Творчество Джозефа Уильяма Тернера и Джона Констебла

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российская Академия живописи ваяния и зодчества Ильи Глазунова

Факультет архитектуры

Реферат на тему: «Творчество Джозефа Уильяма Тернера и Джона Констебла»

Выполнил:

Студент I курса

Ошкин Алексей

Проверила:

Базарова Э.Л.

Москва 2012

«Я писал не для того, чтобы быть понятым, я просто хотел изобразить эту сцену такой, как она есть»

Дж. М.У. Тернер

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер входит в число художников, которым посчастливилось творить на протяжении долгого времени. Более шестидесяти лет он трудился, не покладая рук; только в его собственном владении находилось более 19 000 картин и цветных эскизов, а все творческое наследие художника значительно обширнее. Единственным затруднением для искусствоведов является атрибуция его ранних работ, выполненных около 1790 года, в самом конце эпохи рококо. Глядя на произведения той поры, трудно подумать, что впоследствии их автор поразит мир своим умением легко передавать сверкающий, изменчивый свет, умением, столь характерным для полотен 1840-х годов. Именно тогда ему удалось найти собственный стиль в живописи, никогда не существовавший ранее. По сей день творения Тернера заставляют зрителя взглянуть на мир новыми глазами, увидеть его полным света и цвета.

Еще в 1843 году Джон Рёскин, самый влиятельный британский критик и искусствовед эпохи романтизма, а также страстный поклонник творчества Тернера, написал в своей книге Современные художники: «С технической точки зрения его работы порождают эффект, который можно назвать свежим взглядом, иными словами, позволяют вновь обрести зрение ребенка, который видит мир состоящим из цветовых пятен, значение которых для него пока неизвестно. Обрети слепец зрение -- окружающее предстало бы перед ним именно таким». По сей день загадкой остается техническая сторона этой способности художника влиять на зрительное восприятие смотрящего. Мало того, что работы Тернера сложно датировать, множество затруднений вызывает у искусствоведов и определение места его творчества в общем контексте развития живописи XIX века. «Я писал не для того, чтобы быть понятым, - отметил как-то Тернер, отвечая на критику одной из своих поздних работ, - я просто хотел изобразить эту сцену такой, как она есть». Его поздние вещи обращаются исключительно к зрению субъекта. Именно с помощью зрения, по мнению Тернера, можно оценить как живописность природы, так и природу живописи. Убедительность его картин обусловлена именно тем, что в них одно неотделимо от другого. Своим творчеством он по-новому обозначил отношения между природой и искусством.

Творческая биография Тернера подверглась тщательному изучению, целью которого было оценить его влияние на последующее развитие живописи. Однако вопрос о том, как ему удалось создать стиль, под воздействием которого природа и искусство заиграли новыми красками, по-прежнему остается без ответа. Чтобы ответить на него, необходимо принимать в расчет огромное количество факторов, а комплексный эффект его произведений сложив расщепить на составляющие. Художник использовал самые разнообразные художественные приемы, экспериментировал на протяжении всей творческой деятельности. Его поздние работы предназначены исключительно для глаза, и чтобы понять природу их воздействия, необходимо знать, как именно воспринимает их зритель. То есть нужно не только изучать живописную технику, но и её влияние на публику.

Творения Тернера невозможно воспроизвести. Даже самые лучшие репродукции служат единственной цели - побудить читателя увидеть оригиналы. Основное впечатление в его картинах производят нюансы цвета и структуры, сочетание пастозных мазков и карандашных штрихов, где-то явных, где-то скрытых. Удивительная тонкость, прозрачность цветовых слоев, легкость и одновременно убедительность рисунка становятся очевидными лишь в оригиналах. Если материалом художнику служила бумага (эскизы), то он мог наносить на нее предварительный оттеночный слой, царапать ногтем, мять, сворачивать в трубку, а затем вновь разглаживать; холсты же он грунтовал таким образом, чтобы краски смотрелись на них совершенно по-новому. В любом случае, чтобы попытаться понять смысл его творчества, зрителю недостаточно пассивно рассматривать картину. Этот смысл невозможно объяснить, выразить словами. Зрителю необходимо приложить внутренние усилие.

Начало пути

Будущий художник родился в Лондоне, в 1775 году. Необыкновенные способности проявились у него еще в детстве, чем его отец и мать, в отличие от родителей большинства художников, несказанно гордились. Мэри, его мать, позднее скончавшаяся от душевной болезни в сумасшедшем доме, была внучкой мясника. Отец, взявший на себя обязанность дворецкого в холостяцком доме сына-художника, смешивающий краски и натягивающий холсты, в молодости работал цирюльником и торговал париками. В витрине парикмахерской он вывешивая рисунки двенадцатилетнего сына, которые, кстати, успешно продавались. Некоторые из этих рисунков сохранились по сей день (имитации пейзажных гравюр, популярных в то время). В возрасте четырнадцати лет юный Уильям получил возможность провести лето не в узеньких переулках близ Ковент-Гардена, а в усадьбе своего дяди, расположенной в окрестностях Оксфорда, Именно тогда у него появилась привычка, которой он не изменял до конца жизни, - бродить по округе, делая зарисовки. К концу этих каникул юный художник завершил первый альбом эскизов.

Впечатленные его способностями, многие архитекторы стали прибегать к услугам юноши. От Уильяма требовалось делать эскизы будущих зданий в перспективе, предлагая подходящее ландшафтное и цветовое решение. Благодаря этой деятельности Тернер стал учеником самого известного в то время рисовальщика-топографа Томаса Малтона и был зачислен с испытательным сроком в школу искусств Королевской академии. Заметьте, что все эти события произошли в течение одного года.

А уже в следующем году акварель Тернера появилась на ежегодной выставке Королевской академии, столь же значительной для британского изобразительного искусства, как и французские Салоны на континенте. В 1791 году в экспозиции были представлены уже две его работы, и на протяжении следующих шестидесяти лет он являлся обязательным участником всех выставок Академии. В семнадцать лет начинающий живописец поступил в класс «живого искусства», где штудировал обнаженную натуру; в следующем году его наградили «Большой Серебряной Палитрой» за достижения в пейзажной живописи. В возрасте двадцати одного года он смог представить на выставке в Королевской академии уже не только акварели, но и свой первый холст, написанный маслом. В 1799 году Тернера избрал и членом-корреспондентом, а в 1802-м он стал действительном членом Академии, о чем давно мечтал; потом мастер занял место в Совете и через пять лет был назначен профессором перспективы, в подтверждение его достижений в этой области.

Публичное признание Тернер получил в первую очередь как рисовальщик. Точная передача перспективы, например, в его ранней работе Кафедральный соборе Линкольне (приил.1), и реалистичное изображение персонажей, как в сделанном им в семнадцать лет цветном рисунке Пантеот. Он соблюдает все законы света и тени и замечательно передает характерные выражения лиц.

Летом Тернер отправлялся в путешествия, его маршруты пролегали по различным графствам и достигли даже Шотландии. К этим поездкам он тщательно готовился: изучал карты и отмечал места, которые хотел бы запечатлеть. Путевые заметки и путеводители с иллюстрациями пользовались в то время большим спросом, поскольку туризм постепенно входил в моду. Активно продавались первые «иллюстрированные журналы»; примером такого рода издания, представлявшего собой серию гравюр с изображением парков, загородных домов, церквей, руин, с типичным названием «Путешествие по Лондону и Вестминстеру», стал альбом учителя Тернера, Томаса Малтона, опубликованный в 1792 году. Даже обитатели Лондона с интересом разглядывали изображения ближайших окрестностей столицы, которые художник счел достойными специального путешествия и осмотра. Так помимо удовольствия путевые зарисовки стали приносить Тернеру и определенный доход. По заказу одного из книжных издательств он предпринял поездку по Кенту и Суссексу, где за короткий срок выполнил 32 рисунка для журнала. Постепенно у него стали появляться покупатели, заказчики и покровители. Сэр Ричард Кольт Хоур пригласил живописца в свое имение «Сторхед», парк которого, казалось, «сошел» с полотен Клода Лоррена: его природный ландшафт был полностью изменен в соответствии с канонами классического искусства. Тот же Кольт Хоур заказал молодому человеку изображения Солсбери с его кафедральным собором. Обратился к Тернеру и сталеплавильный магнат с просьбой нарисовать его предприятие в Сифарефе. Живописец был представлен Вальтеру Рэмсдену Фоуксу и третьему графу Эгремонту, оба они пригласили молодого человека в свои загородные владения, где он провел, возможно, самые счастливые дни жизни. Много позднее «Петворт Хаус», имение лорда Эгремонта станет прибежищем, «домом души» для стареющего художника.

Количество предложений, посещавших Тернеру, неуклонно росло: ему заказывали иллюстрации к антологиям и сборникам поэзии. Он приобрел известность за пределами Британии, во Франции и Германии его знали благодаря виньеткам, выполненным к произведениям известнейших авторов эпохи романтизма: Вальтера Скотта, лорда Байрона и Самюэла Роджерса.

В истории иллюстрации виньетки Тернера занимают почетное место, их отличает хорошо узнаваемый, неповторимый стиль. Основным достоинством Тернера-художника на тот момент считалась его способность точно передавать увиденное. Среди британских коллекционеров (в основном, промышленников и банкиров) реализм в искусстве был крайне популярным, что отразилось и в бурном развитии фотографии, начавшемся еще при жизни Тернера^.

То, что молодой мастер тяготел прежде всего к пейзажной живописи, подтверждают многочисленные источники. В альбомах Тернера есть целые серии эскизов, выполненных по мотивам произведений Ричарда Уилсона и француза Клода Жозефа Берне, высоко ценимого британскими критиками. Большое влияние на творчество начинающего пейзажиста оказали уроки Джошуа Рейнолдса, которые он посещал в Королевской академии. Пейзажная живопись во времена, когда Тернер считался молодым дарованием имела мало общего с подлинным изображением природы. Но молодой художник, не считавший возможным померяться силами с мэтрами жанра, позволял себе выходить за рамки установленных традиций. Хотя на тот момент в живописи уже стали появляться некоторые перемены.

После назначения на должность профессора, Тернер несколько лет посвятил на подготовку курса по линейной Перспективе. Значительная часть его теоретического труда отводилась так называемой «воздушной перспективе», основное положение которой базировалось на наблюдении Леонардо да Винчи о том, что в пейзажной живописи отдаленные объекты приобретают голубоватый оттенок из-за неполной прозрачности атмосферы. Еще одной отличительной чертой его лекций была детальность, с которой он обсуждал способы структурирования фона в живописи. Ведь у Тернера именно ландшафтный фон является связующим звеном между ранним и поздним периодом его творчества.

Лекции Тернера оказались слишком «теоретическими», и поэтому первоначальный интерес, проявленный аудиторией, быстро иссяк. Через несколько лет его курс регулярно посещали лишь отец художника да несколько преданных почитателей, приходивших, чтобы полюбоваться замечательными иллюстрациями, сделанными специально для этих занятий. Любопытно, что сам Тернер в своих более поздних вещах презрел все законы перспективы ради экспериментов с цветом. Можно сказать, что если Сезанн в конце XIX века «перешагнул» традиционные каноны перспективы, то Тернер первым поставил их под сомнение.

После нескольких лет преподавания в Академии Тернер выразил желание написать учебник. В нем Тернер намеревался продемонстрировать на конкретных примерах более сотни возможностей и ограничений, существующих в жанре пейзажной живописи. Обложка книги была перегружена деталями: заголовок старинным шрифтом, окруженный оружейным орнаментом, рога изобилия, рыбины и древние руины, и все это под арочным сводом, напоминающим средневековое сооружение, в центре которого расположилось Похищение Европы. Но учебник так и остался незаконченным.

Однако, каким бы прекрасным рисовальщиком ни был Тернер, его узнаваемый стиль, который он так страстно отстаивал, сформировался в масляной живописи. Чтобы утвердиться в ней, молодой художник должен был продемонстрировать свое мастерство в «академических произведениях». Оценка, которую они получали, оказывала решающее влияние на дальнейшую творческую карьеру пейзажиста. Несмотря на неуклонно совершенствующийся навык Тернера достоверно изображать природу, ему ставили в упрек тот факт, что он скорее обращался к чувствам, нежели просто «регистрировал» окружающую действительность.

Мало того, критики утверждали, что передний план в его полотнах слишком размытый, неопределенный, «пятнистый», вода похожа на камень, а «Искусство берет верх над Природой. С открытием Тернером собственной галереи в 1804 году и дальнейшим развитием его живописного стиля, упреки в отходе от традиций только усилились, несмотря на попытки художника снивелировать ситуацию.

Его ранние произведения, охватывающие весь спектр разнообразных типов пейзажей, характеризуется конфликтом между стремлением к достоверности и живописными традициями. Во время формирования собственного творческого стиля, эта проблема вышла для мастера на первый план.

Первым полотном Тернера, написанным маслом, стала картина Рыбаки на море^(илл.2), он написал ее для выставки Королевской академии. Эта ночная сцена свидетельствует об интересе художника к различным способам передачи освещения; строго говоря, в этой работе он увлечен не столько изображением природы, сколько техническими возможностями живописи в том, что касается света и тьмы. А сдержанное цветовое решение холста «Суда, стоящие на якоре», восходит к нидерландской художественной традиции. В этих двух работах впервые просматриваются признаки будущего бунта пейзажиста против классических представлений о пространстве как о последовательности переднего, центрального и заднего тонов, которым он так строго следовал ранее и которыми полностью пренебрегал в своих поздних произведениях.

Его морские виды довольно быстро превратились в «натурные» студии писавшиеся не в студии, а непосредственно на природе, при естественном освещении, и изображать море ему приходилось с берега или с корабля. Первые признаки постепенного отрыва Тернера от надежных реалистических традиций проявились в его альбоме с эскизами, сделанными во время путешествия по Шотландии в 1817 году, а также (и даже в большей степени) в акварелях, выполненных в первое посещение Италии. В этих рисунках художник совершает «маленькую революцию», причем совершает без особых потрясений для себя. Свидетелями дерзких экспериментов, включенных в акварельных набросках и эскизах, стали лишь ближайшие друзья Тернера. Нужно заметить, что он никогда не стремился пропагандировать подобную технику живописи.

Будучи полностью поглощенным разработкой нового стиля, Тернер забросил свою преподавательскую деятельность. Может сложиться впечатление, что он так никогда и не признался (даже самому себе) в подлинно революционном характере, который приобрело в тот момент его творчество. Хочется думать, что виной тому было не сопротивление живописца дальнейшему развитию; напротив, он продвигался по этому пути все дальше и дальше, особенно после первой встречи с Венецией.

В 1830-х годах в его творениях появляется новая цветовая палитра, необычные светотеневые нюансы, непривычные зрительскому глазу. Работы выполненные в этот период по-прежнему расцениваются мастером как подготовительные для выработки собственного стиля. С 1830 года Тернер почти не изображает на своих полотнах людей, а если и изображает, то они обычно стоят спиной и лиц их не видно.

С 1789 года художникам, принимающим участие в выставках Академии, было разрешено добавлять к своим произведениям стихотворные комментарии. Почти все художники выискивали отрывки из поэм и стихов, Тернер же сам писал необходимые отрывки. В дальнейшем стихотворные комментарии становились все более необходимыми для понимания живописи Тернера. В этих строчках, которые, скорее всего, создавались уже после появления картин, художник словно пытался словесно выразить то, что изобразил кистью. Правда, иногда они лишь добавляют работе загадочности.

Пожалуй, стихи говорят о замысле художника чуть ли не больше, чем сами живописные произведения. Например, фразу «но непокорность упокоилась», относящуюся к Тени и мраку^(илл.3), можно истолковать в том смысле, что те, кто ослушался предупреждения, непокорные, упокоились, или погибли; правда, так и не ясно, относится она к описанному событию в целом или только к некоторым его участникам.

В своих поздних работах Тернер использует цвет не для того, чтобы получить реалистичное изображение. К тому времени он уже достаточно отошел от реализма в живописи. С помощью красок он стремится приблизиться к созданию внутри картины тех же эффектов, которые мы наблюдаем в самой природе. Он выработал собственные законы использования цвета, помогающие пробудить наблюдательную активность зрителя, заставить его воспринимать изображение как часть реальности. Если в этих работах есть что-то от природы, так это цвета, каждый из которых производит свой собственный эффект как внутри картины, так и вне ее. Загадку цвета Тернер разрешает через объединение его свойств в природе и в живописи.

Кажется, что пейзажист подводит итог своему долгому творческому пути. Его произведения по-прежнему похожи на этюды с их незавершенностью и простором для интерпретаций, множить число которых просто не имеет смысла. Можно сказать лишь, что послание, зашифрованное в картинах (если таковое вообще имеется), напрямую связано с визуальной структурой и не подлежит словесному выражению.

Заканчивая повествование о великом даровании Уильяма Тернера, нельзя еще раз не отметить, что искусство живописца совершенно уникально для современной ему эпохи, прославленный мастер был необыкновенно одинок в своем творчестве, он не нашел соратников при жизни, не оставил прямых последователей и после смерти. Художник обогнал свое время, пытаясь освободиться от предметности в изображении, устремляясь в далекое будущее. Лишь во второй половине XIX века его живопись привлекла внимание художников-импрессионистов, которые восторженно разлагали на составляющее свет и цвет, «играли» с тенями, успешно используя хорошо известную теорию дополнительных цветов. Но импрессионисты, разрушившие все сложившиеся за века каноны классической живописи, все же не считали Тернера своим «крестным отцом» и даже предшественником, хотя к ним он был значительно ближе и по духу, и по живописной манере, нежели чем к своим современникам. И, возможно, именно Тернера следует назвать первым «импрессионистом», ведь, главное, что он пытался запечатлеть на холсте - это свое впечатление от окружающей его реальности. Для него цвет стал возможностью передать вечный цикл рождения и смерти, наполнить изначально статичную живопись бурным движением. Лишь приход нового XX века несколько изменил ситуацию, зрители, наконец, оценили тот фантастически прекрасный мир образов, что оживляли холсты мастера, попытались постичь очарование его поздних полотен, написанных светом и цветом, приняли новую форму художественной выразительности, которую трепетно создавал гений Тернера.

Великий пейзажист скончался 19 декабря 1851 года в своем доме в Челси одинокий и непонятый. Время цвета и света наступило много позднее.

Более остального я должен писать родные места. Живопись - не что иное, как выражение чувств...

Джон Констебль

Вторая часть моей работы посвящена Джону Констеблу, английскому живописцу-романтику. Наибольшую известность ему принесли пейзажи, в частности с видами окрестностей Саффолка, откуда художник был родом.

Родился будущий художник 11 июня 1776 года в Саффолке, небольшом графстве на востоке Англии, в деревушке Ист Бергхоулт на берегу реки Стаур. В семье зажиточного мельника. В семь лет Джона отдали в пансион в пятнадцати милях от Бергхольта. Затем его перевели в Лэвенхэмскую школу, а затем он стал учиться в классической школе преподобного доктора Гримвуда в Дэдхеме.

К тому времени ему пошел семнадцатый год, и он стал серьезно увлекаться живописью. На уроках французского учителю частенько приходилось прерывать долгое молчание ученика словами «Продолжай - я не сплю. А! Понятно - ты опять мечтами в своей мастерской!»

То была мастерская любителя живописи Джона Дансорна - стекольщика и слесаря. Джон долгие часы работал рядом с ним. Констебль-старший хотел видеть сына духовным лицом. Но Джон не проявлял никакой склонности к богословию, и тогда отец решил сделать его мельником. Около года Констеблю пришлось работать на отцовских мельницах.

Мать сумела устроить встречу сына с Джорджем Бомонтом, любителем искусства. Сэр Джордж посмотрел и похвалил копии, сделанные Констеблем карандашом и тушью с картонов Рафаэля. Тогда же юноша впервые увидел у Бомонта картину Клода «Агарь». Констебль говорил, что этот день знаменовал собой начало новой эпохи в его жизни.

В 1795 году отец разрешил Констеблю поехать в Лондон. Он хотел знать, есть ли у сына шансы добиться успеха в живописи. По этому случаю его снабдили рекомендательным письмом к Фэрингтону. Тот предсказал Констеблю блестящее будущее и при первом же знакомстве заявил, что пейзаж Констебля со временем «оставит заметный след в живописи».

Вскоре после приезда в Лондон Констебль познакомился с Джоном Томасом Смитом, неплохим рисовальщиком и гравером. Он дал начинающему художнику немало дельных советов. Вот один их них: «Не старайся, когда пишешь пейзаж с натуры, вводить туда придуманные фигуры; ты и часа не проведешь в самом уединенном уголке, чтобы не увидеть какую-нибудь живую тварь, которая куда лучше согласуется и с пейзажем и с освещением, чем любая твоя выдумка».

В 1799 свершается очень важное событие в жизни молодого художника. Джон поступает в Королевскую Академию художеств в Лондоне. Но не смотря на учебу в Академии, основную школу начинающий живописец осваивает самостоятельно, работая на природе.

Зрелые годы

По стилю ранние работы Констебля мало отличались от его зрелых работ: тот же свет, цвета и мазки, которые во многом выдавали влияние на творчество Констебля так называемых Старых мастеров, особенно Клода Лоррена.

Сюжеты картин Констебля были взяты им из жизни и представляли собой бытовые сценки, что для его времен не было модным, поскольку в большей моде были романтические сюжеты с дикими пейзажами и развалинами.

В 1802 году он впервые выставился на выставке в Лондонской академии, и в тот же год Констебль оставил должность учителя рисования, которую он занимал в школе Great Marlow Military College. Этот его шаг президент Королевской академии художеств счёл началом конца карьеры художника. Однако именно в этом году Констебль первый раз выставил свои работы на выставке в Лондонской Академии художеств. В письме к другу, Джону Данторну, Констебль выразил решимость стать профессиональным художником-пейзажистом.

В 1803 году Констебль провёл целый месяц на борту судна Ост-Индской компании «Coutts», на котором посетил несколько юго-восточных портов, а в 1806 году предпринял двухмесячное путешествие в Озёрный край к Своему другу, а позднее биографу Чарльзу Лесли.

Чтобы сводить концы с концами Констебль начал писать портреты, это занятие он считал скучным, хотя и создал несколько прекрасных работ. Среди его работ встречались даже картины с религиозными сюжетами.

Вершинами раннего периода творческой биографии Констебля стали акварельные виды Борроудейла (1806), «Вид в Эпсоме» (1808), «Мальверн Холл» (1809), «Портик Бергхольтской церкви» (1810), этюды на реке Стур (1810-1811).

Дядюшка Констебля, мистер Уотс, в это же время так пишет о племяннике: «Дж. К. усерден в деле, умерен в еде, скромен в одежде, бережлив в расходах и как художник заслуживает всяческого одобрения».

Поиски своего мира были долгими и мучительными. В 1811 году Констебль пишет «Долину Дедхам», в которой преобладает стремление к панорамному эффекту. Несколько рубенсовских тонов на первом плане, нежность зелено-серых и розово-голубых тонов недостаточны для того, чтобы скрыть декоративно-топографический характер целого.

Опасность, тем сильнее угрожавшая Констеблю, чем совершеннее становилась его техника, обнаруживается и в «Флатфордской мельнице», написанной в 1817 году. Искусство художника в этой картине достигло высокой степени. Изображенная сцена вполне убедительна своей перспективной глубиной, своими пропорциями и точностью отдельных деталей. Но стилю картины не хватает единства.

В разное время в художнике боролись две стороны его природы реалиста и романтика. До 1820 года в нем преобладает реалист, после 1825 года - романтик. И вот в двадцатые годы наступает долгожданный период гармонии, и тогда Констебль создает шедевры, хотя и в работах менее блестящих периодов проявляется его гений.

В 1819 году Констебль был принят в Королевскую академию художеств, в 1820 году художник пишет картину «Гарвич, море и маяк», где все элементы природы слились в одно целое, становятся факторами, определяющими стиль художника.

Спустя год Джон Констебль пишет свою знаменитую картину «Повозка с сеном» и выставляет ее на выставке Академии художеств. В то время в Лондоне гостил французский художник Теодор Жерико. Ему понравилась картина Констебля и он пригласил художника в Париж. Спустя 3 года. В 1824 году законченная картина, выставленная вместе с еще тремя другими картинами в Лувре получила Золотую Медаль и явилась самым крупным успехом Констебля. Несмотря на проявленное художником уважение к традиции, картина воспринималась публикой как революция в живописи. тернер художник живописец констебл

За всю свою жизнь Констебль продал лишь двенадцать своих работ в Англии, тогда как во Франции за несколько лет продал почти двадцать картин. Несмотря на это он отказался от предложения ездить с турне по другим странам, предлагая свои работы. Своему другу Фрэнсису Дарби он писал: «Уж лучше я буду бедным в Англии, чем богатым, но заграницей».

Семья и дети

Примерно с 1809 года детская дружба художника с Марией Бикнелл перерастает в глубокую взаимную любовь. В 1816 году против помолвки Джона и Марии резко выступает дед Марии, др. Раддл, который считал, что Констебль занимает слишком низкое положение в обществе, и пригрозил Марии лишением наследства.

Отец Марии, Чарльз Бикнелл, юрист, не желал видеть, как дочь разбазаривает наследство, но сама Мария отмечала, что безденежный брак лишит Джона возможности сделать карьеру художника. В свою очередь родители Констебля не противились браку, но и не выразили намерений поддержать его, пока Джона не обретет финансовую самостоятельность. Они, однако, умерли вскоре после этого, а Констебль унаследовал пятую часть семейного бизнеса.

Джон и Мария поженились в октябре 1816 года. Свадьба состоялась в церкви Сент-Мартин-ин-зе-Филдс. Медовый месяц они провели на южном побережье, а морские пейзажи Уэймута и Брайтона вдохновили Констебля на развитие живописной техники и манеры: чистого яркого цвета и динамичного мазка. В этот же период в картинах Констебля появляется эмоциональная составляющая -- настроение.

В 1825 году, возможно из-за волнений за слабое здоровье жены, неустроенностью жизни в Брайтоне, а также под грузом накопившихся долгов по комиссионным, Джон Констебль поссорился с другом-французом и потерял французский рынок.

После рождения седьмого ребенка в январе 1828 года Мария тяжело заболела и умерла в ноябре того же года от туберкулёза в возрасте 41 года. Констебль очень тяжело переживал её смерть, в письме своему брату он писал: «Ежеминутно ощущаю я потерю моего усопшего Ангела. Одному Богу известно, как теперь будут расти мои дети… Весь мир рухнул для меня».

Всю оставшуюся жизнь после смерти Марии он носил траур, и предавался меланхолии и тревожным размышлениям. Он самостоятельно заботился о всех семерых своих детях до конца жизни.

Незадолго до её собственной смерти, скончался отец Мари, оставив ей Ј20,000. Этими деньгами Констебль распорядился катастрофически: делал эстампы со своих картин, подготавливая их к печати в составе альбома «Английский пейзаж». Он работал вместе с мастером Дэвидом Лукасом, который сделал более 40 эстампов его пейзажей, один из которых прошел более 13-ти корректур, был доработан Констэблем вручную и раскрашен. Констэблю нравилась работа, он так отзывался об этом: «Лукас представил меня миру без моих недостатков». Предприятие, однако, финансового успеха не имело.

Последние годы

Последний период жизни и творчества Констебля, - примерно с 1829 года, - оказался снова двойственным и противоречивым. Это годы тяжелой душевной депрессии, в возникновении которой сыграли свою дурную роль и опасное ухудшение здоровья, и смерть жены, и страхи и опасения за судьбу детей. В феврале 1829 года его избрали членом Королевской академии художеств, но оно было крайне оскорбительно обставлено. Характер и качественный уровень этюдов этих лет и больших картин снова стал несхожим и неравным. Все выставочные картины этого времени «Солсберийский собор со стороны заливных лугов» (1831)(илл.4), «Открытие моста Ватерлоо» (1832)(илл.5), «Энглфилд Хауз»(1833), «Ферма в долине» (1835), «Кенотаф Рейнолдса» (1836) - несут на себе печать неуверенности и разлада и сильно уступают картинам предшествующих лет.

Констебль стал читать лекции по истории пейзажной живописи. Эти лекции были весьма популярны у широкой публики и получили большое одобрение. На одной из таких лекций в Королевском институте он сформулировал три правила: во-первых, пейзажная живопись столь же технична, сколь и поэтична; во-вторых, воображение не может в одиночку породить художественное мастерство, которое выдержало бы сравнение с действительностью; и в-третьих, ни один из великих художников не был самоучкой..

В 1835 году он дал свою последнюю лекцию студентам Королевской академии, в которой он восхвалял Рафаэля, а Академию назвал «колыбелью Британского искусства».

Джон Констебль умер 31 марта 1835 года в Лондоне. Его похоронили рядом с его любимой женой на городском кладбище.

Заключение