П’єси Миколи Куліша "Мина Мазайло", "Патетична соната", "Маклена Граса" та їхні втілення на сценах 30-х років

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет театру, кіно і телебачення

імені І.К. Карпенка-Карого

Кафедра театрознавства

Курсова робота

з дисципліни Історія українського театру

на тему:

«П'єси Миколи Куліша «Мина Мазайло», «Патетична соната», «Маклена Граса» та їхні втілення на сценах 30-х років»

Виконала студентка 3 курсу ТЗН

Шило Ольга

Керівник роботи:

Єрмакова Н.П.

Київ 2016 - 2017 н. р.



План

Вступ

1. «Мина Мазайло»

2. «Патетична соната»

3. «Маклена Граса»

Висновок

Список використаних джерел



Вступ

Микола Куліш - важлива постать в українській драматургії. Його доробок та життєвий шлях було вивчено багатьма українськими фахівцями. П'єси драматурга досі ставляться в театрах і, не дивлячись на значний часовий розрив, не втратили своєї актуальності.

Українська драматургія періоду початку 30-х років, до якого належать і п'єси «Мина Мазайло», «Патетична соната» та «Маклена Граса», вирізняється своєю жанровою різноманітністю та пошуком людини в революції . Доба модернізму завершилась після появи плеяди нового покоління письменників. Публіцисти та драматурги старшого покоління: Олександр Олесь, Микола Вороний, Володимир Винниченко, Спиридон Черкасенко продовжують видаватись та створювати нові твори, проте, на зміну їм приходять нові митці. Цей час в українській драматургії позначений розвитком професійної й аматорської драматургії. Театр розвивається в двох напрямках: «психологічному» (театр І. Франка, Гнат Юра розвиває традиційний театр) та «експериментальному» (театр «Березіль» Леся Курбаса, орієнтований на світову драматургію, активну дію та залучення глядача до дійства). Навколо митця збирались визначні літератори того часу: М. Куліш, І. Дніпровський, М. Ірчан, Ю. Смолич, Ю. Яновський.

Загалом українська драматургія цього періоду представлена різними іменами і жанровими формами: це -- п'єси-агітки як вияв революційного агіттеатру («Республіка на колесах» Я. Мамонтова), соціальна драма («97» М. Куліша, «Диктатура» І. Микитенка), історична драма («Алмазне жорно», «Майстри часу», «Свіччине весілля» І. Кочерги), лірична комедія («Дівчата нашої країни» І. Микитенка), сатирична комедія («Отак загинув Гуска» М. Куліша), оптимістична трагедія («Дума про Британку» Ю. Яновського, «Загибель ескадри» О. Корнійчука), ліро-епічна драма («Патетична соната» М. Куліша), символістична драма («Майстри часу» І. Кочерги).

На початку 30-х років Микола Куліш - помітна постать серед українських драматургів. Він увійшов в історію української літератури, як найвидатніший драматург-новатор, основоположник новітньої драматургії.

Драматург став свідком революції та Першої світової війни, яка лишила в ньому глибокий слід. Його творчість знаменується безперервними пошуками вірної інтонації, форми, способу вираження ідей, натхненними революцією. Не дивлячись на те, що Микола Куліш був прихильником української ідеї, більшовизм, зміна влади, будування соціалізму - знаходить відгук в його п'єсах, тому його зараховують до драматургів-модерністів. Трагікомічне й сатиричне, осмислення особистісного й колективного в роки революції і після неї -- це головне поле досліджень митця.

Драматургія М. Куліша позначена «новим баченням» більшовицької дійсності. Для його п'єс є характерним питання конфлікту особи і суспільства, а також поява «нового героя» - трагічної постаті, яка діє заради ідеї, не здогадуючись про ірреальність оточення.

Митець пробував себе у різних жанрах. Куліш створив драму-трилогію про українське село «97», «Комуну в степах», «Прощай, село!», мелодрами «Зона», «Закут», трагіфарс «Отак загинув Гуска», драму абсурду «Хулій Хурина», трагікомедію «Народний Малахій», філологічну комедію-водевіль «Мина Мазайло» і драми «Патетична соната», «Вічний бунт», «Маклену Грасу».

Ідейні та жанрово-стильові пошуки М. Куліша перегукуються з творчістю Бернарда Шоу, Леоніда Андреєва, Юджина О'Ніла та Жана Ануя - світових драматургів-новаторів.

«У п'єсах М. Куліша знайшла вираження трагічна концепція епохи та людини, яка гине, опинившись у полоні революційного фанатизму ХХ ст. Трагедія людського буття перетворюється у світі тоталітаризму на трагіфарс.»[7]

Творчість Миколи Куліша хоч і досліджувалась багатьма науковцями, в ній досі багато білих плям та трактувань з боку минулих епох та ідеологій.

Об'єкт - п'єси Миколи Куліша «Мина Мазайло», «Патетична соната», «Маклена Граса».

Предмет курсової роботи - особливості п'єс, історія їхнього створення та втілення на сцені 30-х років.



1. «Мина Мазайло»

П'єса Миколи Куліша «Мина Мазайло» є однією з найвідоміших і найпопулярніших у його доробку. Свій твір драматург завершив 1928 року і вже наступного його було видано окремою книжкою.

Не дивлячись на те, що «Мину Мазайло» часто називають комедією, цілком справедливо буде назвати її «трагікомедією». Події описані в п'єсі, хоч і викликають сміх, насправді мають анітрохи не гумористичне підґрунтя і контекст.

Основою п'єси послужили реальні політичні обставини в Україні 20-х років. Комуністична партія прагнула побудувати справжнє інтернаціональне соціалістичне суспільство з лояльністю усіх нацменшин. Політика націоналізації в Радянському Союзі не давала плодів, доки мовна різниця між селом та містом була такою разючою. Тому українізація активна провадилась і на таких зросійщених землях як Харківщина, де і проживають герої п'єси.

Не дивлячись на те, що тему свого твору М. Куліш визначив самостійно - «міщанство і українізація», багато критиків та науковців того часу з ним категорично не згодні, вбачаючи в комедії набагато глибші та складніші пласти.

За сюжетом звичайний службовець тресту «Донвугілля» Мина Мазайло, який проживає в районі Холодної гори у Харкові, приймає рішення змінити своє прізвище з принизливого малоросійського «Мазайло» на величаве та милозвучне «Мазєнін». Він виступає активним противником українізації і вважає, що саме вона заважає йому піднятись кар'єрними сходами. Традиція зміни прізвища в 20-х роках була дуже поширеним явищем. Міщанський прошарок, до якого і належав Мазайло, чинив опір будь-якому наголошенню на їхньому «низькому» українському походженню. Для того, аби скинути це «ярмо», яке за позицією героя, заважає йому все життя, саме в розпал українізації, він прагне отримати російське прізвище.

Його родина щодо цього рішення розділилась. Дружина Килина та донька Рина цілком на стороні батька. Але син Мокій - ще той впертюх - фанатик української мови та всього українського, ніколи б не сприйняв цей факт без розбрату. Тоді з'являються інші персонажі, а саме: викладачка російської мови Баронова-Козино, сестра матері Тьотя Мотя з Курська і брат Мини дядько Тарас з Києва. Здавалось би, без них можна було б спокійно взяти прізвище і зажити щасливим великороським життям, але дві антагоністичні сили вставлені в п'єсу, мусять розпочати конфлікт і розкрити усю суть українізації.

«Драматург давав можливість висловитись усім і кожному, і завдяки цьому твір зберігає історично точний колорит того часу, напружене зіткнення протилежних за напрямом суспільних сил» [3, с. 259-260.].

Кожен з персонажів стає на той чи інший бік відкриваючи «за» і «проти» такого рішення. Єдиною людиною, яка змінює рішення стає Уля подруга Рини, яка, за настановою Рини, має на меті закохати в себе Мокія. Вона так жваво прикидається українізованою, свідомою дівчиною, яка попри власні переконання, мимоволі починає підтримувати Моку і закохуватись в нього.

На думку дослідниці Н. Б. Кузякіної драматург зумисне не вводить «розвинених позитивних образів» [3, с. 262], аби вони виражали позицію партії у питаннях українізації. Кожен герой не є істиною у вищій інстанції. Куліш висміює носіїв українського і російського шовінізмів, паралельно викриваючи мрійництво та невміння боротьби українських націоналістів. Автор не має улюбленців і саме тому цю п'єсу так легко перекрутити на свій лад.

Українського драматурга часто співставляють з французьким генієм Жаном Батистом Мольєром. В щоденниках Куліш сам писав, що багато почерпнув у великого драматурга. Головна схожість, на якій наголошували його сучасники, неприхильники Мольєра - це триєдність (місця, часу, дії). В «Мині Мазайло» це правило повністю дотримане.

До того ж, Кулішу вказували на схожість побудови образів, зіставляючи окремих героїв. Наприклад, Мазайла і Гарпагона («Скупий») та Журдена («Міщанин-шляхтич»), Малахія і Альцеста («Мізантроп»). Мовляв, герої М. Куліша, як герої комедії окреслені надто тезисно, невиразно і є носіями єдиної «ідеї-фікс».

«І чим більшу наполегливість виявляють герої в осягненні безумної мети, тим нікчемнішими виявляються результати, тим смішніше виглядають вони самі » [3, с. 267].

Куліш використовує мольєрівський побут комедії, театральну умовність та різноманітні гротескні прийоми для підсилення сатири.

«Мина Мазайло» - п'єса з особливою увагою до слова, де воно не просто грає важливу роль, а є головною причиною конфлікту і рушійною силою.

«Філологічний водевіль - так було визначено одним з критиків жанрову своєрідність «Мини Мазайла» …» [3, с. 260].

Відразу видно ставлення драматурга до мови. Він схвильований станом та подальшим розвитком української мови. З любов'ю та трепетом до неї ставиться і герой Мокій. Він не є націоналістом, русофілом чи інтернаціоналістом (як було популярно) - радше палкий прихильник.

Проте, драматург вводить і активну дію мови, коли в дискусію вступають тьотя Мотя та дядько Тарас. Вони сперечаються на лінгвістичні та історичні теми, наступаючи на хворі мозолі обох націй: чий Гоголь письменник, яка мова милозвучніша і чиї слова з'явились раніше.

Через вагу тексту, Кулішеві закидали перевагу слова над дією і труднощі в постановці п'єси. Проте, не дивлячись на всі складнощі, постановки п'єси неодноразово відбулися за життя М. Куліша.

Дніпропетровський театр ім. Т. Шевченка

Вперше п'єсу «Мину Мазайло» поставив Дніпропетровський театр ім. Т. Шевченка. Відомо, що прем'єра пройшла в приміщенні, наповненому двома тисячами студентів та комсомольців, з великим успіхом. Рецензенти писали про велике захоплення вистави аудиторією та безперервний сміх. З часом, звісно, критики почали знаходити безліч вад та провисань у п'єсі, особливо після гастролей. [3, c. 270]

Постановка Д. Ровинського виявилась вдалою, хоча б тому, що режисер разом з художником І. Назаровим виявили для себе головну тему та ідею п'єси, яку хочуть донести і успішно її втілили у життя. Вони поставили у голову тему міщанства та безглуздість існування. Тема міщанина-власника, який хоче тільки примножувати майно та здобути статусність, але аж ніяк не про українізацію та боротьбу народу. В трактуванні шевченківців підкреслювалась, радше не свідомість другосортності та приниження українського народу, а щире бажання сім'ї Мазайло стати росіянами та приєднатись до «вищого» класу народів.

Назаров йшов шляхом навмисної гіперболізації та гротескного зображення предметів побуту. Уся обстановка сцени була укрупненою: горщики з фікусами, гігантський грамофон, величезне ліжко з купою подушок аж під стелю. Таке оформлення дало простір для комічних мізансцен та його несподіваного обігрування артистами. З сарказмом автори вистави віднеслись і до, ніби позитивного, персонажа Моки, збільшивши його словники у декілька разів.

Відповідно до сценографії, актори також примірили на себе укрупнені сатиричні маски. Широкими мазками вони позначали характери і без особливої уваги до тексту вели головну тему вистави. Мину Мазайло грав заслужений актор Республіки Федір Левицький (який пропрацював в трупах Кропивницького та Садовського).

Хоч вистава і мала успіх, шевченківці очевидно вхопились за комедійну основу п'єси, аніж за закладений в ній зміст.

Театр «Березіль»

1929-го року харківський театр «Березіль» під керівництвом Леся Курбаса зробив анонс майбутньої вистави «Мина Мазайло» в репертуарі театру. Уже в своєму інтерв'ю очільник театру зазначав, що його трактування комедії М. Куліша буде інакшим. Не дивлячись на всю повагу режисера до драматурга та його творів, Курбас прагнув переосмислити твір. Він хотів показати романтичну сторону п'єсу, яка досі була в тіні побутивізму та комедійних прийомів.

Прем'єра відбулась 17 квітня 1929. Підготовка до вистави була довгою та затяжною. Курбас не особливо хотів показувати незакінчений варіант, однак вистава побачила світло рампи. Реакція критиків виявилась миттєвою. Йому закидали нерозуміння політики партії, повну відсталість та невірне тлумачення п'єси, применшуючи її радянську тенденційність. Одні писали, що дійство показано неправдоподібно, нудно та затягнуто.

Насправді ж, Курбас майстерно видозмінював засоби виразності п'єси. Він розбавляв насичену текстову тканину, акторською грою. Несхожість п'єси та вистави була разючою.

«Режисер майже завжди іде далі від автори п'єси. Так сталося і з «Миною Мазайлом»: там, де у автора натяк - у режисера повне слово; коли в автори побут - режисер бере автори, веде на гору й показує йому широкі обрії символічної романтики, соціального символу. Автор ніби бавиться словом і неекономно заливає ним усю сцену - режисер (через майстерне оброблення акторське) показує способи точної композиції.» [9]

«На репетиціях 1926 р. Курбас неодноразово говорив акторам «Березоля» про необхідність піднесення культури української мови, якій глядачі мусять навчатись зі сцени театру: «… і це має колосальне значення для нас, як театру українського, тут, де українська мова рахується широким колом, не тільки обивателя, але й зрусифікованого пролетаріату, рахується чимсь мало культурним, - тут треба власне задемонструвати, що українська мова не тільки що не менш милозвучна, а прекрасна, і культурна, а навпаки, в деяких відношеннях і краща». Природне прагнення відстояти красу і багатство рідної мови у цих міркуваннях Курбаса, проте, підходило до небезпечної межі, - бажання довести, що твоя мова краща за іншу, веде прямісінько до табору дядька Тараса і тьоті Моті» [3, с. 262].

Курбас прагнув піднести виставу на рівень вище, аніж побутова комедія, наситити її філософським гротеском. Мольєрівський реалізм режисер трансформував у саркастичну умовність, надаючи ваги кожному жесту, слову, інтонації. Слово у М. Куліша від початку було важливим елементом, у Курбаса - стало надважливим.

Оформленням займався Меллер, намагаючись узагальнити твір. З боків сцени було розміщено великі трюмо, в центрі ширми геометричних форм і звичайний нейтральний задник.

«Очевидне відлуння відповідної традиції відбилось на просторовому рішенні «Мини Мазайла», події якого розгорталися на двох поверхах. Причому, на горішньому - з'являлись у своїх ідеальних іпостасях-масках легендарні пращури героя, створюючи контраст не лише для Мини, а й для всіх здрібнілих нащадків, уособлених героями комедії М. Куліша, які водночас відтворювали належну їм інтермедійну функцію» [2, с.403]

Квартира родини Мазайло не мала яких-небудь ознак часу та дії. Геометрія Меллера проявилась і в загальному сприйнятті вистави, завдяки жердинам над сценою, які утворювали кутастий візерунок. Ця сценографія має свій код і дешифровується, як плутанина в думках і життях героїв.

Актори в такому бідному оточенні не розгублювались, а навпаки - мали простір для дії. У виставі брали участь Й. Гірняк (Мазайло), М. Крушельницький (дядько Тарас), Н. Ужвій (тьотя Мотя), О. Сердюк (Мокій), Н. Титаренко (Рина), О. Даценко (Уля) та Н. Пилипенко (Мазайлиха) - більшість досвідчених та талановитих артистів.

Грі акторів рецензенти відводили окреме місце, настільки сильним був колектив «Березоля». Гірняк грав Мазайла, надаючи йому риси заляканого харківського службовця, розкриваючи історію персонажа поступово і з усією виваженістю. Дядько Тарас Крушельницького старався стати протилежністю Мазайлу своїми широкими кроками та статурою справжнього українця. Тьотя Мотя у виконанні Наталії Ужвій була найкомічнішим персонажем вистави. «Життєрадісно нахабна, вона втілювала в собі безмежну самовпевненість ситого шовіністичного міщанства.» [3, с.279]

Відзначали, що найяскравішими елементами у виставі стали діалоги-перепалки дядька Тараса та тьоті Моті. Ця моцна жіночка з Курська стала такою виразною частиною вистави, що навіть у випадку хвороби акторок першого і другого складу, виставу не відмінили, а поставили грати Мотрону Розторгуєву А. Бучму та О. Сердюка. Завдяки своїй статурі, вони втратили минулу жіночність Ужвій, однак ще більше підкреслили гротескну стилістику вистави. [3, c. 280]

Але якщо ці двоє гралися зумисне крупними мазками, то Мина Гірняка вимагав ретельнішої підготовки. Курбас особливу увагу приділяв його зовнішності, пластиці, звучанню мови, прагнучи «піднести постать пересічного «радслужбовця» до висот трагедії». [2, с.405]

Загалом, виставу оцінювали позитивно, хоча наголошували на деякій розтягненості. Оскільки, Курбас випустив навесні 1929 р. напівсиру виставу, то наступного сезону «Мина Мазайло» вийшла у новій, доопрацьованій редакції.

Критик М. Романовський писав, що «Время пошло спектаклю на пользу. Его гротесксность стала за эти годы какой-то более эмоционально-углебленной». [6]

Вже на гастролях, у Грузії, критики відзначали особливу єдність ансамблю артистів та стильове вирішення, не надаючи п'єсі окремого значення.

Театр ім. І. Франка

Після того як «Мину Мазайло» було рекомендовано усім держтеатрам, київський театр ім. Франка також взявся за роботу над виставою.

Режисер театру Гнат Юра одразу вирішив, що п'єсу написано в манері умовного реалізму і ставити її потрібно в шаржовому стилі.

Куліш був присутнім не обговоренні після закритого показу вистави і приймав похвалу та закиди у свій бік щодо композиції п'єси. Проте, вистава театру його задовольняла, що, певно, є досить дивним.

Юра ставив «Мину Мазайло» як міщанську комедію з традиціями побуту. Будь-які дискусії та мовні питання в ній зводились нанівець, бо або зовсім не звучали, або применшувались грою акторів. Вистава була насичена дотепними мізансценами та легкою, комічною музикою композитора Н. Прусліна. Реалізм, задекларований Юрою, розкрився у деталях побуту квартири Мазайлів. Художник В. Шкляїв давав натуральну точність та уявлення типічної квартири на Холодній горі у Харкові.

«Водночас умовність реалізму самої п'єси зупинила художника на щасливій межі, і дбайливо відібрані речі хатнього побуту стали художньою характеристикою героїв.» [3, с.286]

Хоча фінал франківці змінили, трагедія родини Мазайло відходила на задній план, коли насамкінець виходили троє комсомольців і починали фіззарядку. Певно, це мало знаменувати, що будівництво соціалізму куди важливіше за якісь дрібні міщанські негаразди.

Прем'єра пройшла з успіхом. Акторський ансамбль (Г. Юра - Мина, А. Шведенко - тьотя Мотя, М. Пилипенко - дядько Тарас, Г. Борисоглібська - Мазайлиха) грав з тою ж манерою, з якою він діяв у п'єсах Карпенка - Карого («Мартин Боруля» і «Суєта»).

Юра вбачав силу свого театру у традиційності: яскравому зображенні побуту і реалістичній манері гри.

Саме завдяки минулій підготовці і промацаному ґрунті вистава пішла легко та впевнено. Лишень гра Борисоглібської, яка кожен свій образ перетворювала у яскравий шаржований персонаж, приваблювала аудиторію. Решта акторів не відривались від неї, хоча і діяли в швидшому темпі. Глядачі були в захваті, а критики не сходились на одній думці. Вони безкінечно порівнювали франківців з березільцями, наче малі діти, «в тебе так, а в мене не так». Мовляв, у харків'ян був символізм і підвищена загостреність, в той час як кияни простіше, швидше і безтурботливіше грають побут, а не романтику. Деякі заперечували і писали, що завдяки ритмічній композиції провисання у виставі зникають і це йде їй тільки на користь.

Історія постановок «Мини Мазайла» за тим ще тривала в багатьох містах України: Вінниці, Маріуполі, Житомирі, Херсоні, Одесі, Дніпропетровську.

У Києві постановку здійснив також ОРПС. Режисерами виступили О. Смирнов та О. Іскандер, виставу оформлював М. Уманський.

«Виставу подавали як комедію нікчемного міщанського існування, і сам автор, запрошений на репетиції, погодився із таким тлумаченням п'єси» [3, c.289].

Театр майже одразу відправився на гастролі, які пройшли дуже вдало.

Варто виділити роботу ленінградського Молодого українського театру. Він орієнтувався переважно на українців, які проживають в Росії, однак за відсутності фінансів був змушений рятувати своє становище яскравими водевілями. Глядачі, які не розуміли мови, принаймні отримували задоволення від поєднання музики і танців. Їхній вибір твору «Мини Мазайла» був досить ризикованим. П'єса ж «філологічна». Режисер М. Михайловський намагався применшити ідеологічну складову і в легкій подачі ставив конкретно водевіль, який сприймався ленінградцями як анекдот.

Цілком логічно вважати, що ця вистава не мала б успіху в Росії. Така ситуація, герої та обставини зрозумілі лише українському глядачу. Він сприймав її за гостро актуальну річ, якою вона і залишається дотепер, видозмінюючи її для кожного періоду історії.



2. «Патетична соната»

П'єса Миколи Куліша «Патетична соната», на жаль, менш відома в Україні, проте широковідома була за життя Куліша в Росії. Її історія створення та втілення досить хвилююча та цікава.

Куліш довго виношував свій задум написання твору епічного, революційного та романтичного. Проте, на той час драматург вже не відчував минулого запалу та бажання писати п'єси і вектор його роботи плавно змістився у бік роману. Він хотів написати багатоплановий, широкомасштабний епічний твір, в якому відображались би теми війни, революції та кохання. Фабулу Куліш знав одразу, тому в 1924 взявся писати роман. Робота йшла дуже повільно і драматург відчував, що йому «не йде» - пишеться важко та незрозуміло. Тоді митець вирішує гратись з формою: переписує текст на кінороман, на епічний роман та на невеликі новели, проте нічого не виходить.

Усю грандіозність та багатство задуму М. Куліша було дуже важко втиснути у рамки багатосторінкового твору, не втративши читача при цьому, тим більше, що рука його звикла до лаконічного та дієвого драматургічного письма.

«… 1926р. він збирався кинути драматургію і писати прозу, бо п'єси «сушили» його, вимагали цілковитого відмовлення од безпосередніх авторських втручань і коментарів. А в Кулішеві жив проникливий і тонкий лірик, що прагнув вирватись на широкий простір і штовхав митця на щоразові порушення драматургічної абетки» [3, с.319]

Текст «Патетичної сонати» Куліш писав у розпал боротьби за «Народного Малахія» та «Мину Мазайлу» і він прагнув відстояти своє право драматурга, який торкається найгостріших суспільних тем.

В цій п'єсі, як в жодній іншій, митець вводить тему України та її існування. В основу сюжету покладено історію кохання Ілька Юги до панночки Марини на фоні військових та революційних подій в Україні. Герої діють не просто в тих обставинах, вони серйозно схвильовані минулим та майбутнім країни і дивляться на це з боку різних ідеологій. Тема «Патетичної сонати» Бетховена - це тема піднесеного ідеалу та краси кохання, яке науявляв собі Ілько. Він відчайдушний романтик та тонкий лірик.

Ще від задуму роману Куліш вирішив, що романтичний ідеал хлопця - дівчина Марина, виявиться зрадником та носієм невірних ідей, і у фіналі має померти від руки Ілька. Вона ненавидить народ і не слідує національним почуттям. Саме це штовхає її на зраду власним мріям. Марина стратег і Куліш одразу характеризує її як холоднокровну, жорстоку панночку, якій байдуже до людей та долі держави. Вона - носій трагічної вини, яка відкинула усе людське.

Генерал Пероцький житель двоповерхового будинку, в якому проживають Марина та Ілько, виступає як їхній антагоніст. Він вважає Україну вигадкою і будь-що українське для нього вороже.

«М. Куліш, послідовно розвінчуючи Пероцьких, даючи зрозуміти їх аморальність, бездушність, зневагу до людини, блюзнірство, розбещеність, брехливість, зневагу до людини, не лишає за «білою кісткою» ані крихти моральних та духовних переваг» [1, с.19].

Для Ступая-Ступаненка його країна - це все. Він простий чоловік, який погано знається на політиці та композиторах (не знає хто такий Бетховен) і хоче примирити усі ворогуючі сили.

Можливо, через попередній задум роману, «Патетична соната» дуже вирізняється за побудовою серед інших п'єс. По-перше, вона ускладнена просторово-часовою організацією, вставними сценами і специфічними ремарками. По-друге, дійство ведеться від імені першої особи - Ілька - що досить нетипічно для прози. Ілько стає і персонажем, і коментатором подій.

Проте, саме на цьому робив акцент Куліш, намагаючись збити з пантелику цензуру і приховати головний ідейний центр твору - Марину. Відбувається протиставлення ліричного образу Ілька (він як оповідач, письменник) і дієвого образу (Марини) - це поєднання епічного та драматичного. Вона тягнеться до влади і прагне імперіалістського всевладдя гетьмана, холоднокровно розраховуючи усе, як політик та стратег.

Російський режисер О. Таїров, при постановці в Камерному театрі, навіть вручив в руки актрисі А. Коонен (виконавиця ролі Марини) пістолет, який вона тримала за спиною, освідчуючись у коханні. Таким чином вона виглядала не такою привабливою в очах глядачів і це давало підказку розвитку подій, хоча суперечило здоровому глузду.

Марина не обирає кохання, а слідує своїй ідеї, обираючи корнета Пероцького. Їй здається, що це вірне рішення, бо воно в ім'я народу. Проте, помилковість власних ідеалів відкривається їй лише перед смертю. Ілько ж власними руками вбиває її, а заодно і поета в собі, і свою найвищу мрію.

В творі можна простежити християнський підтекст. Символіка «Патетичної сонати» вказує на те, що Куліш не дарма зазначає, що дія розгортається у ніч перед Великоднем. Марина помирає «мученицькою смертю». Ступай-Ступаненко розмірковує про українського Бога і це виявляє комічне нашарування. п'єса драматург куліш сцена

«Ремарки у творі насичені тропами, образні, їх можна розглядати як прозовий текст, попри те, що звернені вони тільки до читача, а не глядача. Слово у М. Куліша емоційно наснажене, а ремарки явно не несуть утилітарного навантаження»[1, с. 20].

Відразу по прочитанні виникає певна паралель «Патетичної сонати» та «Днів Турбіних». Микола Куліш та Михайло Булгаков йдуть плече в плече, оповідаючи своє уявлення подій української революції. М. Куліша очевидно зачепило висвітлення історії у киянина Булгакова і він прагнув подати інший бік революції. Можливо, на підсвідомому рівні, під час написання драматург весь час відсилався до «Турбіних» і ідейна схожість та обставини виникли ненавмисне. У Булгакова дія закінчується на Різдво, у М. Куліша - перед Великоднем. І там, і там герої живуть у двоповерховому будинку. І там, і там - офіцерська родина (Турбіни та Пероцькі).

Відстоюючи національну гідність, Куліш інакше подає теми петлюрівщини. Для Булгакова - це анархістські сільські бандити, які не мають мети щасливої побудови держави. Куліш ж бере трохи провінційного Ступая-Ступаненка і демонструє в ньому відсутність будь-якої політичної ініціативності чи прагнення жорстокої боротьби. Такими якостями якраз володіє Марина.

В романі та п'єсі Булгакова немає третьої сили, яку вводить Куліш в «Сонаті» - це більшовики, від імені яких говорить Ілько.

«Патетичну сонату» також називають ліричною драмою. Не дивлячись на усталені композиційні методи побудови п'єси, в неї вкладено багато ліричних вставок. Драматург пише драматичну поему в прозі, яку можна зіграти як виставу.

Ця тема визначилась ще на етапі створення і розвивалась завдяки головному герою - поету і мрійнику Ільку. Він є оповідником і героєм п'єси, що й зумовлює такий стиль написання.

«Трагедійно зневажена і сатирично знищена, такою була любов у п'єсах М. Куліша середини 20-х років. «Патетична соната» увібрала в себе і злісне викриття ерзац-любові, і тему знівеченої дівочої молодості, і мотив вірності подружжю.» [3, с.337]

Радянська драматургія тільки засвоювала тему любові і обережно до неї підступала. Саме «Патетична соната» розв'язувала конфлікт любові та війни трагедійним способом - смертю героїні і носія ідеї.

Куліш досить довго шукав вірний фінал для своєї п'єси і подовгу переписував її. Відомо три варіанти завершення твору, проте, можливо, існують й інші, невідомі. Сумніви драматурга були пов'язані, перш за все, з постановкою в «Камерному театрі», де збереглися усі варіанти російською мовою.

Знавець біографії та творчості драматурга Н.Б. Кузякіна зазначає, що вагання та нескінченні виправлення у фіналах - типова для М. Куліша річ. Йому заважало відчуття всеохопності та драматичного польоту думки, аби затвердити один варіант. З іншого боку, він бачив нестійкість акцентів розставлених у п'єсі, через що фінал міг бути будь-яким: від комедійного до трагедійного. Також, бажання вгодити критикам та режисерам, які диктували власне бачення п'єси.

Вже від назви твору віє музикою та мелодійністю, яка органічно вплетена в тканину п'єси. Курбас відзначав особливий ритм діалогів митця. Навіть ремарки Куліш описував не сухо та чітко, а лірично та описово, що одразу впливало на сприйняття акторами загального тексту. Є навіть припущення, що наслідком такої музичності текстів є часті розмови М. Куліша та Л. Курбаса, відомого як режисера романтичних вистав.

У фіналі після загибелі Марини, Ілько знову чує сонату Бетховена і відчуває початок нового дня. Ця музика звучить, як реквієм і водночас ознаменування нового життя. До того ж, музика виконує і роль символа, який стає вище побуту і показує приховані драматургом ідеї.

«Брак реалістичного мотивування компенсується романтичною інтуїцією, раптовим, підсвідомим проникненням у таємницю, що не завжди потребує логічних сходинок у викладі доказів». [3, с. 353]

«Камерний театр»

На російську сцену «Патетична соната» втрапила завдячуючи П. Зенкевичу. Завдяки йому режисер Камерного театру (Москва) О. Таїров познайомився з текстом М. Куліша, і вирішив поставити п'єсу у себе в театрі. Таїров саме шукав радянську п'єсу, яка б дала можливість розкрити весь потенціал театру, підкреслюючи його сильні сторони - естетичність, музичність та патетику.

Цензура в Москві виявилась лояльнішою, ніж українська і дуже скоро її затвердили. Не важко здогадатись, чому театр зацікавила ця п'єса. Камерний театр О. Таїрова - театр підвищеної театральності, романтичного, високого стилю, в якому часто ставили трагедії, насичені масовими сценами. Головна актриса театру Аліса Коонен вважалась однією з найкращих трагедійних акторок в Москві і саме її бачили в ролі Марини.

Дійсно, твір надзвичайно пасував до репертуару Камерного театру. Він був незвичайний, патетичний, з музичною стилізацією і на радянську тематику. Тим більше, це мало стати випробування для театру, адже на кону була тема революції у нетипічних для таїровців умовах - в Україні.

П'єсу, до речі, М. Куліш переклав власноруч, і саме тому побажання режисера та реперткому вписував, ніби у наново створений текст.

О. Таїров бачив у «Сонаті» епічну картину, насичену узагальненими образами та символами. Особливо йому подобався принцип «контрастних зіставлень» [3, с. 357], який ліг в основу п'єси.

Прем'єра відбулась 20 грудня 1931-го року. Художником вистави став В. Риндін, який збудував багатоповерхову конструкцію - будинок героїв у розрізі. Конструкція виявилась достатньо узагальненою, без надлишку бутафорії та реквізиту - підкреслено символічною та образною.

Музика стала провідною темою вистави і звучала в усіх сценах. А. Метнер був автором оркестровки твору Л.В. Бетховена. Музикування Марини на роялі, підхоплював струнний оркестр і продовжував протягом усієї вистави [3, c. 358].

Виконавцями були кращі актори Камерного театру: Ілько - В. Ганшин, Марина - А. Коонен, Зінька - Ф. Раневська, Гамар - Н. Сколонов та інші.

Проте, як виявилось, не зовсім так втілилась вистава, як уявляв її Куліш. Таїров хотів створити епічне полотно боротьби та революції і плавно відсував тему кохання Марини та Ілька на другий план. Замість того образи партизанів різко набули індивідуальних рис і висунулись уперед. Образи героїв були дещо укрупнені з більш виразними голосами соціальної боротьби. П'єса часто йшла в розріз з бажаннями режисера, адже через цю поетичність її було тяжко скорочувати. В ній був надлишок масових сцен (у виставі брали участь 45 людей), що заважало розвитку любовної теми.

Думки критиків тоді розділись, адже вистава стала досить гучною подією і доволі суперечливою.

Великий драматичний театр у Ленінграді (БДТ)

Майже одночасно з Камерним театр за п'єсу М. Куліша взявся БДТ і випустив її з різницею у 4 дні 1931-го року.

Ленінградський театр також вирішив втілювати епічно-героїчну драму, акцентуючи саме класову боротьбу і, жертвуючи ліричною історією Ілька. Автори вистави нещадно різали текст драматурга, викидаючи усі поетичні репліки головного героя. На запит режисера-постановника К. Тверського, М. Куліш зробив багато виправлень та переробок в самій п'єсі: образ Марини став різкішим, революційні теми потужнішими, а фінал кардинально іншим.

В. Дмитрієва також збудувала на сцені двоповерхову конструкцію, задіюючи рухомі кола, аби позначити вулицю перед будинком.

Для кожного соціального середовища композитор А. Буцький ввів музичні уривки, як засоби характеристики для українських націоналістів, білогвардійців та міського люду.

Ленінградська критика тоді без захвату відгукувалась про виставу, поставивши негативну оцінку самовільним переробкам театру. Мовляв, вони позбавили виставу ідейної цільності та мотивів закладених драматургом.

«Патетична соната» мала з'явитись в репертуарі багатьох театрів по всьому союзу (Баку, Кострома, Казань), однак, як і випадку з Камерним та Ленінградським театрами, вихід єдиної розгромної статті в пресі перекреслив усю можливу історію постановок п'єси.

3. «Маклена Граса»

Свою останню п'єсу Микола Куліш завершив 1933-го року. Вона далась йому швидко, без зайвих виправлень - певно драматург знав, що саме хоче сказати. Твір вилився чимось свіжим та потужним у доробок радянських п'єс.

Проте, оригінал твору було втрачено і важко уявити точність та багатогранність слова М. Куліша з російського перекладу. Сучасний текст переклали українською мовою В. Шевчук та І. Сенченко.

М. Куліш вважав себе драматургом сучасності і відстоював своє право на зображення найгостріших подій реальності. Тому реальність сама підказала автору ідею для нової п'єси. В період 1929-1932 року одна з польських газет дала замітку про цікавий випадок самогубства одного збанкрутілого поляка. Він заплатив безробітному, аби той вистрелив у нього, а його родина отримала за це грошову компенсацію. Чоловік погодився, взяв гроші, однак справи не завершив. Саме ця історія стала «скелетом» сюжету «Маклени Граси», яка згодом обросла «м'ясом» образності та характерів.

Драматург залишив місце дії у Польщі і відповідно дав героям польські імена, пригадуючи власні спостереження про поляків. Період написання п'єси зумовлювався ситуацією страшного безробіття та диктаторства.

Згодом, критики відмічали, що реалізм сусідньої країни М. Куліш описує не досить точно, без конкретних деталей та яскравого відображення.

«Ясна річ, йому бракувало тієї цілковитої вірогідності у багатстві деталей, дрібницях побуту і звичаях, яка дається тільки безпосереднім спостереженням життя. «Реалізм «Маклени Граси» сухий, а сам штрих художника шорсткий, різкий, йому бракує м'яких живописних деталей» [3, с. 416].

13-річна дівчинка Маклена живе у сирому та темному підвалі разом зі своєю сестрою та хворим батьком Грасою після смерті матері. Над ними живе родина маклера Зброжека з розбещеною донькою Анелею, яка мріє одружитись з фабрикантом Владеком Зарембським. Він капіталіст і його статки допоможуть Зброжеку розбагатіти та жити, попиваючи каву на балконі верхнього поверху.

Драматург одразу вказав вектор п'єси, як зображення дегуманізації капіталістичного світу. Через побутові деталі він розкриває темний та жорстокий світ аморальності та сухості.

П'єса одразу характеризується великою кількістю символіки. Її метод можна назвати «символічним реалізмом», оскільки побут та суспільство набувають в творі символічних значень. Кожен герой, знову ж таки, представник соціальної верстви, яка позначається майновими статками (хто живе в підвалі, хто на вищому поверсі, а хто п'єс каву з балкону). Усі ознаки належності до міщанства, жебрацтва чи аристократії лежать в дуже простій, побутовій площині. Маклена з сестрою та батьком їдять на сніданок окріп та недоїдки з канав, а Анеля (донька Зброжека) згодовує своїй собачці шоколад, котлету та коржики. Зарембський - найвищий в цьому харчовому ланцюзі, адже він досяг того стану, коли взагалі не турбується про їжу.

Зарембський - це гордий польський імперіаліст, який вважає будь-яку жалість, співчуття чи емоційність шкідливою для процвітання держави. Він стає головним негативним персонажем саме за свою ідеологію. Він цинічний та меркантильний.

Зброжек - є втіленням ідеології маклерства, підпорядкування та посередництва. Він все життя мріяв отримати гроші і коли його банк погорів, а Зарембський відмовився одружуватись, в голову маклеру прийшла думка про вбивство. Він просить безробітного Грасу застрелити його, щоб родина одержала страхівку. Зброжек навмисне намагається пробудити в хворому ненависть, презирство та агресію, але Граса відмовляється. Заради власних дітей та справедливості він би може й скорився, але заради наживи Зброжеків ніколи цього не зробить.

Ще один герой п'єси музикант-жебрак Падур, який є втіленням позачасової мудрості. Він, ніби протиставляється Маклені з її наївністю. Людина, яка надто багато знає та прагне забутись, невідворотно стає алкоголіком, навіть якщо колись йому пророкували блискуче майбутнє та статус піаніста-віртуоза. Цей образ виник не випадково, а став узагальненням багатьох особистостей Європи. Прихід до влади Гітлера та репресії зруйнували тисячі доль геніальних митців саме через свою непокору та бажання правди.

«Від бочки Діогена до Падурової буди була довга путь, але що змінилось за цей час, крім того, що людина втратила віру, надію, обтріпалась фізично й духовно?» [10, с. 335]

Куліш у багатьох своїх творах намагався показати майбутнє та напророчити життя суспільства. Тому і в цій п'єсі утверджується тема людини, як найважливіша істина. Тема відносин людини та суспільства і людини-митця.

«… Куліш устами Падура, наважується сказати правду, якої ніхто не говорить: музики його доби «грають на казенних струнах улесливої симфонії диктаторові, і за це їм дані диригентські пости в мистецтві». [10, с.337]

Фінал п'єси не варто зчитувати як реалістичний, хоч цей випадок і мав місце в історії. Сцена, коли Маклена застрелює Зброжека має багато символістських елементів. Вона рве 500 злотих, запропоновані маклером і після вистрілу йде на зустріч сонцю. Навіть Падур, який втратив будь-яке бажання боротьби, після вчинку юної Маклени слідує за нею.

Як і в попередніх п'єсах М. Куліша, музика та поетичність слова грають неабияку роль. Падур - музикант, не розлучається з калиновою дудкою (також символ). Звуки Шопена на вулицях.

«Символічна образність, поєднана з вибагливим, вишуканим музичним візерунком, становить прикметну рису стилю драматурга у «Маклені Грасі» [3, с.428].

Театр «Березіль»

За іронією долі шлях великого режисера Леся Курбаса та великого драматурга Миколи Куліша припинився саме після п'єси «Маклена Граса».

Не дивлячись на велику прихильність режисера до М. Куліша, не усі п'єси Репертком дозволяв до постановки. А ті п'єси, які дозволяли, не подобались Л. Курбасу. «Історія вбивства маклера неповнолітньою дівчиною вочевидь спочатку не викликала ідеологічних сумнівів у членів Реперткому. … Йому, правдоподібно, прийшлося до смаку, що маклера забиває донька безробітного пролетарія» [1, с. 38] «Маклена Граса» стала саме тим твором, якого Курбас шукав для своїх чергових експериментів. До того ж, як галичанину, йому були зрозумілі соціальні проблеми та побутування Польщі. А тема суспільства та митця - була однією з найболючіших для режисера.

Л. Курбас одразу визначив п'єсу, як річ трагедійну і замислив для неї свою естетику. «Барвисте видовище 1930 року поступається місцем в 1933 році довершеній графіці камерної драми апокаліптичного змісту, в якій Л. Курбас, усупереч наміру драматурга залишити героїні крихту надії, змінив фінал, аби посилити трагічний пафос п'єси.» [2, с. 487]

Вона мала похмуре, монохромне оформлення, створене В. Меллером. Чорні сукна, темна конструкція, що нагадувала будинок та частину вулиці. Самотній ліхтар, відблиски тротуару та дощ одразу задавали тон та настрій вистави. До освітлення художник підійшов з увагою: він створював контраст темряви та світла, малював на чорних сукнах і додавав тіней, які одразу ж набували статусу символів. «Художник потурбувався не тільки протиставити претензійну обстановку помешкання Зброжеків повному зубожінню Грасів, але й прикрасити будинок легким мереживом горішнього балкону - образу-мрії про заможне життя, близьке й недосяжне водночас.» [1, с. 41]

Музика так само художньо обрамляла виставу. Принцип контрасту музики підкреслював різницю між шарманкою та скрипом на вулиці і мелодії Шопена в домі. Музика характеризувала і стан героїв, їхню внутрішню дію. Випадкові перехожі та герої - геть усі підпорядкувались її впливу.

Виконавцями були Й. Гірняк - Зброжек, М. Крушельницький - Падур, О. Романенко - Граса, В. Чистякова - Анеля і Н. Ужвій - Маклена.

Саме з останньою акторкою виявились проблеми ще під час репетицій. На цю роль окрім неї претендувала ще Т. Шевченко (невелика, м'яка, з ніжними рисами обличчя), яка протиставлялась високій, статурній акторці - Н. Ужвій. Не дивлячись на свій трагедійний та комедійний талант, роль їй давалась нелегко. Тому, аби зменшити хоч якось різницю, у виставі Курбаса Маклені не 13, а 15 років. Візуально її також применшували за допомогою темної сукні з хусткою. Через бажання виглядати дівчинкою-підлітком, Ужвій часто впадала в манірність, завищуючи голос та викручуючи руки.

На жаль, через невдале слідування образу, героїня Маклени не виглядала таким промінчиком надії на краще життя, а ще більше заглиблювала виставу у атмосферу темряви та безвиході. «Сценічний образ Маклени потребував синтезування обох іпостасей (жертва-вбивця) та продуманої тактики вирішення проблем віку. Саме вік посилюючи трагізм ситуації, дозволяв розглядати цю постать як знакову. Режисеру пощастило бути в цьому сенсі переконливим: «в кульмінаційній сцені вбивства маклера Маклена - Ужвій, здійснюючи гострий задум постановника, досягла майже символічних вершин художнього узагальнення». [2, с. 492]

Рецензенти одразу ж відмітили провал Л. Курбаса. До уваги не брали ані оформлення, ані образу вистави, а зводили усе до невірного показу життя, усе не так, як має бути. «П'єса оголошувалась нетиповою, хибною, фальшивою і такою, що спотворює життя» [3, с. 436]. Жоден критик не дав виставі цілковито позитивного відгуку, аргументуючи це неправдоподібністю та мелодраматичністю. «П'єсу кваліфіковано як антихудожню, фальшиву, нікчемну, авторові нашито проповідь індивідуального терору, режисерові ціла низка обвинувачень за те, що він взяв цю п'єсу, - словом, сказано все те, що не було сказано в попередніх передмовах з автором і режисером в Реперткомі» [4].

Проте, вистава була знаковою для театру, ставши практично його апофеозом. «Художньо віртуозна й довершена, вона максимально загострила проблему змісту, сенсу, призначення людини […] розглянула їх у світі загальногуманістичної доктрини. Уникнувши найменшого загравання з радянською ідеологією, вистава у ту пору була єдиним нерадянським сценічним твором» [2, с. 502].

Невдовзі було проведено засідання на якому розглядали «Березіль» та безпосередньо «Маклену Грасу». Йому закидали відсутність реалізму, нікчемність та непотрібність подібних п'єс. Після цього засідання Курбаса відсторонили від роботи художнього керівника «Березолю». Згодом п'єсу М. Куліша було знято репертуару, а прем'єри у інших містах, як планувалось, за життя митця так і не відбулись.



Висновок

Микола Гурович Куліш - невід'ємна частина української драматургії. Його п'єси вирізняються композиційною виразністю та посиленою драматичністю, що одразу виявляє потужний талант драматурга.

Кожна п'єса М. Куліша в період 20-30 х відрізнялась від попередніх і з часом набувала ознак самобутності. Відмічаючи цю тенденцію, можна припустити, що наступні п'єси митця могли стати шедеврами української драматургії. І «Мина Мазайло», і «Патетична соната», і «Маклена Граса» - п'єси з розгалуженими лініями сюжету, завдяки всеохопності історичній та соціальній, яку вносив драматург на фоні фабульного оповідання.

Час в який писав і творив М. Куліш був непростим, тому дуже багато чинників заважали до кінця розкрити потенціал драматурга. Заборони Реперткому, відгуки критиків та власне бачення режисерів створювали перепони для вільної творчості, тож, цілком логічним буде припустити, що п'єси, які дійшли до нас, не мають бачення, яке вклав в них Куліш при написанні. Вони переписані, переінакшені та перероблені. Змінивши один акцент в творі, змінювалась уся його ідейна спрямованість і текст читався по-іншому. Цим нещадно користувались режисери та рецензенти, тому важко зрозуміти що саме мав драматург на увазі і чи вірно його поставили сучасники.

Актуальність М. Куліша була і залишається, навіть через вісімдесят років. Цей феномен, мабуть, варто ґрунтовно дослідити і через двісті років продемонструвати світу потужний талант українського генія, який вмів намалювати в одному творі величезне полотно сучасності та чітко охарактеризувати усі його особливості. А в тому, що ці п'єси будуть ставити і через двісті років, немає і сумніву.



Список використаної літератури та джерел

1. Гринишина М. Театр української драматургії / Гринишина Марина ; Інститут проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України. - К. : 2006 - 295 с.

2. Єрмакова Н. Березільська культура: Історія, досвід / Наталя Єрмакова ; Інститут проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України. - К. : Фенікс, 2012. - 509 с.

3. Кузякіна Н. П'єси Миколи Куліша / Кузякіна Наталя. - К.: Радянський письменник, 1970. - 452 с.

4. Ц. за Кузякіною Н. П'єси Миколи Куліша. / Куліш М. Лист до О. Корнєєвої-Маслової, 6. X 1933.

5. Куліш М. Твори в 2 томах / Куліш Микола. - К.: Видавництво художньої літератури «Дніпро», 1990. Т. 1. -- 1990. -- 277 с.

6. Ц. за Кузякіною Н. П'єси Миколи Куліша. / Романовський М. Открытие зимнего сезона в «Березоле». «Мина Мазайло». «Харьковский пролетарий», 1929, №279, 3. XII

7. Українська драматургія 20-30х рр. ХХ ст. // ubooks.com.ua/ - [Електронний ресурс.] - Режим доступу: http://ubooks.com.ua/books/00010/inx40.ph

8. Художня стилістика п'єс М. Куліша // ukrlit.vn.ua/ - [Електронний ресурс.] - Режим доступу: http://www.ukrlit.vn.ua/partner/roksolana/syeu9.html

9. Ц. за Кузякіною Н. П'єси Миколи Куліша. / Шевченко Й. «Ножиці» в театрі. «Критика», 1929, №6, стор. 114

10. Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша / Микола Куліш. Твори в 2-х тт. - Т. 2.

Размещено на Allbest.ru

...