Культурологические идеи Ф. Ницше в художественной культуре ХХ века

В отличие от непосредственной социальной и художественно-культурной рецепции Ницше, его серьезное философское осмысление датируется только 1930-ми годами, когда были написаны экзистенциальные работы К. Ясперса, М. Хайдеггера и К. Лёвита Jaspers K. Nietzsche: Einfьrung in das Verstдdnis seines Philosophierens. - Berlin-Leipzig, 1936; Lцwit K. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen. - Berlin, 1935; Heidegger M. Nietzsche. In 2 Bd. - Pfьlligen, 1961.. В эти же годы возникла обсуждаемая десятилетиями проблема «Ницше и нацизм». Прежде всего, фашистами были заимствованы расово понятая идея сверхчеловека, отвержение христианства и неоязычество как позитивная альтернатива, новое отношение к смерти. На основе идеологически выдержанных антологий «из Ницше» и с привлечением Архива произошло включение Ницше в государственный механизм идеологической пропаганды. Для фашистских идеологов (А. Боймлер, А. Розенберг) наиболее важен поздний Ницше с его идеями великой политики и антихристианства. Он трактуется как греческо-германский философ, прогнозировавший битвы германского народа с христианизирующими его романскими народами. Процесс «денацификации Ницше» (1950-1960) в послевоенной Германии развивался на западной территории страны, не затронув ГДР.

В третьем параграфе второй главы «Рецепция идей Ницше в Европе, США и России» анализируется стадиальность восприятия идей Ницше в разных странах с целью выявить некий «общий знаменатель» художественной рецепции Ницше и, наряду с этим, подчеркнуть национальную специфику этой рецепции.

Рассматривая этапы интеллектуальной российской и европейской ницшеаны, Ю.В. Синеокая выделяет начало 1890-х годов (знакомство широкого круга читателей с творчеством Ницше); 1930-е годы (появление глубоких философских исследований); 1960-е (денацификация творческого наследия Ницше) и рубеж XX-XXI веков (популярность социально-политических идей Ницше) Синеокая Ю.В. Философия Ницше и духовный опыт России (конец XIX - начало ХХI веков). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. - М., 2009. - С. 30.. В художественной культуре освоение культурологических идей Ницше можно рассмотреть следующим образом: «экстенсивное» ницшеанство (1870-1890 годы, до публикации полного собрания сочинений философа), художественно разноликое «интенсивное» ницшеанство (1900-1950 годы), задействованное тоталитарным режимом «агрессивное» ницшеанство (1930-1960 годы) и «пост-культурное» ницшеанство (с 1970-х по настоящее время).

Первый этап распространения ницшеанства во всех европейских странах был связан с деятельностью вагнеровских обществ, в которые часто входили знающие Ницше люди, и оппозиционных по отношению к официальной культурной политике объединений.

Второй этап мировой ницшеанской рецепции связан с публикацией переводов основных сочинений философа, которая была осуществлена в течение первой трети ХХ века, и популярностью его идей в различных видах художественной культуры.

Этап «агрессивного» ницшеанства наиболее четко заметен на примере Германии и России: пропаганда искаженного Ницше с одной стороны вызвала его враждебно-идеологическую трактовку с другой. Процесс денацификации идей мыслителя был инициирован Америкой, в меньшей степени пострадавшей в политическом конфликте. В книге У. Кауфмана был создан новый образ философа-экзистенциалиста и психолога, блестящего писателя и поэта. В 1960 годы психологической трактовке Ницше была противопоставлена аналитическая: главной задачей А. Данто («Ницше как философ», 1965) была реконструкция философской системы Ницше, определение общего принципа в стилистически различных текстах. В качестве такого принципа А. Данто выдвигает философский нигилизм Ницше. Возможность объективного рассмотрения творчества Ницше на Западе представило подготовленное итальянскими филологами Дж. Колли и М. Монтинари новое историко-критическое собрание сочинений Ницше на основе исследования материалов Архива. Это издание параллельно печаталось в Англии и Франции.

«Пост-культурное» ницшеанство представляет собой один из компонентов многоэлементной пост-культуры (термин В.В. Бычкова для обозначения перехода от Культуры к Анти-Культуре как принципиально Иному этапу современной культуры условно с середины ХХ века Бычков В.В. ПОСТ // Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура ХХ века / под общ. редакцией В.В. Бычкова. - М., 2003. - С. 345.). Пост-культуру характеризует хаосогенность артефактов компьютерной цивилизации, замена Духа и нравственно-духовного, антропно-гуманистического материей и материальным, вещью и вещностью, телом и телесным. Заметное место в пост-культуре занимает постмодернизм.

В критической литературе отмечается безусловная связь постмодернистской художественной культуры с философией Ницше (Ж. Делёз, Ж. Деррида, Н.Б. Маньковская, И.П. Ильин и др.). Ж. Делёз и Ж. Деррида утверждали, что именно Ницше открыл для философии и искусства постмодерна сферу свободной игры всеми культурными ценностями и стал родоначальником присущего постмодернизму тотального плюрализма и релятивизма. По справедливому замечанию М.В. Силантьевой, в постмодернизме, проецирующем ницшеанскую «смерть Бога», в том числе, как отказ от «презумпции Автора», «воспроизводится концепция Ницше, в которой на основании духовного опыта… выдвигается требование человеку построить смысл «из себя», «довести» себя до сверхчеловеческого состояния» Силантьева М.В. Философия культуры Н.А. Бердяева и актуальные проблемы современности. - М., 2005. - С. 92.. Однако созидательный уровень переоценки ценностей Ницше вступает в противоречие с установкой постмодернистов на системоотрицающую деконструкцию. Игровая «веселая наука» Ницше и игровая аксиологическая эклектика постмодернизма соотносимы лишь по внешним параметрам, так как Ницше стремится к достижению абсолюта сверхчеловеческого состояния, а постмодернисты - к игре культурных смыслов как самоцели. Иерархичность культурно-философской системы Ницше, единство ее субъекта не согласуется с диффузией культурных смыслов постмодернизма, с деконструкцией субъекта на ряд интерпретаций как отражением духа релятивности любых картин мира.

В то же время очевидна опора художественной практики постмодернизма на культурно-философские идеи позднего Ницше. В художественном пространстве постмодернизма происходит эстетизация безобразного, злого и жестокого, в чем Ницше усматривал проявление «сверхчеловеческой» красоты. Различные формы проявления этого общего принципа особенно отчетливо демонстрируют избранные жанры киноискусства - «боевики» и фильмы ужасов, иногда с конкретными цитатами «из Ницше». Насилие расценивается в них как освобождение запертой в человеке дионисической частицы, возвращение к своей сути. То же превращение искусства в «физиологический стимулятор» характерно для «кровавых» арт-проектов современного австрийского акциониста Германа Нитша Беляев Д.А. Культурфилософия Ф. Ницше в контексте художественной культуры ХХ века. - Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. - Белгород, 2008. - С. 113-121..

Выводы по второй главе:

1. С конца XIX века теоретические положения Ницше получили актуальную форму бытования в социуме, став пластичным материалом для интерпретации представителями художественной культуры и национальными идеологами. Последнее привело к широкой популярности ницшеанства одновременно с его идейно-содержательной редукцией.

2. Участие в процессе трансформации многоплановых идей Ницше в инструмент решения задач государственной культурной политики Германии привело к научной и общественной компрометации веймарского Архива как центра мирового ницшеанского движения.

3. Среди четырех этапов культурологической рецепции Ницше наиболее состоятельным в художественном отношении представляется второй этап, охватывающий первую половину ХХ века. Его спецификой является своеобразная художественно-полемическая интеграция с политически окрашенным «агрессивным ницшеанством», связавшим редуцированные идеи Ницше со своими экспансионистскими планами.

4. Постмодернизм, давший физиологическое прочтение Ницше, наиболее заметно активизировал интерес к философу во второй половине ХХ века, в искусстве особенно ярко проявившись в жанрах кино и арт-проектов.

Глава третья «Ницшеанские мотивы в зарубежной музыкальной культуре конца XIX-XX веков» реализует задачу культурологической реконструкции диапазона музыкального отклика Ницше в европейской и американской культуре.

Первый параграф третьей главы «Ницше и Вагнер» рассматривает сложные взаимоотношения одаренных друзей-врагов, в разной пропорции посвятивших себя композиции и философско-эстетическому дискурсу. Диссертант обозначает проблематику их творческих поисков: проблему государства и культуры, трактовку трагедии как жанра-посредника между идеальной античностью и германской реальностью, отношение к гению и музыкальному искусству, трактовку истории и мифа, разработку соотношения аполлонического и дионисического, романского и германского, языческого и христианского начал. Делается вывод, что Ницше первоначально находился под обаянием вагнеровской музыки и культурных позиций в целом, но затем подверг эти позиции радикальному переосмыслению в собственном творчестве, не изменив своих музыкально-эстетических приоритетов. Вагнер стал для него «болезнью», интегрированной в проблему христианства, решения которой требовала зафиксированная Ницше историческая ситуация человеческого «великого полдня». Этим объясняется появление антивагнеровских манифестов и коррекция в творчестве Ницше понятия гения и идеального вида творчества: романтического мессию-музыканта сменяет в какой-то степени классицизированный «халкиониец» - скульптор и архитектор. Хотя музыка сохраняется в эстетической системе координат философа, рефлексия Ницше требует полярности: германское начало заменяется романским, гармония - мелодией, высокий жанр трагедии - «сатировской драмой» Бизе и Оффенбаха. Спор Ницше и Вагнера о путях будущего человечества получил продолжение в деятельности Архива Ницше и баварского движения. Социал-националистический режим идеологически «прочел» культурно-философские положения обоих мыслителей и сделал из них инструмент для осуществления планов внутренней и внешней политики.

Второй параграф третьей главы «Основные направления влияния культурологии Ницше на зарубежную музыкальную культуру» выявляет динамику рецепции Ницше в музыке начала, середины и конца ХХ века.

Ницше-композитор стал известен с 1924 года, когда в Германии был выпущен том его песен, а в широком масштабе - с 1980-х годов, когда его камерное творчество стало исполняться. Музыкальную рецепцию определило философско-поэтическое творчество Ницше.

К настоящему времени написано около 400 разноплановых академических произведений на тексты философа. Среди крупных композиторов, обращавшихся к творчеству Ницше, романтики (Г. Малер, Р. Штраус, Ф. Дилиус, Г. Вольф), символисты (А. Скрябин), неоклассицисты (Ф. Бузони, П. Хиндемит), представители раннего авангарда (А. Лурье, А. Шёнберг, А. Веберн, Э. Варез), неофольклористы (К. Орф). В музыкальной ницшеане лидируют страны немецкого языка, но также представлены Россия, Англия, Америка, Дания, Франция, Венгрия, Швеция, Италия, Польша, Испания, Бельгия, Австралия Норвегия и Финляндия.

Систематизация вдохновленных Ницше музыкальных произведений позволяет выявить три группы авторов. Первая охватывает представителей ницше-вагнеровского круга, географически ограничена Германией и Австрией, хронологически - рубежом XIX - началом ХХ веков. Деятельность второй группы авторов относится к периоду с 1910-х до 1940-х годов и охватывает Россию, Европу и США. Третья группа авторов фиксирует третью четверть ХХ века, представляя Европу и США.

Основными источниками ницше-версий стали мифопоэтические образы «Заратустры», Аполлона, Диониса и сверхчеловека. Жанровый анализ произведений на тексты философа показал, что на первом месте стоит песенно-романсовый жанр (примеров несколько сотен). Создаются вокальные циклы; хоры и хоровые циклы; кантаты и оратории. Ницшеанскую характеристику различной степени опосредованности имеют 9 опер, 7 симфоний, 7 оркестровых пьес, 5 симфонических поэм, 3 мессы, 2 сонаты и 2 фортепианные пьесы, 1 балет и 1 квартет (названы в порядке количественного убывания). Основное количество произведений по Ницше в силу социально-политических причин создано до середины XX века.

Композиторы первой группы по преимуществу связаны с ницше-вагнеровскими кругами, представляющими музыкальный романтизм. В подавляющем большинстве они писали песни на стихи Ницше и были прямо или косвенно вовлечены в орбиту деятельности его Архива. Таковы Г. Эрлер, Ф. Кёгель, В. Фёрстер, Г. Вольф и Г. Малер, получившие образование в Германии венгры Л. Макрай, А. Радо.

Композиторы второй группы включают в себя не только романтиков, но и неоклассицистов и неофольклористов (Ф. Бузони, К. Орф), представителей раннего авангарда (А. Шёнберг). Расширяется круг европейских композиторов, проявляющих музыкальную заинтересованность в творчестве Ницше: прежде всего это скандинавы и французы, в единичных случаях - испанцы и американцы.

Специфику третьей группы ницше-версий составляют оперы, связанные с Ницше (1970-1980 годы). К этому времени Ницше стал знаковой фигурой на различных уровнях культуры. Оперы А. Клостр «Ницше» (1976) и Дж. Синополи «Лу Саломе» (1981) представляют собой прямую и опосредованную реконструкцию жизни Ницше в смешанном жанре оперы-драмы. Поставлены по произведениям Ф. Ницше или используют их коллажное включение оперы американца Ф. Сиракузы «Заратустра» (1975), датчанина П. Нёргора «Божественный цирк» (1982) и американца П. Эрлса «Икар» (1984).

Эволюция «ницшеанских» музыкальных произведений на протяжении XX века демонстрирует отрицательную динамику в количественном отношении и положительную - в жанрово-формообразующем. Крупные жанры могут быть выстроены по принципу смысловой полифонии и диалога-конфронтации с идеями ницшеанского первоисточника.

Третий параграф третьей главы «Постановка проблемы сверхчеловека средствами музыкального искусства» рассматривает наиболее яркие музыкальные интерпретации образа сверхчеловека в зарубежной музыкальной культуре.

Самыми значительными музыкальными прочтениями «Заратустры» являются произведения конца XIX - первой трети ХХ веков: симфоническая поэма Р. Штрауса «Так говорил Заратустра» (1896), Третья симфония Г. Малера (1902), «Месса жизни» Ф. Дилиуса (1907) и опера Ф. Бузони «Доктор Фауст» (1924). Показательно, что все четыре знаменитых произведения характеризуют германскую духовную традицию: хотя Ф. Дилиус является английским, а Ф. Бузони - итальянским композитором, большую часть жизни они провели в Германии.

Рихард Штраус намеревался облечь в музыку идею человечества - от его происхождения через различные фазы развития (религиозного и научного) вплоть до идеи Ницше о сверхчеловеке. Впервые философское сочинение стало объектом музыкальной интерпретации. Конструкцию поэмы образуют восемь различных эпизодов «Заратустры», предваряемые вступлением - восходом солнца, с которым совпало желание мудреца «опять стать человеком» Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 2. - М., 1990. - С. 6..

Несмотря на восхищение Ницше, Штраус изображает не пророка, отдающего свой преизбыток человечеству, а путь человека, стремящегося возвыситься до Заратустры. Героическая личность при этом представляет все человечество, поднимающееся по ступеням духовного освобождения. Подлинным героем Р. Штрауса становится не пророческая фигура Заратустры, а обычный, «земной» человек, действенно и духовно-интеллектуально преодолевающий свои сомнения. «Танцевальная песнь» предтечи сверхчеловека Заратустры решена в жанре венского вальса, что дало закономерное «снижение» образа пророка и облегченность интеллектуального наполнения поэмы Ф. Ницше.

Густав Малер в симфоническом жанре реализует идею великого строительства культуры и человека зрелого Ницше. Третья симфония («Веселая наука») представляет собой идейно-художественное «возражение» антихристианству Ницше. Близкий вагнеровским кругам Малер, изучивший творчество философа, был восхищен поэтическими достоинствами «Заратустры» и концепцией греческой трагедии, фундаментом аполлонического совершенства которой является дионисический хаос. Симфония многокомпонентна в отношении ницшеанских источников: развертывание дионисического начала в первой части (идейно сопряженное с «Рождением трагедии») и цитата из «Полночной песни» («Так говорил Заратустра») четвертой части сочетается с названием «Веселая наука». В результате герменевтического анализа диссертант приходит к выводу, что снятая впоследствии программа означала «выздоровление» Малера от Ницше. После лиричного диалога души с Вечностью в четвертой части звучит христианская «сценка ангелов» и просветленный финал. Как и Штраус, Малер показывает эволюцию человечества, но в его проекте эволюции от неодушевленной природы к Богу нет сверхчеловека.

Интересный проект решения проблемы сверхчеловека представлен, по мнению диссертанта, в опере Ферруччо Бузони «Доктор Фауст». В ней восхищавшийся Гёте и Ницше автор дает ницшеанское наполнение национального «фаустовского» архетипа. Фауст предстает как Заратустра, как предвестник нового человека: герой Бузони амбивалентен и более значим, чем Мефистофель, что необычно для оперной традиции.

Возможная ницшеанская трактовка либретто оперы Бузони заключается в антихристианской трактовке финала и образе сверхчеловека как античного «халкионического» юноши. Заратустра - «прелюдия для лучших игроков» Указ. соч. - С. 151. - должен умереть, чтобы жил сверхчеловек. В сцене в церкви Фаусту видится на кресте греческая Елена; он не может молиться и умирает. В финале в рамках немецкой мифологемы разрушается дуалистическая картина мира и, соответственно, меняется завершение средневековой легенды. Фауст не проваливается в ад с двенадцатым ударом, когда хор за сценой возглашает «осужден!» и не возносится на небо, прощенный. Оставаясь в сакральном пространстве церкви, он волевым усилием перевоплощается в свободного от его грехов совершенного юношу - сверхчеловека, покидающего церковь и уходящего к людям.

Выводы по третьей главе:

1. Ницше и Вагнер, разрабатывая общий круг культурфилософских проблем, акцентировали разные полюса культурологических дихотомий «аполлоническое - дионисическое» и «христианское - языческое». Ницше ведет диалог с культурой Древней Греции и прогнозирует дионисический «взрыв» европейской культуры. Вагнер, опираясь на европейское средневековье, приходит к идее исцеления болезней современности углублением в христианский мистицизм.

2. Произведения Ницше, прежде всего его поэзия и «Так говорил Заратустра», в связи со своей образной яркостью и музыкальностью инспирировали множество музыкальных интерпретаций. При этом укрупнение масштаба музыкального жанра располагает композиторов к полемике с философом и утверждению гуманистических ценностей (Штраус, Малер).

3. Форму зарубежной музыкальной рецепции Ницше можно определить как концентрическую с центром в Германии. Особой разновидностью музыкальной рецепции стало ницшеанское переосмысление национального фаустовского архетипа («Доктор Фауст» Бузони).

В четвертой главе «Трансплантация идей Ницше на почву художественной культуры» с целью продемонстрировать распространение ницшеанского влияния от германского центра выборочно показаны наиболее яркие художественные интерпретации культурологических идей Ницше, созданные в первой половине ХХ века, до наступления пост-культуры. Соответственно, основными видами творчества избраны литература и изобразительное искусство.

В первом параграфе четвертой главы «Ницшеанские мотивы в зарубежной художественной литературе» анализируются художественно показательные для творчества выдающихся писателей ХХ века произведения, требующие или допускающие ницшеанскую интерпретацию.

Можно условно выделить две формы влияния Ницше на зарубежную литературу ХХ века: «крупную форму», то есть усвоение философем Ницше на уровне литературных направлений первого двадцатилетия, особенно экспрессионизма и дадаизма, и «камерную форму», связанную с индивидуальной разработкой тех или иных ницшевских идей известными писателями прежде всего первой половины века.

Творческим позициям экспрессионистов созвучна заданная ранним Ницше парадигма обновления языка, «артистическая метафизика» и «перспективная оптика жизни» («Рождение трагедии из духа музыки»), а также разработанные поздним Ницше теория нигилизма и его виталистические философемы. К центральным топосам экспрессионизма, имеющим ницшеанское происхождение, можно отнести следующие: жизнь и движение как разноуровнево разработанная идея экзистенциального странствия, преображение, прославление войны как избавления от застоя, пророчество, катастрофизм, безумие. Виталистическая метафорика света, порыва, движения, лейтмотивная для творчества Ницше, начиная с «Веселой науки», относится к позитивным категориям экспрессионизма.

Возникший в годы войны дадаизм, ориентированный на деконструкцию и фрагментирование действительности, не разделял гуманистической направленности предшественников, но столь же высоко оценил идейное наследие Ницше, рассматривая его в культуркритическом и нигилистическом аспекте. Творчество дадаистов вылилось в радикальную критику господствующих и политических структур и разработку стратегии и тактики борьбы, воспринимаемых тогдашней литературной оппозицией в духе анархизма.

Философско-культурологические идеи Ф. Ницше повлияли на творчество многих выдающихся зарубежных писателей. В австро-германской традиции это Г. Бенн, С. Георге, Г. фон Гофмансталь, Ф. Кафка, Г. Манн, Т. Манн, К. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль, Р.-М. Рильке. В Скандинавии - Г. Брандес, А. Стриндберг, К. Гамсун, Ю. Борген. В Англии - Б. Шоу, Д. Дэвидсон, У.Б. Йетс, Э. Мур и Г. Рид; в США - Д. Лондон, Т. Драйзер, Ю. О' Нил. Во Франции - А. де Сент-Экзюпери, А. Мальро, П. Сартр, А. Камю. В Греции - Н. Казандзакис. Основными темами, получившими развитие у этих художников, были: темы сверхчеловека, художника, соотношения аполлонического и дионисического, искусства и жизни, духа и действия, критики культуры, переоценки ценностей.

При всем различии творческих индивидуальностей Томаса и Генриха Манн их объединяет в отношении Ницше эволюция от эстетико-художественного к реалистическо-социальному пониманию культуры и человека. Т. Манна привлекла в идеях Ницше музыкальность, признание мифа важнейшей формой творчества, понимание героизма как преодоления слабости, концепция аполлонического и дионисического начал как равновесия полярностей, тема искусства как основная проблематика творчества. По Манну, эстетический императив Ницше ведет к выключению культуры из социально-политического контекста и грехопадению немецкого духа. Отсюда вытекает его идея морального эстетизма, нравственности красоты. Г. Манн, заимствовав многие черты стилистики Ницше, особенно его афористичность, уже в начале ХХ века художественно «разоблачил» идею сверхчеловека в трилогии «Богини» (1903) и новелле «Пиппо Спана» (1905). Механическая перенесенность образов и ситуаций из иной, пусть даже цветущей эпохи (в частности, Ренессанса) приводит к декадентству и преступлению, как показывает Г. Манн. Социально-политические события выявили опасность важнейших для Ницше черт имморализма и аристократизма. Идеалом Манна стала демократия, «работающая во имя человеческого величия», и «очеловечивание человека» Манн Г. В защиту культуры: сб. статей. Сост. Г. Знаменской. - М., 1986. - С. 201, 206..

Расценив Ницше как Заратустру-предтечу, С. Георге реализовал отправные от его «Рождения трагедии», «Заратустры» и наследия идеи в форме искусства для искусства. Схожую позицию в Австрии занял Г. фон Гофмансталь. Другие представители австрийской традиции дают национальную трактовку иных ницшевских идей. Притчи Ф. Кафки истолковывают бытие человека в «обезбоженное» время. Отразивший в творчестве рационализм австрийской интеллектуальной традиции Р. Музиль в монументальном романе «Человек без свойств» (1930 - 1952) с помощью трех центральных героев, проецирующих на уровень жизни разные идейно-ницшеанские модусы, показывает необходимость рационально выверенного жизнестроительства. Воинствующий иррационализм и музыкальный хаос заводят героев в тупик. Опирающийся на механизмы критики культуры Ницше, «математику чувства» Venturelli A. Die Kunst als Frцhliche Wissenschaft. Zum Verhдltnis Musils zu Nietzsche // Nietzsche-Studien. 1980. Bd. 9. - S. 329., главный герой романа является для Музиля подлинным сверхчеловеком. Мучительные раздумья Р.-М. Рильке о самой возможности сверхчеловека выразились в трактовке образа ангела в «Дуинезских элегиях» (1912-1922).

Проблема сверхчеловека становится центральной в аллегорическом романе «Футурист Мафарка» (1910) ведущего теоретика итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти. Мафарка преодолевает себя для достижения высшей формы жизни через развитие воли и через отождествление себя с динамичной и смертоносной техникой. Маринетти видел в Ницше скорее отрицательную величину - «профессора», сверхчеловек которого покрыт пылью библиотек, а не полученными в реальных битвах ранами. Поэтому Маринетти призывает читателей отвернуться от книжного опыта и взяться за оружие как единственный инструмент политического и культурного возрождения Fazio D.M. Nietzsche in Italien // Nietzsche-Studien. 1992. Bd. 21. - P. 313..

В американской интеллектуальной среде ницшеанские идеи выпукло отражены в творчестве романтического реалиста Джека Лондона. В раннем творчестве Лондон маскулинизирует жизнь, показывая себя героем-победителем, превосходящим других в жизненной игре под влиянием «белокурой бестии» Ницше. В зрелом и позднем творчестве писатель помещает не утратившего ницшеанских характеристик героя в социальный контекст. Герой не приемлет жестокой прагматичности буржуазной действительности и не находит выхода в предлагаемых социалистической партией методах борьбы. Разрешение конфликта для писателя пантеистично.

Ницшеанское влияние обнаруживается в неоконченном романе А. де Сент-Экзюпери «Цитадель» (1936-1944). Производны от «Заратустры» Ницше темы созидания, иерархии, войны и воинов, уважения к врагу, своевременной смерти, отребья. На первом плане стоит проблема создания собственных ценностей на основе конкретных жизненных смыслов, проблема личностной «разметки» ценностей в абстрактной и смыслово бесконечной «пустыне» мира. В основе ценностно-смыслового фундамента, способности нанести шкалу личностных ориентиров на безликое пространство пустыни, лежит воля властителя; в основе человеческой личности - чувство любви, будь то любовь к дальнему (Ницше) или к земным людям повседневности (Экзюпери).

Во втором параграфе четвертой главы «Ницшеанство в зарубежном изобразительном искусстве» рассматривается иконография Ницше и ницшеанский идейный фундамент значимых направлений в изобразительном искусстве первой половины ХХ века.

Рецепция Ницше представителями изобразительного искусства происходила прямо и опосредованно. К первой форме ницшеанства относится изображение в произведениях конца XIX - первого двадцатилетия ХХ века самого мыслителя и его образных философем. Среди изображений Ницше наиболее интересны скульптурные работы М. Клингера, К. Стевинга, М. Кляйна, О. Дикса, фотография и гравюра Г. Ольде, портреты Э. Мунка. Итальянский художник-неоимпрессионист Дж. Сегантини начал серию художественных изображений Энгадина. К Ницше имели отношение деятели архитектурного «Нового движения». Перед первой мировой войной у Г. Кеслера и архитектора А. ван де Вельде возник неосуществленный план создания в Веймаре «античного» храма-мавзолея Ницше.

В искусстве нашли отражение поздние ницшеанские идеи великого стиля и дионисийской личности. Предвосхитив идею объединения Европы, Ф. Ницше говорил о необходимости осуществить новый интернациональный («европейский») стиль во всех сферах жизни. В австрийской культуре версию «великого стиля» мы находим в искусстве «Сецессиона». Сутью подобного стиля в нем виделся эстетски трактованный идеал Искусства-Жизни, эстетизация всей бытовой стороны человеческой жизни, формой воплощения - Gesamtkunstwerk.

Дионисическая тема получила варианты истолкования в критическом реализме, экспрессионизме, стиле модерн и официозном искусстве тоталитарной Германии. Ницшеанцами были О. Дикс, Э. Мунк, В. Лембрук. В скульптуре начала века под влиянием Ницше стали популярны образы юноши и женщины-девочки. Образы света и огня как символа творческого преображения личности характерны для творчества Б. Таута и А. Ханака. Эротически-гедонистическую трактовку дионисическая тема получила в творчестве Г. Климта. В 1930-е годы в Германии происходит художественная канонизация нового, национал-социалистического Фридриха Ницше и превращение Заратустры в могучего вождя (работы Й. Торака, Г. Кольбе).

Вторая форма ницшеанской рецепции представлена имеющим нелинейный характер влиянием на теорию и практику авангардно-модернистской культуры. Как правомерно замечает В.М. Дианова, Ницше был интересен модернизму прежде всего идеей переоценки всех ценностей в процессе отчуждения от высокой культурной традиции Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. - СПб., 1999. - С. 126.. В футуризме ницшеанское влияние отразилось на уровне теоретической программы в модусе нигилистической направленности; художественная практика с этой точки зрения не показательна. В экспрессионизме и сюрреализме как различных формах иррационально-чувственного восприятия человеком себя и мира (трагически жестокого или причудливо-фантастического) сыграла роль ницшеанская категория дионисийства. «Ницшеанская воля к могуществу» была одним из творческих приоритетов С. Дали Дали С. Дневник гения. - СПб., 2008. - С. 57.. Развитие авангардно-модернистского искусства показывает все большее удаление от содержательного наполнения идей Ницше в связи с опорой на более современный философский базис (З. Фрейд, А. Бергсон и др.).

Выводы по четвертой главе:

1. Литературные произведения, относящиеся к различным национальным школам и стилистическим направлениям, показывают общий вектор развития комплекса ницшеанских идей: от эстетикоцентристских и «сверхчеловечных» к критикоцентристским, от сверхчеловека к человеку в конкретном общественном устройстве.

2. В области изобразительного искусства очевидна эволюция культурологических проекций Ницше: от мифопоэтических заратустровско-дионисических образов до опоры на авторскую аксиологию «критического» периода, дающую предпосылку необходимости модернистских концепций как индивидуальных проекций общей идеи новой культуры. Ницшеанство стало фундаментом формообразующих стратегий мирового авангардного искусства.

3. Русское художественное творчество интегрировало разрушительный идейный пафос Ницше, истолковав его внеморальную философию как востребованный в культуре переходной эпохи модус отрицания и вписав в богатую национальную традицию духовных исканий. В советской культуре ницшеанские идеи были опосредованно использованы в государственном проекте новой культуры и человека.

ницше философ творчество культурологический

Выводы

В заключении диссертации подведены итоги и суммированы положения, изложенные по ходу исследования, сделаны выводы из представленных теоретических и художественных материалов, осмыслены наиболее яркие художественные интерпретации культурологии Ницше первой половины ХХ века и намечены перспективы развития темы.

1. Философско-культурологические идеи Ницше концентрируются, прежде всего, в сфере искусства, которое является своеобразным барометром общего состояния культуры. Построенное на телесно-чувственной парадигме искусство стало важнейшим средством борьбы философа с нигилизмом как смертельной болезнью «теоретической» культуры.

2. Культурологические идеи Ф. Ницше, характеризующиеся зашифрованной, метафоричной формой преподнесения, оказали огромное влияние на художественную культуру ХХ века. Ницшеанству присуща широта идейно-стилистического диапазона, полилог с культурологическими идеями не только Ницше, но и его философских преемников - Ж. Батая, Ж. Делёза, Ж. Деррида, непосредственная связь с социально-политическими практиками. Разноплановость ницшеански обусловленных концепций в области художественной культуры ХХ века имела глубокое обоснование в «идейном маскараде» философии Ницше, центральной фигурой которого стал Дионис как воплощение изначальной полиморфности призванной возродить мир героической личности.

3. Спецификой философско-культурологических воззрений Ницше является их многоплановая музыкальность, своеобразно синтезировавшая античное и романтическое понимание музыкального искусства. Заинтересовавший многих композиторов ХХ века художественный облик текстов философа связан с акцентуацией в них дионисийского начала и риторических характеристик языка как инструмента ценностной реформы.

4. Провозглашенная Ницше «Смерть Бога» имела смысл только в рамках христианского менталитета и представляла собой радикальную попытку «разрубить гордиев узел» очевидных уже во второй половине XIX века противоречий выросшей на христианском фундаменте европейской культуры. Проект отказа от однозначных оценок и стабильных ценностей в пользу оптимистической воли к жизни, раскрепощения телесных интуиций и идеи человеческого величия и цельности привел к созданию авторской мифологии, имеющей подвижное аксиологическое значение.

5. Богоборчество Ницше, представляющее собой «вызов», проверку подлинности «вечных ценностей» (Т. Манн, М. Хайдеггер) привело философа к последовательному саморазрушению, туринской трагедии и создало одно из сильнейших искушений последующей культуры, что доказывает прежде всего феномен фашизма.

6. Философско-культурологические воззрения Ницше сыграли роль катализатора различных процессов в области художественной культуры ХХ века. Деятели разных видов искусства и литературы проходили «ницшеанский» период, находя в комплексе идей мыслителя соответствие собственной творческой позиции, или полемизируя с ним. Наиболее глубоко идеи Ницше отразились на творческой эволюции представителей немецкой культурной традиции.

7. Для художественной культуры России, особенно первой трети ХХ века, характеризующейся повышенной идейной атмосферной плотностью, типично полярное восприятие Ницше - от социальных проекций его имморализма (Л. Андреев, П. Боборыкин, М. Горький, А. Луначарский) до христианской трактовки творчества мыслителя (А. Белый, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, П. Сувчинский). Русская культура с присущим ей православным менталитетом ассимилировала Ницше как диагноста кризисной эпохи в русле индивидуальных творческих исканий пути России.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

I. Монографии

1. Щербакова Е.В. Ницше и музыка / Е.В. Щербакова. - Рязань - Коломна: Копи-Принт - КГПИ, 2009. - 21,13 п.л.

2. Щербакова Е.В. Культурология Ницше в контексте европейской художественной культуры ХХ века / Е.В. Щербакова. - Коломна: МГОСГИ, 2010. - 6 п.л.

II. Научные статьи, опубликованные в журналах, рекомендованных ВАК

1. Щербакова Е.В. Значение Архива Ницше в формировании ницшеанства в Германии конца XIX - первой половины ХХ веков / Е.В. Щербакова // Полигнозис. - 2009. - №2. - С. 49-60. 1 п.л.

2. Щербакова Е.В. Переинтонирование христианской темы в философии Фридриха Ницше / Е.В. Щербакова // Религиоведение. - 2009. - № 3. - С. 83-92. 1 п.л.

3. Щербакова Е.В. Разные лики Заратустры: Рихард Штраус versus Фридрих Ницше / Е.В. Щербакова // Вестник МГУКИ. - 2009. - № 5. - С. 28-33. 0,5 п.л.

4. Щербакова Е.В. Развитие концептов «государство» и «гений» в философском дискурсе Ницше / Е.В. Щербакова // Вопросы культурологии. - 2009. - № 5. -С. 30-34. 0, 5 п.л.

5. Щербакова Е.В. Казус Ницше и Казус Вагнера в культуре Германии первой половины ХХ века / Е.В. Щербакова // Вопросы культурологии. - 2009. - № 8. - С. 43-46. 0,5 п.л.

6. Щербакова Е.В. Проблема сверхчеловека в русской музыкальной культуре Серебряного века: Скрябин и Ницше / Е.В. Щербакова // Вопросы культурологии. - 2009. - № 10. - С. 71-74. 0,5 п.л.

7. Щербакова Е.В. Парабола эстетики Ницше в системе классико-модернистских координат / Е.В. Щербакова // Полигнозис. - 2010. - № 1-2. - С. 40-52. 1 п.л.

8. Щербакова Е.В. Музыкальные аспекты поэтики Фридриха Ницше / Е.В. Щербакова // Вестник МГУКИ. - 2010. - № 1. - С. 48-53. 0,5 п.л.

9. Щербакова Е.В. Эстетические идеи Ф. Ницше в австрийской литературе / Е.В. Щербакова // Вопросы культурологии. - 2010. - № 3. - С. 99-103. 0,5 п.л.

10. Щербакова Е.В. Ницше и австро-германский модерн / Е.В. Щербакова // Вопросы культурологии. - 2010. - № 6. - С. 71-75. 0,5 п.л.

III. Научные статьи, учебно-методическая литература, тезисы докладов и выступлений

1. Щербакова Е.В. Философы о музыке: Фридрих Ницше и Рихард Вагнер / Е.В. Щербакова // XI Международная конференция «Логика, методология, философия науки». Москва - Обнинск, 1995. - С. 188-193. 0,25 п.л.

2. Щербакова Е.В. Категории аполлонического и дионисического в культурологии Ницше / Е.В. Щербакова // Категории и проблемы культурологии: сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 156. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. - С. 20-36. 1 п.л.

3. Щербакова Е. В. Ницшеанство в австро-германской музыке первой трети ХХ века / Е.В. Щербакова // Философия и музыка: сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 159. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - С. 94-116. 1,4 п.л.

4. Щербакова Е.В. Искусство как генерал-бас «артистической метафизики» Фридриха Ницше / Е.В. Щербакова // Философия искусства: сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 161. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. - С. 33-53. 1,25 п.л.

5. Щербакова Е.В. Драматически-музыкальная составляющая в философско-эстетическом творчестве Ф. Ницше / Е.В. Щербакова // Научное и постнаучное в современной эстетике: Материалы II Овсянниковской международной эстетической конференции / под общ. ред. А.С. Мигунова и С.А. Дзикевича. - М.: ЗАО «Книга и бизнес», 2006. - С. 201-218. 1 п.л.

6. Щербакова Е.В. Проблема соотношения искусства и жизни в произведениях Ф. Ницше и Т. Манна / Е.В. Щербакова // Философия и методология истории: сб. научных статей II Всероссийской научной конференции / отв. ред. С.Г. Калашников. - Коломна: КГПИ, 2007. - С. 412-417. 0,5 п.л.

7. Щербакова Е.В. Эстетика Ницше в русской художественной культуре начала ХХ века / Е.В. Щербакова // Славянский мир: общность и многообразие: Материалы международной научно-практической конференции. Ч. 4. Культурология. - Коломна: КГПИ, 2007. - С. 71-74. 0,25 п.л.

8. Щербакова Е.В. Классическое и неклассическое измерения Третьей симфонии Малера / Е.В. Щербакова // Методы, понятия и коммуникации в современном эстетическом дискурсе: Материалы III Овсянниковской международной эстетической конференции / под общ. ред. А.С. Мигунова и С.А. Дзикевича. - М.: МГУ, 2008. - С. 455-473. 1,3 п.л.

9. Щербакова Е.В. Пути от дионисийства к соборности в русской художественной культуре Серебряного века / Е.В. Щербакова // Россия и славянский мир: история, язык, культура: сб. научных трудов / ред.-сост. В.А. Викторович, А.Б. Мазуров. - М.: Три квадрата, 2008. - С. 284-302. 1 п.л.

10. Щербакова Е.В. Государство и воля к власти в философии Ф. Ницше / Е.В. Щербакова // Власть и общество: сб. научных статей / отв. ред. П.В. Галкин. - Коломна: КГПИ, 2008. - С. 71-82. 0,8 п.л.

11. Щербакова Е.В. Вагнер и Ницше между Аполлоном и Дионисом / Е.В. Щербакова // Вестник Коломенского государственного педагогического института: Научно-методический журнал (серия «Гуманитарные науки»). - 2009. - № 2 (8). - С. 57- 63. 0,45 п.л.

12. Щербакова Е.В. «Математика чувства» в творчестве Ф. Ницше и Р. Музиля / Е.В. Щербакова // Вестник Воронежского государственного университета. - 2009. -№ 2. - С. 127 - 138. 0,75 п.л.

13. Щербакова Е.В. Философия культуры Ф. Ницше и современность / Е.В. Щербакова // Наука. Философия. Общество. Материалы V Российского философского конгресса. Том II. - Новосибирск: Параллель, 2009. - С. 345 - 346. 0,08 п.л.

14. Щербакова Е.В. Основные направления влияния эстетики Ницше на мировую музыкальную культуру ХХ века / Е.В. Щербакова // Вестник Нижегородского государственного университета (серия «Социальные науки»). - 2009. - № 2. - С. 138-144. 0, 5 п.л.

15. Щербакова Е.В. Фридрих Ницше и Рихард Вагнер: учебное пособие по культурологии для студентов и аспирантов / Е.В. Щербакова. - Коломна: МГОСГИ, 2010. - 5 п.л.

Размещено на Allbest.ru