Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве

В жизни персонажа, стремящейся к гармонии покоя и одновременно прозревающей обновление, господствует конфликт - результат собственной внутренней противоречивости, импульс переживаний и залог душевной эволюции. Конфликт - основная движущая сила в музыкальной драме, питаемая энергией столкновений противоположных интересов, целей, чувств, характеров, стихий и прочая. Любой конфликт обретает смысл в логически развивающейся череде событий, каждое из которых возбуждает или гасит его. Конфликт преобразующе воздействует на любой элемент произведения, в котором он осуществляется, вызывая изменения в поведении и интонациях персонажа, тембре и фактуре голоса исполнителя; событийный ряд произведения развертывается как череда конфликтов в преддверии вершинного конфликта; после него, как правило, ничто и никто не остается прежним, и это отражено в переразвитии музыкальных тем.

Подобно реальной личности, персонаж обладает характером. Третью частью диссертации открывает первая глава, в которой рассматриваются музыкально-сценические приемы создания характера и характерности - особой формы выражения персонажного сознания. Перед певцом-актером стоит творческая задача профессиональной психологической деформации: необходимо перестроить свое внутреннее содержание так, чтобы изменился код избирательности его структур. Из востребованных элементов личного характера, наблюдений и вымысла творится новое оригинальное содержание; оно сказывается в исполнителе выразительной новизной внешних проявлений характера сценического героя. Драматург, композитор обычно показывают действенный, динамический характер; происходящие в нем перемены зависят от целого ряда обстоятельств, которые исполнителю предстоит выявить и проанализировать в процессе работы с текстом. Находясь в непрерывном развитии, характеры определяются и стабилизируются только когда персонаж претерпевает пограничную ситуацию и выходит измененным - победителем или побежденным.

Характер оперного героя возникает из музыкальной среды, хотя испытывает влияние первичной драматургической основы. Если в драме характер раскрывается по принципу самовыявления, то есть через действие, монолог и диалог, то в опере раскрытию персонажного характера способствуют все возможные средства музыкальной выразительности и композиторские ремарки. При создании характера оперному исполнителю следует искать сведения о своем герое в либретто и литературных первоисточниках, обратить внимание на самохарактеристику персонажа и высказывания о нем других действующих лиц в тексте.

Действенный импульс, в какой бы форме он ни был осуществлен, предполагает дальнейшую трансформацию сценической ситуации, взаимоотношений, поведения персонажей, психологические изменения. Этот критерий помогает исполнителю выстроить в согласии с музыкальным материалом лаконичную действенную линию и проследить, где следует передать движущую силу действия его персонажа другому, где - принять ее от партнера, в какие моменты замысел композитора диктует преобразование этого динамического элемента из внешних пластических во внутренние формы - мысль, чувство, состояние.

Г. Шпет, первым исследовавший живое сценическое движение, подчеркнул, что актер драмы - хозяин форм, объективирующих его собственную экспрессию, властелин пауз и темпоритма, тона и смысловых модуляций. Между тем, певец-актер оказывается целиком во власти музыки, которая сообщает ему импульс к переживанию, диктует проявления экспрессии согласно партитуре не только в надлежащий момент, но и в надлежащей мере. Художественным содержанием сценического движения становится экспрессивность композитора, претворенная исполнителем: в обманчиво вольном музыкальном пространстве-времени для осуществления внутренней формы движения во внешнюю, моторно-симпатическую, исполнителю неумолимо заданы темп и ритм, диапазон звучания, фразировка, дыхание и другие параметры персонажной жизни.

Внутренняя форма действия стремится к осуществлению во внешней форме движения, управляет ею. Предполагается, что переход «от духа к форме» осуществляет механизм замещения: ощущение движения замещается образом движения или наоборот; образ может получить словесный остов или чувственные характеристики, которые, прежде чем кристаллизоваться в сознании в виде сигнала к действию, существуют как тонкое, аффективно-познавательное переживание. Внутреннее бездействие исполнителя, которое неумолимо выдает взгляд, чревато мертворожденным движением, штампом; но и неумение выразить внутреннее движение посредством приемов пения, пластических знаков, энергетического посыла и других профессиональных средств равнозначно запрету внутренним формам рождаться в мир. К внутренней форме действия можно отнести процесс трансформации сознания, эволюцию личности персонажа, вокальную речь (сказанное), оркестровый комментарий, систему лейтмотивов, тематическое переразвитие музыкального материала (несказанное), а также эмоциональное движение, непрерывное проживание-переживание каждого момента персонажного бытия, которое находит выражение в музыке. Это подтверждается рядом нотных примеров.

Чрезвычайно эффективным для построения внутренних форм будущих сценических действий и движений является создание в психическом пространстве внутренней словесной формы музыкального образа. Исполнителю стоит знать о взаимовлиянии внутренней и внешней форм, о том, что внутренняя форма, как зародыш, содержит в потенциале слово, образ и действие, которые в неосознаваемой глубине способны трансформироваться друг в друга. Предметное содержание, выраженное в слове, формирует музыкальное полотно, выступая программой; вокальная музыка получает внутреннюю форму в виде поэтического слова, несущего концепцию, смысл, эмоциональное зерно. В связи с этим внимание задерживается на приемах создания динамического образа слова. Возбужденное посредством наставнической речи, душевное движение или переживание возвращается, претворенное исполнителем во внешнюю форму действия-высказывания, посредством слова и пения экстериоризируя образно-смысловую и чувственную насыщенность внутренней формы.

Переживание как внутреннее действование от лица персонажа - эмоциональный, мыслительный, чувственный процесс - необычайно важно в исполнителе, так как способствует психологическому перевоплощению и сохранению персонажного самочувствия в протяжение всего творческого акта. Музыкальными средствами композитор подсказывает певцу-актеру то, что должно в данный момент составлять предмет его внутренней деятельности - мышления и чувствования, и опосредованно, через интонацию и пластический образ становиться достоянием внешнего мира. Ряд нотных примеров показывает, какими средствами композиторы создают звукописные образы движения и действия персонажей. Рожденные воображением в процессе сочинения музыкального произведения, они взывают к ассоциативному мышлению, подсказывая исполнителю манеру сценического поведения, обнаруживая внутреннюю активность его героя, предупреждая о действиях извне других персонажей, чтобы вызвать реакцию отношений и оценок.

Аналогично тому, что смысл составляет «чистый остов» (Шпет), внутреннюю форму слова, смысл выступает и внутренней формой интонации, в том числе вокальной, а слово между ними выполняет роль корреспондента смысла. Действенность интонации имеет ту же природу, что и действенность слова, с учетом того, что интонации принадлежит право первородства в передаче смысловых импульсов. Композитор, проникнувшись логикой и чувствами своего героя, рождает присущую ему музыкальную интонацию; задача исполнителя - совершить рекурсию, расслышать в мелодии речевую модуляцию персонажа и уловить породивший ее смысл.

Доказательство, что внешние формы движения и действия суть порождение внутренних образов, в очередной раз обращает внимание на необходимость воспитания внутренней природы артиста. Важным представляется осознание исполнителем первичной основы движения, образа, звука, слова, - особой внутренней музыки, в глубине которой слитно-едино существуют энергии психического тока, которым суждено осуществиться в самых разных формах действенности. Это относится и к сценической объективации характерности оперного персонажа в пластическом облике, сценическом движении, чему посвящена третья глава.

Сценическое творчество можно рассматривать как обдуманное вдохновение. Обдуманность заключается в целесообразности и наибольшей смысловой выразительности ремесленных приемов, следовании необходимости без излишества, которое достижимо при существовании исполнителя в логике персонажного характера. Выразительность внешнего действия, обусловленная сложной музыкальной драматургией, обращена прежде всего к зрителю и предназначена для трансляции разнообразных сведений о персонаже. Присущая в жизни каждому пластика движений, цветовая палитра, внешность, манера поведения, являясь проекцией вовне психической жизни индивида, на сцене должна обретать выразительность и смысловую конкретность знака, не теряя при этом объема, стоящего за ним содержания.

К сценическим средствам выражения эмоциональной экспрессии относятся наиболее информативные реакции - жесты, мимика и пантомимика: движения глаз, губ, головы человека, его пальцев, рук и туловища. Наблюдение за ними предоставляет судить о скрытых состояниях и переживаниях.

Господствующая до настоящего времени в опере классицистическая концепция утверждает выразительную функцию театрального жеста и рассматривает его как средство экстериоризации психического содержания (эмоции, реакции, значения), а также как видимые знаки скрытых душевных перемен. Выделяются четыре типа жестов: иллюстративные (показ размеров), индикативные - (указание направления), эмфатические (самовыражение для коммуникации), аутичные (выражающие личные чувства не для коммуникации). Сцена оказывает привилегию двум последним типам, хотя, как правило, происходит диффузия предназначений.

Пластический образ актера субъективного типа несет печать индивидуальности исполнителя и включает в себя врожденные жесты, которые культивируются в процессе работы над ролью. Актером-объективистом эстетический жест как принадлежность сценического героя, отрабатывается специально, служа выражением персонажного характера, темперамента, мышления, поведения. Обычно персонаж владеет каким-либо характерным, «опознавательным» жестом, если тот счастливо рождается в процессе работы над ролью, как доказательство психологического перевоплощения певца-актера; но важно следить, чтобы однажды найденное характерное движение не перешло по наследству от одного героя к другому.

В контексте экзистенциальной природы оперного исполнительства адекватным ей остается психологический жест, который рождается непосредственно из состояний, отношений, оценок, переживаний персонажа и с выразительностью фрески естественно объективирует их. Правильнее всего рассматривать сценический жест в качестве посредника между психическим и физическим миром. Актуальной для исполнителя представляется формула, известная еще со времен мистерий: человек, который исчезает в жесте, проявляет себя в слове и наоборот.

Психологический жест как внешнее действование в рамках установленной мизансцены является продолжением внутреннего, психологического действования и воплощением внутреннего образа действия, а также агентом смысла. Посыл к жесту может быть заключен композитором в звуке и продиктован исполнителю, дополняя, завершая, сопровождая вокальную или оркестровую интонацию; в свою очередь, интонация может родиться из ощущения жеста и заменить его. Есть превосходные певцы, которые предпочитают сценическую статуарность и крайнюю экономность жеста; им, как правило, присущ редкий талант: они владеют «голосовым жестом», который способен вызвать в воображении слушателей образ жеста пластического.

Характерной чертой персонажа может быть поза при условии, что она не декоративна, а эмоционально и информационно нагружена. Смысл позы может нарочито противостоять смыслу музыкального и драматургического текста, и тогда зритель догадывается о внутренних противоречиях персонажа. Поза сообщает о принадлежности персонажа к той или иной среде, о культурном контексте. Поза может быть развязной, строгой, деликатной, величавой, угрожающей и иной, обнаруживая состояние, намерение, отношение персонажа.

Мизансцена, подобно жесту и позе, рассматривается как следствие внутренних состояний и побуждений персонажа, возникая при внешнем и внутреннем движении-действии; ради удовлетворения смысловой необходимости передвижение должно быть оправдано и цель его постижима зрителем. Исполнителю следует избегать бесцельных движений, вызванных необходимостью скрыть стеснение или беспомощность в самовыражении. Мизансцены не могут быть фиксируемы со строгостью балетного рисунка, если только в этом не нуждается сам исполнитель.

К элементам сценической пластики, которые делают явным персонажный характер, относится грим, хотя первичное предназначение декоративного грима - выразительность мимики и улучшение природных данных, портретного грима - достижение исторического сходства, характерного - приспособление природных черт лица к образу героя. Последнее обусловлено стремлением сообщить публике главное о персонаже и призвано придать лицу исполнителя особенные «читаемые» черты, которые помогают наилучшим образом раскрыть характер героя, возможно даже, выдать глубоко утаиваемую им суть.

Известен и феномен психологического грима, которым управляет воображение, оперирующее духовными красками. Преобразиться практически без грима артист способен под воздействием самовнушения, в результате которого психическая природа воздействует на телесную: психофизический аппарат исполнителя подчиняется нуждам персонажного сознания. Полезны в практике перевоплощения и современные методы психоэнергосуггестии, нейролингвистического программирования, которые доказывают, что образы, созданные человеком, имеют власть над ним, корректируя процесс создания нового поведения.

Особое впечатление при выполнении пластического рисунка роли производит способность певца-актера несколько опережать своим поведением музыкальное движение, - при этом возникает впечатление, что музыка возникает от намерений персонажа, но такой прием предполагает доскональное знание исполнителем музыкального материала. Внешнее выражение образного содержания роли, подготовленное исподволь в процессе работы над произведением, оформляется пластически непосредственно в акте исполнения. Нельзя заучить и отрепетировать перед зеркалом эффектный жест, - он может вступить в противоречие с живой, рождающейся «здесь и сейчас» интонацией и оказаться фальшивым. Природа образной пластики экзистенциальна: непосредственное переживание, эмоциональный посыл выражают себя в психологическом жесте наиболее правдиво, поскольку психическая материя слитно-едина с физиологической, которой «внутренний человек» придает гармоничную, соразмерную себе, форму.

Наиболее изысканному «материалу» вокально-сценического искусства - интонации, в которой осуществляет себя персонажное сознание, посвящена Четвертая часть исследования. В первой главе рассматриваются факторы модальности вокальной интонации в связи с тем, что сверхзадача исполнителя - выявить причинность рождения и переживания интонации как вершины персонажного самовыражения, обнаружить непосредственную связь между управляемым потоком виртуального сознания персонажа и вокальной интонацией.

Поток творящего сознания певца-актера представляется живым, постоянно пересоздающим себя особым текстом; текст-сознание ежемгновенно и неповторимо разнообразится поступающей из внешней среды и психической сферы информацией, которая вызывает рефлексии исполнителя, обретающие внешнее выражение, среди прочих средств коммуникации, в певческой интонации, бесконечно модулируя ее. В свою очередь, исполнитель выступает модулятором персонажного текста-сознания, осуществляя перевоплощение на уровне интонации, которой оперирует виртуальное сознание персонажа.

Незапечатленность вокальной интонации обусловлена ее природой - быть выразителем живого и неповторимого впечатления каждого текущего мгновения. Она служит инструментом рефлексирующего сознания исполнителя. Это дает основание рассматривать вокальную интонацию в контексте произведения оперного или камерного жанра как реакцию на акции внешней среды и внутренней жизни, включая партнерские отношения. Интонация несет и чувственно окрашенную, невербально выражаемую мысль персонажа, которая возникает как эмоционально-волевая реакция композитора, а затем - исполнителя на персонаж.

При подходе к персонажу как личности, последняя предстает носителем системы смыслов, с той лишь разницей, что преобразователем смыслов и модификатором текста-сознания выступает исполнитель, и спонтанность персонажного сознания оказывается психологически мотивированным выбором артиста.

Вокальная интонация есть особенного рода высказывание особым языком искусства, которым оперный персонаж выражает определенное отношение к сочиненному композитором и драматургом миру, и для нее действенны законы бытия любого языка, в том числе - обладать модальностью, и в сопряжении со словом объективировать позицию персонажа. Персонаж, как носитель модальности, «изнутри» текста высвечивает организующие его личность смыслы и тем интерпретирует текст. Обличенный им тот или иной смысл становится содержанием характеризующей его интонации. Таким образом, смысл выступает повелителем интонации, и интонация выражает его волю, ибо иначе остается непроявленной.

В отношении вокальной интонации действенен закон полисемии: исполнитель вокального произведения, обладающий множеством чувств и ощущений, способен сообщить персонажному тексту-сознанию множество модальностей, и благодаря этому, виртуальное сознание обладает возможностью проявляться в различных аспектах, варьируя оттенки интонации, что является залогом исполнительской импровизации и интерпретации. Таким образом, обнаруживается предрасположенность вокальной речи к модальности, которая выражает себя в вероятности выбора смысла, управляющего интонацией, и обусловлена самой «текучестью» человеческого сознания.

Семантический анализ нотного текста предполагает возможные смысловые значения нотных и динамических знаков; исполнитель осуществляет их избирательность в вероятностном континууме, руководствуясь музыкальным содержанием; потенциальное содержание, заложенное композитором в текст, раскрывается в сознании певца как вероятность, претерпевает избирательность и каждый раз обретает единственную из множества интонационную конкретность, делая исполнение неповторимым.

В психологии, равно и в музыке, определена функция модусов, которые организуют поток сознания, моделируют воображение, управляют ролевым поведением человека. Модус производит новизну: выступает обстоятельством перемен, причиной процесса и двигателем его, провоцирует явление. Первыми среди модусов в оперной музыке следует назвать характер, эмоцию, мысль, а также настроение, состояние, колорит, тонус, оттенок. Выбор модусов определяется намерением исполнителя высветить главный смысл и смысловые оттенки интонируемого текста.

Сопряженная со словом, интонация как высказывание стремится к тому, чтобы быть понятой, поэтому столь важен фактор дикции, привносящей способ произнесения слова, фразы. В герменевтическом акте высказывания дикция дает слову плоть, сообщает объем, звуковую красочность.

Вторая глава посвящена рассмотрению феномена ролевого поведения персонажа, который «перевоплощается» в других лиц посредством исполнительского приема интонационной многохарактерности. Такое требование предъявляет, например, драматизированный рассказ, в коротких временных рамках которого задействованы или упомянуты многие другие персонажи в различных событийных ситуациях, привносящие контрастные состояния, настроения, оценки и переживания. Перед исполнителем стоит трудная задача мгновенных перевоплощений в разных людей, о которых он упоминает, как рассказчик, и соответствующего психологического модулирования - отражения в голосе характеристик и качеств, к тому же, окрашенных непременно личным, но не исполнительским, а персонажным отношением к излагаемому. К таким произведениям относится Баллада Томского из оперы П. Чайковского «Пиковая дама». Томский и исполнители, воплотившие этот персонаж на оперной сцене, предстают в данной главе объектами исследования возможностей певца отразить средствами вокально-драматического искусства многохарактерность и ролевое поведение своего героя.

В зависимости от того, какова - моно- или полиперсональна природа исполнителя, ему свойственно выступать соответственно рассказчиком-повествователем или рассказчиком-драматизатором. Второе обращает артиста к законам и техникам речевой интонации, ибо при этом важнейшее его умение - передать слушателям впечатляющий мыслеобраз. Такой исполнитель осуществляет живое представление персонажей, театр одного актера: характеризует и своего героя, и персонажей, о которых тот ведет рассказ. При этом он руководствуется авторской - композиторской оценкой и отношением к действующим лицам, данными через музыкальные характеристики, а также собственным намерением в пении донести до слушателя их мировоззрение, мотивы поступков, эмоциональный строй.

В основе психических процессов, которые обеспечивают феномен сценического поведения персонажа, лежит жизненная модель ролевой игры. Свойства и функции подструктуры психики, называемой «Я-образ», обеспечивают временные «превращения» в другую личность с целью ее постижения как условия осуществления контакта. Однако, если артист кладет принцип ролевого поведения в основу сценического существования, это - роковая ошибка исполнителя, - она порождает дурной натурализм и пресловутое «безобразье».

Самосознанию человека врождено свойство общаться с миром посредством так называемых Я-образов, при их посредничестве коррелировать с любой структурой внешнего мира. Ситуативные Я-образы, осознаваемые в различных конкретных ситуациях, несут представление о том, каким индивид видит и ощущает себя в каждый данный момент, в том числе - по отношению к миру. Каждая ситуация, оформленная в виде Я-образа, нагруженного самой разной информацией, хранится в сознании. Практически во всех людях можно предположить наличие по крайней мере двух устойчивых Я-образов: «домашнего» и обращенного к внешнему миру. Особенность сценического бытия исполнителя заключается в их актуальном сосуществовании - памятовании себя как исполнителя и одновременно воображании себя персонажем.

В музыкально-драматическом тексте логично рассматривать Я-образ как некую оперативную единицу артистического мышления, а произведение или его фрагменты - как множественность Я-образов. В музыке ими, по сути, являются все сотворяющие ее элементы, включая синтаксические и композиционные - все, что заключает и несет впечатление. Если Я-образы развертываются в некий логически упорядоченный строй, то можно говорить и о тематически, смыслово, эмоционально организованной той или иной композиции Я-образов: «персонаж», «состояние» «переживание», «действие», «событие» или иные. Из сочетаний элементарных Я-образов - музыкальных штрихов и зарисовок - складываются психологические портреты незримо присутствующих персонажей, и Томский, повествуя, примиряет на себя ролевые композиции Я-образов Графини, Сен-Жермена, Призрака.

Сопутствие разнохарактерных Я-образов наблюдается там, где нужно выпукло преподнести подтекст, несущий смысловую и действенную нагрузки и определяющий способ произнесения фразы, форму высказывания. Смысловой рисунок роли уточняют Я-образы оценки, отношения, чувства, состояния, настроения, события. Алгоритм смены Я-образов в контексте музыкального произведения определен композитором.

Задача исполнителя, вступившего в поток Я-образов, сложна, если реплики героев, оценки и отношения рассказчика чередуются столь быстро, что певцу порой в пределах одного такта должно стремиться к чистоте интонационных красок при переходах от объективации внутреннего состояния и внешнего облика к речевым характеристикам и персонажным рефлексиям по поводу переживаемого. Со сменой Я-образов сопряжены контрасты не только внутри фразы, но и на границах формы. Как правило, на стыке двух периодов или частей возникают ярко противоречивые Я-образы, требующие от исполнителя интонационной и тембровой находчивости. Обычно композитор выделяет их при помощи смены тональности, темпа, ритма, фактуры сопровождения.

Каждый исполнитель находит только свой способ высказывания. Устанавливая однозначное отношение к действующим лицам и событиям, он конкретизирует потенциально многовариантный текст, становится его толкователем. Возникает некое интерпретационное поле, напрягающее певца в поисках единственно верной характерной интонации. В ряде эпизодов требуются интонационная подготовка прямой речи и «интонационные кавычки»; тоном, свойственным прямой речи персонажа, исполнитель может окрашивать сюжетно-повествовательные места, - этот прием художественной речи придает рельефность музыкальной ткани.

Через полифонически многообразную жизнь исполнителя и персонажа, через их отношение к повествуемому складывается неповторимый, индивидуальный образ автора. Это синтез полиперсонального Я артиста и вызванных им к жизни множественных Я композитора в виде музыкальных образов персонажей.

Ф.И. Шаляпин представляет тип эталонного, для подавляющего большинства оперных певцов, абсолютного художника-объективиста, который, вследствие длительной интеллектуальной работы, овладел «последней тайной» вокального искусства - перевоплощением в главном, с точки зрения певца-актера, выразительном средстве - интонации.

В третьей главе, завершающей исследование, на материале клавиров и нотных текстов с шаляпинскими пометками выполнен анализ возможностей образно-смыслового интонирования, представлено содержание понятия интонации, каковое осуществляется в исполнительской традиции Ф.И. Шаляпина, рассмотрены приемы субъективного и объективного тонирования интонации, а также виды работы певца-актера над соответствием смысла, слова и интонационного образа в вокальном произведении. Особое внимание уделяется архетипической природе и образно-смысловому значению «интонации вздоха», декламационным приемам, благодаря применению которых возникает новый тип оперного исполнителя - певец-сказитель. На материале звукозаписи мелодекламации Шаляпиным стихотворения Надсона «Грёзы» с четко выраженной тенденцией к рекурсии, выполнено нотирование речи певца и показано слияние слова и музыки в образно-смысловом союзе.

Заключение подводит итог исследования, пафос которого состоит в утверждении приоритета «внутреннего человека», формирующего в исполнителе все внешние проявления вокально-сценического искусства в согласии с его индивидуальной природой. В результате постоянного душевного труда, связанного с присвоением все новых персонажных содержаний, происходит не только профессиональная, но и личностная эволюция певца-актера. Современная наука о человеке творящем позволяет перевести ноумены его субъективной, интуитивной природы в сферу объективных явлений и, благодаря ненасильственному воздействию на психическую материю, выявить ее неисчислимые возможности в вокально-сценическом искусстве.

Усилия автора диссертации в конечном счете направлены на то, чтобы артистическая душа, как особый психологический тип, не покинула театральной сцены навсегда, а музыка - нестареющий носитель неизменно повторяющихся человеческих эмоций, нашла достойное воплощение в соответствующей ее природе сценической экзистенции певца-актера и не стала, как ей грозят, «музейным экспонатом», требующим причудливых внешних форм реанимации.

Основные публикации по теме диссертации

Монографии:

1. Силантьева, И.И. Шаляпин, каким его знали книги. - М.: Сфера, 1997. - 304 c.: ил.: нот.: рис.: портр. - (19 п. л.).

2. Силантьева И., Клименко, Ю. Актер и его Alter Ego. - М.: Издательский Дом «Грааль», 2000. - 564 с.: ил.: портр. - (35 п. л.).

3. Силантьева, И. Театральность романса: Путь к интонации: Учебно-методическое пособие для вузов. - М.: Кириллица, 2005. - Тетрадь 1. - 56 с.: нот. - (2 п. л.).

4. Силантьева, И.И. Алгоритмы преображения: Учебное пособие для музыкальных вузов. - 2-е изд., значит. дополн. - М.: Кириллица, 2007. - 360 с.: ил.: нот. - (22,5 п. л.).

Статьи:

1. Силантьева, И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве. // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений / ред.-сост. М.С. Агин. - М.-СПб.: РАМ им. Гнесиных, 2003. - С. 65-73. - (1 п. л.).

2. Силантьева, И. Оперное исполнительство в контексте экзистенциальной психологии. // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений / ред.-сост. М.С. Агин. - М.-СПб.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - С. 43-66. - (0,8 п. л.).

3. Силантьева, И. Полиперсонализм сознания и ролевое поведение персонажа. // Монологи об оперном искусстве. К 70-летию оперного театра Московской государственной консерватории / ред.-сост. И.И. Силантьева. - М.: МГК, 2005. - C. 132-166. - (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 53). - (1,5 п. л.).

5. Силантьева, И. Факторы модальности вокальной интонации // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений / ред.-сост. М.С. Агин. - М.-СПб.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - C 45-73. - (1,8 п. л.).

6. Силантьева, И. Смысл как внутренняя форма вокальной интонации: Опыт анализа сцены и арии Онегина в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин» // Музыковедение. - М., 2007. - № 1. - С. 54-58. - (0,5 п. л.).

7. Силантьева, И. Параллельные миры Елены Образцовой // Музыкальная жизнь. - М., 2007. - № 4. - С. 8-10. - (0,5 п. л.).

8. Силантьева, И. Прием мелодекламации в развитии образно-смыслового интонирования // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений / ред.-сост. М.С. Агин. - М.-СПб.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - C. 94-98. - (0,5 п. л.).

9. Силантьева, И. Виртуальный человек в пространстве-времени театра // Философские науки / Мин-во образования и науки РФ: Акад. гуманитарных исследований; ред. совет: Х.Э. Мариносян [и др.]. - М.: Гуманитарий, 2007. - № 8. - С. 98-106. - (0,5 п. л.).

10. Силантьева, И. Вокальное искусство в контексте практической психологии // Первый Международный междисциплинарный конгресс «ГОЛОС»: Сб. трудов / ред. коллегия: В.П. Морозов [и др.] ; отв. ред. Л.Б. Рудин. - М.: ООО «Центр информационных технологий в природопользовании», 2007. - 146-150. - (0,5 п. л.).

Размещено на Allbest.ru