Органно-клавирная культура Италии XVI-XVII веков

Автором делается вывод о том, что итальянское органостроение в XVI-первой половине XVII века еще в целом можно охарактеризовать как ренессансное, так как инструменты продолжали конструировать согласно старой схеме, изредка обогащенной язычковыми тембрами или регистрами-звукоимитаторами, такими, как Cornetti, Regali, Rossignoli, Tamburo. Диапазон мануальной клавиатуры оставался в прежних пределах (обычно не более 50 клавиш) с нижней короткой октавой, с короткими и относительно широкими клавишами. Педаль состояла не более чем из 18 клавиш. Воздушное давление было низким, темперация оставалась, как в предшествующем столетии - среднетоновой. Трактура итальянских органов всегда была очень легкой, что чрезвычайно располагало к исполнению виртуозных диминуций и пассажей. Разделенные регистры использовались только при импровизации. Еще не ощущалось потребности в инструменте, более богатом различными тембрами, таком, какой мигрировал из североальпийской области во второй половине XVII века. Существующий тип органа отвечал всем требованиям, которые предъявляли к нему раннебарочные итальянские композиторы и исполнители. Эти требования с одной стороны обусловливались все еще продолжающейся ориентацией на полифонию Возрождения, а с другой стороны непрекращающимися поисками в области виртуозного клавирного письма, богатого диминуционными и орнаментальными формулами, контрастами между свободными и имитационными эпизодами форм. Жанры органно-клавирной музыки оставались теми же, что и в эпоху Возрождения - токката, ричеркар, канцона, литургические версеты. И наполненность их новым барочным содержанием не так скоро отразилась на характеристике итальянских органов.

Первые единичные попытки обогатить классическую диспозицию итальянского органа новыми колористическими регистрами, которые мы наблюдаем с конца XVI века, привели к значительным изменениям в тембральной характеристике итальянских органов лишь к концу XVII века. Наиболее известными органостроителями, работавшими в Италии во второй половине XVII века были немецкие мастера Виллем Херманс (Villem Hermans) и Евгенио Каспарини (Eugenio Casparini).

В разделе 2 Главы 2 диссертации разбираются особенности устройства итальянских клавесинов. Один из самых старых сохранившихся итальянских клавесинов был сделан мастером Вичентиусом (Vicentius) в 1516 году. Инструмент имел один мануал и один набор восьмифутовых струн при диапазоне C/E -- f '''. К концу XVI века инструменты с двумя наборами восьмифутовых струн, видимо, стали более распространенными. Первый инструмент такого типа - клавесин Пизауренсиса (Domenicus Pisaurensis), сделанный в 1570 году. Существовали также и инструменты, изначально имевшие по одному набору восьмифутовых и четырехфутовых струн. Многие из них затем были переделаны под два набора восьмифутовых струн. Один из таких примеров - клавесин Джованни Баффо (Giovanni Baffo), сделанный в 1574 году в Венеции. В наше время для исполнения итальянской органно-клавирной музыки вполне пригоден и достаточен одномануальный инструмент с двумя наборами струн (2х8' или 8'&4').

В Италии в эпоху перехода от ренессансного стиля к барочному был изобретен особый тип клавесинов - так называемые "хроматические" или "энармонические" инструменты, имевшие 19 и более клавиш в октаве. Один из подобного рода инструментов - клавесин Доминикуса Пизауренсиса, сделанный для Дж. Царлино в 1548 году. Инструмент имеет по 19 клавиш в октаве, то есть все диезы и бемоли имеют раздельные клавиши, кроме того, добавлены клавиши для Ми# иСи#. Для такого типа клавесина написано несколько произведений А.Майоне и Дж. М. Трабачи. Интерес представляют также двухмануальный инструмент с 36 клавишами в октаве, сделанный по заказу и описанию Николы Вичентино (Nicola Vicentino) в Ферраре для герцога Альфонсо II д'Эсте и одномануальный инструмент мастера Вито Тразунтино (Vito Trasuntino) с 31 клавишей в октаве, сделанный в Неаполе. Оба инструмента назывались архичембало и были изобретены для того, чтобы воспроизводить три древнегреческих рода музыки. Они не получили широкого распространения и остались свидетельством эксперимента.

В Главе 3 «Вопросы исполнения итальянской органно-клавирной музыки» речь идет об исполнительских проблемах. Автор считает необходимым в начале главы конкретизировать некоторые моменты. В последнее 15-20 лет в России (а на Западе с начала XX столетия) стало очевидным существование двух различных подходов к исполнению музыки прошлых веков и, соответственно, двух различных способов интерпретации этой музыки. Первый - переносит ее в современность, второй - пытается показать ее через призму эпохи, в которую она возникла. Второй способ, бережно сохраняющий оригинальные особенности авторского текста и исторического контекста, возник в начале XX века, а достаточно широко распространился только во второй его половине. С этого времени многими выдающимися исполнителями музыка прошлого начала исполняться в "аутентичной" или как все чаще называют ее на Западе - "исторически информированной" - манере Название такого стиля интерпретации по-английски звучит как `historically informed performance”или сокращенно HIP.. Второй способ, по мнению автора диссертации, является единственно возможным способом исполнения музыки старых итальянцев. Эта музыка, исполненная вне исторического контекста, без знания изложенных в трактатах, руководствах и авторских предисловиях к сборникам нюансов интерпретации, без понимания особенностей устройства исторических инструментов, их диспозиций и некоторых других специфических факторов и условий, теряет огромную часть своей привлекательности. И совершенно меняется эта музыка, когда исполнитель знает и учитывает при исполнении все то, что мы только что перечислили. Однако, увлекаясь изучением исторического контекста, нельзя забывать конечную цель, ради которой мы изучаем этот контекст - раскрытие смыслового и образно-эмоционального содержания конкретного произведения.

Далее в третьей главе диссертации рассматриваются конкретные проблемы исполнения музыки старых итальянцев. Раздел 1 Главы 3 «Темп» посвящен обсуждению вопросов выбора темпа исполняемого произведения, темповым соотношениям, трактовке встречающихся в тексте авторских темповых указаний. Есть два аспекта, связанные с понятием "темп". С одной стороны, играя ричеркары, фантазии, канцоны, церковные версеты, танцы, нужно знать, какой темп был характерным для того или иного сочинения в целом или его части. В XVI веке в Италии существовали определенные общие мнения по поводу исполнения некоторых жанров. Так, например, канцоны мыслились как живые пьесы, а ричеркары игрались медленнее. С другой стороны, такие импровизационные жанры, как токката и интонация не могут быть сыграны строго в такт. Не только различные эпизоды токкат играются в разных темпах, но также и внутри разделов есть моменты, когда музыка исполняется с речитативной свободой. Большое значение для выбора правильного темпа имеют мензуральные пропорции, еще не утратившие полностью свое значение в то время, а также соответствующие указания композиторов.

Раздел 2 Главы 3 - «Агогика». Это одно из важнейших средств выразительности на органе и струнных клавишных инструментах, привносящее естественность дыхания, множественность оттенков человеческой речи в исполнение. Итальянские композиторы, "первооткрыватели" нового, аффектного стиля подчеркивали ритмическую свободу исполнения своих произведений. Например, большинство советов Фрескобальди касается агогических моментов, то есть отклонений от основного темпа в определенные моменты, связанные с особенностями музыкального языка произведения, с тем или иным аффектом. Метро-ритмическая свобода - оттяжки, остановки, небольшие замедления и ускорения - разумеется, более всего присуща таким импровизационным формам, как токкаты, а также канцонам, каприччио, в которых встречаются пассажно-диминуционные фрагменты. Кроме того, как мы полагаем, танцы и вариации также допускали определенные "вольности" в обращении с темпом, как жанры, наиболее светские и даже приближающиеся к народным (гальярды). Напротив, в таких строгих полифонических сочинениях, как фантазии, ричеркары, некоторые версеты церковных гимнов и частей ординария темповые отклонения допустимы в гораздо меньшей степени. В этой музыке возможны замедления в заключительных кадансах отдельных частей и формы в целом. Далее в этом разделе автор обсуждает некоторые пояснения Фрескобальди, Трабачи, касающиеся вопросов агогики.

Раздел 3 Главы 3 - "Ритм". Ритмическая запись музыки была в то время во многом условной. В Италии, как и во Франции, широкое распространение получила манера игры, когда ноты, записанные равными длительностями, должны были исполняться в манере inйgalitй. Такие случаи описывают многие итальянские авторы, в том числе Дж. Пульяски, Дж. Б.Фазоло и Дж. Фрескобальди.

Одна из важных проблем связана с исполнением пунктирноритмических рисунков. Как следует, например, исполнять пунктирный ритм у старых итальянцев - обостряя, смягчая его или выдерживая точку идеально точно? К сожалению, у самих композиторов мы не найдем ответа на этот вопрос. Не обсуждается он также в итальянских органно-клавирных трактатах. На основании собственного практического опыта, участия в работе мастер-классов выдающихся исполнителей старинной музыки Л.Ф.Тальявини, К.Стембриджа автор берется утверждать, что в старинной итальянской музыке возможен прием обостренного исполнения пунктирного ритма, то есть укорочение ноты следующей после ноты с точкой. Такой прием воспринимается как логически оправданный в музыке активного, волевого характера.

В разделе 4 Главы 3 «Артикуляция» говорится об артикуляции, которая наряду с агогикой на таких инструментах, как орган и клавесин, является одним из важнейших средств выразительности. Например, с помощью артикуляционного акцента, нередко сопровождаемого оттяжкой, можно добиться иллюзии динамического выделения последующей ноты. Разнообразной артикуляцией можно достичь эффекта звуковых контрастов без смены мануалов или регистровки. "Разрежение" штриха (например, от portamento до staccato) или, наоборот, "сгущение" помогает имитировать crescendo и diminuendo. Произведения же аффектного стиля особенно нуждаются в продуманной артикуляционно-агогической палитре.

В итальянских трактатах вопросы артикуляции освещены скудно. Лишь в "Трансильванце" Дируты встречаются моменты, где обсуждаются способы произнесения музыкальной ткани. Подсказкой в построении артикуляционного плана интерпретации может послужить аутентичная нотация произведений. Например, ключом к фрескобальдиевской артикуляции может послужить анализ факсимильных изданий. Можно предположить, что гравер придерживался пожеланий композитора относительно слитного или раздельного написания восьмых или шестнадцатых длительностей, соответствующего штрихам legato или portando (staccato), хотя иногда находим сложно объяснимые случаи, когда идентичные фигуры выписаны в одном месте слитно, а в другом - раздельно. Правильность предположения о связи подлинной нотации с характером артикуляции подтверждают несколько примеров из Первой книги токкат Дж. Фрескобальди, приведенные в диссертации.

Артикуляционный акцент нередко используется в музыке барокко для подчеркивания сильных времен такта, что особенно важно в полифонических эпизодах токкат по контрасту с импровизационными разделами, а также в танцевальных жанрах. Отсутствие регулярности в чередовании сильных и слабых времен в формах, использующих виртуозную фигурацию, делает еще более необходимой продуманную акцентуацию. С другой стороны, фигурация токкат, зачастую гаммообразная, сама по себе ставит вопрос ее "внутреннего" артикулирования. Как нам артикулировать, например, простую гамму-тирату, на основе которой сложены многие Интонации и Токкаты Андреа и Джованни Габриели, да и в произведениях их младших современников играющую огромную роль?

Здесь подсказку дают аппликатурные принципы старых итальянцев, рассмотренные в разделе 5 Главы 3 «Аппликатура. Связь аппликатуры с артикуляцией». В этом разделе работы сравниваются образцы ранней клавирной аппликатуры, принадлежащие музыкантам разных национальных школ, среди которых есть и два итальянских примера, авторами которых являются А.Банкьери и Дж. Дирута. На основе анализа этих образцов делается вывод, что единого аппликатурного принципа в Италии того времени не существовало. Неясно, пользовался ли Фрескобальди аппликатурой, содержащейся в трактатах Дируты или Банкьери. Эта аппликатура не кажется также подходящей к музыке композиторов неаполитанской школы, чрезвычайно виртуозной по своему характеру. Имея в виду, что Юг Италии находился под наиболее сильным испанским влиянием, можно предположить, что неаполитанские композиторы знали трактат Томаса де Санта Мария и пользовались его весьма передовой для своего времени аппликатурой. И в случае с Фрескобальди испанская аппликатура кажется нам наиболее возможной.

Одним из первых ученых, указавших на важность изучения старинной аппликатуры в качестве помощника в выработке правильной фразировки и артикуляции, был Арнольд Долметч, а его выводы по этому вопросу, изложенные в книге "The Interpretation of the Music of the 17th and 18th centuries" ("Интерпретация музыки XVII и XVIII столетий") явились отправным пунктом для последующих исследований в этой области. Однако, не все соображения этого ученого кажутся нам бесспорными. Например, Долметч предлагал использовать штрих legato и парные лиги при использовании аппликатуры перекладывания пальцев (длинного через короткий) между соседними нотами. Но, во-первых, парное группирование в простых гаммообразных пассажах, как мы думаем, должно было производить весьма странное впечатление. Во-вторых, полное legato не оправдано с точки зрения конструкции инструментов и акустических условий, в которых они находились. Известно, что вплоть до XIII века игра на органе была занятием физически достаточно тяжелым. Широкие клавиши, между которыми были основательные зазоры, приходилось бить кулаками, чтобы извлечь звук. Еще раньше органист вообще не имел клавиатуры, а оперировал лишь шиберами, то есть заглушками, которые должен был открывать и закрывать. Только начиная со второй половины XIII века, игровая трактура органов начала приближаться к современной. Но даже, когда клавиши органа приняли современный вид, перерывы между звуками еще долго использовались, как некий художественный эффект. С другой стороны, струнные щипковые инструменты еще во второй четверти XV века не имели демпферов. Все это говорит о том, что штрих non legato был предпочтительнее и естественнее legato. Кроме технологических особенностей конструкции инструментария сохранилось значительное количество письменных свидетельств из клавирных исполнительских руководств, трактатов и предисловий XVI-XVIII веков, где отдается предпочтение "нонлегатной" манере. Например, в трактате Томаса де Санта Мария говорится: «когда нажимают на клавиши (прикасаются к клавишам) клавикорда, палец, который нажимает первую их них, поднимается до того, как тот палец, который немедленно следует за ним, коснется клавиши в восходящем и нисходящем (движении), и дальше продолжают таким же образом, потому что в противном случае пальцы путаются, и таким образом звуки наползают один на другой, как если бы игрались секунды; и это смешение звуков портит все, что играется, лишая ясности» Sancta Maria, Tomas De. Libro Llamado. Arte de taсer fantasia. -- Valladolid. 1565, S.38. . Так как же современному исполнителю играть простую гамму-тирату, очень часто встречающуюся в сочинениях старинных итальянских композиторов? Следует ли ему пользоваться современной привычной ему аппликатурой или старательно изучать старинную и добиваться в ней совершенства? И как артикулировать эту тирату? Думается, что никто не запретит кропотливому исполнителю-исследователю попытаться научиться владеть старинной аппликатурой, но и запрещать современную для использования в старинных опусах было бы, на наш взгляд, абсурдно. Главное - помнить, что исполняемое должно звучать отчетливо и ясно, а значит, выбирая ту или иную артикуляцию принимать во внимание контекст произведения, выбранный темп исполнения, акустические свойства помещения, особенности устройства инструмента.

Раздел 6 Главы 3 «Орнаментика, диминуции, импровизационные формулы. Добавление орнаментики» посвящен вопросам расшифровки, интерпретации орнаментики и диминуционных формул, а также их импровизации исполнителем. В 1601 году Джулио Каччини издает книгу мадригалов, озаглавленную знаменательно - "Le nuove musiche", где впервые предлагает образцы монодии. Сам он в предисловии к сборнику называет этот изобретенный им стиль "recitar cantando" ("певучая декламация"), заявляя, что «музыка - это прежде всего речь и ритм, а лишь затем звук» Caccini G. Le nuove musiche. -- Firenze, 1983, Al Lettore.. Каччини призывает использовать фигуры только там, где они необходимы для выражения смысла слов, то есть определенных аффектов, что показательно для нарождающегося барочного музицирования. Это новое отношение к искусству вокального орнаментирования не могло не иметь влияния и на инструментальную импровизацию. Поэтому, поднимая вопросы орнаментирования в инструментальной музыке, надо всегда в первую очередь стараться понять, какое произведение мы конкретно обсуждаем: относящееся еще к типу ренессансной музыкальной культуры или уже к искусству барокко, в зависимости от чего исполнение выписанной орнаментики или добавление собственных украшений будет иметь различную мотивацию.

Вопрос исполнения украшений, диминуционных и импровизационных формул в органно-клавирных произведениях итальянских композиторов XVI-начала XVII века имеет несколько аспектов. Во-первых, на основе исследования трактатов и предисловий к музыкальным сборникам в диссертации делается попытка выяснить, насколько свободно могла быть исполнена орнаментика, выписанная в тексте. Второй аспект - как нам расшифровывать условные обозначения украшений в этой музыке. И третий, пожалуй, самый сложный для исполнителя наших дней аспект - где и в какой мере мы можем вносить дополнительную орнаментику в произведения старых итальянцев, как диминуировать их произведения, насколько уместна импровизация в каждом из основных жанров итальянской органно-клавирной музыки.

Анализируя произведения Дж. И А. Габриели, К.Меруло, Дж. М.Трабачи, А.Майоне, Дж. Де Мака, Дж. Сальваторе и других итальянских авторов, можно обнаружить в них разнообразные диминуционные формулы, многочисленные образцы которых встречаем также в трактатах. У каждого композитора, вместе с тем, находим собственные оригинальные формулы, своеобразное "ноу-хау", придающее черты неповторимого своеобразия стилю каждого из наиболее выдающихся представителей итальянского клавиризма.

Все эти формулы мы находим выписанными в токкатах и других формах, имеющих свободный материал (например, в канцонах, каприччио, вариациях). О том, как исполнять зафиксированную орнаментику, существуют указания некоторых композиторов, обсуждаемые в диссертации. Единственный знак для обозначения орнаментики, который мы встречаем у итальянцев - это знак t (или T). Он употреблялся как в буквенных табулатурах (см., например, Antonio Valente Intavolatura de Cimbalo, Ricercate, Fantasie et Canzoni francese desminuite con alcuni Tenor, Balli et varie sorte de contraponti, libro primo, Napoli, 1576), так и в партитурной нотации и обозначал либо trillo, расшифровывавшееся очень часто у итальянцев в вокальной музыке как повторение одной ноты [см. Каччини (1601)], либо tremolo, что в современном понимании представляет собой трель, начинающуюся с главной ноты с верхней вспомогательной нотой. Фрескобальди впервые использует знак t в Первой книге токкат и партит только в нисходящих пассажах восьмыми и шестнадцатыми. В таких случаях этот знак вероятнее всего расшифровывается как очень короткая трель, состоящая, скорее всего, из одного "оборота" и начинающаяся с главной ноты.

В наше время искусство внесения исполнителем дополнительной орнаментики в текст исполняемого произведения практически полностью забыто. А в то время, о котором идет речь в нашем исследовании, этому искусству учили так же, как и любому другому. Итальянские композиторы не оставили рекомендаций относительно того, каким образом диминуировать их органно-клавирные произведения. Мы можем только на основе текстологического анализа строить гипотезы о том, какие жанры нуждались в более пространном колорировании, какие - в более скромном.

Конечно, в таких жанрах, содержащих большое количество выписанной орнаментики, как токкаты и партиты, добавление импровизированных орнаментов сводится, пожалуй, к добавлению каденционных трелей и арпеджированию аккордов. Последний прием также можно классифицировать как специфический вид орнаментики. Добавляя трели в каденциях, можно использовать имеющиеся выписанные образцы в данном произведении. Такая трель может иметь завершение, тогда как некаденционные трели могут иметь вид tremolo.

Естественно предположить, что гомофония танцев (курант, баллетто, гальярд) дает возможность более обильного диминуирования, чем, например, полифония фантазий. Отдельные секции канцон, каприччио, выписанные крупными длительностями, также могут быть орнаментированы, но, конечно, гораздо скромнее танцев.

В разделе 7 Главы 3 «Регистровка, использование педали. Вопросы целостности исполнения» рассматриваются вопросы регистровки, использования педальной клавиатуры современных органов при исполнении произведений итальянских композиторов XVI-XVII веков.

Исполнение старинной музыки на так называемых "исторических" инструментах уже давно стало необходимым условием сложения адекватной концепции интерпретации этой музыки. Но в случае с органом решение вопроса нахождения "верного" инструмента для исполнения музыки барокко в России весьма проблематично. Несмотря на увеличивающееся с каждым годом количество органов на территории страны, мы практически не имеем исторических копий для исполнения музыки композиторов различных национальных школ и стилевых направлений. Именно такое положение, к сожалению, можно констатировать в случае с итальянской музыкой барокко. Вряд ли на российском пространстве отыщется хотя бы одна копия итальянского органа той эпохи. Тем не менее, отказываться совсем по этой причине от исполнения старой итальянской музыки для органа было бы неразумно. И на псевдобарочных органах, сделанных мастерами преимущественно немецких органостроительных фирм, и даже на позднеромантических инструментах, можно найти регистры-аналоги, напоминающие, пусть и несколько отдаленно, звучание подлинных итальянских регистров. Для того же, чтобы обстоятельно подойти к проблеме регистровки старой итальянской музыки, необходимо кроме досконального изучения конструкции и диспозиций исторических итальянских органов иметь понятие об условиях использования и сочетания их регистров.

Неоценимую помощь в выборе регистровки могут оказать нам некоторые аутентичные источники и, в первую очередь, трактат К.Антеньяти "L'Arte organica". В этом разделе диссертации приводится перечень регистровок, составленный на основе анализа текста трактата Полностью трактат, впервые переведенный на русский язык автором, дан в Приложении к диссертации.. Приводятся также рекомендации Дж. Дируты о том, как сочетать органные регистры, исполняя музыку в различных церковных ладах. Также впервые цитируется документ, находящийся в архиве приходской церкви города Вальвасоне, где изложены регистровые принципы неизвестного автора (возможно, органостроителя В.Коломби).

Способы регистровки, предложенные Антеньяти и Дирутой, чрезвычайно полезны для современного российского исполнителя, но они не могут быть неукоснительно исполнены, так как органы, которые мы имеем в своем распоряжении, значительно отличаются своим устройством и диспозицией от исторических итальянских. Следовательно, региструя старинное итальянское произведение на имеющемся в нашем распоряжении инструментарии, мы должны подобрать регистры, наиболее близкие по звучанию историческим итальянским.

В завершении третьей главы автор поднимает вопрос необходимости достижения целостности при исполнении дискретных форм итальянских композиторов. Предлагая план исполнения канцоны Фрескобальди, автор делает некоторые выводы. Целостность в исполнении произведений старых итальянцев может быть достигнута с помощью следующих средств:

1)нахождения во всех частях сочинений общей интонации, характерной ритмической, гармонической или иной формулы и исполнение ее с неизменной артикуляцией, агогикой, другими средствами исполнительской выразительности;

2)продуманного выбора темповых соотношений между частями формы, а также длительности цезур и меры замедления темпа в кадансах;

3)определения главной и относительных кульминаций произведения;

4)выверенного регистрового плана сочинения, отражающего структуру формы, соотношения между частями, разделами, подчеркивающего их общность или контрастные черты.

В разделе 8 Главы 3 «Особенности использования органа в церковной службе» выясняются условия и обстоятельства участия органа в литургии.

Большая часть органно-клавирной итальянской музыки, рассмотренной в Главе 1 исследования, исполнялась во время церковных служб, то есть либо была специально предназначена для исполнения в определенные моменты Божественной литургии, либо могла быть "допущена" к исполнению в церкви. К произведениям, специально написанным для церковной службы, как мы выяснили, относятся, прежде всего, "наборы" версетов для частей ординария, а также версеты некоторых наиболее распространенных в годичной церковной практике гимнов и Магнификата. Кроме этого есть пьесы, которые исполнялись в качестве замещения некоторых частей мессы. Это специфический жанр токкаты per l'elevatione (per l'elevazione), ричеркар post il Credo, канцоны dopo l'Epistola и post il Communio, содержащиеся в сборнике Фрескобальди "Fiori musicali" и "Annuale" Дж. Б. Фазоло. С другой стороны, "обычные" ричеркары, то есть не входящие в состав литургических сборников, могли быть также исполнены во время церковной службы и даже могли сочиняться именно с таким намерением. Многие токкаты, не имеющие специального литургического предназначения, могли быть также исполнены во время службы.

В Италии в начале XVI века было издано немало руководств по использованию органа в литургии. Приведем перечень только самых значительных из них: Adriano Banchieri, "L'Organo suonarino" (Venetia, Amadino,1605; 2­е издание,Venice; Amadino, 1611 и 1620; 3­е издание, Venetia: Alessandro Vincenti, 1622, 1627, 1638); "Conclusioni nel suono dell'organo" (Bologna: Heredi di Gio, Rossi, 1609); Girolamo Diruta, "Il Transilvano: Dialogo sopra il vero modo di sonar organi, et istromenti da penna" (Venetia: Giacomo Vincenti, 1593, 1597, 1612, Alessandro Vincenti, 1622); Bernardo Bottazzi, "Choro et organo" (Venetia: Giacomo Vincenti,1614); Antonio Croci, "Frutti musicali" (Venetia: Alessandro Vincenti, 1642); Giovanni Battista Fasolo, "Annuale che contiene tutto quello, che deve far un organista, per rispondere al choro tutto l'anno" (Venetia: Alessandro Vincenti, 1645). Каждый из этих источников интерпретирует проблему участия органа в богослужении по-своему. Все они сходятся только в тех пунктах, которые запрещают звучание органа во время службы в определенные дни: это почти весь период Адвента, Великий пост и Страстная неделя. Вообще, если рассматривать антифонный репертуар, то, прослеживается следующая закономерность: чем реже используется то или иное песнопение на протяжении церковного года, тем меньше шанс найти его органные версеты в наследии того или иного композитора. Органисты предпочитали оставлять потомкам варианты наиболее востребованных номеров мессы или оффиция. Поэтому один за одним с завидным постоянством итальянские органисты­композиторы сочиняли версеты магнификата, Kyrie, а также гимнов трех самых больших праздников церковного года, где участвовал орган. И когда мы встречаем, например, у того же Фрескобальди, или у испанца Мануэля Родригеса Коэльо (Manuel Rodriges Coelho) нерегулярное или необычное количество версетов, то это не означает, что эти композиторы хотели нарушить сложившуюся практику исполнения. Они преследовали совершенно другие, инструктивные цели, давая пример органистам, каким образом можно обращаться с григорианским первоисточником, какими способами его обрабатывать.

Раздел 9 Главы 3 «Исполнение партии цифрованного баса в старинной итальянской музыки на органе» посвящен уточнению некоторых особенностей реализации партии генерал-баса на органе.

Кроме поочередного с хором исполнения версетов и игры "сольных" номеров органист часто поддерживал хор, исполняя гармонию по партитуре. В связи с развитием полифонии, в том числе многохорной, задачи церковного органиста значительно усложнились. В соборах начала также звучать музыка, написанная для разнообразных инструментальных составов, куда также входил орган. И чем больше инструментальной музыки игралось в соборах, тем чаще орган требовался в качестве поддерживающего гармонию инструмента. Тем не менее, даже в церкви орган не имел такого широко употребления в качестве инструмента для исполнения basso continuo, как клавесин, и практика исполнения basso continuo на органе не породила такого огромного количества специальных трактатов и исследований, как исполнение цифрованного баса на перышковых инструментах. Однако же, например, Мишель Сен-Ламбер в известном трактате об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах сообщал следующее: «Орган, используемый в той же роли, что и клавесин, менее чем последний нуждается во всех тех изысках, которые практикуются на клавесине, чтобы возместить недостаточную протяженность звука на этом инструменте».

В работе приведены рекомендации Клаудио Монтеверди по регистровке партии basso continuo в своих Магнификатах. Однако проблемы исполнения basso continuo на органе отнюдь не ограничиваются выбором той или иной регистровки. Не менее важно определить количество голосов аккомпанемента и расположение аккорда на клавиатуре. Здесь нужно учитывать, какому количеству голосов предстоит аккомпанировать. В произведениях для сольного голоса авторы приводимых нами руководств рекомендуют только "чистые консонансы", а именно - терцию, квинту и октаву (причем, не удвоенные), в то время как при аккомпанементе большему количеству голосов нужно удваивать все консонансы. В произведениях, где аккомпанируют сольному пению, ноты аккорда сопровождения должны исполняться в той же тесситуре, к которой принадлежит голос певца (если голос - сопрано, аккорды берутся в верхней части клавиатуры, если это контральто, - соответственно и аккомпанемент опускается вниз). Все эти знания необходимы современному исполнителю аккомпанирующей партии органа в старинной итальянской музыке.

В Заключении делаются выводы об особенностях развития органно-клавирного искусства Италии в XVI-XVII веках, о значении этих особенностей для понимания современными исполнителями специфики интерпретации сочинений старых итальянцев.

Органно-клавирная музыка в Италии на протяжении XVI-XVII веков представляла собой неоднородное, многообразное явление. С одной стороны, в XVI- первой половине XVII века в ней еще повсеместно сохраняли большое значение черты, характерные для музыкального мышления Высокого Возрождения, когда сила мысли преобладала над силой страсти, а личностное начало было выражено далеко не всегда определенно. Итальянские клавиристы продолжали соблюдать каноны строгого письма, их произведения зачастую были написаны в модальных ладах, звуковой диапазон ограничивался рамками человеческого голоса.

С другой стороны, именно в это время в Италии появляются первые "ростки" нового ярко эмоционального стиля, ставящего в основу человеческие переживания, развивающего драматические коллизии. Одновременно с проявлениями этого стиля в вокальной и вокально-хоровой музыке (канцоны, арии, мадригалы Джулио Каччини, мадригалы Клаудио Монтеверди; хоровые и инструментально-хоровые произведения Джованни Габриели) аффектные черты мы отмечаем в органно-клавирной музыке таких композиторов, как Эрколе Пасквини, Джованни де Мак, Джованни Мария Трабачи, Асканио Майоне. Свое наивысшее воплощение аффектный стиль получил в творчестве Джироламо Фрескобальди.

Фрескобальди во многих современных и более ранних исследованиях объявляется первооткрывателем нового стиля, который позднее стали называть стилем "di durezze e ligature". Но, как считают такие авторитетные западные ученые, как Ф.Хаммонд и Р. Джексон, Фрескобальди следовал дорогой, проложенной его неаполитанскими предшественниками и современниками - Дж. де Маком, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, творчество которых, в свою очередь, могло быть оплодотворено североитальянскими и испанскими влияниями.

Проанализировав клавирное творчество неаполитанцев, мы пришли к аналогичным выводам. В манере, характеризующейся спонтанной сменой состояний, драматизмом ситуаций, эксплуатирующей экстравагантные средства музыкальной выразительности, работали в конце XVI-начале XVII века неаполитанские клавиристы. Мы выяснили, что де Мак и Трабачи писали пьесы особого рода, названные этими композиторами "Durezze e ligature". Это произведения небольшого размера, в которых используются диссонирующие созвучия, причудливые последования гармоний, иногда перемежающиеся с фигурацией. По содержанию они напоминают более позднюю токкату per elevatione. Мы пришли к выводу, что в творчестве неаполитанских композиторов обнаруживаются самые ранние черты итальянского органно-клавирного барокко.

Феномен итальянского органа, сохранявшегося почти в неизменном виде на протяжении нескольких столетий можно объяснить несколькими причинами.

Во-первых. Классическая органная диспозиция, система воздухонагнетательного механизма, диапазон мануала, устройство педали, дизайн корпуса сложились в эпоху Ренессанса, когда органная игра уже была широко распространена в Италии, как во время сакральных действ, так и в светской обстановке. В это время появились такие гениальные органостроители, как, например, семейство Антеньяти в Брешии, В. Коломби в Венеции, Л.Блази в Риме и многие другие. И хотя в различных регионах Италии органостроение имело свои отличительные черты, в целом орган конца XVI века в Италии имеет единую схему, благодаря своей сбалансированности, повсеместно очень высокому качеству регистров и другим уникальным характеристикам сохранившуюся в течение долгого времени.

Во-вторых. Итальянский орган конца XVI века идеально соответствовал тому репертуару, который на нем исполнялся. Взаимовлияние развития органных жанров и эволюции устройства инструментов в каждой из европейских стран имеет свои особенности. Определившийся к концу XVI столетия репертуар органно-клавирных жанров в Италии, как мы знаем, оставался неизменным вплоть до начала XVIII века. Следовательно, композиторами не было создано предпосылок для изменения тех или иных характеристик органа, увеличения количества мануалов и регистров, расширения диапазона, развития педальной клавиатуры и т.д.

В-третьих. Данный период в истории Италии был спокойным с точки зрения геополитической обстановки. Отсутствие катаклизмов, которые приводили бы к разрушению или гибели инструментов также сыграло определенную роль в консервации классического типа итальянского органа.

Особое внимание мы уделили в нашем исследовании вопросам исполнения старинной итальянской органно-клавирной музыки. В эпоху, когда складывался музыкально-риторический словарь, формулы которого становились узнаваемыми и потому знаковыми, использование их в том или ином контексте указывало на определенный аффект. "Расшифровка" эмоционального плана сочинения предопределяет нахождение адекватных средств музыкальной выразительности - диктует выбор темпа и темповых соотношений внутри формы, способ произнесения текста, исполнения ритмических рисунков, возможность импровизационных исполнительских добавлений и т.д. Все эти вопросы рассматриваются нами в контексте стилевой принадлежности музыки.

Предпринимая исследование, мы не только хотели выявить своеобразие, новаторские черты итальянской органно-клавирной культуры XVI-XVII веков, ее отличие от органно-клавирных культур других европейских стран соответствующего периода, но и создать панораму органно-клавирного искусства Италии во всем его многообразии и взаимосвязи музыковедческого, исторического, инструментоведческого и исполнительского аспектов, а также привлечь нашей работой еще большее внимание современных отечественных исполнителей к старинной итальянской музыке, достойной своего возрождения в наши дни.

ЛИТЕРАТУРА

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1.Бурундуковская Е. Некоторые проблемы темпоритма и агогики в музыке итальянских клавиристов рубежа XVI-XVII веков // Музыка и время. 2007, №2 (принята к печати 21.06.2007). С.18-22 [0,6 п.л.]

2.Бурундуковская Е. Джованни Мария Трабачи. Зарождение нового клавирного стиля в Италии в начале XVII века // Музыковедение, № 4, 2008. С. 7-12 [0,7 п.л.]

3.Бурундуковская Е. Итальянское органное искусство до Фрескобальди // Искусство и образование, № 2, 2008. С. 4-11 [0, 5 п.л.]

4.Бурундуковская Е. Итальянские клавесины и клавикорды XVI-XVII веков. Энармонические инструменты // Вестник Челябинского государственного университета. Филология и искусствоведение. Вып. 22,20/2008. С. 181-187 [0,7 п.л.]

5.Бурундуковская Е. Некошеный луг аутентики, или соло московских гостей // Музыкальная академия, №2, 2008, С. 64-65 [0,3 п.л.]

6.Бурундуковская Е. Органное творчество венецианских композиторов 2-й пол. XVI- начала XVII века // Старинная музыка, №4 2008. С.12-20 [0,8 п.л.]

7.Бурундуковская Е. Асканио Майоне // Музыкальная жизнь, № 1, 2009, С. 35-36 [0,3 п.л.] Другие публикации

8. Бурундуковская Е. Некоторые вопросы исполнения органно-клавирной музыки Фрескобальди на органе. Деп. в НИО Информкультура Рос. гос. библиотеки 24.03.92 г., № 2587. - 28 с., [1, 2 п.л.]

9. Бурундуковская Е. Характерные особенности полифонических форм у Фрескобальди. Деп. в НИО Информкультура Рос. гос библиотеки 24.03.92г., №2586. - 43 с., [1,8 п.л.]

10. Бурундуковская Е. Некоторые особенности стилистически корректного исполнения клавирной музыки барокко (на примере органно-клавирных сочинений Фрескобальди) // Наука и художественное образование: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 25-летию Красноярской государственной академии музыки и театра 14-16 ноября 2003г. Красноярск: Красн. гос. академия музыки и театра, 2003. С. 123-129 [0,7 п.л.]

11. Бурундуковская Е. Итальянская практика исполнения basso continuo на органе (XVII век) // Старинная музыка, №№ 3­4 (25-26), 2004. С. 15-20 [0,6 п.л.]

12. Бурундуковская Е. Золотой век итальянской органной музыки: Лекция по курсу Истории органного искусства. Казань: КГК им. Н.Г. Жиганова, 2004, [2,5 п.л.]

13. Бурундуковская Е. Опыт изучения бестактовых прелюдий Луи Куперена» // Из педагогического опыта Казанской консерватории: Сборник статей. Казань: КГК им. Н.Г. Жиганова, 2005. С. 310-320 [0,9 п.л.]

14. Бурундуковская Е. Клавирная аппликатура в Италии в XVI-XVII веках и ее связь с артикуляцией // Старинная музыка. №№ 1-2 (31-32) 2006. С. 10-15 [0,5 п.л.]

15. Бурундуковская Е. Италия. Глава 2 // Из истории мировой органной культуры XVI-XХ века. Учебное пособие. Ред.-сост. М. Воинова, Е. Кривицкая. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007, С.270-291 [2.2 п.л.]

16. Бурундуковская Е. Италия. Глава 1 // Из истории мировой органной культуры XVI-XХ века. Учебное пособие. Ред.-сост. М. Воинова, Е. Кривицкая. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007. С. 60-78 [1,9 п.л.]

17. Бурундуковская Е. Органно-клавирная культура Италии конца XVI-первой половины XVII века. Монография. Казань: КГК им. Н.Г. Жиганова, 2007 [20 п. л.]

Размещено на Allbest.ru