим у вітчизняному краєвиді й відповідало шуканням західноєвропейських пейзажистів того часу. Згадаймо хоча б слова англійського пейзажиста Д. Констебля, який стверджує: «...важко назвати категорією краєвидів, у яких небо не було б ключем, масштабом, основним моментом враження... Небо -- джерело світла в природі і домінування над усім».

Штернберг йшов реалістичним шляхом передачі навколишнього світу, композиція його краєвидів стала гранично простою. Ось один із його типових творів цього часу --- «Вулиця на селі». Зображена звичайна сільська вуличка, що припала курявою. Ліворуч, за похиленим парканом, убогі хатки, небо хмарне, неяскраве. На дорозі самітна селянка з дитиною па руках. Вона ніби зійшла зі сторінок поезій Т. Шевченка. Постать її органічно пов'язана з довколишнім краєвидом.

На противагу ефектним мотивам, які давали широкий простір уяві й волю ефектному пензлю, цей буденний пейзаж міг залишитися непоміченим, але те, що Штернберг зупинив на ньому вибір і зумів силою свого мистецтва розкрити в ньому прекрасне, дозволяє говорити про нього як про художника, що вперше в українському мистецтві стверджував ідеал прекрасного, віднайдений у повсякденному житті людини й природи. В цьому краєвиді дістали глибоке художнє втілення принципово нові риси в розумінні завдань пейзажного живопису. Цінним у краєвиді був національний зміст і виражений у ньому погляд па природу. Вперше зовсім нова для вітчизняного пейзажного живопису тема -- буденний мотив -- знайшла втілення в творчості Штернберга.

Стриманий, але красивий живопис картини, колірна її гама відзначається великою тональною єдністю завдяки коричнюватому тонові, який у найтонших градаціях проходить по всій картині. Незважаючи на однотонність, колорит емоційний і багатий на відтінки. Завдяки стриманому живописові весь краєвид, здавалося б, похмурий та непривітний, сповнений поетичної зворушливості, викликає в глядача почуття щемливої туги. Твір вражає і манерою письма: тут і кольорова прокладка грунту, і гладенька, ніби втерта, живописна поверхність, і високий пастозний мазок, що надає пластичного відчуття рельєфові землі. Над усім -- бездонне хмарне небо, яке привертає увагу легкістю й повітряністю загального колориту. Світло випромінюється з-за хмар і освітлює сільську вуличку, ховаючи все останнє в тінь. Такий прийом був характерний саме для романтиків і свідчив про те, що Штернберг при всьому новаторстві вважав за необхідне запозичити дещо в романтиків. Зміст був уже новий, але адекватної форми для його вираження художник ще не знайшов. До такого ж характерного для романтизму принципу освітлення вдається Штернберг у картині «Переправа через Дніпро під Києвом» (1837). Романтичні контрасти світла й тіні, таємничість присмеркового стану Дніпра з постатями на першому плані в контражурі -- все досягається через відповідне розв'язання неба, яке займає більшість композиції. Та хоч творові притаманне трохи романтичне забарвлення, він цілком реалістичний.

Краєвид давав перший правдивий загальний вигляд тогочасного Києва, і хоча за темою йшов від традицій «видового» живопису, він був уже справжньою живописною картиною з прикметними їй новими якостями.

Художник майстерно вирішує усі три плани композиції: перший -- з постатями людей, возами з вантажем, волами та кіньми, що чекають перевозу, другий -- з дзеркальною гладінню Дніпра і третій -- з силуетами численних церков Києво-Печерської лаври. Вибране художником місце й сам краєвид асоціюється з першим літературним описом Києва, зробленим В. Ізмайловим 1805 року.

Полотно Штернберга сповнене повітря. Як і в інших його творах, велике місце тут відведено небу з майстерно написаними хмарами. Картина відразу була помічена, оцінена як визначний пейзажний твір свого часу. «Вигляд Києва, написаний художником, свідчить про його різнобічну обдарованість. Дніпро, далина, постаті першого плану виписані бездоганно. Можна побажати, аби Штернберг з весною повернувся б знову до Дніпра, під це саме небо» -- писав рецензент.

Поступово майстрова колористична гама збагачується, живопис стає насиченішим за відтінками. Свіжість першого сприйняття довколишності, природність композиційного розв'язання притаманні й «Виглядові Подолу в Києві». Штернберг тут зображує один з найстаріших районів Києва, заселений біднотою, з маленькими хатками вздовж покривуляних вуличок, що потопають у садках. На першому плані, праворуч, -- стара хатина з вікнами, припалими кіптявою, з напівзотлілим дахом. Далі біліють численні подільські церкви, на горі -- силует Щекавицького храму. Усе потопає в буйній зелені дерев і кущів. Освітлення й небо -- важливі компоненти картини: сонячне сяйво, що пробивається у присмерковому небі з-за тьмяно освітлених хмар, по-різному згасає в наземних променях.

У цьому творі художника спостерігаємо вже не поступовий перехід від темного першого плану до світлої далечини, як у класицизмі, не контрасти світлотіней, як у романтиків, а зовсім нову якість -- рівномірне розсіювання світла й тіні, що надає краєвидові внутрішнього руху. Золотаве проміння сонця, що освітлює бідні хатки, дерева, надає краєвидові поетичності. Але тут відсутні романтична схвильованість, піднесення. Краєвидові притаманний ліризм, він ніби перейнятий тишею надвечір'я. І конкретність мотиву, і тонка ліричність поєднуються в полотні в гармонійну цілісність.

Характерною рисою Штернбергових картин була ще мініатюрність письма. Митець любив писати свої твори на невеличких дощечках і завжди уважно, любовно опрацьовував кожний сантиметр поверхні. Іноді він писав і на спресованому картоні, який проклеювали з обох боків, а потім ще перекривали шаром олійної фарби, що на перший погляд справляло враження дощечки. Так написані «Хлопчик-пастух», «Водяний млин», «Вигляд Подолу в Києві», «Альтанка в Качанівці». Їхні деталі вимальовані напрочуд точно й виразно.

Багато в чому залишаючись близьким до мистецтва класицизму, Штернберг інстинктивно тягнувся до живої природи, намагаючись в етюдах, рисунках відтворити багатогранність довколишнього світу. Студії на натурі стають його другою школою, яка коректує академічні настанови.

Перед тим як писати картину, всі деталі Штернберг проробляє в рисунку, як це було прийнято серед учнів школи Воробйова. Але в нього це вже не те сухе мляве креслення, яке готували живописці академічного плану для своїх майбутніх картин: підготовчі натурні студії художника безпосередніші й правдивіші. В малюнку він накидав мотив, який його привабив, щоб перевірити, наскільки він цікавий у своїй основі, з'ясувати для себе його композицію, вивчити структуру його компонентів. Характерно, що Штернбергові рисунки ніколи не були натуралістичними: навчання в Брюллова не пішло намарно, бо ж, як відомо, великий майстер завжди вимагав від учнів свідомого вивчення натури, доводив на конкретних прикладах перевагу продуманого зображення над рабським копіюванням природи. Тому саме ці замальовки, зроблені на Україні, дуже сподобалися Брюллову. Ось як описує це Шевченко: «На маленькому клаптику сіренького обгорткового паперу проведено поземну лінію, на першому плані вітряк, пара волів коло воза з мішками. Все це не намальоване, а тільки натякнуте, але яка це чарівність! Очей не одведеш. Або в тіні крислатої верби край самого берега біленька, соломою вкрита хатка вся відбилась у воді, як у дзеркалі. Під хаткою бабуся, а на воді качки плавають. От і вся картина, і яка повна, жива картина!

І таких картин, або, краще сказати, животрепетних начерків повна Штернбергова папка. Чудесний, незрівнянний Штернберг! Недарма його поцілував Карло Павлович.

Мимоволі згадав я братів Чернецових; вони недавно повернулися з мандрівки по Волзі і приносили Карлу Павловичу показати свої рисунки: величезна пака ватманського паперу, по-німецькому ретельно пером покреслена. Карло Павлович глянув на кілька рисунків і, закривши папку, сказав, -- звичайно, не братам Чернецовим: «Я тут не тільки матінки Волги, а й калюжі путящої не сподіваюсь побачити». -- А в одному ескізі Штернберга він бачить усю Вкраїну...».

Протягом трьох років перебування на Україні (1836--1838) Штернберг створив і багато інших краєвидів. За правдивістю й виразністю, тонким живописно-колористичним ладом, новим характером мотивів вони далеко виходили за межі тогочасного пейзажного живопису. На жаль, багато задумів художника залишилися в стадії малюнка, а деякі твори нам відомі лише за згадками тогочасної преси. Так, у «Художественной газете» за січень 1838 року знаходимо захоплений відгук про нові твори художника, місцезнаходження яких невідоме: «З Новим роком -- з новим талантом! Це молодий Штернберг, про якого 1836 року говорили тільки з надією, а 1838 року, в січні, ми можемо говорити про нього як про справжнього завершеного митця; успіхи його гідні подиву... Перед нами художній літопис його другої мандрівки по Україні. Скільки задумів дотепних, скільки спостережень влучних!

Трапляються мандрівники, які бачать лише те, що до них бачили, й дивляться лише на те, що вказано в путівнику.

А інші тихесенько, непомітно занотовують до свого альбомчика те, що впадає їм в очі. І кожний їхній малюнок -- це нове відкриття вже баченого, кожний шкіц -- нова думка. Та ж бувають такі художники -- до них належить В. Штернберг». З назв творів, які наводяться в згаданій опублікованій статті, дізнаємося про деякі невідомі картини. Це краєвид із Видубицьким монастирем, Хрещатик, Андріївська церква, село понад річкою, клуня тощо.

За два роки праці на Україні (і то тільки в літні місяці) Штернберг встиг зарекомендувати себе талановитим художником.

З другої поїздки на Україну він повернувсь із запізненням -- 27 листопада 1837 року (мав прибути на початку вересня) і привіз на суд ради Академії сім картин, написаних з натури в Києві і Полтавській губернії.

Утретє Штернберг поїхав на Україну в 1838 році, повернувся звідти своєчасно, й рада Академії вже 30 вересня 1838 року, розглянувши привезені ним картини, ухвалила представити його до нагороди золотою медаллю І ступеня. Тоді ж було ухвалено нагородити його золотою медаллю II ступеня за малюнки 1837 року. В квітні 1838 року разом з кращими полотнами К. Брюллова, О. Іванова твори Штернберга «Малоросійське весілля» (ескіз зберігається в Державному музеї Т. Г. Шевченка), «Селянська хата в Малоросії» та «Хрещатик» закупило Товариство заохочування художників.

Характерною особливістю пейзажних творів Штернберга був органічний зв'язок з побутом українського народу. Часом важко визначити, до якого жанру належить те або інше полотно художника -- до побутового чи пейзажного, настільки тісно вони в нього переплітаються. І це теж був новаторський підхід до натури, який дав плідні наслідки. Органічне поєднання обох жанрів стало національною традицією українського пейзажного живопису, що помітно в творах В. Орловського, С. Васильківського, С. Світославського. Штернбергове новаторство розуміли й сучасники. Не випадково критик, який робив огляд нових художніх творів за 1839 рік у журналі «Отечественные записки», вдався до такого вступу: «Мій перехід від пейзажистів до історичного живопису був перерваний не так новим, як нововводжуваним у нас побутовим жанром, представником якого з молодих талантів є в основному п. Штернберг. Незмінна пристрасть його -- так званий tableaux de genre та малоросійський побут з його характерними рисами -- надзвичайно влучно відтворені на полотнах».

Це поєднання жанру з краєвидом було органічним у творчості молодого митця, визначило особливості його стилю і в подальші роки. Навіть 1840 року, після оренбурзької серії, в пресі писалось, що його твори «...ще не визначають, якому жанрові він цілком присвятить себе».

Інтерес до побутового жанру був характерним для мистецтва 30--40-х років XIX ст. Він відбивав настрої передових кіл російської громадськості, свідчив про навернення до реалізму під безпосереднім впливом літератури «гоголівського» періоду, пристрасним пропагандистом якої був В. Бєлінський. «Не довіряю я художньому смакові тих людей, які з подивом зупиняються перед мадонною Рафаеля і з зневагою відвертаються від картин Тенірса, говорячи: «Це вульгарно, це бруд життя», -- стверджував він.

І якщо реакційні академічні кола намагалися спрямувати мистецтво на канонізацію Рафаеля і найвищу похвалу для російського художника вбачали в тому, що порівнювали його з яким-небудь італійським живописцем, то прогресивні художники й критики все сильніше відчували потребу в перегляді старих канонів. М. Желєзнов згадував, як Брюллов застерігав учнів від бездумного наслідування старих майстрів. Він писав, що такі художники «не стали Рафаелями, а вийшли жалюгідними мавпами».

Руйнування класичного ідеалу дозволяло художникам інакше дивитися на мистецьку спадщипу минулого. Все більшу увагу привертають фламандські та голландські художники-жанристи, особливо Тепірс та Остаде.

Шевченко згадував, як, відвідуючи з учнями Ермітаж, Брюллов завжди закінчував лекції біля «Караульні» Тенірса і переконливо стверджував, що «заради однієї цієї картини можна приїхати з Америки». Популяризація творів Тенірса в той час означала визнання права на існування вітчизняного побутового живопису. І характерно, що вже перші жанрові твори Штернберга приносять йому славу «малоросійського Тенірса».

У «Художественной газете» стаття, присвячена Штернбергові, закінчувалася словами: «І ми тієї віри, що Малоросія, багата природою й оригінальністю мешканців, рано чи пізно вславиться своєю школою живопису й літописи мистецтв збережуть десятки імен малоросійських Тенірсів і Ван-дер-Нейрів! Що, коли б родоначальником цієї школи був Штернберг?».

В іншому виданні теж висловлено аналогічну думку: «Можливо, він буде нашим Тенірсом, але Тенірсом сучасного часу й освіти. Можливо, він піде ще далі й стане живописцем не лише побуту народу, зовнішніх звичаїв, а й зуміє передати глибини духовного світу народу».

Живучи на Україні, роз'їжджаючи по селах і містах, Штернберг замальовує численні ярмарки, базари, весілля, різноманітні сценки з буденного життя українського селянства. Брюллов відразу високо оцінив ці перші, по суті, в історії вітчизняного мистецтва твори, що правдиво змальовували життя й побут українців, про яке живописці мали досить туманне уявлення. Тарас Шевченко згадує, що Карл Брюллов був у захопленні від жанрових замальовок, «так прекрасно-правдиво переданих у Штернберга».

Особливо часто Штернберг малював ярмарок, на якому, як вважав Г. Квітка-Основ'яненко, цілком розкривається картина життя українця. Існує декілька варіантів малюнків та акварелей, що зображують ярмарок. У Державному музеї Т. Г. Шевченка в Києві, крім кількох ескізних олівцевих зарисовок ярмаркових сцен, зберігається велика акварель Штернберга «Ярмарок». Художник показує себе майстром багатопостатевої композиції: тут і вправне зображення різної живності -- корів, коней тощо, і цікаві, часом сповнені прихованого гумору мізансцени між покупцями й торговцями, і окремі влучні характери. Все це подано на тлі численних лотків, рундуків. Ось, вигідно збувши товар, селянин поклав під голову свитку й не турбується про свій віз. Біля нього частують одне одного після вдалого продажу козаки. А ось селянин, який привіз на торг брилі: він одягнув собі на голову аж два, роблячи в такий спосіб рекламу своєму товарові. Сцени відбуваються майже точно за Квіткою-Основ'яненком: «...той купує, той торгує, той прицінюється, той спорить, ті ідуть могоричі запивати, там скавчить собака, там придушили порося...».

У строкатій юрбі велелюдних ярмарків художник знаходить безліч різноманітних типів і характерів. Саме це вміння зображувати типове в житті, важливість чого підкреслювали Бєлінський і Гоголь, надає жанровим творам Штернберга особливої життєвості й переконливості.

Акварель Штернберг вважав ніби доповненням до рисунка. І йому майже не вдається відійти від такого розуміння акварельної техніки, як розфарбування рисунка. Тому ці акварелі з зображенням ярмарку недостатньо виразні в кольорі: він бідний на відтінки, погано згармонований. В акварелі Штернберг працює, як у живопису, накладаючи тон на тон. Тонким пензлем, як пером, він прописує всі деталі форм, коли треба, підкреслює контур. Декілька акварелей із зображенням ярмарку відзначаються великими розмірами, але і в них виразно виступає задрібненість художньої манери.

Окремі начерки художника з українських селян, невеличкі малюнки олівцем з зображенням іноді навіть однієї постаті були вміщені пізніше в книзі М. Сементовського «Старина малороссийская, запорожская и донская» з зазначенням: «Небіжчик Штернберг вмів схопити і передати характерні риси українців... Всі ці начерки показують старовину й народ правдиво... свого роду це справжні перлини».

У листопаді 1838 року Штернберг закінчує картину «Свячення пасок у Малоросії», майстерність якої оцінено золотою медаллю II ступеня. Крім того, як зазначено в записках академічної ради від 21 листопада 1838 року, його було нагороджено за цей твір діамантовим перснем. Репродукції з полотна відразу було передруковано в різних журналах, про нього багато писали в пресі. «Художественная газета», наприклад, відзначала: «Здається, все в цій картині живе, дихає, навіть відчувається тепле весняне повітря. Ось чому можна довго дивитися на неї й не хочеться відходити».

Цю чудову за задумом і виконанням роботу художника тепло згадує й Шевченко: «Він повів нас мимо старої дерев'яної церкви з однією банею та рубленою дзвіницею на чотири кути, дивлячись на яку, я згадав картину незабутнього мого Штернберга «Свячення пасок», і мені стало журно».

У 1838 році митець написав одну з кращих жанрових картин -- «Біля шинку» (вона тепер експонується в Сумському художньому музеї, ескіз -- у Чернігівському історичному музеї).

Біля корчми, на призьбі, сидить дуже підчарчений селянин. Коло нього приятель зі шкеликом на похмілля й літній чоловік, який умовляє п'яного йти додому. Ця сцена набуває сатиричного характеру, бо художник підсилює її такою деталлю: малює свиню, що обнюхує ноги іншого, несусвітнього п'янички, який лежить біля дверей шинку. До такого ж способу зіставлення людини з твариною з певною метою вдається згодом Шевченко в сатирі «Блудний син». Картина з таким сюжетом у тогочасному мистецтві була новаторською за своєю суттю. Вона закладала основи розвитку сатиричної теми в жанровому творі, що згодом знайшло блискуче втілення у П. Федотова. До того ж вона стверджувала право на існування взагалі такої «приземленої» тематики в живопису.