Русская жанровая картина 1860 - начала 1870-х годов в собрании Радищевского музея

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Русская жанровая картина 1860 - начала 1870-х годов в собрании Радищевского музея

В.В. Приклонская

Жанр не прихоть, не каприз, не выдумка одного или нескольких художников, а выражение современной потребности, всеобщей, неудержимой потребности в выражении искусством всех сторон жизни.

В.В. Стасов

художник жанрист крестьянский быт

Вторая половина ХIХ в. - время, наиболее полно отображённое в русском изобразительном искусстве благодаря необыкновенной популярности бытовой живописи. Из нашего прошлого мы лучше всего представляем себе именно эту эпоху, знакомую с детства по репродукциям с картин В.Г. Перова, В.Е. Маковского, И.М. Прянишникова, И.Н. Крамского в школьных учебниках и по иллюстрациям в популярных журналах. Расцвету жанровой живописи в произведениях передвижников предшествовало время становления, отмеченное поиском новых тем и форм их художественного выражения. В живописи появились новые герои: крестьяне и мещане, мелкие чиновники и разорившиеся дворяне, странники и нищие, торговки и сельские священники на фоне неказистого, но такого знакомого быта, - огромный пласт российской жизни, к которому живописцы предыдущего времени обращались крайне редко. Реалистическое искусство этого времени не только точно воспроизводило узнаваемые подробности быта, обстановки, одежды, но заставляло задуматься над наболевшими вопросами современности, взывая к состраданию к униженным и обездоленным и возвышая «обыденные сцены до пафоса истории» П.П. Выставка в Императорской академии художеств // Иллюстрация. 1861. № 186. С. 171..

В жанровых произведениях из коллекции Радищевского музея, относящихся к периоду 1860 - началу 1870-хгг., приговор жизнь тогдашней России звучит редко, а если и звучит, то приглушённо. Картины, скорее, «рисуют жизнь», отчасти «объясняют» её и очень редко - «произносят приговор над её явлениями». Это в большинстве своём именно бытовые картины, выполняющие прямую функцию жанровой живописи - ознакомление с обыденной стороной российской действительности своего времени. На характер коллекции повлияли личные предпочтения основателя музея А.П. Боголюбова, в силу взглядов и воспитания не склонного к резкой критике общественного строя. К.Б. Вениг, Л.Ф. Лагорио, «барон Миша Клодт», «человек труда» Александр Бейдеман были его однокашниками по Академии художеств и товарищами по «бурной молодецкой жизни» времён пансионерства, с К.А. Трутовским, И.И. Соколовым, Н.Е. Сверчковым Боголюбов встречался на академических четвергах» и «пятницах. Это были художники одного художественного круга и близкие друзья.

По степени актуальности в России крестьянский вопрос был главным, наболевшим. Идеи носились в воздухе, и мимо них не могли пройти художники, далёкие от актуальных течений в искусстве. Влечение к бытовому жанру не обошло и профессора исторической и портретной живописи К.Б. Венига (1830-1908), хорошо известного в своё время по костюмированным картинам на сюжеты из русской истории. Обратившись к реалиям повседневности, художник в картине «Кормилица навещает своего больного ребенка» (1860-егг.) не изменил традиционным приёмам академической живописи. Перед зрителем разворачивается драматический сюжет, скованный академическими правилами построения исторической картины, живописующий чувства сильные, благородные, поданные сдержанно и красиво.

Персонажи композиционно образуют треугольник, у основания которого находятся маленькая барышня и кормилица, вершина его - лакей. Композиция централизована, статична. Несмотря на драматичность ситуации, эмоции спрятаны и холодно благородны. Картина не блещет яркими чувствами, всё приглажено, постановочно. Прямой классический профиль молодой женщины как будто сошёл с древних антиков, и даже слезинка, скатывающаяся по её щеке, выглядит как элемент бутафории.

Убогая обстановка деревенского дома наглядно демонстрирует зрителю бедственное положение его обитателей. Невзирая на неказистость быта, некоторые детали переданы не без любования. Стоит только посмотреть, как красиво написан глиняный кувшин на столе и как отражается свет на его блестящей поверхности, как тщательно выписаны линии гладкой древесины стола. В самой живописи картины есть известная сухость цвет передаёт материальность, фактурные особенности изображённого, но мало эмоционален.

Живопись, обратившись к сюжетам прозаическим, ставила перед художниками новые задачи разработки иных принципов композиции, цвета. В картине Венига при соблюдении всех формальных признаков нет главного - жизненности. Её и не могло быть, так как у художника не было достаточных знаний о народной жизни, наблюдений за материалом, когда «ветхость» должна придавать «жизнь фигуре», и «все складки складываются вследствие известных движений и всякая дыра протирается вследствие привычных трудов» Цит. по кн: Верещагин А.Г. К.А. Трутовский // Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина ХIХ века / Под ред. А.И. Леонова. М., 1958. С. 529.. Это слова К.А. Трутовского, художника, не закончившего Академию, и школой для которого стала сама жизнь народа.

В Петербурге в 1850-егг. сложился кружок художников, которых сплотили «юные надежды, любовь к искусству и недостаток средств» А.Е. Бейдеман (из воспоминаний К.А. Трутовского)// Вестник Европы. 1906. № 2. С. 708.. В него входили К.А. Трутовский, А.Е. Бейдеман, И.И. Соколов, Л.Ф. Лагорио В этот кружок входили не только молодые люди, замеченные в стремлении по-новому описать современную им жизнь. Л.Ф. Лагорио учился в ИАХ в классе ландшафтной живописи и впоследствии стал художником-пейзажистом. Но, судя по этюду «Узник в темнице» (СГХМ им. А.Н. Радищева), Лагорио обращался и к жанру.В этюде прослеживается романтический мотив одинокой и трагической судьбы человека, закованного в цепи, посаженного за толстые стены камеры. Узник сидит на окне и мечтательно смотрит на море, небо. Судя по одежде, - белая рубаха тёмно-зелёные короткие штаны - всклокоченной кипе кудрявых волос, это может быть итальянец или грек. Солнечный свет падает на одежду, руки и ноги узника, высветляет до белого стену и тонет в тёмных углах камеры.

Этюд быстр и незакончен, написан, скорее всего, по впечатлению от прочитанного или увиденного.. Молодые люди резко отличались «от других учеников, которые шли чисто академическим путём, и далее академических задач не шли». Их занимала «живость народных сцен, - сцен типичных и даже фантастических. В то время жанр ещё был в младенчестве, и наши академические авторитеты не очень благосклонно на него посматривали и, конечно, презирали от глубины души», как вспоминал Трутовский Там же. С. 707.. Молодые художники интуитивно чувствовали, что нужно ещё что-то, кроме академической правильности в отображении окружающего мира. Им приходилось самим добиваться всего в технике, искать свои типы. Эта дорога, первые шаги по которой были сделаны П.А. Федотовым, была терниста и не сулила почестей и званий.

В кружке ярким дарованием и заметным своеобразием творчества выделялся А.Е. Бейдеман (1826-1869). В собрании Радищевского музея находится его небольшой этюд «Парижская ветошница», написанный в 1867г. по старым наброскам времён его заграничного путешествия. В 1858-1860гг. художник был во Франции. На картине изображена измождённая женщина с непосильной ношей за плечами. Интересно совмещение в маленьком этюде любимой художником бытовой темы на иностранном материале с надписью, стилизованной под старорусскую вязь. В 1860-егг. художника накрепко привязали к себе заказы в «византийском» стиле и имя его как для современников, так и для нынешнего зрителя, связано, скорее, с религиозной живописью. Об этом очень жалели его друзья-художники, в частности К. Трутовский сетовал, что талант бытописателя заслонили собой церковные росписи, создаваемые для заработка.

Более последовательными в верности избранному пути были другие члены этого кружка - художники К.А. Трутовский (1826-1893) и И.И. Соколов. Их место в русском искусстве 1850-1860-хгг. среди живописцев того времени обусловлено утверждением крестьянской тематики. Вместе с Л.М. Жемчужниковым они составили целое направление, определившее себе целью передать своеобразие украинского народа, его культуры, воплотить поэзию народных верований. Простота нравов, довольство и радушие жителей «чудесного края», красочность их живописных костюмов и патриархальность быта восхищали художников, склонных идеализировать жизнь малороссийского села. Критические тенденции в их творчество проникали редко, особенно к концу 1860-хгг. - времени написания картин «Возвращение с ярмарки» Трутовского и «Попались» Соколова. Обе работы поступили в Радищевский музей по завещанию А.П. Боголюбова в 1897г.

Сюжет картины «Возвращение с ярмарки» (1868) является одним из излюбленных для русских художников. Сам Трутовский не раз обращался в других произведениях к ярмарочной теме и мотиву шествия крестьян. Он как хороший рассказчик, разворачивает перед зрителем целую историю, зорко подмечая детали, по которым можно не только понять нынешнее состояние персонажа, но и составить представление о том, что предшествовало ему, и угадать, что произойдёт позже.

По осенней грязи размякшей дороги идут украинские крестьяне с ярмарки. Они не просто возвращаются домой - они ещё несут настроение праздника. Самозабвенно наигрывает музыкант, нежно держа в больших руках инструмент. За ними бредёт понуро мужик в чёрной шляпе в состоянии хмельного забытья. Старуха, вскинув руки, идёт за неровным ритмом мелодии скрипки. Внимательно всматривается тревожным взглядом мужик с рыжими усами. Молодая женщина самозабвенно тянет песню, нимало не обращая внимания на плач своего ребёнка. И завершает процессию пошатывающийся крестьянин с нетвёрдой поступью, не замечающий, что его одежда уже практически волочится по грязи.

Трутовский показывает крестьянское нестройное «шествие» с мягким юмором и явной симпатией к его участникам. То чарующее впечатление, которое произвела на него малороссийская глубинка, повлияло на отношение к действительности и нашло соответствующее отражение в творчестве художника. Недаром он был одним из первых иллюстраторов произведений Гоголя. К. Трутовский старался показать жизнь такой какая она есть, в её лучших проявлениях. В его персонажах видны проникновенная тяга к песне и растворённость в музыке, сильные чувства и маленькие слабости, а также красочность их одежд и украшений. Мазок художника то мелко ложится в плетении светло-коричневой, уже сильно потёртой плахты старухи, следуя направлению нитей, то кудрявится в завитках овчины, написанной в тёплых желтовато-коричневых тонах, то мелким красным бисером рассыпается в бусах на шее молодой женщины.

Из всех персонажей картины красотой одежды, её добротностью и даже богатством, по крестьянским меркам, выделяется молодая женщина. Белый, ложащийся мягкими складками войлочный свитка, повязанный золотисто-жёлтым платком, в сочетании с красной клетчатой плахтой, выглядывающей из-под неё рубахой с шитьём, красными бусами и тёмно-красным повойником составляют самое красочное пятно в картине. В одежде женщины доминирует красный цвет - цвет праздника и радости.

При всей кажущейся простоте мотива и стремлении показать жизнь с лучшей стороны Трутовский как внимательный и добросовестный бытописатель не обходит её негативных сторон. Не всё в этой картине однозначно: на фоне холодного осеннего пейзажа, - серо-сизого низкого неба с тяжёлыми тучами, накрывающими, как пологом, землю, туманных далей, смывающих очертания деревьев и холмов, и чёрно-коричневой разъезжающейся под ногами мокрой земли, беззаботность и веселье крестьян теряют однозначность ощущения радости и праздника.

В одежде крестьян есть видимые признаки беспорядка, которые резче обозначают их бедность. Особенно неприглядно выглядит одежда скрипача с его залатанными портами и плешивой шапкой. Часть гардероба старухи явно с чужого плеча - большие - не по ноге сапоги, синий мундир с позолоченными пуговицами. Это несоответствие вносит диссонанс в восприятие картины - в одно время радость и какая-то обречённость. Крестьяне как будто в забытьи: музыка и хмель позволили им уйти от проблем повседневной жизни. Они идут чередой, не замечая ничего вокруг, и только один взгляд обращён непосредственно к зрителю - рыжеусого мужика, который тяжёлосмотрит из-под накинутой на голову овчины, как бы делясь своими чувствами, причиной которых, может быть, является молодая женщина. В одном из очерков о жизни и творчестве Трутовского этот взгляд отмечается как начало основной линии дальнейшего творчества художника: «…крестьянин в овечьей шкуре искоса поглядывает на молодую одинокую девушку с ребёнком. Тема любовных ухаживаний, переживаний характерная для живописи Трутовского 1850-хгг., с конца 1860-х стала одной из основных…» Шестимиров А. Забытые имена. Русская живопись. М., 2004. С. 65.. Если присмотреться внимательнее, мужчина в овчине смотрит на зрителя, как бы делясь, с ним своими чувствами, причиной которых, возможно, является молодая женщина.

Произведения Трутовского не отличались ни блестящей живописной техникой, ни эпохальностью замысла. Но в них видны искренняя любовь к делу, тонкая наблюдательность, нередко меткое остроумие и юмор. Всё это делало его картины популярными и вполне понятными для современников.

Близкий характер отношения к действительности демонстрирует картина «Попались» И.И. Соколова (1823-1918). Но, в отличие от «Ярмарки» Трутовского, рассказ о попавшихся на воровстве гороха детях и распекающей их ключнице не отягощён социальным подтекстом. Обратившись к сюжету из жизни малороссийской семьи, художник достоверно воплотил на полотне обычный для повседневности эпизод, наполнив его типичными характерами, обращая внимание на мотивировку поведения персонажей, обусловленного данной бытовой ситуацией. Картина подкупает искренностью подачи материала и невольно вызывает сопереживающую улыбку у зрителя любого времени. Действие происходит у хаты, куда привели провинившуюся ребятню. Живость сцены выражается не только повышенной экспрессией проявления чувств ключницы, написанной вполне реалистично, но и естественностью второстепенных мизансцен.

Пейзаж в картине органически связан с содержанием, являясь дополнительным элементом эмоционального воздействия. От правого края картины из-за купы распушённых деревьев на горизонте надвигается туча, заполняя собой полнеба. Но она, также как и ссора, не страшна и несёт только временное беспокойство в безоблачный мир украинских «пейзан».

Увлечение жанром затронуло и творчество Н.Е. Сверчкова (1817-1898), одного из самых известных анималистов второй половины ХIХв. Общественный интерес к народной жизни, окружение художника, в которое входил известный поэт-демократ Н.А. Некрасов, оказали сильное влияние на мировоззрение Сверчкова, который посвятил себя искусству, выбрав для изображения «русский быт, охоты и путешествия по России».

Охотничья тема, достигнув наибольшей популярности в это время, в творчестве Сверчкова впервые получила трактовку не как барская забава, а в восприятии её крестьянством, как промысел и тяжёлый труд См.: Стрельцов С.А., Сверчков Н.Е. // Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. С. 594.. Такая интерпретация присуща картине «Псарь», написанной художником в 1860-1870-егг. Эта грустная пейзажная элегия проникнута пронзительной тоской и сочувствием к нелёгкой доле крестьянства. Печальные краски осеннего ненастья усиливают ощущение социальной неустроенности. Унылый ненастный пейзаж является не просто фоном, активным средством выражения настроения картины Подробнее о картине в буклете Пашкова Л.В. Н.Е. Сверчков. «Псарь». Саратов, 1988..

Излюбленные герои картин Сверчкова - это люди из народа: ямщики, доезжачие, мужики-обозники об их нелёгкой, порой опасной жизни художник повествует в многочисленных картинах. В небольшой работе «Доезжачий» на фоне белого заснеженного пейзажа, холодного серого неба силуэтно выделяется тёмная фигура охотника на легко идущей лошади. Суровое очарование зимних дорог и полей пленяло многих. «Отнять у нас зиму значит отнять половину радостей и удовольствий, нам стало бы скучно без нашего бледно-лазурного неба, без наших зим, суровых и снежных, но милых и родных нашему сердцу… Разве есть на Руси хоть один человек, незнакомый с этим зимним удовольствием или не понимающий его прелести? Нет, конечно, нет! Все знают, что такое охота зимою…» Зимняя охота // Всемирная иллюстрация. 1888, № 994. С. 120.. В этой оде русской зиме выражены вся любовь и страсть русского человека к родной стороне и радостям, которые она дарит.

Лучшие картины одного из самых ярких представителей передвижничества Г.Г. Мясоедова (1834-1911) тоже связаны с деревней. Этот мастер бытовой картины и один из столпов передвижничества уже во время учёбы в академии проявил склонность к жанру. В основе ранних работ лежат жизненные впечатления от хорошо знакомого ему быта Тульской губернии. И если в первой живописной картине художника «Урок пряжи» (1858) ещё сквозят идиллические нотки, то «Знахарь» (1860) демонстрирует реалистическое истолкование деревенского быта, но без остросоциального звучания, которое станет характерным для дальнейшего творчества художника.

Картина была отмечена не только профессорами академии, но и критиками как произведение, которое «изобличает несомненный талант» автора, отмечались типичность образов, приятность написания и т.д. Смущение вызывала только неопределённость содержания, которое не получило ясного выражения. Куда пришли женщины? Зачем? То ли спину лечат, то ли о женихе гадают См.: Полонский Я.П. О выставке Академии художеств. Письмо 1-е // Русское слово. 1860. Октябрь. С. 31..

Видимо, Мясоедов принял критику, и в законченном варианте Первый вариант картины «Знахарь», которую можно назвать эскизом, находится в Воронежском областном музее изобразительного искусства. В каталоге произведений Воронежского музея «Знахарь» из Радищевского музея дан как вариант-повторение. (Воронежский областной музей изобразительных искусств: Альбом. М., 1984. № 22)., принадлежащем Радищевскому музею, персонажи стали более определёнными, а сюжет, благодаря дополнительным деталям, - понятнее. Композиция почти не изменилась, только пространство избы стало более обжитым: на бревенчатых стенах густо развешены пучки засушенных трав, мешочки и склянки со снадобьем расположились на полочке, на полу стоит ступа с деревянным пестиком, из которой свешиваются травы.

На фоне глубокой тени рельефно выделяет частично освещённая со спины несоразмерная помещению крупная фигура знахаря, из лысоватого старичка (в раннем варианте) превратившегося в крепкого мужика. Устремлённый в пространство взгляд, излишне большие руки, делающие заклинательные движения над ковшиком с зельем, всклокоченные поседевшие волосы, кустистые брови, нависающие над глазами, рисуют образ суровый и загадочный. Отрешённость от всего земного подчёркивает- нарочито небрежная одежда деревенского колдуна- простая холщёвая рубаха, штаны, прорванные на колене. Старик сидит у импровизированного столика- досок положенных на бочку на - котором лежат подношения за услугу: яйца в миске и кусок холста.

Художник чётко и лаконично с помощью жестов, направления взглядов, точно найденных поз прописывает внутреннее состояние посетительниц - сильный испуг старухи и настороженное любопытство молодой женщины, смешанное с надеждой на целительную силу зелья, приготовляемого знахарем В процессе работы над картиной использовался акварельный набросок «Крестьянская девушка» (ГТГ). В варианте Радищевского музея художник заменил образ девушки на изображение молодой женщины. По-видимому, его привлёк более красочный народный костюм, в который одевались замужние крестьянки Тульской губернии.. Её яркий народный костюм любовно, с вниманием к деталям выписан художником: белая с рисунком и с вышивкой на оплечьях рубаха, поверх которой надет красно-золотой запон. Волосы убраны под сороку, декорированную золотным шитьём и бисером. Костюм дополняет широкий гайтан, низанный разноцветным бисером.

И полумрак, и обстановка, детали интерьера передают таинственную, несколько мрачноватую атмосферу народных поверий, уходящих корнями в глубины языческой древности. Картина «Знахарь» стоит среди таких произведений Мясоедова, как «Знахарка, собирающая травы», «Опахивание», «Заклинание», свидетельствующих в совокупности о неугасающем на протяжении всего творчества интересе художника к миру народных поверий.

Долгое время картина «Знахарь» не была введена в научный оборот См.: Рогинская Ф.Г. Г. Мясоедов М., 1948. С. 6; Масалина Н.Г. Г. Мясоедов. М., 1964. С. 11; Шувалова И.Н. Мясоедов. М., 1971. С. 14; Масалина Н.В. Произведения Г.Г. Мясоедова начала 1870-х годов // Художники-передвижники. М., 1975. С. 107 и т.д. под названиями «У колдуна», «Деревенский знахарь».. Поступила она в коллекцию Радищевского музея в смутные послереволюционные годы под ошибочным авторством К.В. Лебедева Поступление в1918 г. от революционно-следственной комиссии (Саратов). , впоследствии значилась как произведение неизвестного художника второй половины ХIХ в. См.: Русская и советская живопись. Каталог СГХМ им. А.Н. Радищева. Саратов,1956. С. 92., и только в 1970-е гг. в результате исследовательской работы и технико-технологической экспертизы автором картины был признан Г.Г. Мясоедов См.: Атрибуция сотрудника СГХМ им. А.Н. Радищева Э.Н. Арбитмана// Арбитман Э. Жизнь и творчество Н.Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 258-261..

Обращаясь к прозе жизни, художники большое значение придавали описанию особенностей быта разных народностей. Этнографическая тенденция просматривается в картинах «Тёмный угол» К.Ф. Гуна (1830-1877), «Виленские евреи» М.П. Клодта и «Зуав на посту» П.Н. Грузинского. Две первые работы до открытия Радищевского музея находились в собрании А.П. Боголюбова.

Картина «Тёмный угол» написана в 1867г. в нормандской деревушке Лангрюн и относится к ряду произведений с лёгкой социальной тенденцией. «Поэтической душе его не были свойственны сюжеты, к которым художники нередко припрягают политику или другую водовозную клячу современности, для лучшей тяги». Обращаясь к жизни французской бедноты, Гун писал в основном картины с развёрнутым сюжетом Картина «Тёмный угол» упоминается под названием «Lacuisiniere» («NormandieLangrune») // И.Н. К.Ф. Гун. СПб., 1878. С. 22.. В отличие от них в работе «Тёмный угол» главным является передача атмосферы закоулка нормандского дома. При всей аскетичности обстановки и безрадостности атмосферы настроение картины не вызывает однозначного ощущения скорбных мыслей о беспросветной судьбе бедной женщины. Художник как будто смотрит со стороны, без поучительного назидания.

Отстранённость автора от изображаемого видна и в картине «Виленские евреи» Клодта (1835-1914) И.Н. К.Ф. Гун. СПб., 1878. С. 20. То, что первый биограф художника считал достоинством, советский исследователь трактовал как слабость его искусства: «Направляя критическое острие своего творчества против роскоши знати, Гун не сумел вдохнуть в него обличительной страсти, свойственной произведениям подобного жанра передвижников» (Эглит А.К. Ф. Гунн. Рига, 1955. С. 23).. Этнографическая окраска постоянной его темы - изображение жизни маленьких людей, их беспросветного труда и нужды, - проявилась в первой же его картине «Рыбаки-финны» (1855, ГТГ) и получила развитие во время путешествия по Европе в ряде работ из быта нормандских рыбаков, а также в картине «Чёрная скамья» (1871, ГРМ).

В 1870-егг. целый ряд художников-жанристов становится на путь изучения старины, где нередко историческая тема является поводом для подробнейшей передачи быта, костюмов, археологии. Клодт в 1870г. впервые обращается к исторической живописи и предлагает Совету Академии тему «Княгиня Е.А. Долгорукая во время её заточения в Горецком монастыре» на присвоение звания профессора. Замысел осуществлён не был, но результатом посещения Литвы - Воскресенско-Горецкий монастырь расположен недалеко от Вильно - стала небольшая картина «Виленские евреи». Хотя достоверных сведений о путешествии в Вильно нет, но детализированное описание еврейского быта позволяет предположить его непосредственное наблюдение натуры К примеру, мотив детских неприхотливых забав в «Детях с котятами» (1869, местонахождение неизвестно) или материнской печали и невесёлых раздумий в картине «Больное дитя» (1870, ГТГ), тепло семейного счастья «В столярной мастерской» (1865, местонахождение неизвестно) на фоне скудной обстановки жилищ..

В неглубоком пространстве, ограниченном облупленной стеной кирпичного дома, трое мужчин ведут неспешную беседу. Сдержанному, как будто отстранённому, без сильных эмоций и переживаний предметному описанию соответствует колористическое решение, построенное на коричневато-сером тоне и сближенных с ним зелёном и синем цветах. Картина написана характерным для Клодта аккуратным сплавленным мазком в манере, с помощью которой художник педантично передаёт во множественных предметах «горькую характерность» жизни виленских евреев - обшарпанные стены, долгополые одежды, повязанные платки, скрипка, непривлекательный скарб в лавке, освещённый мутным светом дальнего окна, и т.д.

Внимание русского художника П.Н. Грузинского (1837-1892) привлекли необычные части французских колониальных войсках - зуавы, - которые формировались из жителей Северной Африки и добровольцев-французов, проживавших там же. Он выполнил большую работу «Пикет зуавов на маневрах во Франции» во время пансионерской поездки и вернулся к экзотической теме через несколько лет, написав в 1869г. маленькую работу «Зуав на посту», которая была подарена Радищевскому музею в 1887г. петербургским банкиром и коллекционером А.И. Заком.

Романтический оттенок картины подчёркивается самой темой бивуачной жизни, необычным видом французских пехотинцев, их яркой формой и экзотичной восточной наружностью. Спокойную, на первый взгляд, атмосферу нарушают тревожные отблески костра и закатного неба, напоминая об опасности. Красиво написан гористый пейзаж с низко скользящими жёлто-розовыми облаками. Глухая чернота ночи уже поднимается от земли, оставляя на свету только небольшое пространство у костра, у которого расположились зуавы. Находящийся на возвышении постовой с роскошной окладистой рыжей бородой тревожно вглядывается в темноту недоверчиво-проницательным взглядом. В его облике есть стать и спокойная надменность. Художник любовно, с вниманием к многочисленным деталям выписывает необычное его одеяние - синий плащ с капюшоном, широкие красные шаровары, ниспадающие мягкими мелкими складками, белую с черными носами обувь. Мягко поблёскивает холодным металлом и гладкими деревянными частями длинное ружье с крупным затвором. Колоритное лицо зуава с тонким носомс хищными ноздрями и настороженный взгляд чёрных выразительных глаз не сулят ничего хорошего нарушителю спокойствия этого райского уголка.

Если темы на местном материале возбуждали интерес узнаваемостью ситуаций и деталей, то картины подобные «Зуаву» привлекали необычностью этнографических подробностей. Кроме этого, картина отмечена красотой и добротностью миниатюрного письма, и в одной из дореволюционных заметок об экспозиции Радищевского музея «хорошенький “Зуав” г. Грузинского» был отнесён даже к числу шедевров Подробнее в статье: Арбитман Э.Н. О картине «Виленские евреи» М.П. Клодта // СГХМ им. А.Н. Радищева: Статьи и публикации. Вып. 2-3. Саратов, 1974. .

Тема сострадания к детям как самым ранимым и беззащитным перед превратностями судьбы была затронута практически всеми художниками-жанристами второй половины ХIХ в. Детская тема благодатна - беззащитность детей усиливает эмоциональное воздействие произведения. Если нам показывают нищих и голодных детей, то жалость к ним острее как в картине «Мачеха» уроженца Саратова Фирса Сергеевича Журавлёва (1836-1901). Она была написана в 1874г. и поступила в дар от автора в год открытия музея. Тему крестьянства художник затрагивал редко («Знахарка» 1868, Калужский художественный музей; «Приезд извозчика домой» 1868, частное собрание). В основном его творчество охватывает городскую среду - мир купечества и чиновничества. На эти темы написаны картины, сделавшие его имя известным.

В большинстве своём жанровая картина на сюжет из повседневной жизни имеет небольшой формат. «Мачеха» в этом отношении не ординарна: на внушительных размеров полотне разыгрывается сцена «воспитания» непослушного пасынка. Немногочисленные персонажи композиционно образуют треугольник. В пространстве картины доминирует дородная крестьянка - лениво, но ощутимо щёлкнувшая по лбу мальчика ложкой. Она выделена в свете и в цвете - красный с рисунком сарафан в сочетании с белой рубашкой, отороченной кружевом, и украшенным по подолу фартуком выделяется на тёмном фоне серо-коричневого интерьера избы. Художник не увлекается подробным описанием крестьянского быта. Свет выхватывает из сумрака немногочисленные предметы обстановки - плетёную люльку, деревянную мебель, ветхую скатерть, расписные ложки, кур в доме и т.д. - не отвлекая от главного, от сюжета.

Здесь обличительный пафос направлен не на социальный, а на личностный аспект. Журавлёв, не обвиняя общества, обращается напрямую к человеку, к его чувствам. Художник призывает не оглянуться вокруг, не содрогнуться в ужасе от социальной несправедливости, творящейся вовне, а как раз наоборот - обратиться внутрь каждого человека.

Психологическая завязка, построенная на внутрисемейной драме, является особенностью многих картин Журавлёва. Эта линия разрабатывалась художником не единожды В книге Ф.И. Булгакова «Наши художники» (Санкт-Петербург, 1889.С. 189) есть упоминание о картине «Еврей», экспонировавшейся на академической выставке 1870 г. вместе с «Антикварием», что говорит о неединичном обращении художника к этой теме.. Отношения между близкими могут быть далеко не безоблачными, а тиранство - не менее жёстким. Конфликт строится не на простом делении персонажей на бедных, а значит, добрых, и богатых, значит, злых, а на более сложном психологическом межличностном уровне. Поэтому нет и прямолинейного вывода, что всё зло от социального неравенства, природа его сложнее.

Собрание редкого российского музея обходится без картин «легендарного босяка» Л.И. Соломаткина (1837-1883), творчество которого занимает особое место в истории русского жанра. Сложившиеся в 1860-егг. манера и тематика его картин не менялись на протяжении всей его жизни. Художник выработал свой собственный оригинальный стиль, яркая индивидуальность которого обусловливается близостью к народному лубку.

До конца полной лишений жизни Соломаткин выступает как художник одной темы, многообразно варьируемой в различных жизненных сценах, - униженных и оскорблённых, тех, кто собирается около питейных домов, мёрзнет на задворках большого города и согревается чаркой водки в кабаках. Тем не менее в этом мире и для них найдётся немного радости. «Бездомный, привыкший к публичности трактиров и улиц, художник питал страсть к людям, способным украшать и преображать действительность, обострить комические стороны, растрогать чувствительной песенкой» Провинциальные хроники. Радищевский музей (Из путевых заметок по Волге) // Артист. 1891. № 15. С. 162.. Тема бродячих артистов возникла в творчестве Соломаткина в 1870-егг. Её завершением стало изображение народного театра Петрушки. К этому мотиву художник впервые обратился в 1874г. «Приезд извозчика домой» (1868, частное собрание, Санкт-Петербург), «Возвращение с бала» (1868, частное собрание, Санкт-Петербург), «Перед венцом» (1874, ГРМ) и др., показав представление в городском дворе. Вернувшись к нему в 1878 г., наполнил картину интимным настроением, переместив действие в сад дачного посёлка, сузив круг слушателей и заменив драку Петрушки с немцем на сцену свидания героя с невестой («Петрушка».1878, ГРМ).

Вариант из Радищевского музея самый поздний, написан в 1882г., за год до смерти художника, и представляет более подробное повествование о людях, собравшихся около балаганчика кукольника. Многоречивости рассказа соответствуют больший размер картины, по сравнению с ранними версиями, и горизонтальный формат. Действие вернулось в питерский двор-колодец, где петрушечник расставил свою ширму с ободранными краями, и началось представление. Играет шарманка, куклы мутузят друг друга, хохочут непритязательные зрители - коренастые мастеровые и смешливая горничная, торговец-лоточник и трубочист, старьёвщик и кухарка, навьюченная коробами, солдат и дворник, на минутку отвлёкшийся от повседневной работы. Все захвачены зрелищем, все заинтересованно следят за похождениями своего любимца, неунывающего и всепобеждающего Петрушки.

В характеристиках персонажей присутствует свойственная Соломаткину гротескность. Простодушные зрители сами напоминают персонажей лубочных картинок, сами сродни маскам народного кукольного тетра. Смутные очертания их огрублённых фигур, бесхитростность в проявлении эмоций усиливают комичность отображения невзыскательной публики. Толпа зрителей образует в центре картины замкнутую компактную группу. Мелкие сплавленные мазки лепят небольшие выразительные фигурки, хорошо связанные сюжетно и ритмически. Обрисованные вроде бы неумело и чуть грубовато, они, вместе с тем, правдивы и точны, в их характеристиках нет сатирической ноты, нередкой у Соломаткина. Напротив, они словно бы и не принуждают к какой-то определённой оценке, а лишь помогают почувствовать атмосферу жизни городского люда. Пятна красного и розового, зелёного и синего, едва притушенные общим серовато-охристым тоном, не нарушают целостности мягкой цветовой гаммы, окрашивают образ светлой лирической интонацией, хотя и с некоторой щемящей ноткой.

Оборотную сторону яркой праздничной жизни цирковых артистов представляет картина «Уличные акробаты» А.П. Размарицына (1844-1916), художника-реалиста, близкого по своим идейно-художественным устремлениям к передвижникам. Контраст мишурной красочной жизни на улице и беспросветности бедного быта придаёт социально-критический привкус восприятию картины. Малый размер, эскизная манера, непрописанность деталей говорят о подготовительном характере этой работы. Возможно, «Уличные акробаты» были написаны в 1870-ег., в пору его обучения в Европе. Картина продолжает традиционную тему русских художников, продолжавших обучение за границей, от Перова до Васнецова, плененных мотивом народных празднеств.

Публицистичность и морализаторство, острое обличение - характерные черты жанровой живописи 1860-хгг. - нашли отражение в картине «В суде» А.М. Волкова (1827-1873). Художник был хорошо известен как талантливый карикатурист, деятельно работавший в разных сатирических журналах. Иллюстрированные печатные издания во многом предопределили последующее развитие искусства, содействуя формированию критической мысли, помогая поиску новых средств художественной выразительности. «Знаете ли, в каких тёмных неказистых углах зародилось новое искусство, знаете ли, где кроются первые его зёрна? Для живописи в тех бесчисленных иллюстрациях, в тех легионах карикатур на современную жизнь, нынешние происшествия и нынешних людей…», - отмечал В.В. Стасов в свойственной ему эмоциональной манере Тарасов Л.Л. И. Соломаткин. М., 1968. С. 134., Волков прошёл эту школу репортёрского мастерства, откликаясь своим творчеством на злободневные проблемы тогдашней повседневности. На протяжении всей жизни сатирический рисунок было главным его делом, но художник не бросал писать живописные произведения.

Судебная реформа АлександраII явилась логическим продолжением отмены крепостного права, в результате которого крестьяне - вчерашние «рабы» - получили гражданские права. Но гласность суда, обмен мнениями защиты и обвинения, присутствие обвиняемого на суде и другие несомненно прогрессивные изменения не могли помочь безграмотному и потому беззащитному перед буквой закона крестьянину. Сюжет картины «В суде», скорее всего, взят из непосредственных наблюдений в судебных присутствиях, где Волков набирал материал для своих зарисовок Картина «Петрушка. Сцена у веранды» (1874), опубликованная в книге Т.А. Савицкой «Л.И. Соломаткин» (М., 1971, № 32), композиционно близкая картине из Радищевского музея, отнесена автором собранию ГРМ. Сотрудникам ГРМ ничего не известно о местонахождении данного произведения.. В это же время он иллюстрировал «Суд» Н.А. Некрасова.

Изображенное на картине судебное разбирательство воплощено в форме прямого обращения к зрителю. На первом плане в центральной части картины находятся два главных героя - крестьянин и дворянин, конфликт которых образует всю сюжетную завязку. В гротескной подаче отталкивающих черт обвинителя и сочувственных в образе крестьянина виден большой опыт художника-сатирика. Крестьянин, стоя на коленях как перед иконой, истово крестится, по старинке полагая крестное знамение главным подтверждением своей правоты. Обвинитель возвышается над ним: театрально отставив руку, красуясь и явно играя на публику, он представляет судье документ, по-видимому, подтверждающий вину крестьянина.

Для усиления обличительной ноты Волков применяет приём противопоставления деталей, разработанный ещё В.Г. Перовым в его знаменитом «Чаепитии в Мытищах» (1862, ГТГ). Художник расставляет знаки, опираясь на которые, зритель должен определённым образом воспринимать происходящее и делать соответствующие выводы: лапти - начищенные ботинки, светлые поношенные рубаха и штаны - чёрный с иголочки костюм, поднесённая ко лбу рука - рука, с распиской протянутая к судье.

Главным слушателем, к которому обращены все призывы, является сидящий за столом судья. По его лицу нельзя прочитать, в какую сторону склонится чаша Фемиды. Очевидно, что перед судьёй стоит сложная нравственная проблема выбора между чисто человеческим подходом и законом. Его вид вдумчивого человека оставляет зрителю надежду, что суд будет вершиться по справедливости. Строгому непраздному сюжету соответствует зеленовато-серый, коричневатый колорит картины. В этой работе сказываются общие для времени поиски колорита, позволяющего придать настроение заурядной бытовой сцене. Художник намеренно уходит от парадной пестроты академической картины, заменяя эстетическую красоту этической.

Картины бытового жанра из собрания Радищевского музея сохраняют достоверное отражение жизни наших предков. В них есть такие важные для бытовой живописи качества, как осмысленность и жизненность содержания, типичность образов, правдивость изображения, а также тонкая наблюдательность, нередко меткое остроумие и юмор. Многие из них в числе более ста лучших произведений из 19 музеев страны экспонировались на выставке «Русская реалистическая живопись второй половины XIXвека», проходившей в Китае в 2006г., дополняя широкую панораму жизни России, отражённую в русском изобразительном искусстве.

Размещено на Allbest.ru