Поэтика советского фотоавангарда и концепция производственно-утилитарного искусства

Сегодня ясно, однако, что внутренней установкой фотографии является не сходство как таковое, а то, что между знаком и референтом существуют отношение физической смежности, характерное для индекса. Фотография есть не изображение, а отражение предмета.

Строго говоря, живопись также двойственна по своей природе: наряду с иконическим означиванием в ней присутствует индексальный уровень. Ведь любая картина несет информацию не только об изображенном предмете, но и о технике и процессе своего создания. На протяжении всей истории европейской живописи Нового времени значение этого индексального уровня в целом возрастает - вместе с возрастанием роли субъективного фактора. Ведь индексальное означивание в живописи - это означивание субъекта. Напротив, в фотографии индексально означивается прежде всего объект: иконическая репрезентация получает индексальное подкрепление. Валоризация фотографии в искусстве 1920-х гг. напрямую связана с тем, что субъективный фактор начинает сменяться фактором объективным. Во всяком случае, именно на это направлены усилия художественного авангарда. С его точки зрения, цель искусства - не самовыражение автора, а самовыражение медиума, художник же выступает в роли посредника.

С момента своего возникновения фотография заключала в себе определенную двусмысленность. С одной стороны, она представляла собой инструмент для более внимательного наблюдения за реальностью, причем инструмент этот, как верно заметил З. Кракауэр, имел ярко выраженный аналитический характер. Фотография разлагает тотальность физической реальности на отдельные компоненты для последующей реконструкции этой реальности. Тем самым она знаменует очередную фазу технического освоения мира, возрастание степени человеческого контроля за процессами и вещами этого мира, конвертирования естественного в искусственное - одним словом, того, что В. Беньямин описывал как утрату ауры, а М. Хайдеггер определял неологизмом «постав»: «Царящее в современной технике раскрытие потаенного есть производство, ставящее перед природой неслыханное требование быть поставщиком энергии, которую можно было бы добывать и запасать как таковую».

С другой стороны, фотография дала человеку откровение иного рода - о безличных силах физической реальности, которые человеку удается заклясть, но которые как таковые предшествуют собственно человеческой активности и лишь вступают с нею во взаимодействие. Недаром с фотографией связано такое множество мифов и мистификаций, приписывающих ей способность проявлять скрытую жизнь, кипящую под оболочкой видимости, доступной невооруженному глазу. В каком-то смысле фотография, относящаяся к числу самых недавних изобретений человечества, все же более «архаична» и «первобытна», чем живопись, хотя и младше последней на пару десятков тысячелетий.

Выступая за преимущества фотографической фиксации фактов перед живописным изображением, производственники в конечном счете апеллируют к индексальной природе фотоснимка. Но истина документа образует лишь один из двух полюсов, конституирующих концептуальное и формальное поле авангардной фотографии. Другой же полюс соответствует воле к изменению фактической реальности - отношению переустройства, «преодоления сопротивления материи» (Н. Чужак).

Можно критиковать авангардистов за то, что они игнорируют «безумную сущность» фотографии, о которой писал Р. Барт, подчиняя ее жесткой риторике. С этой точки зрения арсенал методов авангардной фотографии предстает как аналог тоталитарной репрессивной машины. Однако в защиту этих методов можно сказать следующее: авангард осуществляет свою работу по «преодолению сопротивления материи», по мобилизации факта и превращению его в орудие политической борьбы и пропаганды абсолютно открыто. Он идет по пути экспликации метода, «обнажения приема». Согласно точному замечанию Арватова, речь идет о пропаганде, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия». Такая пропаганда отказывается от апелляции к «естественному порядку вещей»: формулируя определенное сообщение, она одновременно демистифицирует его, обнажает его языковую природу и напоминает о существовании зазора между порядком вещей и порядком знаков. Это замечание тем более существенно, если учесть, что «культуризация» и «политизация» фотографии в принципе неизбежны. Сколь бы «безумной» ни была фотография по своей сути, она не в состоянии сохранить политический и социальный нейтралитет. Сама документальная достоверность, бесспорность фотоснимка при случае превращается в риторический аргумент, используемый властью с целью обеспечить себе алиби анонимности.

В § 3 «“Что” и “как” фотографии» анализируются приемы, образующие авангардную поэтику моментального снимка.

Акцент на категории факта и «фактографических», т. е. документально достоверных способах его фиксации оставляет открытым вопрос о методах такой фиксации. И именно в этой сфере проявляется генетическая связь фотоавангарда с эстетикой модернизма и, в частности, с геометрической абстракцией и монтажом. Модернизм начинается с выявления в произведении искусства его базовых медиальных параметров и условий. Для живописи это в первую очередь означает тематизацию плоскости картины, а также ее рамы - буквальных границ этой плоскости, отделяющих картину от окружающей среды. Можно было бы назвать такое искусство «метаживописью», учитывая его установку на медиальную саморефлексию. Фотография долгое время отвергалась модернистским искусством в числе прочего потому, что воспринималась как копия реальности, маскирующая тот факт, что и она в своей основе является картиной - т. е. плоскостью, покрытым пятнами тона. Реабилитация и даже апология фотографии в авангарде 1920-х гг. сочетается с этим глубоко укоренившимся недоверием к ней и стремлением распространить на нее логику модернистской живописи. Подчас эта логика, прямо не называемая, оказывается сильнее фактографических деклараций. Пример Родченко в этом отношении особенно показателен. Поэтика его работ строится на тематизации плоскостного характера фотоснимка. Фотографическое изображение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости: темное и светлое, линия и пятно, вертикаль и горизонталь, фигура и фон.

Было бы, однако, неверным настаивать на узко формальном истолковании поэтики авангардной фотографии - это значило бы реанимировать схоластическое разделение на форму и содержание. Если верно то, что в искусстве все есть форма, что так называемое содержание всегда оформлено, то верно и другое: т. н. «форма» содержательна как таковая, безотносительно к своему «материалу». Любой прием влечет за собой шлейф значений.

В исследовании выделяются основные формальные стратегии авангардной фотографии - «подобные фигуры», «ракурс» и «крупный план», - которые в целом коннотируют примат действия над созерцанием. Само видение реальности предстает как активный и целенаправленный процесс. Он включает в себя предварительный выбор дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров сам по себе не очевиден, не установлен заранее как нечто вытекающее из естественного порядка вещей. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя. Таким образом, отказ от субъективизма, от манифестации уникального авторского «Я» и, взамен этого, акцент на безличном методе фиксации фактов образуют лишь первые два звена диалектической цепи, которая завершается формированием нового типа субъективности - коллективной, деятельностной, технически-квалифицированной.

Глава пятая - «ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ» - посвящена эстетической модели, которая формируется на базе моментальной фотографии в конце 1920-х гг. - модели фотосерии.

В § 1 «Чем скреплять внесюжетные вещи?» исследуются истоки данной модели и ее эстетический и идеологический «фон». Впервые идея фотосерии возникает в статье Родченко «Против суммированного портрета за моментальный снимок». «Современная наука и техника, - пишет Родченко, - ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое». Это делает бессмысленной деятельность по обобщению «достигнутого», ведь «форсированные темпы научно-технического прогресса» в самой жизни опережают всякое обобщение. Фотография выступает здесь как своего рода зондирование реальности, не претендующее на ее синтез.

Но в силу этого апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности: альтернативой «суммированному портрету» может служить лишь «сумма моментов». Родченко возвращается к этой идее в статье «Пути современной фотографии». В ней он полемизирует с авторами журнала «Советское фото» и с их идеей синтетического жанра «фотокартины» как чего-то «замкнутого и вечного»: «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину». Таким образом, стратегия монтажа возвращается в конструктивистскую фотографию - на сей раз как монтаж фотосерии.

Фактором, повлиявшим на формирование этой модели, послужила периодическая печать. В искусстве 1920-х гг. газета и журнал приобретают особую, «жанрообразующую» роль. Для производственников привлекательность газеты как медиума включает в себя несколько аспектов, корреспондирующих с преимуществами фотографии. Во-первых, газета строго фактографична. Во-вторых, она отличается максимальной быстротой реагирования и живет сегодняшним днем, а значит - имманентна самому порядку жизни, свободна от фетишизма «бессмертного произведения искусства». В-третьих, газета представляет собой плод коллективных и при этом планомерно организованных усилий и, следовательно, подрывает традиционную мифологию индивидуального авторства. Наконец, в ней стирается грань между автором и читателем: благодаря газете получают «голос» различные сферы повседневной (прежде всего производственной) деятельности.

Таким образом, модель фотосерии и различные точки зрения на нее вступают в резонанс с насущными вопросами художественного процесса конца 1920-х гг. Ее базой служит форма публикации фотоснимков на страницах периодического издания в сопровождении текстового комментария, а основная тенденция ее развития заключается в выявлении «скрытой сюжетности» фактографического материала.

В § 2 «Вокруг фотосерии “Один день из жизни Филипповых”» прослеживается развитие этой идеи на примере полемики по поводу фотосерии «Один день из жизни Филипповых», отснятой бригадой фоторепортеров Союзфото под руководством Леонида Межеричера и изображающей жизнь московской рабочей семьи. Авторы данного проекта не принадлежали к «левому фронту» советского фотоискусства - однако, как мы видели, сама идея фотосерии возникает именно в производственнических кругах. Кроме того, частью данной полемики явилась статья одного из лидеров производственного движения, С. Третьякова, которая имеет этапное значение для эволюции советского фотоавангарда. Отправляясь от принципа целостного движения, захватывающего частное, Третьяков вводит понятие «длительного фотонаблюдения», отмечающего «каждый момент роста и изменение условий». «Филипповская серия» не вполне отвечает этому требованию: она дает «поперечный», т. е. синхронный, «разрез того потока, который называется жизнью семьи Филипповых», тогда как «длительное фотонаблюдение» вводит в фотосерию диахроническое измерение.

Успех «Семьи Филипповых» инициировал создание еще целого ряда фотосерий, наибольший резонанс среди которых вызвала работа «Гигант и строитель» (фотограф М. Альперт), посвященная строительству Магнитогорского металлургического комбината, а точнее - одному из участников стройки, рабочему В. Калмыкову. Этому проекту посвящен § 3 «”Гигант и строитель”».

Авторы этой фотосерии отчасти попытались привнести в нее диахроническое измерение - в соответствии с идеей «длительного фотонаблюдения», предложенной Третьяковым. Однако при ближайшем рассмотрении бросается в глаза решающее отличие. Дело в том, что «Гигант и строитель» представляет собой инсценировку, главным предметом которой является время. Серия была отснята в течение нескольких дней, но содержательно она охватывает несколько лет, в течение которых крестьянин Калмыков превращается в рабочего, ударника социалистического строительства и коммуниста. Между реальным временем и временем, в котором разворачивается сюжет фотосерии, возникает разрыв, а ведь именно устранение подобного разрыва составляло основную предпосылку концепции «длительного фотонаблюдения».

Дискуссия по поводу «Гиганта и строителя» маркирует переломный момент в истории советского искусства. Понятие «восстановление факта», возникающее в ходе этой дискуссии, характеризует ту позицию в отношении фотосерии, аналоги которой мы обнаруживаем и в других видах искусства, и которая фактически совпадает с платформой социалистического реализма.

Глава пятая - «ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС» - посвящена тенденции, которая возникает в искусстве конца 1920-х гг. и приобретает доминирующее значение в начале следующего десятилетия. Она выражается в тяготении к монументальным и эпическим формам.

Эта тенденция берет начало в одном из первых произведений конструктивизма - в татлиновском «Памятнике III Интернационала», проекте монументального синтеза архитектуры и новых медиа. Спустя почти десять лет после его появления идея такого синтеза вновь обретает актуальность. Все сферы художественной практики охватывает одно и то же устремление: развернуть «моментальный снимок» в фотосерию, очерк - в «биоинтервью» величиной в целую жизнь, фотомонтажный плакат - в фотофреску. Левому искусству становится тесно в рамках узко прикладных, «мастеровых» малых жанров и форм.

В §1 «В сторону нового эпоса» анализируются предпосылки формирования данной тенденции в контексте эволюции модернистского искусства, а также конкретные формы ее проявления в сфере фотографии.

На первый взгляд, идея эпического искусства вступает в противоречие со строго утилитарным подходом. Однако именно стремление сделать искусство частью коллективного производственного процесса и было основным условием появления концепции нового или «документального» эпоса. Она была эксплицитно сформулирована С. Третьяковым в его текстах конца 1920-х - первой половины 1930-х гг. Соответствующий термин используется Третьяковым именно в контексте утверждения производственнических принципов: эпос не сменяет фактографию, а вытекает из нее. Он является закономерным итогом стремления к преодолению разрыва между искусством и жизнью, к превращению искусства в продолжение реальности, а не в изолированную сцену ее репрезентации. Новый эпос, вместо того чтобы служить утверждением закрытой, законченной системы, становится стимулом постоянного изменения и развития. Он вырастает из утилитарных и служебных форм и жанров - из газетного репортажа, из текста декрета или обращения, из фотоснимка и кинохроники. фотографический авангард медиум

В § 2 «Прошлое, настоящее и будущее» для уточнения специфики «документального эпоса» мы обращаемся к текстам М. Бахтина, в которых понятие эпоса выступает в концептуальной оппозиции к «роману». Суть противоречия между ними состоит в том, что эпос реализуется в «абсолютном прошлом», которое отделено от настоящего, т. е. от становящейся и незавершенной исторической действительности, непроницаемой границей, и обладает безусловным ценностным приоритетом. Роман размыкает круг готового и законченного, преодолевает эпическую дистанцию. Если эпический человек «весь сплошь овнешнен» и «абсолютно равен себе самому», то человек романный перестает совпадать со своей социальной ролью, и это «несовпадение» становится источником инновационной динамики.

Вся последующая история европейской культуры есть история попыток преодоления этой расщепленности и незавершенности человеческого бытия в мире. Но со временем европейское человечество все менее верило в удачный исход таких попыток. На этом фоне оптимистическая воля к победе, присущая историческому авангарду, выглядит как исключение. Этот оптимизм отличается от оптимизма массовой культуры тем, что реализация целей авангарда переносится в будущее: его радикальная аффирмативность в отношении будущего ведет к столь же радикальному критицизму в отношении настоящего.

Авангард делает выводы из предшествующей истории культуры, из ее «романизации», открывшей перспективу незавершенного будущего. Неслучайно он зарождается в момент резкого усиления декадентских настроений в европейской культуре. В ответ на это авангард обращает свой взгляд уже не в мифическое или эпическое прошлое, а в будущее и решается пожертвовать той культурной «сложностью», которая аккумулировала в себе опыт предыдущих неудач. Этим объясняется и как минимум сложное отношение авангарда к социальному и техническому прогрессу, и пресловутая апология варварства и разрушения культурных ценностей, и эстетика редукционизма и унификации.

Абсолютному прошлому авангард противопоставляет абсолютное будущее. Стремясь реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия, он в то же время отказывается от попыток инсценировать эту целостность в пределах «одной, отдельно взятой» картины. Будущее присутствует в настоящем негативно - в виде лакун и разрывов, указывающих на незавершенность мира и на перспективу его изменения. В основе авангардных методов обнаруживается механизм «деканонизации» или, как пишет Родченко, постоянного «изменения достигнутого». При этом авангардисты не останавливаются на культурных конвенциях. Естественный, природный порядок - в частности, структура человеческого организма - также подлежит пересмотру и трансформации. С результатами подобных экспериментов мы сталкиваемся в ряде работ Родченко, Лисицкого, Клуциса. Этот аспект авангардной эстетики исследуется в § 3 «Деформации».

В 1930-е гг. тема телесных трансформаций становится одной из центральных в искусстве. По мнению Б. Гройса, интерес к этой теме является закономерным продолжением авангардного проекта: тело полагало границу экспериментам, направленным на преобразование реальности. Сделать тело трансформируемым и пластичным - значило бы сломить сопротивление самой природы. Это замечание справедливо, но требует уточнения. Источник сопротивления, косности, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой. Напротив, сущность этой природы - в бесконечной креативности, которая подобна всепорождающей и всепожирающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского. Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня: произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть. Задача авангарда - снова разжечь это пламя, возобновить процесс творения, необходимым условием которого является уничтожение уже сотворенного.

Кандинский в своих картинах инсценировал это катастрофическое и одновременно триумфальное разложение вещей на первоэлементы цвета и формы. Малевич мечтал о возникновении новой, супрематической, природы, созданной энергией всемирного динамизма. Конструктивисты попытались реализовать эту задачу методами планомерной работы по созданию «реальной и действенной культуры». Однако возникало опасение, что такая культура будет порождением не столько «всемирного динамизма», не столько универсальной, трансисторической «интуиции», сколько исторически ограниченной и ныне уже устаревшей формы человеческой рациональности - в том виде, в каком она сформировалась в Новое время.

Благодатной пищей для такого сомнения - и, соответственно, для поисков альтернативных путей - служили социологические и этнографические исследования. Они показывали, что законы функционирования экономики, политики, культуры и даже человеческого мышления отнюдь не сводятся к понятиям и принципам, выработанным европейской цивилизацией. В институтах и ритуалах архаических обществ авангардисты нового поколения нашли источник вдохновения, целью которого по-прежнему являлось радикальное преобразование реальности, построение нового общества, нового человека. Но это общество конституируется уже не законами рационализма и утилитаризма, а взаимодействием куда более универсальных сил бытия - одновременно созидательных и разрушительных. Разработка такого «альтернативного» проекта жизнестроения была целью знаменитого «Коллежа социологии», созданного в 1930-е гг. французскими интеллектуалами - так называемыми «диссидентами сюрреализма» - Ж. Батаем, Р. Кайуа, А. Массоном и др.

Аналогии с сюрреалистической поэтикой обрисовывают маргинализированный комплекс значений советского авангарда - «темное», иррациональное начало, подчиненное рациональной установке, но постоянно прорывающееся наружу в виде образов, в том числе фотографических. Сама идея обретения «нового зрения», вооруженного механическим протезом фото- или кинокамеры, неизбежно включает в себя момент ослепления, ритуал нанесения физических увечий, так интересовавший Ж. Батая.

Одной из основных тем советского фотоавангарда становится возникновение коллективного тела пролетарского общества, а метод монтажа выступает как его образ и подобие. Его конструирование заключает в себе момент фрагментации, редукции, насилия над целостностью фотоснимка и в конечном счете над запечатленными на этом фотоснимке телами. Следы этого насилия эксплицитно вписаны в структуру конструктивистской фотографии. Манипуляции с фотоизображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации: обретение нового, социального или сверхсоциального, тела достижимо лишь после умерщвления, принесения в жертву исходного, индивидуального тела. Память об этом умерщвлении записана на теле в виде шрамов, рубцов и татуировок. Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих рубцов. Таким образом, можно предложить еще одну формулировку ответа на вопрос: «почему власть репрессировала авангард». «Обнажение приема» являлось одновременно обнажением, экспликацией насильственности - ритуальной татуировкой, которая одновременно напоминает о насилии и держит его под контролем.

Заключение

Обобщаются основные результаты работы. На основании проведенного исследования автором формулируются следующие выводы:

1. Производственное движение представляет собой внутренне противоречивый феномен. С одной стороны, оно проводит радикальную ревизию принципов, на которых базировалось модернистское искусство второй половины XIX - начала XX вв., и прежде всего принципа автономии искусства. Производственники выступают с программой ликвидации барьера между искусством и массовым, индустриальным производством, превращения искусства в своеобразный вид социальной инженерии, целью которой является проектирование утилитарных форм организации коллективной жизни социума. С другой стороны, содержание этой программы обнаруживает ее связь с логикой художественного авангарда - логикой трансгрессии границы между искусством и повседневностью. В результате этого художественный эксперимент в авангарде совпадает с экспериментом медиальным, социальным, политическим, антропологическим. В производственном движении эти разнообразные направления работы вступают во взаимодействие на базе единого проекта - проекта построения «коллективной, реальной и действенной культуры» (Н. Пунин).

2. В начале 1920-х гг. искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. В этом контексте особое значение для производственников приобретают «информационные» и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.

3. Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения.

4. Фотокамеру следует рассматривать в более широком контексте механизации, которая захватывает сферу творческого труда и производства вообще. Взаимоотношения человека и машины становятся едва ли не основной проблемой, которую пытается разрешить культура конца XIX - начала XX вв. Для модернизма, который повернулся лицом к «современной жизни» с целью ее завоевания и преобразования, интеграция этого опыта стала самой насущной проблемой. Если консерваторы уповали на ограничение роли машинного производства и создание заповедников ручного, неотчужденного труда, а декадентские антиутопии предсказывали порабощение человека машиной, то художественный авангард в лице производственников ответил на это попыткой снятия противоречия между человеком и машиной и выступил с позитивной программой их взаимной интеграции.

5. В основе поэтики фотоавангарда лежит принцип диалектического преодоления наличной реальности, ее перманентной трансформации и переустройства. Искусство понимается здесь как неотъемлемая часть общественного производства, как высшая степень технической квалификации и одновременно - экспериментальная площадка, на которой испытываются новые формы организации быта.

5. На протяжении первого периода своей эволюции (1919 - 1927) советский авангард разработал две основные эстетические модели, связанные с использованием фотографической техники - фотомонтаж и моментальное фото. К концу десятилетия на их основе формируются синтетические жанры «фотосерии» и «фотофрески», соответствующие общим тенденциям развития модернистского искусства.

6. Итогом этой работы является выдвинутая на рубеже 1920-х и 1930-х гг. концепция «документального эпоса». Парадоксальный характер этого термина отражает суть устремлений производственников: один из его компонентов апеллирует к истине документа и производственно-утилитарной установке, другой же связан с масштабом социальных преобразований современности (выразить их - задача нового искусства) и указывает в перспективу «утопического будущего», выступающего как источник деканонизации. В этом состоит отличие «документального эпоса» от эпоса традиционного, «окаменяющего» действительность.

7. Причина, по которой сталинская культура репрессирует авангард, заключается в том, что его методы приобрели разоблачительный характер. Сталинизм не допускает символизации негативности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Между тем в авангарде деструкция и деформация суть структурные принципы организации произведения. Авангардное искусство, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более «тоталитарным» по духу, чем искусство реального тоталитаризма. Последний не может быть таким же последовательным и откровенным, он склонен маскировать работу своих механизмов. Идеалом сталинской культуры является произведение всецело «жизнеутверждающее». Соцреализм возвращает в культуру знакомые и надежные знаки «человеческого, слишком человеческого», на которое покушались конструктивисты. Дегуманизированное общество нуждается в гуманистическом искусстве.

8. Несмотря на некоторые аналогии между поздним авангардом и соцреализмом, последний представляет собой специфическую разновидность массовой культуры («китча») - и в качестве такового выступает как антипод авангарда.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Фоменко А.Н. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. - 374 с. (монография).

2. Фоменко А.Н. Медиаживопись // Искусство кино. - 2006, № 2. - С. 144 - 151 (перечень ВАК).

3. Фоменко А.Н. Поэтика и политика фотоавангарда // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. - 2007, № 6 . - С. 116 - 125 (перечень ВАК).

4. Фоменко А. Тимоти О'Салливан, фотограф фронтира // Искусство кино. - 2008, № 5. - С. 53 - 60. (перечень ВАК).

5. Фоменко А. Стереофотография // Искусство кино. - 2008, № 7. - С. 50 - 53 (перечень ВАК).

6. Фоменко А. Фотография: из истории эстетической адаптации медиума // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. - 2009, № 2. - С. 121 - 128 (перечень ВАК).

7. Фоменко А.Н. Фотография: эстетическая адаптация. Часть 1 // Искусство кино. - 2009, № 2. - С. 95 - 106 (перечень ВАК).

8. Фоменко А.Н. Фотография: эстетическая адаптация. Часть 2 // Искусство кино. - 2009, № 3. - С. 87 - 94 (перечень ВАК).

9. Фоменко А.Н. Авангард и критика фотографии // Вестник Томского государственного университета. - 2009, № 9 (перечень ВАК).

10. Фоменко А.Н. Живопись после живописи // Искусство кино. - 2009, № 9. - (перечень ВАК);

11. Фоменко А.Н. Дистанция и контекст // Ракурс. - 2002, № 1. - С. 18 - 22.

12. Фоменко А.Н. От дигитальной живописи к постдигитальной фотографии // Терабайт. - 2002, № 9 (29). - С. 45 - 49.

13. Фоменко А.Н. Дискуссия о фотосерии и ее роль в развитии советского искусства в конце 20 - начале 30-х гг. // Мавродинские чтения - 2004. Материалы юбилейной конференции, посвященной 70-летию исторического факультета СПбГУ. - СПб., 2004. - С. 223 - 224.

14. Фоменко А.Н. О сюрреалистических мотивах в советском конструктивизме // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности. Сборник научн. трудов. Вып. 6. - СПб.: СПГУТД, 2004. - С. 180 - 187.

15. Фоменко А. Фотомонтаж: нацеленный образ // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности. Сборник научн. трудов. Вып. 6. - СПб.: СПГУТД, 2004. - С. 188 - 196.

16. Фоменко А.Н. Дискуссия о фотосерии и конец советского конструктивизма // Время дизайна. Сб. материалов научной конференции Бьеннале СПб Союза дизайнеров «Модулор-2003». - СПб., 2004. - С. 192 - 195.

17. Фоменко А. Между авангардом и китчем // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 8. - СПб.: СПГУТД, 2005. - С. 189 - 192.

18. Фоменко А.Н. Диалектика монтажа // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 9. - СПб.: СПГУТД, 2005. - С. 264 - 268.

19. Фоменко А. Модернизм и фотография: от отрицания к апологии // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 9. - СПб.: СПГУТД, 2005. - С. 269 - 274.

20. Фоменко А.Н. Как сделан «Стиль Сталин» Гройса // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности: Сб. научн. трудов. Вып. 10. - СПб.: СПГУТД, 2005. - С. 225 - 231.

21. Фоменко А.Н. Против созерцания, за преобразование // Дизайнинформ. - 2006, № 7. - С. 84 - 90.

22. Фоменко А. Русский фотоавангард // Наше наследие. - 2007, № 1 (41). - С. 34 - 49.

23. Фоменко А.Н. Искусство и революция // Дизайнинформ. - 2007, № 9. - С. 4 - 9.

24. Фоменко А.Н.. Медаживопись // Фоменко А.Н.. Архаисты, они же новаторы. - М.: НЛО, 2007. - С. 105 - 116.

Размещено на Allbest.ru