Рождение западно-арабской музыкальной классики

Истоки андалусской классической музыки, известной сейчас как нубы, связаны с Востоком мусульманского мира, хотя её основное развитие и расцвет происходили в ал-Андалус и странах Магриба - на его Западе. Нуба является первым опытом образования масштабных классических циклов в музыкальной практике арабо-мусульманской цивилизации. В работе анализируются предпосылки её (нубы) появления в рамках зарождающегося классического слоя.

Особое внимание уделяется смысловой трансформации самого термина нуба: относясь первоначально исключительно ко времени выступления музыкантов, в дальнейшем он стал определять всё музыкальное представление, и, в конце концов, собственно произведение (циклическую музыкальную форму) В настоящее время на мусульманском Западе термин нуба используется и как аналог макама, то есть для обозначения лада, на основе которого разворачивается музыкальная форма..

Первоначальная идея нубы как строгой последовательности определённых пьес была закреплена в музыкальной практике Зирьябом в IX веке. Примечательно, что в андалусских источниках термин нуба не фигурирует. У Зирьяба (по свидетельству Ибн Хайяна) и Тифаси речь идет о стабильной последовательности вокальных частей (цикле). Поэтому, скорее, можно говорить о прото-нубе. Согласно ал-Маккари, Зирьяб установил правила пения в андалусской музыке, которые заключались в условной последовательности, отмеченной прогрессией от начальных медленных (нашид - речитатив и басит - развёрнутая часть или «первый ритм») к финальным быстрым частям (оживлённый мухарракат и, наконец, завершающий хазаджат).

Следующий этап в развитии нубы связан с деятельностью Ибн Баджжи. Согласно ат-Тифаси, именно он изобрёл заджаль, «соединив песни христиан с песням Востока», а также ввёл мувашшах и заджаль в нубу. Структура нубы у Ибн Баджжи также была четырёхчастной: 1) истихлал (соответствовал нашиду), 2) амаль (соответствовал баситу), 3) мухарракат, 4) мувашшах или заджаль. Эту же модель описывает и Тифаси, отмечая, что последовательность песен в ал-Андалус состояла из 4-х частей: нашида, савта, мувашшаха и заджаля.

Что касается ритмических модусов, то только ал-Хайк в Куннаш (XVIII век) уделяет им внимание, перечисляя четыре основных ритма: басит, кайм ва нисф, бтайхи и куддам, тем самым, продолжая развивать идеи Зирьяба, установившего правила исполнения классической музыки. Вероятно, эта ритмическая последовательность в ал-Андалус соответство- вала четырёхчастной структуре гранадской нубы. И только в рукописи Куннаш ал-Джами (XIX век) появляется пятый магрибский ритм - дардж, соответствующий новой, пятой части марокканского цикла.

В результате анализа ладовой системы нубы на основе сопоставления различных источников (Тифаси, Шуштари, Хатиба, Хайка и др.) автор диссертации приходит к выводу о том, что система из 24 ладов (наряду с пятичастной структурой нубы), характерная для современной андалусско-магрибской традиции, сформировалась уже за пределами ал-Андалус, в магрибский период.

Во втором параграфе «Рождение андалусской строфической песенной поэзии» предлагается гипотетический сценарий зарождения жанров мувашшаха и заджаля, которые, по мнению Э. Гарсии Гомеса, «произвели революцию» в ал-Андалус.

В работе рассмотрены структурные и содержательные особенности строфических песенных жанров. Будучи результатом взаимодействия арабской и иберийской культур, они привнесли с собой новизну формы и содержания в область классической арабской поэзии (и не только классической), что способствовало обогащению искусства высокой традиции.

И новое в музыке ал-Андалус было непосредственно связано с андалусской строфической песенной поэзией, поскольку «романсовые» напевы, согласно Тифаси и другим арабским авторитетам, по существу изменили собственно арабскую музыкально-поэтическую традицию, то есть в мувашшахе и заджале произошло заимствование мелодических структур из испано-романской песенной поэзии (на романсе). В дальнейшем, являясь квинтэссенцией стилевых особенностей андалусской музыки, данные жанры составили ядро музыкальной классики западно-арабской традиции.

В работе на конкретных примерах из классической марокканской нубы проанализированы некоторые особенности музыкальной структуры этих жанров (заджаль, мувашшах как заджаль, мувашшах-шугль, безрефреновый мувашшах и др.). Кроме того, для сравнения предлагается пример музыкальной формы кантиги № 96, похожей на мувашшах, из рукописи «Cantigas de Santa Maria» («Песни во славу девы Марии»).

История средневекового заджаля «Tres morillas, Aixa, Fatima y Ma-rien» («Три мавританки, Айша, Фатима и Марьям») из сборника Cancio-nero de Palacio («Дворцовый сборник») XV - XVI веков (опубликованного Ф. Барбьери) даёт редкую возможность воссоздания процесса адаптации восточного песенного репертуара в Испании. Наряду с этим в диссертации приводится уникальный пример мелодии средневековой харджи, сохранившейся благодаря Ф. Салинасу (1513 - 1590).

В последующем разделе, на основе сведений, оставленных Тифаси, даётся характеристика стилевых особенностей музыки высокой традиции Андалусии IX - XIII веков, где выделяются три контрастных стиля, существовавших в разные периоды развития андалусской музыки. Первый, привезённый из Багдада и, возможно, в большей степени связанный с влиянием личности Зирьяба и созданной им певческой школой в Кордове, преобладал в придворных кругах. Другой стиль, также придворный, тяготел к старо-арабской традиции, к идеалам Хиджаза и Медины, и соперничал с первым. Третий стиль включал местные формы хорового пения и, вероятно, был аутентичным и популярным. Именно последний оказал решающее воздействие на традиции исполнения мувашшаха и заджаля, ансамблевая природа которых составляет одну из их важнейших особенностей. В конечном итоге, этот стиль был принят при дворе, несмотря на своё происхождение.

Можно предположить, что в мусульманской Испании в начале IX века придворная и народно-песенная традиция существовали автономно, а с возникновением и культивированием мувашшаха появляется жанр-посредник, соединяющий эти две сферы.

В заключение отмечаются причины сохранения андалусского наследия в Магрибе и то непреходящее значение, которое приобрели здесь жанры строфической песенной поэзии. Они принадлежат к таким музыкальным явлениям, которые не ограничиваются функциями жанра, а могут рассматриваться на общекультурном уровне, поскольку, «выражая образ жизни целого социального слоя, становятся своеобразным музыкальным знаком нации» Михайлов Дж.К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сб. научн. тр. МГК. М., 1986, с. 18..

Содержание третьего параграфа «Проблема музыкотерапии и связь с идеями суфизма» выявляет основную черту арабо-мусульманской классической музыки, и андалусской, в особенности, - актуальность мистической концепции и погружённость в её атмосферу. Освещается картина распространения и усвоения арабскими философами основанных на взглядах представителей школы неоплатоников идей, соединяющих музыку через лады, ритмы, мелодии, тексты с микро- и макрокосмом.

Через ал-Кинди (ум. 862), «Братьев чистоты» (X век) и, наконец, через раннюю арабскую философскую традицию, - эти идеи оказали сильное влияние на музыкальных теоретиков Андалусии: Ибн Рушда - Аверроэса (1126 - 1198), Ибн Баджжу - Авемпаса (ум. 1139), Ибн Сабина (ум. 1269). В коротких трактатах - рисвла («послание») - они излагали свои взгляды, подчёркивая связь между музыкой и Универсальной Гармонией на примере уда и его струн. Впервые представление уда в качестве модели для музыкальной теории находим в Рисала фи-л-лухун ва-н-нагам «Трактат о мелодиях и тонах» ал-Кинди.

Детально рассмотренная в работе «космологическая модель» имела первостепенное значение в музыкальной классике. Отсюда проистекает та неразделимая связь андалусской традиции с космогоническими и космологическими представлениями, когда музыку наделяют функцией посредника, помогающего душе в поисках её совершенства. Эта концепция достигла кульминации в суфизме, целью которого является поиск пути очищения души, дабы возвысить её, приближая к Богу. Музыку суфии рассматривали как средство «созерцания» и психологической медитации, помогающее человеку через поминание Божественных имён (зикр) постигать и приближаться к Богу. Именно в суфийской практике космическое воздействие на человека было закодировано в мелодиях и отдельных тонах, тембрах голосов и музыкальных инструментов, в определённой культуре звука.

Наряду с этим данные теории были объединены с практикой врачевания музыкой Истоки этой традиции относятся к идеям Гиппократа (460 - 370 гг. до н. э.)., где особая роль также отводилась уду. Первым, кто связал их с музыкальным инструментом, был ал-Кинди, предложивший таблицу соответствий струн уда со всеми космологическими коннотациями в трактате Рисвла фы аджзв' кабарыйа фы'-л-мусыкв («Трактат кратких сведений о мусики»). В дальнейшем эта концепция разрабаты-валась «Братьями чистоты» в Рисала, Ибн Эзрой в «Книге сада» и другими.

Объединяющей же идеей было признание учёными-энциклопедистами, которые в первую очередь являлись философами-математиками, существования гармонического соотношения между диаметрами небесных сфер, космическими элементами и темпераментами людей, а также гармонии в звуках (благозвучных мелодий), построенных в определённых ладах, способствующих спокойствию духа.

Большое внимание в работе уделяется наследию Ибн Баджжи, арабского философа, врача, поэта и музыканта из Сарагосы. Развивая символическую концепцию музыки, он изучал механизмы её воздействия на душу человека, а также мистико-магическую первопричину музыкального искусства и его связи с космогонией, медициной, математикой и этикой. Он утверждал, что, когда человек берёт инструмент и исполняет музыку, аккомпанируя поэзии, его душа погружается в особый мир, достигая глубин своего существа, очищаясь и совершенствуясь. Ибн Баджжа, будучи врачом, занимался обоснованием лечебной силы музыки (на примере струн уда и их связи с жидкостями тела и элементами Универсума; значения четырёх важных точек тела в процессе пения и др.).

Особенно сильно мистические идеи проявились и сохранились в андалусской классической традиции в Марокко, о чём свидетельствуют многочисленные трактаты XVI - XVIII веков таких авторов, как ал-Фвсы (ум. 1650), ал-Бусамы (ум. 1721), ал-Алами (XVII век), ал-Хайк (XVIII век). В них закреплялось понимание музыки как области мистического знания, когда состояние Бытия передается духовной субстанцией-мелодией, а музыкальная структура нубы соотносится с образом Мироздания. Вполне закономерно, что, отказавшись от нотации собственно музыкального текста, в трактатной традиции скрупулёзно прописывалась система ладов и их символические связи с Универсумом, что являлось основой, фундаментом всей андалусско-магрибской классической музыки.

Не случайно существовала традиция сравнения системы нуб (нубайат) со Зданием и Древом, - древними образами, обладающими структурообразующей функцией. Именно в поздних (XVII - XVIII веков) магрибских трактатах ал-Аламы и ал-Хайка появляется графическое изображение Модального древа (оба приведены в диссертации), которое можно рассматривать как результат дальнейшего развития «космологической модели» музыкальной классики.

Ключевым понятием, подчёркивающим первостепенное значение мистической концепции в классической музыке мусульманского Запада, является понятие таб (мн. ч. - табу), которое переводится как «характер», «темперамент», «природа», и обозначает одновременно модальный звукоряд и его характеристики, а также психотерапевтическое воздействие музыки, которое она оказывает на человеческую душу.

Подобно восточному термину макам, термин таб начинает широко использоваться только с XIV века. Первые письменные упоминания о нём встречаются лишь в магрибских источниках. А Тифаси в XIII веке в своих многочисленных ссылках на прото-нубу в ал-Андалус, Магрибе и Ифрикии для обозначения ладовой основы использует термин бахр (букв. «модус», «способ», «метр») и тарика (букв. «путь», «состояние», «способ действия»).

На основе обобщения материала андалусско-магрибской трактатной традиции, приводятся сведения о соответствии струн уда определённому цвету, жидкостям тела и темпераментам человека и основным ладам. Однако отмечается противоречивость и неоднозначность подобной информации в разных источниках. Особое внимание уделяется касыде о ладах Ибн ал-Хатиба (ум. 1375) Фи-л-таба`и ва-л-тубу` ва-л-усул («О природе, элементах и ладах»).

Кроме того, в марокканской традиции сохранилась цветовая символика традиционного костюма музыкантов, которая также соотносится с четырёхцветными струнами уда.

В заключение рассмотрен порядок соответствий между нубами и временем суток в марокканской традиции (представляющей собой андалусскую классику в наиболее сохранном, «чистом» виде в странах Северной Африки); он до сих пор существует в суфийских братствах.

Таким образом, нуба, будучи светской музыкальной классикой, тем не менее, на протяжении всего своего развития сохраняла тесную связь с религиозной суфийской традицией, поэтому она заключала и заключает в себе и мистико-магическое, и религиозное, и светское содержание, воплощая через идею Универсальной Гармонии элементы космогонии и космологии и выполняя своё главное предназначение, о котором писали Ибн Эзра, Ибн Баджжа и ал-Хайк, - приносить мир душе.

Глава IV. Музыкальные инструменты средневековой Андалусии в контексте музыкальной культуры арабо-мусульманского мира.

В первом параграфе «Методологические проблемы изучения музыкального инструментария Андалусии» на основе письменных и иконографических источников рассматривается музыкальный инструментарий профессиональной традиции Андалусии в контексте культуры арабо-мусульманского мира. Он представлен в таблице, включающей 50 музыкальных инструментов, сгруппированных по четырём основным классам с многочисленными подвидами, согласно систематике Э. Хорнбостеля - К. Закса.

Анализ андалусского музыкального инструментария требует решения следующих проблем:

· выявления основных принципов унификации на уровне придворной традиции, шире - профессиональной музыкальной культуры мусульманского Востока;

· сопоставления средневековых андалусских инструментов (на материале различных источников) с современными образцами, используемыми в музыкальной практике в странах Магриба;

· рассмотрения старо-арабских инструментов и тех из них, что сохранились в андалусско-магрибской музыкальной традиции (шабабба, йараа, четырёхструнный уд кадим); определения причин её (традиции) консервативности;

· анализа иконографического материала с учётом его специфики (изобразительный канон, предпочтение определённых инструментов), и его сопоставления с письменными памятниками;

· изучения эволюции инструментоведческой терминологии;

· освещения классификационных и иерархических схем, отражающих отношение к музыкальным инструментам со стороны учёных и мусульманских авторитетов;

Во втором параграфе «Музыкальные инструменты в средневековых арабо-испанских источниках» рассматриваются процессы адаптации восточного инструментария в Андалусии с IX по XII век и его трансформация в XIII - XIV веках.

Сопоставляя многочисленные источники, можно сделать вывод, что в отдельные периоды андалусской истории предпочтение отдавалось разным инструментам: во времена Кордовского халифата (756 - 1012) - уду, как символу арабской традиции и ностальгии Омейядов по утраченному Дамаску. В период независимых мусульманских княжеств (тайф) (1012 - 1141) на первое место выдвигаются ансамбли ситары, а вместе с ними ансамблевое пение в сопровождении удов, танбуров, флейт, мизафа. В период Гранадского эмирата (1230 - 1492) предпочтение отдаётся буку.

В силу непосредственной связи с династией Омейядов, в мусульманской Испании особое развитие получила в VIII веке раннеарабская музыкальная классическая школа (из Хиджаза), культивировавшаяся при дворе в Дамаске, и c середины IX века раннесредневековая аббасидская традиция (из Багдада). Обе относятся к так называемому раннеарабскому периоду в музыкальной культуре Арабского халифата, для которого характерно преобладание вокальной музыки. По этой причине инструментальная музыка всегда упоминается в связи с вокальной, так как главная функция первой состояла, прежде всего, в сопровождении пения.

Развитие в Андалусии музыкальных традиций из двух центров (Дамаска и Багдада) проявилось и в использовании двух типов уда: уд-кадим (совр. уд-`арби) и уд-фариси (совр. уд-шарки) и двух типов ребаба: андалуси и шарки. Это подтверждают письменные и иконографические источники. Согласно иконографическому материалу, в Андалусии предпочтение отдавалось уду-кадим.

Среди язычковых духовых инструментов наряду с мизмаром выделяется бук замри или альбок. В Андалусии этот инструмент имел примечательную историю, которой в работе уделено особое внимание.

В литературе периода Кордовского халифата находим отголоски отрицательного отношения к ударным инструментам как проявление официальной оценки к ним со стороны арабских учёных IX - X веков. Однако археологические находки керамических дарабук и тамборов подтверждают их использование в придворной практике, а также существование мастерских при дворцовой резиденции Мединат аз-Захра. Кроме того, в Андалусии рамные барабаны пользовались большой популярностью с незапамятных времён.

В данном разделе обсуждаются следующие проблемы:

· отсутствие упоминаний ударных инструментов в ситарах (согласно ал-Исфагани и ал-Мутадиду - X, XI века) наряду со смычковыми хордофонами; предлагаются различные версии объяснения подобной ситуации;

· наличие многочисленных расхождений в дефинициях и харак-теристиках инструментов, а также в количественном и качественном составе ансамблей (в трактатах, поэзии и литературе другого рода).

На основе свидетельств Ибн Рушда, аш-Шакунди, ат-Тифаси и Ибн Халдуна подчёркивается роль Севильи как главного центра по изготовлению музыкальных инструментов в XII веке. Согласно источникам, в период тайф происходит укоренение арабской традиции на Пиренейском полуострове, что подтверждалось, в первую очередь, развитием местных центров по изготовлению музыкальных инструментов.

Поэзия Ибн Кузмана рассматривается как важный источник сведений об инструментах, в том числе тех, что сопровождали танцы.

В работе представлен и прокомментирован иконографический материал X - XI веков, связанный в основном с удом, а также изображения музыкальных инструментов на испано-мусульманских изделиях из слоновой кости в виде различных шкатулок периода XI - XIV веков.

Особое внимание уделяется трактатам XIII века, в которых содержатся ценные сведения по инструментам. К ним относятся: Мут`ат ал-асмв` фи `илм ас-самв` («Ублажение слуха с помощью науки самв`«) тунисского учёного ат-Тифаси (ум. 1253), Рисала фи фадл ал-Андалус («Послание во славу Андалусии») кордовского историка и поэта аш-Шакунди (ум. 1231) и Китвб ал-имтв` ва'л-интифв` («О радости и пользе [от слушания музыки]») аш-Шалахи (ум. 1301).

В это же время (XIII век) появляются различные «гибридные» формы музыкальных инструментов, которые были отражены в испанских источниках, например, в Libro de Buen Amor («Книга благой любви») Х. Руиса (ум. 1350), протопресвитера из Иты. Христианские памятники (особенно, рукопись XIII века Cantigas de Santa Maria - «Песни во славу девы Марии» короля Альфонса X Мудрого) свидетельствуют об адап-тации и следующим за ней этапе эволюции и трансформации арабских музыкальных инструментов в христианской Испании.

Картина того, как происходили процессы трансформации восточного инструментария на европейской почве, до сих пор остаётся до конца не прояснённой. Бесспорно одно - то, что сведения об инструментах представляют собой наиболее реальный, достоверный материал по музыкальным традициям мусульманской Испании.

Заключение

Уникальность андалусского наследия заключается в том, что оно содержит ключи к раскрытию малоизученных страниц истории музыки, как средневековой Европы, так и арабского и шире мусульманского Востока. До наших дней оно сохранилось в странах Магриба, хотя было переосмыслено и связано с ностальгической идеей «потерянного рая» и сакральными символами суфийского мировоззрения, занявшего ведущие позиции на мусульманском Востоке в XVII - XIX веках.

Музыка ал-Андалус концентрирует в себе наиболее яркие явления истории музыкальной культуры мусульманского Запада IX - XV веков и является истоком формирования западно-арабской школы, что было обусловлено рядом факторов. Во-первых, основной предпосылкой её рождения является распространение и развитие в мусульманской Испании классической музыкальной традиции Арабского халифата периода культурного расцвета IX - X веков. Во-вторых, собственно становление андалусской классики происходит в результате арабо-испанского синтеза, представлявшего собой сложный многоуровневый процесс.

Данное исследование является первой попыткой комплексного рассмотрения наиболее ярких и мало освещённых явлений музыкальной культуры мусульманского Запада. Анализ генезиса, механизмов зарождения, «переноса», адаптации и трансформации арабской музыкальной классики на почве мусульманской Испании позволил, с одной стороны, выявить универсальные закономерности культурного развития на уровне арабского Востока в целом, с другой, - осветить самобытные особенности рассматриваемых явлений (жанры, традиции музицирования, институт музыкантства, музыкальный инструментарий и др.) на локальном уровне (ал-Андалус).

Адекватность и глубина постижения исторических процессов развития арабской классики непосредственным образом зависит от степени исследования её генезиса, который связан с музыкой ал-Андалус. Поэтому дальнейшее накопление знаний о последней способствует созданию более последовательной и полной истории арабской музыки, а также существенно расширяет представления о музыкальных традициях Европы Средневекового периода.

Основные публикации автора по теме исследования

Монографии, книги

1. Музыка ал-Андалус: рождение западно-арабской классики. Монография. Казань: КГК, 2008. - 308 с. [20,25 п. л.]

2. Музыкальная культура Андалусии VIII - XV веков. К проблеме синтеза восточных и европейских традиций. Учебное пособие. Казань: Изд-во КГУ, 2003. - 128 с. [7,5 п. л.]

Научные статьи в журналах ВАК

1. Из истории женского музицирования на арабском Востоке и в мусульманской Испании // «Старинная музыка», 2008, № 1 - 2. С. 36 - 43. [0,8 п. л.]

2. Музыкальные инструменты Андалусии в иконографических памятниках // «Старинная музыка», 2006, № 3 - 4. С. 31 - 34. [0,35 п. л.]

3. Музыкальные инструменты ал-Андалус (на материале письменных источников) // «Музыковедение», 2008, № 1. С. 51 - 56. [0,5 п. л.]

4. Проблема культурного взаимодействия: на примере музыкальных традиций мусульманской Испании IX - XV веков // «Вестник Чел. ГУ». 2008, 20 (121). Филология. Искусствоведение. Вып. 22. С. 187 - 194. [0,6 п. л.]

5. Придворная музыкальная традиция на средневековом мусульманском Востоке: этикет исполнения и слушания классики (на материале средневековых источников) // «Музыковедение», 2008, № 6. С. 56 - 62. [0,5 п. л.]

6. Придворная традиция на средневековом арабском Востоке (на материале средневековых источников) // «Музыкальная Академия», 2008, № 3. С. 180 - 187. [0,8 п. л.]

7. Зирьяб - создатель западно-арабской музыкальной классики // «Вестник Чел. ГУ». 2008, 26 (127). Филология. Искусствоведение. Вып. 25. С. 182 - 188. [0,6 п. л.]

8. Нуба - андалусская музыкальная классика: проблема исторической реконструкции // Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»), 2006, № 4. С. 20 - 27. [0, 85 п. л.]

Научные статьи, доклады

1. О музыкальном наследии испанских евреев // Памяти Романа Ильича Грубера: Статьи. Исследования. Воспоминания. Вып. 1. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. С. 75 - 90. [0,5 п. л.]

2. Андалусская музыкальная классика: проблема музыкотерапии и влияние идей суфизма // Музыкальные культуры мира: проблемы изучения. Материалы международных научных конференций. Выпуски 1-2 (редакторы-составители В. Н. Юнусова, А. В. Харуто). М.: МГК, 2008. С. 298 - 317. [0,75 п. л.]

3. Проблемы изучения музыкального инструментария и инструментальной музыки средневековой Андалусии // Инструментальная му-зыка в межкультурном пространстве: Проблемы артикуляции. Рефераты докладов и материалы Международной инструментоведческой конференции (Санкт-Петербург, 1 - 4 декабря 2008 г.). СПб., 2008. С. 143 - 148. [0,3 п. л.]

4. Проблема синтеза европейских и восточных музыкальных традиций в культуре средневековой Андалусии // Журналистская наука в Казанском университете. Концепции диссертационных исследований / Под общей ред. А. А. Роот. Казань: Изд-во Казанского университета, 2008. С. 413 - 424 [1,1 п. л.].

5. Проблема адаптации и трансформации восточного инструментария в культуре средневековой Андалусии // Музыкальные инструменты в истории культуры. Сборник тезисов и рефератов Международной научной конференции, посвященной 100-летию К.А. Верткова. СПб., 2006. С. 88 - 92. [0,2 п. л.]

6. Проблемы классической музыки арабского Востока в современном музыкальном востоковедении // Материалы II международной межвузовской конференции «Россия и современный мир» в 2 ч. Ч. 1 / Под ред. Д.В. Васильева, Г.П. Иващук. М.: ИБП, 2006. С. 304 - 309. [0,3 п. л.]

7. Традиция фламенко в современной культуре // История и традиция в современной культуре. Сб. н. тр. М.: ИБП, 2005. С. 37 - 45. [0,45 п. л.]

8. Арабские источники по андалусской музыке // Востоковедение. Сб. ст. и докладов. Казань: Изд-во КГУ, 2003. С. 65 - 76. [0,6 п. л.]

9. Испано-еврейские музыкально-культурные традиции // Казанский музыковедческий альманах. Казань, 1999. С. 65 - 87. [0,75 п. л.]

10. Музыкальная культура Андалусии в период Средневековья. К проблеме диалога музыкальных культур // Музыкальная наука Среднего Поволжья. Тезисы научной конференции. Казань: КГК, 1999. С. 31 - 33. [0, 1 п. л.]

11. Арабо-испанские музыкально-культурные традиции и их развитие в странах Магриба. Деп. В НИО Информкультура Рос. гос. библиотеки 8. 04. 1997 г. № 3103. - 42 с. [1,75 п. л.]

12. Проблема синтеза восточных и европейских музыкальных традиций в культуре средневековой Андалусии. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 1997. - 29 с. [1,2 п. л.]

13. Испано-еврейский романсеро в зеркале культурных контактов. Деп. В НИО Информкультура Рос. гос. библиотеки 3.04.1996 г. № 3018. - 24 с. [1 п. л.]

14. Испанский театр XV - XVIII веков как явление городской культу-ры // Город и искусство: субъекты социо-культурного диалога. Сб. н. тр. М., 1996. С. 174 - 181. [0,5 п. л.]

15. Музыкальная культура средневековой Андалусии и стран Северной Африки (Магриба) //История внеевропейских музыкальных культур. Программа-конспект / Сост. и науч. ред. В. Н. Юнусова. М.; Казань, 2006. С. 43 - 46. [0,1 п. л.]

Размещено на Allbest.ru