Феномен артистизма в деятельности музыканта-исполнителя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Феномен артистизма в деятельности музыканта-исполнителя

Феномен артистизма в музыкальном искусстве выступает как важнейшая часть процесса воздействия на слушателей, неотъемлемый элемент передачи художественной информации. В настоящее время никакой культурно-просветительский проект не обходится без активной медийной поддержки, в которой ключевую роль играют видеоряд, совершенство внешних деталей, использование новейших информационных технологий. Исполнитель теперь не только выразитель воли композитора, интерпретатор, но и успешный член социальной группы, активно взаимодействующий с необычайно пестрой слушательской средой. Все это заставляет исполнителя больше внимания уделять артистической составляющей, добиваться внешнего лоска, а, соответственно, и рыночной привлекательности своего «продукта».

Существенно меняется структура современного музыкального инструментария. Все чаще проводниками нового, современного в отечественной музыкальной культуре становятся баян и аккордеон. Универсальность этих инструментов, их способность развиваться как в русле современной академической музыки, так и внутри эстрадно-джазового направления, позволяет им существенно расширять поле своего художественно-эстетического, а также информационного влияния, задавать тот или иной тренд. Решающим фактором зачастую становится портативность данных инструментов, позволяющая исполнителям гораздо более эффективно выстраивать пластику движений, добиваться мобильности на сцене, гибко подстраиваться под условия концертного зала. Спектр проявлений сценического артистизма при этом существенно расширяется за счет включения танцевальных движений, возможности прямого зрительного контакта с залом, создания различных акустических и визуально-игровых эффектов.

О важности артистизма для музыканта исполнителя свидетельствуют целый ряд высказываний авторитетных поэтов, историков. Вот как Г. Гейне описывает игру Ф. Листа в начале творческого пути музыканта и в момент зрелого мастерства: «Когда, например, он прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал, точно от порыва бури, и по длинным космам волос словно целыми струями стекали капли от только что сыгранного ливня. Теперь, когда он разыгрывает самую могучую грозу, сам он все же возвышается над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идет гроза: тучи собираются там, глубоко внизу, молнии, точно змеи, извиваются у его ног, а он с улыбкой вздымает чело в чистый эфир» [3, 132].

Данное высказывание, прекрасным языком великого поэта описывающее воспроизводимый исполнителем образ, говорит о том, как важно присутствие внешних атрибутов исполнения. Во многом благодаря этому становится возможным создание наиболее адекватного воспроизведения авторского текста. Внешний артистизм способен существенно дополнить звучащий текст, подать его слушателю в наиболее яркой форме, расшифровать скрытое художественное содержание.

В педагогической науке не раз предпринимались попытки детального рассмотрения феномена артистизма. О. Булатова, анализируя проявления педагогического артистизма, утверждает, что артистизм это: «Черта личности учителя, некое ее своеобразие: способность перевоплощаться, <…> живость, экспрессия, богатство жестов и интонаций, <…> ощущение внутренней свободы» [1, 48]. Среди сопутствующих артистизму качеств личности исследователь отмечает способность нравиться, образное мышление, стремление к нестандартным решениям через образные ассоциации. Артистизм в трактовке автора выступает как «искусство отбора наиболее эстетически яркой, а не только значимой, смысловой информации» [там же, 48].

В. Ражников, говоря об артистизме педагога, на первое место выдвигает перевоплощение. «Перевоплощение, артистизм педагога-музыканта и проявляется в том, что он на уроке выступает «от имени» ученика, вместе с учеником и выступает так, что его питомец начинает верить в их совместные усилия» [10, 55]. Искусство педагога, по мнению автора, заключается в том, что он может работать в концепции ученика, насыщая и совершенствуя эту концепцию.

О важности перевоплощения для исполнителя не раз говорили известные музыканты. Вот как описывает свои ощущения Ф. Шаляпин: «Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… » [13, 303].

Можно утверждать, что перевоплощение в образ - основа артистизма, без которой невозможна передача художественного содержания и эффективное взаимодействие с публикой. Многое из того, что переживается артистом, может открыто проявляться в виде широких движений рук, корпуса, активного включения мимики, жестов. Возможно и обратное, когда переживания исполнителя могут не находить внешнего воплощения, зримого отражения в поведении артиста, его движениях, мимике. Артистическое воздействие может протекать и посредством невидимого влияния, словно «через поры», как некий магнетизм и «биотоки». Возможность подобного разделения подтверждается и высказываниями различных исследователей, которые внешним атрибутам исполнительской деятельности уделяют отдельное внимание.

Таким образом, мы подходим к одному из важнейших свойств артистизма, а именно его коммуникативности. Как известно наиболее совершенной формой взаимоотношений «музыкант-исполнитель - публика» традиционно считается публичный концерт. Именно в концерте происходит наиболее полное осуществление творческих потенций исполнителя, удовлетворение музыкально-эстетических потребностей слушателей и их развитие. Как указывает Ю. Капустин: «Получая в процессе исполнения свою завершенность, конкретизацию своего образного содержания, обретая «звуковое тело», музыкальное произведение составляет субстанциональную основу процесса концертного общения, его суть» [6, 32].

Эффективность взаимодействия артистов и публики, реализация музыкальных ценностей в концерте во многом определяется соотношением целенаправленных творческих усилий исполнителя, индивидуальной активности слушателя и коллективной деятельности публики. Важнейшим элементом в цепочке «музыкальное произведение - публика» является артистизм исполнителя, его умение установить контакт с публикой, вовлечь ее в процесс восприятия.

Восприятие слушателями музыкальных произведений не просто завершает цепь музыкальной коммуникации, оно дает исполнителю повод для дальнейшего раскрытия собственного артистического потенциала, а вместе с ним и содержания звучащего музыкального материала. Как отмечает Ю. Капустин: «Определяемая социокультурными нормами, деятельность концертной публики протекает как совместное «музыкальное восприятие». Основные характеристики публики как коллективного субъекта музыкально-рецептивной деятельности тесно связаны с условиями, с социальными нормами концертного производства, распространения и усвоения ценностей музыкального искусства» [там же, 47-48].

Воздействие музыканта во многом определяется масштабом его личности. Как говорил Ф. Лист своим ученикам: «Если ты хочешь быть значительным музыкантом, то ты должен стать значительным человеком» [цит. по: 7, 143].

Одним из ярких примеров воздействия яркой личности на слушателя является искусство Ф. Шаляпина. Приведем лишь одно свидетельство. Как пишет И. Андроников: «Когда Шаляпин пел в концертах, к образам, созданным на оперной сцене, прибавлялась целая галерея новых, рожденных без партнеров, без костюма и грима, без помощи декораций и театрального занавеса, одной лишь силою пения, слова и той игрой, которая заключена в слове и пении и которая потрясала слушателей Шаляпина нисколько не меньше, нежели его спектакли» [цит. по: 4, 5].

Многочисленные свидетельства современников и очевидцев говорят о фантастическом воздействии артистического обаяния певца на публику. Вот как писал В. Стасов об игре Ф. Шаляпина в спектакле «Борис Годунов» в Петербурге: «Что за шедевр тут Шаляпин - и рассказывать мудрено, невозможно - сцена галлюцинаций, смерть Бориса»!!!!!!!!!! Театр дрожал как осиновый лист от ветра» [там же, 15] Подобные отзывы сопровождали почти все выступления великого певца, что подчеркивает уникальность его артистических способностей.

В самом деле, вокальная техника, не связанная с необходимостью держать в руках либо сидеть за каким-либо инструментом, сродни деятельности актера и в значительной степени ориентирована на внешнее воспроизведение эмоций, чувств, переживаний. Это неизбежно предполагает определенные движения рук, корпуса, головы исполнителя, особое отношение к гриму. Все это существенно дополняет исполнение, вносит особый динамизм, освещает художественный образ новыми красками.

Весьма интересное явление в связи с этим представляет собой игра баяниста. В ней внешняя сторона исполнения изначально играет важнейшую роль. Баянист (аккордеонист) максимально приближен к публике. Посадка за инструментом изначально предполагает обращенность исполнителя к слушателям, наличие зрительного контакта что называется «глаза в глаза», максимальную открытость мимики. Все это с одной стороны несколько осложняет задачу исполнителю, поскольку он с самого начала вынужден планировать свое сценическое поведение, мимику, а с другой стороны дает уникальную возможность использования всего арсенала артистических приемов, широчайшее поле для проявления собственного артистизма.

Обращенность артиста к публике делает его условно «ближе» к публике, исполнитель становится своего рода собеседником, другом слушателя. Отсюда и эта возможность воспроизведения на баяне того неповторимого лиризма и теплоты, что так ценили слушатели на фронтах Великой Отечественной войны, в тылу, в тяжелые дни лишений и невзгод. Баянисту предоставлена уникальная возможность обратиться ко всем слушателям и к каждому в отдельности, посмотреть «в глаза» и тем самым зажечь в сердцах огонь соучастия, сопереживания музыки, добиться особой достоверности в передаче чувств.

В этом смысле очень показательно исполнительское искусство И. Паницкого, игра которого, по воспоминаниям современников оказывала особое воздействие на аудиторию. Как пишет В. Галактионов: «Музыка царила в той исключительной тишине, когда не было слышно даже дыхания людей, атмосфера как будто наэлектризовывалась ожиданием события, сам воздух словно пропитывался совершающимся таинством» [2, 57].

И. Паницкий выходил на сцену не для того, чтобы показать свое исполнительское мастерство. Главным для него становилось общение с людьми; эта взаимосвязь была для него важнейшей жизненной необходимостью. Отсутствие непосредственного контакта со слушателем (например, в студийных условиях) в известной мере лишало его исполнение того особого обаяния, которое излучалось при живом общении с аудиторией. Как вспоминает В. Галактионов: «Музыкальная речь Паницкого обязательно должна была быть к кому-то обращена, направлена на конкретного собеседника. Именно в этих условиях музыкант достигал наивысшей степени выразительности, и чем слушатель был ближе артисту по взаимопониманию, тем ярче проявлялись исполнительский темперамент и художественная фантазия, тем искренней воплощались мастером в звуках и чувства и мысли. Тогда исполнение становилось откровенной исповедью в тончайшей атмосфере доверия единения с аудиторией» [там же, 58].

Похожие впечатления нередко возникали у тех, кто присутствовал на концертах Ф. Липса. Своей максимальной сосредоточенностью на сцене, предельной сконцентрированностью внимания на исполняемом артист оказывал и продолжает оказывать поистине гипнотическое воздействие на публику. Вот как описывает свои впечатления от одного из концертов музыканта Г. Цыпин: «Публике было предложено здесь крайне сложное, я бы даже сказал несколько вычурное репертуарное «меню»... Концерт в Малом зале был сплошной новацией - а публика слушала, затаив дыхание. Я обратил внимание на тишину, царившую в зале. Очень красноречивый симптом! Тишина - это ведь концентрированное внимание. Все можно устроить, организовать на выступлении артиста - цветы, аплодисменты, пышные поздравления - все, кроме тишины» [12, 28].

М. Имханицкий приводит весьма красноречивый ответ Ф. Липса на это замечание: «Верно. Потому-то она для меня дороже самых бурных и продолжительных оваций. Я бы сказал, что тишина для музыканта - это как чистый холст для живописца. Непременное условие творчества. Если холст испачкан, никому на нем рисовать не захочется» [цит. по: 5, 245].

Следует отметить еще одну немаловажную особенность концертной деятельности исполнителя - неповторимость, уникальность творческого процесса, придающую интерпретации особую привлекательность и в то же время предъявляющую исполнителю ряд специфических требований. Невозможность «вернуться» и исправить неудавшееся место или заново сыграть неудачно прозвучавшее произведение заставляет исполнителя вырабатывать в себе особые психологические качества, такие как умение «отключаться» от всего, что мешает, и, предельно сконцентрировав внимание и волю на творческом процессе, помнить в то же время о своей доминирующей роли в процессе концертного общения.

Имея в виду именно эти психологические качества, Г. Нейгауз в одной из своих статей писал: «Концертное исполнение больше, чем любой другой вид художественной деятельности, подвержено власти мгновения, потому-то он (этот вид художественной деятельности. - А. Л.) - самый ответственный, самый, может быть, «опасный» » [10, 99].

В связи с этим следует вновь обратиться к исполнительскому стилю И. Паницкого, важнейшей особенностью которого всегда являлась импровизационность. Импровизационностью проникнуты исполнительские средства музыкальной выразительности - интонирование мелодических линий, громкостная динамика, агогика. Здесь скрыта одна из причин особой притягательности И. Паницкого-исполнителя. Как пишет В. Галактионов: «Он не выносил на сцену готовую картину, а тут же, при всех, создавал ее. Отсюда у слушателей возникал особый эффект - ощущение непосредственного присутствия при творческом процессе сочинения, а не исполнения музыки, когда на сцене бьется и вечно пульсирует живая мысль, волнуют только что рожденные чувства» [2, 48].

Широкие возможности в плане реализации внешних проявлений артистизма дает эстрадно-джазовая музыка, а также репертуар, основанный на народном песенно-танцевальном материале. Здесь наиболее рельефно проступают все основные, а также специфические приемы артистизма баяниста-исполнителя, в новом ракурсе реализовывается концертный потенциал инструмента. Примерами исполнителей-баянис-тов такого направления служат Б. Тихонов, В. Ковтун, а также современные эстрадные исполнители С. Войтенко, П. Дранга и другие.

Как пишет о Б. Тихонове А. Толмачев: «Игра его была эмоциональна, самобытна, «тихоновская», способная зажигать слушателя, заставлявшая сопереживать с исполнителями ту или иную пьесу. Борис Ермилович был человеком необычайно обаятельным, сценичным, его манера держаться на эстраде и улыбка всегда располагали к себе слушателей» [11].

В самом деле, в советское время, когда под запретом находились многие направления развлекательной музыки, а все, связанное с джазом, считалось отражением «тлетворного влияния Запада», манера Б. Тихонова заметно выделялась на фоне традиционно-академического баянного исполнительства. Как пишет В. Комаров: «Его творчество не вписывалось в идеологические рамки восприятия баяна как “инструмента-посредника” между классической музыкой и народом. Б. Тихонов продолжал скорее традиции американских баянистов (аккордеонистов), среди которых наиболее заметными фигурами в то время были П. Фроссини, П. и Г. Дейро, Э. Гала-Рини и другие» [8, 43-44]. Основу его репертуара составляли собственные сочинения: вальсы, польки, марши, фантазии на эстрадные темы, другие инструментальные миниатюры. Многие из произведений Б. Тихонова стали «классикой» эстрадного репертуара наряду с известными сочинениями Арт Ван Дамма, Р. Гальяно, А. Пьяццоллы, П. Фроссини и других.

Одним из продолжателей традиций Б. Тихонова можно назвать В. Ковтуна, а также современных баянистов: П. Дрангу, С. Войтенко, Д. Храмкова, ансамбль «Невесты». Как отмечает В. Комаров: «В настоящее время активно формируется новый тип исполнителя, который все более соответствует канонам нового жанра современного сценического производства - шоу. <…> Главным становится не то, чту исполняется, а то кбк это преподносится» [8, 149].

Массовая музыкальная культура, выплеснутая на поверхность в результате активного развития телевидения, вбирает в себя все, что способно возбудить общественный резонанс, вызвать реакцию слушателей. Репертуар шоу-программ состоит из новых сочинений современных авторов, аранжировок популярной классики, песен из кинофильмов, популярных мелодий. Системы организации сцены, света, звука, хореографического сопровождения коренным образом меняют роль и значение исполнителя, превращая его в участника коллективного творчества. По современным законам сцены исполнитель должен уметь не только играть, но и двигаться, выступать в тандеме с балетной группой, активно взаимодействовать с залом, быть интерактивным. Способ представления музыкального «продукта» начинает определять конечный результат. Значение артистизма исполнителя, а именно способностей к ярким внешним проявлениям, многократно возрастает.

Литература

артистизм музыкальный искусство

1. Булатова, О.С. Педагогический артистизм [Текст]. - М.: «Академия», 2001.

2. Галактионов, В. М. Иван Паницкий [Текст] // Портреты баянистов: Сборник статей / Сост. М. И. Имханицкий, А. Н. Якупов. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. - с. 33 - 61.

3. Гейне, Г. Собр. соч.: в 10 т. [Текст]. - М., Л., 1956 - 1959. Т. 8.

4. Демченко, А. И. Великий сын земли русской [Текст] // Портреты выдающихся мастеров музыкального исполнительства. - М.: Композитор, 2003.

5. Имханицкий, М. Фридрих Липс [Текст] // Портреты баянистов: Сборник статей / Сост. М. И. Имханицкий, А. Н. Якупов. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. - с. 221-253.

6. Капустин, Ю. В. Музыкант-исполнитель и публика [Текст]. - Л.: Музыка. - 1985.

7. Коган, Г. М. Вопросы пианизма [Текст]. - М., 1968.

8. Комаров, В. А. Артистизм как феномен музыкального искусства [Текст]. Дисс. … канд. иск. - Саратов, 2010.

9. Ражников, В. Г. Резервы музыкальной педагогики [Текст]. - М.: Знание. - 1980.

10. Толмачев, А. А. Аннотация к пластинке Борис Тихонов. Советские мастера баянного искусства. Вып. 10 [Текст]. - Мелодия. Всесоюзная фирма грампластинок. М20 47475 003

11. Цыпин, Г. М. Жизнь продолжается [Текст] // Музыкальная жизнь, 1994, №1.

12. Шаляпин, Ф. И. Литературное наследство: В 2 т. [Текст]. - М., 1957, Т.1.

Размещено на Allbest.ru