Глава 3. Мифологизация экранной культуры в современном обществе

В параграфе 3.1. Мифологизация в кино. Виртуальные мифы современности рассматривается вопрос о традициях тоталитарных государств использовать кинематограф для создания политических, социальных и психологических мифов. В этом искусстве отечественному кинематографу удалось превзойти даже Голливуд, известный с самого начала своего существования в качестве «фабрики грез и создания мифов».

Американский кинематограф развивался быстро и, будучи организованным по капиталистическому образцу, четко и точно выполнял задачи социальной модернизации эпохи. Одним из его продуктов стало создание знаменитого американского мифа, впоследствии кочевашего по экранным культурам разных стран. Мифы, создаваемые американским кинематографом, уводили потребителей продукции, которую предлагал им экран, в мир иллюзий, становясь защитой от реальности.

Успеху экранных мифов Америки способствовала система звезд кино, которая, в зависимости от направленности и цели того или иного мифа, то возвращала к жизни красивую сказку о Золушке, то прославляла уничтожение негритянского населения. Гигантская постановка Гриффита «Нетерпимость» стала метафорой вселенского зла, победить которое могло только высшее проявление человечности - терпимость, доброта, взаимопонимание. Можно сказать, вся история американского кинематографа - история появления на экране и «вживления» в жизнь массового зрителя тех или иных мифов, за исключением творчества некоторых режиссеров.

К концу второй мировой войны установка на мифологизацию действительности американского кино была разрушена творчеством Ч. Чаплина, высмеивающим американское благополучие, социальную фальшь и бессмысленность предлагаемых мифов. Русская киношкола со свойственным ей психологизмом, также противостояла мифологизации экрана.

Однако эпоха тоталитарных режимов нуждалась в мифологизации, в том числе, экранной культуры, поэтому требования, которые предъявила к кинематографу советская власть, некоторых режиссеров поставила в тупик. Внутри советского режима появлялись мастера, которые его критиковали: Д. Вертов предлагал создавать на экране «мир без маски», «мир без игры». Однако уйти от мифологизации вождей и партии не удалось и ему. Не избежали мифологизации и классики советского кино последующих лет. «Смотреть в лужи, а видеть в них звезды», - под таким лозунгом А. Довженко творили Г. Александров, Ф. Эрмлер, Г. Козинцев, Л. Трауберг и др.

Мифологизация действительности была чертой всех тоталитарных режимов, задачи у разных тоталитарных режимов в кино оказывались примерно одинаковыми: идеологическая пропаганда, формирование нового общественного сознания, отработка приемов манипуляции сознанием, формирование коллективного бессознательного, психологическая адаптация личности к переменам в обществе, идеализация собственной исторической миссии.

В России телевидение не существует без мифологизации. «Мифологично» само слово «телевидение», которое означает способность видеть на расстоянии, воплотившее мечту человечества с помощью «волшебных зеркал» и «магических шаров» создавать виртуальную реальность, мифологизировать действительность. В отличие от сказок современный потребитель телевизионной продукции оказывается вынужденным не создавать и не творчески воспринимать, но впитывать в себя то, что ему навязывается, к чему он впоследствии вынужден приспосабливаться.

В современной экранной культуре явственны два процесса: развенчание этих мифов наиболее яркими мастерами отечественного кинематографа и столь же активная мифологизация - появляются все новые и новые картины, которые пытаются «внедрить» тот или иной миф в сознание большинства потребляющих экранную продукцию зрителей. Если фильм «Питер FM» предлагает зрителю мифы о среднем классе и о современном демократическом обществе, то картина «Груз 200» А. Балабанова развенчивает эти мифы.

Вопрос о том, какие новые мифы могли бы стать вертикальной, объединяющей общество и культуру осью, остается предметом дальнейших исследований. Главное, при этом, чтобы мифы не вступали в противоречие с действительностью, а помогали потенциальному большинству потребителей современной экранной продукции обрести то, что многие из них потеряли: ощущение стабильности, четкие социальные и культурные критерии, нравственно-моральные координаты внешней и внутренней действительности.

В параграфе 3.2. Общество потребления и современная экранная культура. Мифологическая картина мира «человека-потребляющего» рассматривается вопрос об отчуждении потребителя экранной культуры. Современное изучение культуры может быть сведено к описанию смысловых отношений между системами, порожденными техническим прогрессом. Это рождает конфликт рационального мира вещей с иррациональным миром потребностей зрителя. Следствием становится новая система значений, которая пытается его разрешить.

Постоянная переживаемая реальность существующих на экране предметов и отношений заслоняет собой мир начальных смыслов или «природных созвучий», в котором сливались ранее мир души и предметная реальность. Социальный контроль постепенно переносится во внутренний мир практически каждого представителя наступающей на сознание людей экранной культуры, мир этот всецело заполняется и удовлетворяется степенью того или иного необходимого для социума соответствия.

Современная экранная культура постулирует свой жесткий порядок в обществе потребителей. Так, например, размеры окружающего зрителя пространства и обстановка переносятся на мир межличностных отношений и трактуются в понятиях «задачи» и «решения». Более того, постулируемые экраном вещи и отношения наделяются неким «синтаксисом», который существует вне правил, по принципу «нехватки»: человеку начинает чего-то не хватать, а потенции пространства необходимы для того, чтобы иметь для потребительских вещей, ценность которых утверждает экран, много места.

Следствием становится превращение человека, регулярно потребляющего экранную культуру, в «человека-потребляющего», интересы которого постоянно возрастают, в соответствии «прирученных» моделей окружающего пространства социальному функционированию. Современная культура порождает тип личности, который функционирует как актер и манипулятор, отражая свою индивидуальность в предлагаемых экраном образах, которыми он насыщает свой внутренний и внешний мир. Если личность не соответствует создаваемому экраном порядку, ей угрожают потерей благополучия.

Постулируемый экраном миф о превосходстве человека над техническим прогрессом приводит к тому, что обладания становится мало, необходимым оказывается создание культуры «обладающего потребителя». Так рождается новый тип взаимоотношений экранной культуры и зрителя: человек расстановки. В качестве идеальной модели «человека расстановки» правильнее будет позиционировать собственника, который использует окружающий его мир, уделяя незначительное внимание миру внутреннему. Внешнее пространство воспринимается им как распределительная структура, благодаря контролю над ним он держит в руках различные варианты взаимоотношений между предметами, которые впоследствии продуцируются им на мир его взаимоотношений с окружающими людьми.

Современное общество потребления, во многом, определяет восприятие, внешние и внутренние потребности, а также психологические особенности «человека-потребляющего экранную культуру»: современного зрителя продукции, которую преподносит ему экран. Под воздействием экранной культуры на сознание почти каждого потенциального потребителя существенные изменения претерпевает «картина мира» человека, что, в свою очередь, оказывает влияние на современное общество и культуру. Изменения эти связаны, прежде всего, с тем, что сутью социального функционирования экранной культуры становится формирование новой, мифологической аудиовизуальной картины мира. На наш взгляд, в развитии этой картины мира можно выделить три основных этапа:

1. Первый этап - сакральный.

2. На втором этапе происходит появление произведения искусства, как такового, в котором изменяются отношения изображаемого и изображения.

3. Появление означающего без означаемого - образа-симулякра.

Появление кинематографа явилось повтором сакральной стадии развития картины мира, когда изображаемое и изображение стало вновь существовать слитно. Новая культура экрана возникла как единство этих концептов. Изображение в кадре чаще всего воспринималось как пустой, бессмысленный слепок с реальности, в котором отсутствует образ. По этой причине кинематографу часто отказывалось в принадлежности к традиционным искусствам. Следствием попыток получить «статус» нового искусства стали поиски собственной образности.

Современный этап развития свидетельствует о том, что экранная культура готовится к вхождению на новый уровень. Приходит новая модель, в которой снова соединяются означающее и означаемое путем упразднения образа. Перед нами оказывается только само означающее без означаемого - симулякр. Происходит это, прежде всего в виртуальном пространстве.

Отличительные особенности нового типа экранной культуры:

1. Новое изображение лишено значительной доли образности.

2. Образная функция отходит на второй план.

3. Новое изображение является пустым, не имеющим референции.

Благодаря этим особенностям стало возможным исследовать «образ-симулякр», характерный для новой экранной культуры. Его отличие от предыдущей стадии, на которой возник кинематограф в том, что ранее кинематограф имел фотографическую природу, являлся слепком реальности. Новое кино не имеет связи с окружающей нас жизнью. Новая экранная культура является новой виртуальной реальностью, которая может быть сравнима с сакральной реальностью первого этапа.

Описанные процессы характеризуют изменение современной картины мира «человека-потребляющего» продукты экранной культуры. В первую очередь, это касается ее пространственно-временных характеристик: исчезают понятия «территория», «граница», «расстояние», их заменяет понятие пространство, которое способно быть экономическим, информационным и пр. Результаты глобализационных процессов делают актуальным вопрос: каким представляется индивидуальное бытие человека и наций в ситуациях индивидуального, глобального и национального времени-пространства?

Глобализация как тенденция современной экранной культуры создает условия пространственно-временного нивелирования и разрушает индивидуальную и национальную самобытность субъекта восприятия. Восприятие времени изменяется, что влечет за собой изменение человеческой жизни и социально-исторического бытия. В связи с глобализационными процессами и созданием новой единой виртуальной реальности изменяются понятия: «глобальное» - «национальное» пространство, «масштабное» - «глобальное» время. Изменяется и понятие времени: прошлое, настоящее, будущее начинает восприниматься как единое виртуальное пространство-время. Появляется новое представление о глобальном пространстве-времени.

Новый человек экранной культуры использует предметы и их функции только через их визуальность, а не через понятие и образ. Вседозволенность и доступность становятся характеристиками этой новой культуры. Визуальность в том виде, в котором она присутствует на экране монитора и на телевидении, начинает носить характер анонимности. Анонимной при отсутствии сакральной оси становится реальность, анонимным начинает становиться человек. Его подлинная реальность замещается виртуальным пространством, исчезает под натиском замещающих ее образов. Равенство времени исторического, времени зрительского, берущее свои истоки от телевидения, изменяет установки восприятия реальности, готовит человека к появлению нового, еще более поглощающего сознание типа экранной культуры.

В параграфе 3.3. Современные стратегии мифологизации экранной культуры. Гипертекст как одна из стратегий анализируются следующие современные стратегии мифологизации экранной культуры:

1. Использование «революционного лингвопсихоанализа».

2. Апелляция к коллективному бессознательному и манипулирование с его помощью «молчаливым большинством».

3. Мифологическое обольщение, в том числе, обольщение «нарциссизмом».

4. Мифологическая эротизация.

5. Гипертекст.

В целях характеристики первой стратегии рассматривается «революционный лингвопсихоанализ», апеллирующий к коллективному бессознательному. Ю. Кристева является теоретиком этой стратегии; ее попытки «теоретически воскресить субъекта» стали переломным моментом в эпохе становления и развития постструктурализма. Ею был поставлен вопрос о преемственности эстетических, философских, мифологических ценностей, о путях и способах освобождения сознания современного художника от навязываемых ему культурой штампов, стереотипов и потребностей. Перенос методики анализа Ю. Кристевой в область современной экранной культуры, открывает использование следующих его способов:

1. Выявления внутренних ритмических структур продукта экранной культуры, определяемых коллективными бессознательными побуждениями масс.

2. Исследования семиотических механизмов продукта экранной культуры, которые обусловлены коллективным бессознательным.

3. Поиск причин сопротивления современным ритмическим структурам экрана со стороны классической кинематографической традиции.

В терминологии Ю. Кристевой нет понятия «манипуляция», однако постоянное напоминание о вынужденном «обращении к идеологическому и политическому горизонту» продиктованы стремлением «освободить» индивидуальный текст от любого управления им извне. Это первый важный момент ее научных открытий применительно к дальнейшим исследованиям экранной культуры. Вторым является трактовка создающего текст субъекта как внутренне противоречивого, находящегося на грани напряжения и угрозы психической деформации, путем создания знакового текста пытающегося восстановить утраченные целостные связи с миром. Путь восстановления целостности - профилактика «царством символического». Исследования Ю. Кристевой - поле для дальнейших исследований мифологизации современной экранной культуры, с помощью которых могут быть восстановлены утраченные культурные связи и обретена целостность психики потребителя экранной продукции.

В целях понимания того, как происходит, говоря словами Ж. Бодрийяра, «мифологическое обольщение» экранной культурой ее потенциальных потребителей, рассматриваются две стратегии экранной культуры: нарциссизм и символический инцест. Жесткие социальные рамки провоцируют женщин любить самих себя с той же интенсивностью, с какой их любит мужчина, при этом они постепенно вообще теряют потребность любить, поскольку оказывается, что гораздо важнее быть любимой. Следствием становится женская готовность «удовлетвориться» мужчиной, который готов выполнить это главное для них требование - полюбить ее.

Об этом, в частности, фильм «Дьявол носит Prada» режиссера Д. Фрэнкела. Тело становится целостной знаковой системой, которая организована согласно принятым современной культурой стандартным моделям. Эквивалентом этой знаковой системы является фаллический культ, который может быть уподоблен капиталу, с единой системой меновой стоимости, всеобщий эквивалент - деньги. Если перенести это на язык современной экранной культуры, становится понятными причины ее психотравматического действия на ее массового потребителя, истоки разрушения духовной системы ценностей и, впоследствии, бегство в фантастику и мифологию, которые создают ощущение, что будущее пережито еще до его наступления.

Размышление о типичном для современной культуры нарциссизме как способе миологического обольщения порождает концепцию символического инцеста: «раскрепощение» тела переносится на область социальных процессов. «Символический инцест» ставит своей целью более тонкий и радикальный социальный контроль над большинством, подчинение его нужным современному обществу тенденциям. Контроль этот граничит с репрессией, которая базируется на вторичной половой организации - двуполой модели общества, - постепенно перемещаясь на первичную - эрогенные отличия и амбивалентность, отношение субъекта к своей неполноте. На этом, собственно, и основывается возможность любого символического обмена, в частности, механизм социального действия символического инцеста.

Так происходит управление желаниями большинства потенциальных потребителей экранной культуры: эротизация и фаллическая манипуляция: тела становятся фетишем, а символический нарциссизм закрепляет свой контроль над кругом желаний. Подобные процессы усматриваются в том, что происходит сегодня в обществе и культуре: отмена религиозных запретов и пуританской морали порождается законами «либидинальной экономики», распространяющейся на современную экранную культуру. Такого рода культуру, идеологию и экономику обычно характеризуют два процесса: деструктурация символического; снятие запрета на инцест.

Еще один из эффективных способов мифологизации экранной культуры - это мифологическая эротизация: речь идет не просто о присутствии в произведениях современной экранной продукции эротических мотивов, но именно ориентация ее потенциального потребителя на восприятие экранной эротики в качестве универсальной системы координат, апеллирующей к мифологическим символам и построенной по ее законам.

Эротизированная экранная культура с помощью мифологических персонажей и символов не только позволяет потребителю экранной продукции испытать чувство удовольствия за счет освобождения от подавленных желаний и нереализованных потребностей, но дарит эстетические переживания. Вопрос о том, насколько органично мифология сочетается с подаваемыми современным экраном образами стоит рассматривать отдельно. Довольно часто они не сочетаются, однако для заказчиков и создателей такой экранной продукции это не имеет значения: эксплуатация Эроса и других его мифологических «собратьев» повышает рентабельность навязываемого таким образом стиля жизни, системы взаимоотношений или системы ценностей.

Так современная экранная культура, использующая мифологизированные эротические образы, навязывает потребителю не всегда приемлемые им ценности. Гомосексуализм, лесбийские мотивы, андрогинность, - все это взято на вооружение и испробовано в западной экранной культуре, и является на сегодняшний день эффективными способами ее мифологизации. Остались только самые «запретные плоды» - «Эдипов комплекс» и «комплекс Электры». Остается только надеяться, что к отечественной экранной продукции все это не будет иметь отношения, найдутся более достойные, не менее эффективные средства привлечения внимания потребителя к «мифологизированной коммуникации», а точнее, «мифотворческому диалогу» - между современной экранной культурой и ее потенциальным потребителем.

К числу стратегий мифологизации современной экранной культуры следует отнести ее интертекстуальность и гипертекстуальность. Современные технологии до неузнаваемости меняют облик современной культуры, в том числе, трансформируя все ее продукты, которые существуют на экранных носителях. На смену традиционным формам приходит особый вид коммуникативного пространства, основанного на принципе гиперкоммуникации.

Вхождение человечества в экранную культуру компьютерной эпохи сопряжено с множественными изменениями, с реальным воплощением того, что было ранее названо «гипертекстом». Это текст, фрагменты которого связаны с системой иных текстов и создают возможность его прочтения в различных «направлениях», что дает произведению мультисеквенциальность. Гипертекст включается в систему иных текстов, приобретая тем самым некую многомерную составляющую, становился формой организации такого материала, единицы которого представлялись не линейной последовательностью, а системой переходов к иным возможным элементам и новым связям, расщепляя картину мира потребителя современной экранной культуры.

Глава 4. Мифотворчество в экранной культуре в свете современных философских теорий

В параграфе 4.1. Мифотворчество в экранной культуре как аналог социокультурной действительности. Новая мифология кинопроката анализируется современный кинопрокат, диктующий кинопроизводству тематику будущих картин, их жанровое и этическое своеобразие. С учетом того, что современная экранная культура становится товаром, который должен быть продан, соответствующая ожиданиям большинства зрителей его «упаковка» и позиционирование обеспечивают продюсеру успех картины. Поскольку в отечественном кинопроизводстве на данный момент не существует методики расчета эффективной рентабельности рекламной кампании продвижения фильма, кинокартины «упаковываются» зачастую в соответствии с представлениями продюсеров о том, что нужно сегодня зрителю, каков его интеллектуальный и этический уровень. Данный фактор существенно «снижает» не только уровень художественности современных игровых картин, но и нередко ставит под угрозу успех их проката.

Вынужденное позиционирование продюсеров, ориентированное на среднего зрителя провоцируется невысоким художественным уровнем отечественной экранной культуры. Мастера отечественного кино находят выход в обращении к мифам, используют мифологические сюжеты, строят картины

по законам мифологии и вносят свой, высокий вклад в новую мифологию экранной культуры. Понятие «миф» не отождествляется с созданием искусственного образа, который используется для манипулятивных целей. Переносное значение мифа как «недостоверного рассказа или выдумки» не подразумевается нами в данном контексте.

Под мифотворчеством понимается творение новой мифологии в современной экранной культуре, воссоздание универсальных образов, которые становятся способом отражения и освоения окружающей действительности. Мифотворчество в экранной культуре предполагает наличие, как у ее создателей, так и у потенциальных потребителей ее продукции, адаптированных современности отдельных черт мифологического мышления, а также использование им некоторых приемов художественного мифологизма.

Под мифотворчеством в экранной культуре понимается создание новых по замыслу, оригинальных решений образов и информации. Под мифологической практикой - творческая, преобразующая деятельность создателя любого вида экранной культуры, которая, так или иначе, основывается на применении различных приемов мифологического опыта. Существует разница между современным пониманием экранных креативных технологий и использованием в экранной культуре фрагментов из мифологических сюжетов, узнаваемых героев древних мифов. Примеры приводятся следующие:

1. Фрагменты из истории жизни русских правителей, канонизированных столетиями позже в качестве святых.

2. «Прямое» экранное цитирование, с некоторым авторским комментарием Ветхого и Нового Заветов.

3. Создание на экране былинных персонажей, наделенных мифологической силой, подчиненной некоей идее, например, спасению родины или семьи.

В связи с этим предлагается классификация периодов «мифотворчества» в развитии современной отечественной экранной культуры:

1. До середины 1990-х годов к отечественной экранной культуре относились как к искусству, это период «высокого мифотворчества».

2. С середины 1990-х г. происходит переориентация на «куплю-продажу», переведенные на русский язык западные пособия по драматургии и режиссуре сориентировали русскую экранную культуру на то, как заработать миллион; это «заставляет» экран манипулировать с помощью мифов.

3. С конца 1990-х годов происходит стабилизация рыночной ориентации экранной культуры, разрабатываются способы имплантации навязываемых экраном ценностей во внутренний мир потребителей экранной продукции.

С переходом отечественной культуры на «торговые рельсы», где «человек человеку товар», отечественная экранная культура начинает требовать новых способов управления массовым зрителем. Одним из таких способов становится мифотворчество. Использование мифотворческих технологий в экранной культуре помогает воссоздать утраченные адекватные связи с окружающим миром. Зритель перестает воспринимать виртуальный вариант в качестве реальности окружающего мира, восстанавливается картина мира, происходит адекватное самоопределение личности.

Современная экранная культура по способу производства и функционирования является продуктом не художественно-эстетического творчества, а частью технического производства, задача которого - обеспечить спрос на кинорынке, вернуть и увеличить потраченные на фильм деньги. Ориентация на массового, «усредненного» зрителя на сегодняшний день себя утратила, она не способствует росту интереса к фильму, вызывает отторжение у тех случайных зрителей, которым не безразлично ощущение целостного единства мира, собственная творческая в нем реализация и здоровая психика.

Мифотворческие технологии в экранной культуре - не единственный путь ее сохранения и развития. Это один из путей, способный сделать из зрителя - ищущего выгоду и потребляющего - существо чувствующее и создающее. Ситуация, сложившаяся в отечественной экранной культуре, не представляется безвыходной: один из механизмов восстановления утраченных этических приоритетов современного кинопроизводства и кинопроката - мифотворчество. Новая мифология кинопроката может строиться на мифологических приемах, не деформирующих сознание зрителей.

В параграфе 4.2. Постмодернистская чувствительность и мифотворчество исследуется философия постмодерна применительно к новой мифологии экранной культуры. Это одно из противоречивых явлений современности, которое вызывало противоположные к себе отношения. Постмодерн - это не философия, ибо философия метафизична, а постмодерн - эмпиричен. Но в своей эмпиричности постмодерн научен, а потому и абсолютно рационален. Постмодерн имеет много общего с синергетикой, разрушая классическую картину мира, основанную на связях, лежащих на поверхности, идет к нелинейным связям. Обтекаемость и зыбкость формулировок - характерное явление для постмодерна, как и смешение разных подходов не только к изучению мифа, но и к самому процессу научного исследования.

Прошлый век для многих исследователей оказался наполненным ощущением кризиса и конечности: ожидание конца света, конца истории, конца культуры переживается западными философами «с помощью» различной научной терминологии. Возможно, постмодерн явил собой именно подобный опыт переживания - предощущения совпадения конца и начала, вопрос в том, что именно должно завершиться, а что начаться. Мнения культурологов, философов, социологов расходятся, вне сомнения остается завершение одного цикла и некое грядущее, а, по мнению некоторых исследователей, начавшееся развитие нового цикла. Именно в этом смысле можно определить постмодернизм как своеобразную форму мироощущения переходной эпохи.

В целях исследования процессов, которые происходят в современной экранной культуре, необходимо также остановиться на одном из базовых определений в мировидении постмодерна - факторе среды и доверия. Современная культура превращается для потребителя в фактор среды, создает иллюзию теплоты и доверия, становится, своего рода компенсаторным механизмом психической неустойчивости зрителя, который, в свою очередь, интериоризирует это, так называемое социальное «попечительство», которое производит не только материальные блага, но иллюзию теплоты и доверия.

В данном случае мы имеем дело с игрой экранной культуры в «дар» и «доступность»: архаический ритуал дара и подарка накладывается на наивные ожидания ребенка, который привык к пассивному получению родительских благодеяний. С учетом того, что большинство зрителей недополучили родительской любви, либо по другой причине сохранили инфантильность, данный механизм оказывается очень действенным, но цель этого механизма: превращение коммерческих отношений в личностные.

Основной функцией экранного образа становится устранение реального мира, что, безусловно, фрустрирует человека. Принцип реальности, который искажается в экранном образе, превращается в рост желаний, которые увеличиваются до жажды зрелищ, требуя все больших абсурдно-регрессивных переживаний. Экранная культура не механически несет в себе ценности общества, она более тонко «протаскивает» общественный строй в его двойной ипостаси одаривания и подавления. В качестве примера приводится картина реж. Г.Иньярриту «Вавилон».

Именно средства массовой информации сегодня мистифицируют массовое сознание в целях манипуляции. Современные мифы, порожденные средствами массовой информации, в том числе, экранной культурой, преследуют те же цели: порождают иллюзии и мифы. Следует уточнить, что постмодернисты вкладывали в «миф» иное понимание, нежели многочисленные исследователи мифов и мифологии. Так, например, Дан считал мифы синонимом иллюзий и вымысла, относил их к «ложному сознанию». По Дану, задача постмодернизма заключалась в разоблачении процессов мистификации, которые происходят в общественном сознании в результате агрессивного вторжения в него экранной культуры и других «продуктов массмедиа».

Вкладывая в «миф» по сути своей переносный, по С. Ожегову, смысл, постмодернисты выступают против мифологизирующих общественное сознание процессов. Но, декларируя смешение коллективных кодов с индивидуальными, ратуя за игру символов и образов, открывая в известных метафорах индивидуальные смыслы, представители постмодернизма предлагают каждому попробовать себя именно в практике индивидуального мифотворчества.

В параграфе 4.3. Мифотворчество в концепции Дж. Кэмпбелла и современная экранная культура рассматривается широкий спектр социальных, культурных и психологических вопросов, в контексте которых становятся важными открытия Дж. Кэмпбелла применительно к экранной культуре. Мысль философа о том, что мифотворчество не есть только лишь отражение бессознательного, но утверждает духовные принципы истории и культуры, представляется важной в контексте использования мифотехнологий в современной экранной культуре. Сценаристы и режиссеры считают исследования этого ученого кладезем сюжетов, реализация которых представлена многочисленными произведениями современной экранной продукции. К числу их можно отнести сериал «Танкер «Танго» Б. Худойназарова, «Сундук предков» Н. Эгена, «Убить Фрейда» Х. Ористреля и др.

В исследовании мировых судьбоносных символов человека и культуры мы видим возможность перенесения расшифрованных мифологических ходов и сюжетов на почву экранной культуры. Согласно мнению Дж. Кэмпбелла, задача мифотворчества - переживание катарсиса, очищающее эмоции, чувства и разум. Мифотворчество в культуре становится средством расширения мыслительных горизонтов, разрушает привязанность к оценочным суждениям, способствует переплетению мифологии и индивидуального опыта.

Заключение диссертации содержит обобщающие положения, выводы и результаты исследования, а также рекомендации для позитивного влияния новой мифологии на развитие современной экранной культуры в целом.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Монографии

1. Постмодернистский подход к экранной культуре. - М.: ЭРА, 2007. 156 с.

2. Экранная культура как новая мифология (на примере кино). - М.: ЭРА, 2007. 288 с.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

3. Влияние процесса глобализации на формирование и изменение языка // Гуманитарные и социально-экономические науки, 2007, №4. С.142-144.

4. Мифотворчество в экранной культуре как аналог социокультурной действительности. Новая мифология кинопроката // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2007. № 6. С. 31-36.

5. Основные этапы развития экранной культуры // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2006. №9. С. 34-38.

6. Особенности становления и развития экранной культуры XX в. // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2007. №3. С.128-131.

7. Проблемы социального функционирования экранной культуры в современном обществе // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2006. №8. С. 43-47.

8. Современное «мифологическое сознание» и средства массовой информации // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2007. №4. С.237-242.

9. Экранная культура в контексте средств массовой информации. // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2007. № 5. С. 112-115.

10. Экранная культура и современное коммуникативное пространство // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2007. №2. С. 113-116.

Учебники и учебные пособия

11. Организация производства рекламных фильмов. / Мастерство продюсера кино и телевидения. Учебник. - М.: ЮНИТИ-ДАНА., 2008. С.481-506.

12. Рекламные коммуникации в продвижении фильмов. / Мастерство продюсера кино и телевидения. Учебник. - М.: ЮНИТИ-ДАНА., 2008. С. 633-659.

13. Совершенствование системы продвижения аудиовизуальной продукции. / Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера. Учебник. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. С. 224-233.

14. Организация рекламы аудиовизуальной продукции. / Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера. Учебник. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. С. 234-262.

Научные статьи и другие издания

15. «Высокое» и «низкое» в экранной культуре // Социальная и экранная реальность: проблемы адекватности и взаимодействия. Материалы второй межвузовской научной конференции авторов и читателей сборника «Рубикон». - Ростов на-Дону: Издательство НМЦ «ЛОГОС», 2007. С.41-43.

16. Детерминированный аналог кинопроката. // Проблемы управления развитием социально-экономических систем. - М.: СпбГУКиТ, 2001. С.69-73.

17. Изменения «культурной картины мира» в условиях современного постиндустриального общества // Рубикон. Вып. 43. 2007. С. 3-4.

18. «Икона» - «Картина» - «Экран». Этапы развития визуальной культуры // Рубикон. 2007. Вып. 43. С. 56-58.

19. Инвестирование продюсерских проектов в телевидении. // Техника кино и телевидения, 1999, №7. С.56-58.

20. Интернет-культура и интертекстуальность. От интертекста к гипертексту // Гуманитарные и социально-экономические науки, 2007. №1. С. 37-40.

21. Использование механизма Product Placement в российском кинопроизводстве. // Материалы V Всероссийской конференции заведующих кафедрами рекламы, связей с общественностью и смежных специальностей. 13-14 апреля 2001 г. - М.: РАРА, 2001. с. 132-137.

22. Концепция подготовки продюсеров в России. // Материалы второй Всероссийской конференция заведующих кафедрами рекламы и смежных специальностей. 15-16 мая 1998 г - М.: РАРА, 1998. С. 64-66.

23. Культура как постмодернистский фактор среды и доверия // Рубикон. Вып. 44. 2007. С. 22-23.

24. О развитии кинематографии в Санкт-Петербурге. // Киномеханик. 2001. № 1. С. 2-10.

25. Общество потребления в концепции Ж. Бодрийара и современная экранная культура // Рубикон. Вып. 44. 2007. С. 24-25.

26. Позитивное и негативное влияние постмодернизма на современную экранную культуру // Социальная и экранная реальность: проблемы адекватности и взаимодействия. Материалы второй межвузовской научной конференции авторов и читателей сборника «Рубикон». - Ростов-на-Дону: Издательство НМЦ «ЛОГОС», 2007. С.38-40.

27. Приглашение к дискуссии: «Перспективы развития экранной культуры» // Социальная и экранная реальность: проблемы адекватности и взаимодействия. Материалы второй межвузовской научной конференции авторов и читателей сборника «Рубикон». - Ростов-на-Дону: Издательство НМЦ «ЛОГОС», 2007. С. 3-5.

28. Проблемы языка в условиях глобализации // Мир и согласие. 2007. №1. С. 62-67.

29. Product Placement как источник финансирования киноиндустрии. // Экономические стратегии, 2001, № 5-6. С. 139-143.

30. Роль продюсера в организации рекламы кинофильмов // Материалы Всероссийской научно-практической конференции заведующих кафедрами рекламы и смежных дисциплин. 24-25 апреля 1997 г. - М.: МГАХМ, 1997. С. 39-49.

31. Современное коммуникативное пространство и феномен гипертекстуальности // Мир и согласие. 2007. №2. С. 94-100.

32. Технология Product Placement // Art-менеджер. 2002. № 3. С. 32-36.

33. Философский аспект мифа и экранная культура нашего времени // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Философские науки». 2007. №3-4. С.69-75.

34. Финансирование кинопроектов с использованием рекламного механизма «Product Placement». // Справочник руководителя учреждения культуры. 2002, № 3. С. 54-60.

35. Что такое экранная культура? // Социальная и экранная реальность: проблемы адекватности и взаимодействия. Материалы второй межвузовской научной конференции авторов и читателей сборника «Рубикон». - Ростов-на-Дону: Издательство НМЦ «ЛОГОС», 2007. С.35-38.

36. Экономические аспекты оценки создания телевизионного экранного сообщения. // Социальная сфера в рыночных условиях. - М.: Экономический факультет МГУ, ТЕИС, 2004. С. 137 - 144.

Размещено на Allbest.ru