Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры северной и южной Индии

Основная структурная организация в традиции Хиндустани - дхрува пада, или дхрупад (букв. «фиксированный поэтический текст»), которая развивалась приблизительно с XIV века из дхрува-прабандхи. Следует уточнить, что термин «дхрупад» относится и к определённой форме или типу вокальной композиции, и к вокальному жанру. Считается, что структура дхрупада возникла из традиций религиозной музыки, связанной с вишнуитским движением бхакти, и имеет определённо североиндийское происхождение. Дхрупад состоял из четырёх мелодических раздела: стхайи (букв. «постоянный», «неизменный»), антара («промежуточный»), санчари («побуждать», «приводить в движение») и абхог («завершение»). В форме дхрупада рефрен, называемый ранее дхрува (поскольку повторялся трижды), обозначен термином мукхра («утончённое лицо»).

В Южной Индии главным типом музыкальных композиций был киртан (пада). В современной исполнительской практике карнатской музыки используются два типа форм, основанных на одной структурной модели - киртан и крити, стабилизировавшиеся к концу XVIII века. Киртан, или дивьянам киртан (букв. «песня, восхваляющая божественное имя»), - это религиозная песня, в которой важное значение имеет текст (мату); крити («то, что создано», т.е. композиция) является концертной формой, в которой преобладает музыкальный элемент. Композиция крити/киртан состоит их трёх разделов: паллави, анупаллави и чаран. Первый - паллави (букв. «усик», «корень») содержит первую текстовую строку, мелодическое развитие сосредоточивается в мадхья-стхайи (средней «октаве») и мандра-стхайи (нижней). Анупаллави («после корня») является следующим разделом: он строится на второй строке поэтического текста и охватывает звуковое пространство мадхья-стхайи и тара-стхайи («высокого» регистра). Третий раздел - чаран, или чаранам («ступня»), отличающийся более сложным и прихотливым характером. Поэтическая «подпись» встречается в конце чарана. Паллави повторяется как рефрен до и после анупаллави. Поскольку киртан - религиозная песня, основным элементом которой является текст, исполнение полного стихотворения считается обязательным. Поэтому композиция киртана характеризуется многократными чаранами. Существует два типа киртана: экадхату («одна мелодия»), когда паллави и чаран исполняются на одну и ту же мелодию, и двидхату («две мелодии»). Различия:

1) крити содержат один или более чаранов с обязательным анупаллави. При исполнении крити могут вводиться варьированные (ниравал Ниравал - варьирование поэтического текста на музыкальной теме чарана, который воспринимается как новый мелодически материал. и кальпана-свара Букв. «звуки воображения»: варьирование мелодии, исполняемой в большей степени с сольмизационными слогами, чем с текстом.) и предварительно сочинённые орнаментированные разделы (читтасвара Пассажи сольмизационных слогов в основном темпе или в два раза быстрее., свара сахитья Пассажи читтасвары, исполненные с текстом. , мадхьямакал сахитья Пассаж в ускоренном вдвое темпе. и солкатту свара Читтасвара, использующая мнемонические слоги тала.). Необходимым компонентом являются сангати - ряд фиксированных коротких вариаций мелодической линии;

2) киртан: раздел чаран многократно повторяется, анупаллави может быть пропущен; в киртане экадхату паллави и чаран исполняются на одну и ту же мелодию, в двидхату - на разные, поэтому между чаранами поются паллави. В киртане, воспроизводящем священный стих, разделы с расцвеченной орнаментикой и изящными мелодическими вариациями запрещены.

Дхрупад и крити/киртан являются образцовыми формами традиций, к которым они принадлежат. В Северной Индии дхрупад являет собой основную структурную модель, на которой базируются все композиции классических стилей и религиозной музыки. В процессе развития музыкального искусства в обеих традициях наблюдается тенденция к сокращению количества разделов в композиционных формах: дхрупад и последующие музыкальные стили Северной Индии содержат стхайи и антара, в южноиндийских крити становится факультативным наличие всех чаранов, что недопустимо в религиозном киртане.

В разделе 3 - «Религиозно-эстетический и философский аспекты музыкальной культуры Индии: бхакти и раса» - подчёркивается, что в Индии религиозный элемент неотделим от музыки, являющейся основным средством эмоционального выражения бхакти и первичным элементом для приведения в движение раса, или эстетического переживания. Санскритские риторики в термин «раса» включили 4 понятия: (1) сок, сущность; (2) аромат, вкус; (3) удовольствие и (4) квинтэссенция, экстракт. Всё искусство, согласно индийской эстетической теории, - это выражение внутреннего духовного наслаждения. В раса есть универсальное переживание, которое индийские искусствоведы называют сабхараникарана. Чтобы достичь его вершины, необходимо настроение танмайибхаванам, или танмаята, которое переводится как «становиться единым с» (в значении воссоединиться, слиться). Поэт должен стать танмая, или единым с его темой, музыкант - с рагабхава (душой раги), чтобы достичь способности выразить раса, и также слушатель должен стать танмая, чтобы наслаждаться переживанием. Раса - уникальное переживание, которое не может быть решено в обычном переживании человечества, поэтому в индийских шастрах (древних священных текстах) оно названо алаукика (локоттара, вилакшана), т.е. трансцендентальное состояние (локоттарасвасамведана), в котором душа пребывает в полном божественном наслаждении. В этот момент наступает ананда («блаженство», духовный экстаз): человек, слушающий рагу, как бы изымается из пространства и времени и приобщается к высшим сферам духа, обретая свободу и наслаждение. Индийские музыканты называют раса потоком, соединяющим между собой сферу человеческую и божественную, поскольку именно раса позволяет человеку наслаждаться божеством, а музыку рассматривают как основное средство эмоционального выражения и как первичный элемент при приведении раса в «движение». Раса - главное содержание бхакти; основной инструмент активизирования раса - музыка, поскольку обращается к эмоциональной сфере человеческого сознания. Песня - это словесное проявление раса, т.к. обладает способностью впитать каждое эмоциональное движение и дать ему конкретное выражение в звучании. В тексте «Бхагават-пурана» признаётся двойная функция музыки: как средство передачи и пробуждения религиозных чувств и как инструмент, с помощью которого можно выразить преданность божеству.

Бхакти расценивается в качестве основного пути божественного поклонения, хвалебная песнь богу пробуждает в сознании певца божественную сущность и делает его восприимчивым для божественного послания. Следовательно, пение устанавливает прямой контакт между божественной и человеческой сферами. Поэтому вполне логично, что индийское движение бхакти было начато и развито поэтами-певцами, а не теоретиками. Корень «бхадж», из которого получен термин бхакти, имеет две коннотации: (1) «участвовать», в смысле принять участие в божественном счастье; и (2) «служить» и «любить». Именно в последнем значении заключена сущность бхакти: преданная любовь к богу. В более широком смысле бхакти подразумевает личные взаимоотношения между человеком и всевышним. Основные принципы бхакти, сформулированные в «Бхагават-пуране», обращаются к вишнуитской и невишнуитской религиозной практике аналогично, и принципы двойственного характера музыки имеют общую законность для всех традиций религиозных культов. Поэты-бхакты никогда не сочиняли свои религиозные стихи как простые литературные произведения, они всегда облекали их в мелодии и пели перед избранным божеством. Инициаторами движения бхакти, корни которого прослеживались с древнейших времён, о чём свидетельствует «Ригведа» («Веда гимнов»), стали поэты-мистики VI века альвары (букв. «углублённые») из Тамилнаду, которые не интересовались философскими концепциями и следовали бхакти-марге («пути преданности»), выражая в своих поэмах личный жизненный опыт во взаимоотношениях с богом. В IX веке образовалось первое религиозное вишнуитское направление, или сампрадая, с практикой пения религиозных гимнов в вишнуитских храмах. К концу XII века движение бхакти из Южной части субконтинента распространилось по всей территории Северной и Восточной Индии и прочно установилось к XVI столетию. В дальнейшем развитию этого направления способствовало творчество поэтов-святых, таких как Сурдас, Свами Харидас, Хита Хариванша, Мира, Кабир и Тулсидас. Многие средневековые поэты-бхакты писали свои стихи для исполнения в вишнуитских храмах как часть ежедневной ритуальной службы. Бхакти проникает во все сферы музыкального искусства, поскольку религиозный аспект имеет жизненное значение для передачи и сохранения целостности традиций.

В разделе 4 - «Музыкальные стили Северной Индии» - отмечается: в традиции Хиндустани к категории шастрия-сангит относятся дхрупад, хайал и их поджанры, к уп-шастрия - тхумри, дадра, таппа и к «лёгкой» классике - газал и бхаджан.

I. Шастрия-сангит. Дхрупад послужил базой и эталоном интонационной и структурно-композиционной модели, из которой были получены все последующие жанры. Это самый древний жанр классической музыки, исполняется в медленном темпе, сдержанно и величественно. Родившись из недр религиозной музыки, свою существующую ныне форму дхрупад получил в XV-XVI вв., когда раджа Мансингх Томара из Гвалиора (правил с 1486 по 1516 гг.) представил жанр, названный дарбари (придворный) дхрупад. Основные характеристики дхрупада: 1) строгий, нормативный стиль, исключающий какие-либо украшения и виртуозные элементы; 2) характерно ритмическое варьирование (техника бол-бант); 3) состоит из обширного вступительного алапа Алап - неметрическая прелюдия, служащая для введения в атмосферу раги; представляет характерные мелодические обороты раги. (три фазы расширения алапа включают медленный рагалап, в умеренном и быстром темпе ном-том Термин «ном-том» происходит от звучания слогов, на которых исполняется раздел алапа (обычно это «на», «том», «ном», «лала»; иногда используются фрагменты из священной мантры - «анант хари Ом». ), композиции (разделы стхайи, антара, санчари и абхог с участием барабана пакхавадж) и её развития на основе ритмического варьирования текстовых слогов (лаякари); 4) исключаются пассажи с быстрыми мелодическими украшениями, саргам и акар.

В настоящее время хайал С персидского термин «хайал» переводится как «наваждение», «навязчивая идея». является ведущим классическим жанром музыки Хиндустани наряду с дхрупадом, который отличается от последнего утончённостью и романтическим характером. Именно в хайале аналогичная звуковая модель становится более свободной и гибкой, отзывчивой на постоянно меняющиеся условия бытования и духовные запросы общества. Хайал - продукт индо-мусульманского культурного синтеза, «классическим» стал с XVIII века. Отличительные особенности: 1) алап факультативен, акар (пение на «а») показывает характерные фразы раги; характерен вистар (расширение алапа, основан на тала и исполняется в сопровождении пабла - парного барабана); 2) состоит из стхайи-антара; 3) использует мелодическую орнаментику и виртуозные таны; 4) типичный хайал - это большая композиция их двух частей: бара-хайал («большой») и чхота-хайал («малый»).

Дхрупад и хайал развили множество вокальных поджанров, определяемых в соответствии со спецификой композиционного типа: 1) дхамар: композиция в тала «Дхамар» (14 долей), посвящённая празднованию Холи; 2) садра - в умеренном темпе, основанная на тала «Джхаптал» (10); 3) тарана - вокальная композиция, в которой используются нелексические слоги; 4) тирват (букв. «три разновидности»): мелодия основана на болах пакхаваджа; 5) лакшан-гит («песня [об] особенностях»): описывает характерные черты каждой раги; 6) чатуранг (от «чатура» - «четыре» и «анг» - «часть», «аспект»): соединяет поэзию, саргам, тарану и болы пакхаваджа.

II. Уп-шастрия, или «полуклассика»: тхумри (жанр исключительно лирического характера), дадра (в подвижном темпе), таппа (жанр с обилием зигзагообразных танов), сезонные (чайти, саван, каджри, барамаси) и обрядовые песни (холи, джхула).

III. «Лёгкая классическая» музыка:

1) религиозная песня бхаджан (от санскр. корня «бхадж» - «принимать участие», «чтобы служить», «любить»), включающая пада (короткий поэтический текст), бируда («приветствие божеству»), тек (рефрен, образованный двумя первыми строками текста и повторяющийся после каждой строфы) и мудра (букв. «штамп», «лицо»: последняя строка композиции, включающая имя автора, который описан как почитатель или «слуга» упоминаемого божества). Бхаджан предназначен для исполнения на концертной сцене и не является составной частью религиозной церемонии;

2) газал («беседа между влюблёнными»): лирическая песнь на урду в строфической форме, где каждое отдельное двустишие находится в стхайи-антара. Двустишья группируются в разделы: первый - матла - устанавливает поэтический метр, известный как радиф кафиа; другие разделы формируют части всего газала. Последний раздел, где упоминается имя поэта, называется макта. С поэтической точки зрения, лирика газала обладает высокими художественными достоинствами. В XIX веке во время пения газала была широко распространена традиция исполнения абхиная (пантомима) сидя, также практиковался ускоряющийся раздел лагги.

Раздел 5 - «Формы музыки Карнатака» - посвящён исследованию южноиндийской музыкальной традиции, в которой существует пять основных типов музыкальных форм.

1. На основе крити/киртан (вступительная прелюдия - алапан - неметрический раздел в медленном темпе и тана - заключительная фаза вступления, с основной пульсацией):

- дивьянам киртан: вокальный жанр духовного характера и религиозного содержания с многократным повторением чаран;

- крити: различная тематика; состоит из паллави и совмещённого раздела анупаллави-чаран, который называется самашти чаран; особенность - исполнение сангати, неравала, кальпана свары и стабильных орнаментальных разделов;

- пада: строгая медленная песня любовного содержания, включающая три раздела (паллави, анупаллави и чаран);

- рагамалика: композиция, содержащая мелодические фразы из различных раг; содержит паллави, анупаллави, чаран и дополнительные орнаментированные разделы;

- джавали (уп-шастрия): песни эротического содержания в подвижном темпе, два раздела - паллави и чаран;

- дару: песенный рассказ в театральных пьесах и танцевальных драмах;

- тиллана (уп-шастрия): на основе нелексических слогов, состоит из паллави, анупаллави и чарана, исполняется в южноиндийском танце бхаратнатьяме;

- свараджати: песня религиозного или любовного характера (о героях или влюблённых), содержит паллави, анупаллави и несколько чаранов;

- джатисвара: исполняется со слогами свар;

- шабда паллави: джатисвара, в которой паллави исполняется с текстом.

2. Варна - показ характерных особенностей раги, две большие части: 1) пурванг, состоящий из разделов паллави, анупаллави и муктайи свара и уттаранг и эрруккатай, который включает чаран и эрруккатай свары; 2) уттаранг, или эррукката паллави, упа-паллави и читта паллави.

3. Паллави: концертная форма, духовного или светского характера, в медленном темпе; состоит из двух частей: пратхаманг («первая часть») и двитийанг («вторая»), после которых следуют различные типы варьирования (сангати, анулома и пратилома, неравал, кальпана свара) и замыкает короткий начальный алапан.

4. Гит: простая композиция без членения на разделы, в умеренном темпе, религиозного содержания (или хвалебные стихи), два вида (саманья гит и разновидность лакшан-гит - раганг-рага-лакшан-гит с описанием различных раг); состоит из трёх разделов (сутра кханда, упанг кханда и бхашанга кханда).

5. Сулади: композиции в разных тала и темпах, иногда с религиозной тематикой. В заключении отмечается, что концерты классической музыки в Северной Индии начинаются классическими жанрами и завершаются более «лёгкой» музыкой. В Карнатака также придерживаются традиции: алапан и тана, затем строгая «классика» (крити, киртан или паллави) и в конце - развлекательные жанры. Однако непрерывное историческое движение, которое отражено в последовательности жанров в программах классической музыки традиции Хиндустани, не наблюдается в концертной практике Карнатака.

Во второй главе - «Храмовые традиции в музыкальной культуре Северной и Южной Индии» - прослежен институт «девадаси» и его трансформация на протяжении веков, рассмотрен классический танец катхак и религиозная драма раслила во взаимосвязях с уп-шастрия. В Индии сложился мощный институт храмового искусства. Ещё с древнейших времён храмовое искусство считалось одной из важных областей культуры, т.к. храмы были основными центрами, где развивались и процветали музыка и танец, считавшиеся существенными элементами богослужений. Внутри самого святилища отводились специальные места для исполнения религиозных гимнов и выступлений «танцующих девушек», прикреплённых к храму; во внутреннем дворе храма разыгрывались драматические постановки на мифологические темы. Появившийся недавно термин «халеви-сангит» (современная храмовая музыка), выделяющий в отдельный пласт эту сферу многосоставной индийской культуры, служит ярким подтверждением непрерывности, преемственности и целостности культурных традиций, пронесённых сквозь века. Религиозный аспект «растворён» во всех видах художественного творчества и неотделим от них.

В 1 разделе - «Система “девадаси” и её роль в истории развития индийской музыки и танца» - отмечается, что носителями храмовой культуры были особые классы женщин - девадаси, или служительницы бога, которые оказались создательницами и хранительницами высоких образцов индийского музыкального искусства и рассматривались как его неотъемлемая часть. Институт девадаси, связанный с древним культом лингама, сформировался в древние века и пополнялся за счёт постоянных вливаний из новых каст профессиональных исполнительниц песен и танца. Девадаси, которые были «замужем» за божеством храма, пользовались большим уважением, поскольку были хорошо образованны, знали языки и считались экспертами в области искусства. Однако религиозно-ритуальная по сути деятельность девадаси нередко деградировала до уровня храмовой «священной проституции» и потому стала объектом постоянных гонений в более позднее время.

В Индии насчитывалось огромное количество классов куртизанок, социальный статус которых и отношение к ним трансформировались в зависимости от эпох. До конца XVIII века для статуса обычной женщины считалось неприличным учиться читать, писать, петь и танцевать: это был удел куртизанок, которые превосходно сочетали ремесло певицы, танцовщицы, актрисы, поэтессы с практикой «самой древней профессии». Именно куртизанки, обученные 64 искусствам, возвысили региональную музыку до «полуклассики» и были её основными исполнителями.

Одна из особенностей индийской организации общества заключается в том, что некоторые профессии становятся наследственными, особенно в области искусства (музыки, танца и драмы). Образ жизни девадаси базировался на матриархальном законе, формируя своеобразную кастовость. Дочери унаследовали профессию матерей, сыновья становились наттуванарами (учителями танцев) и музыкантами. Девадаси и наттуванары юга страны имели «коллег-двойников» в Северной Индии - это таваиф, баи и устады, у которых также были свои «тёмные периоды» в отдалённом прошлом. Хотя в нынешней Индии нет девадаси, существует множество отличных музыкантов, танцовщиков и учителей танцев, вышедших из их семейств, которые поддерживают культурное наследие страны.

В разделе 2 - «Катхак в танцевальном искусстве Северной Индии» - исследовался классический танцевальный стиль Хиндустани, своими корнями восходящий к храмовой культуре. Рассказчики древнеиндийских эпических поэм именовались «катхаками» и составляли особую касту певцов-сказителей, служивших при храмах Северной Индии. Свои рассказы они сопровождали мимикой, жестами, танцевальными движениями и песнями. Первоначально эту роль исполняли только мужчины. В ходе исторического развития начал формироваться самостоятельный вид искусства - танец в стиле катхак. В период раннего средневековья катхак был религиозным танцем в Раджастхане и исполнялся в храмах. Знания танцевального стиля передавались из поколения в поколение, вследствие чего появились школы катхака в Лакхнау, Джайпуре и Бенаресе. Во времена мусульманского правления катхак переместился во дворцы, получив статус танца дарбари. Новые могольские покровители в корне изменили суть катхака, который лишился своей духовности. Они держали сотни наложниц в лице нач-вали («танцующих девушек»), развлекавших господина своим искусством наутча. В XVIII-XIX веках танец оказался под покровительством феодальных навабов и раджей - ценителей и почитателей изящных искусств. Современный катхак - это классический танец, синтезировавший в себе черты индийской и мусульманской культуры. Также рассматривается исполнительская практика и музыкальные жанры, использующиеся в катхаке и принадлежащие к пласту уп-шастрия.

Раздел 3 - «Традиции театра раслила» - посвящён религиозной мистериальной драме раслила, также связанной с храмовой культурой. Древние предшественники раслилы состояли из начального танца (рас) и одноактной пьесы (лила), повествующей о Кришне, и традиционно разыгрывались во внутреннем дворе храма. Нынешнюю форму раслила приобрела в XVI веке благодаря Нараяну Бхатту, создавшему рас мандали (актёрские труппы из взрослых и детей брахманов). Раслила - это синтез музыки (от дхрупада, уп-шастрия и традиционных песен в Северной Индии до южноиндийского киртана), поэзии, танца (на основе стиля катхак и элементов традиционных танцев) и актёрской игры. Состоит из двух частей: (1) вокально-хореографическая рас: вступление - мангалачаран, религиозные стихи нараспев и песни на основе раги, дхрупад у свами (ведущего певца), церемония арати Арати - 1. храмовый ритуал: церемония размахивания огнём перед божеством; 2. в музыке: завершение последовательности песен в традициях религиозной музыки Центральной Индии; в разделе арати вспоминается о величии божества, которому адресуется исполнение. (две песни из поэмы «Гита Говинды» Джаядевы, XIII в.), югала-вачана (ритуальные танцы Кришны и Радхи), хороводный круговой танец рас (центральное место), танец Кришны-павлина (кульминация), медленные религиозные песни свами, джанки («оживающая картина божества») на фоне киртана и хвалебных песен; (2) драматическое действие - лила («игра») - на эпизоде из жизни Кришны в сопровождении песен и танца. В конце произносят нараспев религиозные стихи, обращённые к божеству. Религиозные мистериальные драмы имеют множество различных форм и ставятся на всей территории южноазиатского субконтинента.

Третья глава - «Тхумри как базовый представитель уп-шастрия» - рассматривает этимологию термина «тхумри», все значения которого указывают на связь с танцевальным искусством; эстетическую теорию найика бхеда (типы героинь), описанную в трактате Бхараты «Натьяшастра» (II в. до н.э.-III в. н.э.), генезис жанра и музыкальную стилистику вокального жанра тхумри в контексте его исторического развития. После исследования ряда древних и средневековых трактатов установлено, что тхумри в своём становлении прошёл длинный латентный путь. На раннем этапе своего развития он представлял собой синкретический вид искусства, находясь в неразрывном единстве с танцевальными представлениями. В ранних трактатах содержится описание «лёгких» песенных форм (чатуспади, паника, надавати, домбика и чарчари) Чатуспади - старинный жанр любовной песни (IV-V вв.); паника - эротическая женская песня, сопровождавшая ласья (интерпретирующий танец); надавати - жанр любовной песни (VIII в.), в котором строгое соблюдение правил точного исполнения лада считалось вторичным по отношению к эмоциональному выражению текста; чарчари - традиционная эротическая песня-танец; домбика - сольный женский придворный танец без определённой тематики., исполнявшихся женщинами на региональных диалектах, в простых тала, в лирико-сентиментальном стиле как сопровождение к импровизированным танцам. Начиная с периода Гуптов песни-танцы куртизанок перекликаются с жанрами традиционной музыки региона Браджа (особенно с чарчари), связанными с весенним празднованием Холи, со сложившимися особыми ладами и тала. К XI веку устанавливается традиция окончания «полуклассических» и традиционных песен эротического содержания специфическим ускоряющимся разделом лагги. Дальнейшую судьбу тхумри связывают с песенным жанром куртизанок джангла Джангла - в переводе с персидского - «ножные колокольчики»: вокальный жанр, исполняемый куртизанками в XVI-XVIII вв., распространённым в местности Доаб, и с характерным звукорядом, содержащим викрита (альтерированные) III и VII тоны. В XVII веке музыкальные трактаты констатируют наличие тхумри, называемого «рага “Барва”» («Рагадарпана», 1665) и «рагини Женская ипостась раги. “Тхумри”» («Тохфат-ул-Хинд», 1675), которые исполнялись в регионе Доаб в «полуклассических» вокальных жанрах в качестве стилизованных вариантов для сопровождения танцев. Начиная с последней трети XVIII века тхумри, испытав эффект «пробуждения» на закате культуры Великих Моголов, сложился как полноценный музыкальный жанр в своём собственном праве, независимом от исконно традиционной функции. В салонах и при дворах местных правителей под влиянием классического хайала сформировался более утончённый стиль тхумри. Профессиональные музыканты-мужчины начали проявлять интерес к пению тхумри и включать его в свои выступления, находя этот стиль свежим и жизненным в отличие от строгого дхрупада, который приходил в упадок вместе с империей Моголов и дворянством.

Период стилистической трансформации жанра тхумри охватывает более двух столетий и его можно соотнести с четырьмя условными временны?ми этапами. Период 1770-1870-х годов: бандиш тхумри в Лакхнау - подвижные композиции (структура стхайи-антара с использованием бол-бант и каскадом танов Таны - виртуозные мелодические фразы различной продолжительности, демонстрирующие вокальное мастерство исполнителя.), которые создавались специально для сопровождения танцевальных представлений. В это же время тхумри существует и как независимый вокальный жанр. Переходный период 1870-1920-х годов: тхумри развивался в трёх стилевых направлениях: традиционный бандиш с пассажами бол-бант; вокальная форма, близкая чхота-хайалу и зарождающийся бол-банао. 1920-1970-е годы: расцвет бенересского бол-банао тхумри. Его характерные особенности: применение техники бол-банао, постепенное замедление общего темпа, использование «лёгких» раг и тала, связанных с традиционной музыкой, наличие раздела лагги. С 1970-х годов и до настоящего времени: расширение образной сферы жанра, повышение технического уровня исполнения, использование «тхумри» в кинематографе и в театральных постановках.

Глава 4 - «Основные аспекты функционирования жанра тхумри» - обращается к литературным традициям жанра, также анализируются стилистические особенности двух жанровых разновидностей тхумри - танцевального бандиш и современного лирического жанра бол-банао.

В разделе 1 - «Поэтический мир музыки тхумри» - выявлен литературный аспект жанра: 1) поэтическим источником жанра являются тексты, сочинённые на западном диалекте языка хинди брадже бхаша, распространённом в регионе Агры-Матхуры; 2) в темах преобладает любовная линия («Шрингара» раса), концентрирующаяся на разлуке влюблённых или проделках главного героя любовных сюжетов - Кришны. Практически вся лирика повествуется от лица женщины; 3) доминирующее настроение может быть расценено как эротическое, но в то же время тексты имеют двойное значение: идейным стержнем остаётся восходящее к бхактистской философии представление о любви как о высшем проявлении божественного гения и единственно правильном пути к Вечному; 4) эмоциональное исполнение текста имеет первичное значение, которое «затеняет» строгую приверженность скрупулёзному изложению всех раговых канонов; 5) наиболее свойственным для тхумри является текст эмоционально «незавершённый», с огромным внутренним потенциалом, который позволяет певцу интерпретировать его всевозможными способами. Одновременно с этим каждая строка «сформирована» и автономна в плане эмоций; 6) важнейшее место в жанре тхумри принадлежит поэтическому слову (бол) - это «душа» тхумри; текст чётко и ясно артикулируется и вообще излагается «буквально», с выявлением тех оттенков значений, которые заданы в поэтическом источнике.

В результате исследования жанра «Бандиш тхумри» (раздел 2) выявлено: 1) термин «бандиш тхумри» использовался в XIX веке для обозначения сочинённых композиций, исполняемых в «лёгких» классических рагах музыкантами Лакхнау. Первоначально предназначаясь для сопровождения танца, бандиш тхумри затем стал популяризироваться как самостоятельный жанр;

2) структура композиций бандиш тхумри лаконична и концентрированна: раздел стхайи (включает от одной до трёх строчек текста) и антара;

3) при сопровождении танцевальных представлений бандиш многократно повторяется;

4) мелодическое развитие сконцентрировано на использовании техники бол-бант (ритмических комбинаций текста). В настоящее время жанр практически вышел из употребления: он используется в качестве музыкального сопровождения при исполнении катхака. Автор также приходит к важному утверждению о синонимичности жанровых понятий «бандиш» и «бол-бант» тхумри, которые не уточняются в индийском музыкознании.

В главе (3 раздел) раскрыта суть современного стиля бол-банао тхумри. Основное внимание сосредоточено на следующих моментах:

1) структура: краткая фраза алапа и чиз (композиция), состоящая из стхайи и антара. Обычно чиз всегда исполняется чрезвычайно расцвеченно, в различных тала, в нём в большей степени преобладает свободное мелодическое развитие, не стеснённое строгими композиционными рамками. Короткий рефрен - мукхра, непосредственно предшествующий сильной доле (сам), удерживает музыкальную форму, служит её стабилизирующим временны?м и ритмическим фактором;

2) специфический раздел - лагги, характеризующийся двойным ускорением темпа;

3) процесс бол-банао (букв. «играющий словами»: филигранное вокальное «обыгрывание» отдельных слов) - основное средство внутренней динамизации композиционной формы тхумри;

4) отличительной особенностью ладомелодической лексики современного стиля бол-банао является использование специфических разновидностей украшений и мелодических фигур: пукар, мурки, кхатка, кана, замзама Пукар - букв. «звать»: специфическое окончание звука (его «разраста-ние» и спад), создающее иллюзию звукового эха. Мурки - лёгкая быстрая трель. Кхатка - стремительный тан, движущийся от исходного тона и возвращающийся к нему обратно. Кана - особое голосовое вибрато. Замзама - зигзагообразные таны (мелодические последовательности).;

5) специфика процесса развёртывания раги: свободное использование вивади («чужих» тонов) и викрита; кратковременный «уход» из раги - тиробхава («затенение» основной раги «вкрапливанием» элементов другой).

В главе 5 - «Жанровая система и стилистические особенности уп-шастрия» - анализируются вокальные жанры дадра, таппа, сезонные и обрядовые песни Уттар-Прадеш, а также выявляется специфика музыкальной грамматики уп-шастрия - раг и тала.

1. Дадра - это подвижная ритмичная песня эротического содержания в тала «Дадра» (6 долей) на диалекте браджа бхаша с допустимым свободным введением стихов на языке урду. Текст и мелодии заимствованы из традиционной музыки; структура стхайи-антара, где стих на брадже - это рефрен, который повторяется после двустиший или трехстиший на урду, рассматриваемых как отдельные антара. Может присутствовать техника бол-банао (дадра «в манере тхумри»), но при этом всё внимание концентрируется на оживлённом ритме.

2. Таппа (букв. «подпрыгивать») - самый техничный жанр уп-шастрия, произошёл от песен погонщиков верблюдов Пенджаба и Раджастхана. Впервые упоминается в трактате «Рагадарпана» (1665). Усовершенствование таппа и его формирование в «полуклассическую» форму пения приписывается пенджабскому музыканту Шори Миану (конец XVIII в.). Исполнение в стиле таппа отличается обилием виртуозных зигзагообразных пассажей (замзама), применением небольших по звукорядному составу «лёгких» раг и романтическим по духу содержанием песен на брадже и пенджабском языке. Таппа получил широкое распространение в Раджастхане и Бенгале. Существовал смешанный стиль тапп-хайал, который рассматривался классическими исполнителями как некая гибридная форма, как «пение хайала в стиле таппа». В настоящее время жанр таппа вышел из употребления.

3. В уп-шастрия входят различные региональные песни, исполняющиеся в «полуклассическом» стиле: сезонные - каджри, джхула и савани (поют в период дождей), чайти (песни приближающегося лета), барамаси (в течение всего года) и обрядовые - холи (хори) и хори-дхамар, связанные с весенним праздником Холи. Сохраняют все признаки уп-шастрия: любовная тематика, структура стхайи-антара, использование «лёгких» раг и тала. В современной Индии могут исполняться на концертной сцене.

В главе также выявлена специфика раг, используемых в уп-шастрия:

1) они принадлежат к группе «лёгких» раг, близких к ладовым структурам региональной музыки; 2) относятся к «нестрогому» типу и основаны на простых по составу звукорядах; 3) обильно используются викрита и вивади; 4) преобладают звукоряды сампурна (семитоновые) в нисходящем движении; 5) заполняются удува раги (пятитоновые) для «смягчения» проходящими тонами викрита; 6) широко распространено явление «мишра-раги» Букв. «смешанная»: комбинирование элементов нескольких (обычно двух) раг, заключающееся во взаимозаменяемости их верхних и нижних ангов (тетрахордов). , наиболее точно характеризующее раговую эстетику уп-шастрия.

Тала, используемые в «полуклассической» музыке, происхождением связаны с традиционной музыкой Северной Индии. Их отличительные признаки: 1) популярны тала, содержащие от 8 до 16 матр Матра - единица музыкального времени.: «Дадра» (6), «Кахарва» (8), «Дипчанди» (14), «Чанчар» (16), «Ситархани» (16), «Аддха» (16). 2) отсутствуют чёткие градации в отношении количества матр; 3) сходство внутренней организации метрических единиц цикла, а не их одинаковое количество, что является важнейшим структурным критерием ритма для тала, используемых в шастрия-сангит (классической музыке).

Глава 6 - «Музыкальная культура Бенгала» - рассматривает эволюционный путь развития бенгальской музыки и выделяет особые жанры уп-шастрия, сформировавшиеся в недрах музыкальных традиций региона. В главе отмечается, что Бенгал (Западный и Восточный - Бангладеш) До 1971 года это была целостная территория - Восточный Бенгал - с едиными истоками формирования культуры. - центр слияния религий индуизма и буддизма, со своей сложившейся многовековой традицией музыкального искусства; находился под влиянием североиндийской классической музыки. Прослежена эволюция жанров бенгальской музыки, основные из которых: 1) песенные типы древнего Бенгала - буддийские песни монахов чарья-гити (букв. «манера поведения»), использовали раги и тала; 2) падавали-киртан (средневековая вишнуитская музыка); 3) бенгальский киртан - хвалебная религиозная песня: нам-санкиртан (многократное повторение имени бога), связанный с движением Чайтаньи (1485-1533), и лила-киртан (песенный рассказ, повествующий о поступках - лиле - Кришны). В Бенгале преобладают две тематические категории лила-киртана, или палагана: первая включает киртаны, основанные на теме Кришны-Радхи; вторая состоит из киртанов, в которых рассказана жизнь Шри Чайтаньи; 4) мангала-гити («благоприятные песни», сочинённые для прославления божества); 5) шьяма-сангит (гимны богине Шьяма, или Шакти), их известные поэты-музыканты - Рампрасад Сен (1718-1775), Кази Назрул Ислам (1899-1976); 6) прачин бангла ган (старинная бенгальская песня) - композиции со старинными мелодиями, введёнными Нидху Бабу (1741-1839), который адаптировал систему исполнения таппа к бенгальскому языку; 7) классические дхрупад и хайал; 8) традиционные песни баулов Баул - букв. «безумный от любви к богу»: члены этого движения - выходцы из низших слоёв индусской или мусульманской общины; баулы не признают кастового и классового деления общества, большинство из них - нищенствующие бродячие певцы. Тематика песен религиозного содержания, язык богат символикой; песня имела строфическую структуру, причём её начальная строка повторялась как рефрен, а строфы были различными по своей метроритмической организации. , бхатиали (песня-монолог лодочника), бхаоайя (близки бхатиали, отсутствует религиозный контекст, в содержании передаётся любовное состояние или тоска), праздничные (парва-гити), обрядовые; 9) жанры XIX-XX веков: брахма-сангит (религиозные песни-посвящения Брахме), созданные Раммоханом Роем (1772-1833) и его последователями; гити-натья (драматические); джатра (рассказ, состоявший из песни, танца и прозаических диалогов; создавался как на религиозную, так и на светскую тематику); кавья-сангит (лирические песни с романтическим содержанием); рабиндра-сангит (композиции Р. Тагора); свадеш-сангит (патриотические); каутук-гити (юмористические песни).

Огромный пласт бенгальской музыки принадлежит «полуклассике», включающей различные жанры, возникшие под влиянием североиндийского тхумри и сформировавшиеся на собственной почве музыки Бенгала и Бангладеш: 1) раг-прадхан бангла-ган («бенгальские песни с доминированием рагового элемента»), в которых использовалась структура раг, но способ исполнения отличался от чистой раговой музыки; 2) особую реализацию получил жанр таппа, ставший именоваться бангла (бенгальским): в нём применялись таны в медленном темпе, свойственном музыке Бенгала; 3) адхуник - современная лирическая песня, появление которой знаменует новый этап в развитии вокальной музыки на всех языках восточного региона.

В главе 7 - «Региональные традиции Северной, Центральной, Восточной и Южной Индии» - рассмотрены локальные традиции различных штатов с выявлением слоя уп-шастрия. Основные положения главы сводятся к следующему.

Центральная и Южная Индия: 1) религиозная музыка (гондхал - песенный рассказ, связанный с обрядами; песни вадхья-мурали, или странствующих певцов), 2) любовные песни лавни (букв. «сажать») - три главных региональных стиля: маратхские лавни (Махараштра), каннада лавни (Карнатака) и тамильские лавни (Тамилнаду); 3) современные жанры, близкие лавни, но с различной тематикой: кальги-тура - музыкальная загадка на социально-политическую тему (Махараштра) и нагеши-харадеши - диалог между певцами-мужчинами и женщинами (Карнатака); 4) традиционная музыка: повада (баллада) из Махараштры, бхаруда (песенный рассказ, исполняется солистом и хором под инструментальное сопровождение), теруккутту (букв. «уличная пьеса») танцевальная драма из Тамилнаду, тамбури-пада (песенный рассказ) и собане (лирические женские песни) из Карнатака.

Музыкальная культура Северной Индии - штат Манипур:

1) религиозная и ритуальная музыка - древний танец лаи-хараоба («наслаждение богов»), театр раслила, основанный королём Джай Сингхом; манипурийский нат (киртан), санкиртан;

2) традиционная музыка и танец: ратха-ятра (праздник колесниц), джхулан ятра (качели, песни посвящены Кришне и Радхе), кхангджам-парва (исторические песни), тхабалчхонгба (хороводный танец в весеннее полнолуние), лайхарава (боги и богини в радостном настроении).

Штат Ассам: 1) средневековый период связан с именами поэтов-философов Шанкардевы - религиозная драма анкиа-нат (состоит из песен, танца, драматического действа и разговорных диалогов) и Мадхавдевы - баргит (религиозное песнопение с использованием раг и тала); 2) религиозная музыка: госсайн-нам (разновидность киртана) токаригит (близки песням баулов), ай-нам (связана с культом змеи-богини Манаса); 3) жанры традиционной музыки: бихунам (весенние) и биянам (свадебные) баллады, весенние песни бонгит, песни-танцы биху, любовные песни койна-баромахи;

Восточная Индия - Штат Орисса - цитадель вишнуизма, в музыке синтезируются черты Хиндустани и Карнатака: 1) практика санкиртан, уличные ансамбли (наубат), музыка одисси - ведущий песенный жанр чампу (карнатские раги исполнялись в стиле Хиндустани без украшений, таны применялись из «полуклассики»), 2) традиционная музыка: чханда (песенный рассказ на языке ория, любовная тематика, использовались раги и тала); джанана (песни-обращения к богу Джаганнатху), развлекательный песня-танец даскатхи; данда-джатра (песня-поклонение Шиве); пала (сельский песенный рассказ), женские песни кумар пурнима (исполняется в осеннее полнолуние, передаёт состояние тоски и одиночества) и раджадоли (весёлая песня сезона дождей).

В итоговых рассуждениях главы отмечается, что основу уп-шастрия составляют жанры религиозной и традиционной музыки, исполняющиеся в «полуклассическом» стиле и пользующиеся всем арсеналом её грамматики: баргит, песни-танцы биху и баромахи-гит (Ассам); кумар пурнима-гита и раджадоли (Орисса); лавни (Махараштра, Тамилнаду, Карнатак), собане (Карнатак), лирические песни адхуник (Ассам, Манипур, Орисса), джхулан ятра (Манипур).

Основным предметом исследования в 8 главе - «Классический танец, танцевальная драма и театр южноазиатского субконтинента» - является танец-драма и театр Северной и Южной Индии. В результате установлено, что классическое танцевальное искусство, как и индийский театр, сложилось на основе древнейшей ритуальной традиции, связанной с храмовой культурой. Танец - это не только разновидность театрального действа, но и форма почитания богов. В современной Индии существуют следующие стилистические танцевальные традиции:

1) бхаратнатьям - «южный танец» - утончённый изысканный стиль из Тамилнаду, ведущий начало от храмовых танцев девадаси и ориентируемый на чёткую последовательность танцевальных номеров: алариппу (вступительный раздел), джатисварам («чистый» танец), шабдам (выразительный танец, в котором короткие стихи иллюстрируются жестами), варнам (центральный раздел, основан на эпизоде из жизни Кришны; интерпретация песни средствами пластики; используется музыкальная форма варна), падам (поэма о любви, используется «полуклассическая» композиция падам, созданная известным музыкантом Кшетрагной в XVII в.), шлокам («чистый» танец вне тала на санскритские стихи - шлоки) и тиллана (каскад виртуозных технических приёмов);

2) мохини-аттам - «танец чаровницы»: придворный танец из Кералы, близок бхаратнатьяму; расцвет жанра происходит в начале XIX столетия при дворе махараджи Свати Тирунала из Траванкора, который сочинил множество песен, составляющих теперь основу музыки мохини-аттама;

3) кучипуди - стиль из Андхра-Прадеш, рассказывающий о жизни богов; первоначально исполнялся мужчинами; стиль танца - сбалансированный синтез классического танца с фольклорной традицией; отличается от бхаратнатьяма высокой степенью свободы, смягчёнными движениями и живостью танцевального исполнения; песенный репертуар соответствует традициям карнатской музыки;

4) одисси - классический танец из Ориссы, своими корнями уходящий в храмовые танцы махари («танцующих девушек») Восточной Индии. Он состоит из 8 частей: патра-правеша (выход танцовщика), бхумипранам («приветствие земле»), вигхнараджа-пуджа (обращение к богу Ганеше на санскритские шлоки), бату-нритья (поклонение Шиве; ряд выразительных движений и танцевальных поз, завершает вступление), ишта-дева-вандана (медленный раздел, прославление божества), свара-паллави-нритта («чистый» танец), абхиная-нритья (аналог падама в бхаратнатьяме, на темах Кришны-Радхи) и тариджхамо (кульминационный раздел, насыщенный технически сложными элементами). Это самый грациозный танцевальный стиль, сочетающий религиозное и эротическое содержание;

5) катхак - североиндийский классический стиль танца, результат слияния индуистской и мусульманской культур; корнями уходит в искусство таваиф - профессиональных танцовщиц при могольских дворах. Строение: амад (букв. «приход») - вход танцовщика на сцену и ганеша-вандана - приветствие богу Ганеше; тхатх («блеск») - ряд танцевальных движений; гат-никас («изображение походки») - переданы основные мифологические эпизоды; абхиная (центральный раздел) - танцовщик воссоздаёт поэтические образы, описанные в песне; парамелу (шаги и движения, сопровождаемые слоговыми ритмоформулами); крамалая, или таткар - кульминация танца, показ технических навыков катхакия;

6) манипури - лирический танец из Манипура в сопровождении религиозных песен, связан с вишнуитскими традициями бхакти; целомудренный и пластичный. Для исполнения танца характерны два типа последовательности танцевальных номеров, называемых паренг и колам (первый напоминает строение бхаратнатьяма, последний - одисси). Паренг - пять разделов: чали (вводная последовательность танцевальных поз); таллина (или телана) и сварамела - соответствуют тиллане и джатисваре в бхаратнатьяме; чатуранг («четыре части») - танец на основе четырёх элементов: текста, мнемоники барабана, слогов индийского сольфеджио и бессмысленных слогов; кирта-прабандха (кульминация танца).

В главе также рассматриваются основные танцевальные и театральные драмы разных штатов, прослежена этимология их названий, выявлены региональные стили и их специфика исполнения:

1) чхау («шесть лиц», «маска», «образ») - воинственный танец масок из Восточной Индии, три его стиля названы по месту своего происхождения: серайкелла из Серайкеллы (ранее местность относилась к Ориссе, теперь район Бихара), маюрбхандж чхау из Маюрбханджа в Ориссе и пурулиа чхау из Пурулиа, прежней территории Бихара, ныне входящей в штат Бенгал. Данные традиции различаются структурой, декорациями и социальным происхождением исполнителей: пурулиа чхау представляют члены касты, принадлежащей к самым низким слоям общества, исполнители серайкелла - кшатрии (воины), маюрбхандж чхау распространены в сообществе, названном пайка («военная казарма, лагерь»). Все три стиля чхау принадлежат к одной культурной традиции, в которой тонко переплелись элементы индуистского ритуала и обрядов племён, населяющих данные регионы;

2) якшагана («песни полубогов») из Карнатака: исполняется мужчинами-брахманами, сюжеты из эпоса и пуран, ведущая роль у бхагаватара (главного певца); у героев идентифицированы с помощью костюмов и грима;

3) катхакали («рассказ для пьесы»), кришнаттам (танец Кришны) и кутийаттам («коллективный танец») из Кералы: раньше исполнялись в храмах, смешанный состав исполнителей, символика цвета, особое обрамление лица (чутти). Параллели с театром якшагана прослеживаются в присутствующей героической теме и в обучении военным искусствам исполнителей;

4) религиозные драмы Северной Индии: раслила (использует стиль катхак) из Браджа и анкиа-нат (стиль чхау и манипури) из Ассама; рамлила (на эпизодах из жизни бога Рамы) и чайтанья-лила (реконструкция биографии бенгальского святого Чайтаньи), состоит из танца и одноактной пьесы;

5) вана-ятра (букв. «паломничество в лес») - театральное шествие, связано с именем Нараяна Бхатта, инициатора раслилы в XVI веке: это исполнение сцен из жизни Кришны в тех местах, где они произошли согласно легендам;

6) традиционные драмы: тамаша (штат Махараштра), бхавай (Гуджарат) - на темах из эпоса и пуран, музыка на основе традиции Хиндустани, с элементами народного юмора; наутанки (Уттар-Прадеш) - на мифах и легендах; социальная тематика; спектакли представляют собой мелодрамы;

7) театр марионеток и игры теней «Толпава кутху» из Кералы и др.

В выводах отмечается, что танцевальные (бхаратнатьям, катхак, манипури) и драматические представления (раслила, тамаша, наутанки) сопровождает не только классическая музыка, но и широкий пласт уп-шастрия, представленный жанрами Хиндустани (тхумри, дадра, холи) и Карнатака (тиллана, падам, джавали).

В Заключении подводятся итоги и намечаются наиболее важные перспективы изучения музыки южноазиатского субконтинента.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК

1. Карташова Т.В. Категория уп-шастрия в структуре музыкальной культуры с точки зрения традиционной индийской теории музыки // Музыковедение, № 12, 2009. С. 14-17. [0,4 п.л.]

2. Карташова Т.В. Вокальный жанр тхумри в контексте музыкальной культуры Северной Индии // Музыкальная академия, № 3, 2009. С. 173-176. [0,7 п.л.]

3. Карташова Т.В. К проблеме генезиса вокального жанра тхумри Северной Индии // Музыковедение, № 2, 2009. С. 24-33. [0,9 п.л.]

4. Карташова Т.В. Литературные традиции вокального жанра тхумри Северной Индии // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал, № 1, 2007. С. 115-125. [0,9 п.л.]

5. Карташова Т.В. К проблеме периодизации эволюционного развития североиндийского вокального жанра тхумри // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2008. С. 202-206. [0,3 п.л.]

6. Карташова Т.В. Североиндийский вокальный жанр тхумри в 1870-1920 годы // Вестник РУДН «Вопросы образования: языки и специальность», № 3, 2009. С. 127-133. [0,5 п.л.]

7. Карташова Т.В. Североиндийский вокальный жанр бандиш тхумри в культуре Лакхнау XVIII века // Старинная музыка, № 3, 2009. С. 29-32. [0,6 п.л.]

Монография

8. Карташова Т.В. Уп-шастрия как общее звуковое пространство музыкальной культуры Северной и Южной Индии. - М.: ИД «Композитор», 2010. - 576 с. [36 п.л.]

Научные статьи

9. Карташова Т.В. Феномен вокального жанра тхумри в контексте музыкального искусства Хиндустани // Вестник Саратовского государственного технического университета. - Саратов, № 4, 2006. С. 263-266. [0,3 п.л.]

10. Карташова Т.В. О месте вокального жанра тхумри в музыкальной культуре Северной Индии // Традиции и современность в индийской музыке: Сб. научных трудов. - М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1988. С. 102-108. [0,4 п.л.]

11. Карташова Т.В. Индийская культура: Философия и музыка во встречном движении (к вопросу о генетических связях и взаимовлияниях) // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве: Опыт международного исследования. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2002. С. 27-31. [0,4 п.л.]

12. Карташова Т.В. Бол-банао тхумри и его знаковая система // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008. С. 221-228. [0,5 п.л.]

13. Карташова Т.В. Об особенностях ритмической организации в музыке Северной Индии // Проблемы художественного творчества. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2006. С. 37-43. [0,4 п.л.]