Пейзаж в немецком искусстве XIV–XVI веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пейзаж в немецком искусстве XIV-XVI веков

Введение

пейзаж немецкий живопись

Пейзаж как самостоятельный жанр искусства возникает в Германии на рубеже XV - XVI вв. Его наиболее ранние образцы созданы А. Дюрером, А. Альтдорфером и В. Губером. В диссертации рассматривается предыстория немецкого пейзажа начиная с XIV в., его развитие в XV в. и блестящий расцвет 1490 - 1550-х гг. Именно этот последний период и является, в сущности, «немецким Возрождением», тогда как вторая половина XIV в. и почти весь XV в. - это своего рода «немецкий Проторенессанс». Предметом исследования является не только «чистый» пейзаж (рисунки, гравюры и картины). Анализируются также пейзажные фоны в религиозных композициях, портретах и изображениях светских сюжетов: в этих произведениях пейзаж скрепляет все элементы изображения в единое художественное целое, а собственное содержание пейзажа обогащается благодаря этому целому. Данный материал рассматривается с разных точек зрения: характеризуются особенности манеры мастеров, прослеживается стилистическая эволюция немецкого пейзажа XIV - XVI вв., выявляется его связь с явлениями духовной жизни Германии. Большое место в работе занимает анализ конкретных произведений, при этом особенное внимание уделено хронотопу (пространственно-временным характеристикам образа).

Нередко высказывается мнение, что пейзаж немецкого Возрождения - это, в отличие от Нидерландов, всего лишь небольшой, хотя и яркий эпизод. Такая точка зрения восходит к М. Фридлендеру (Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. - СПб., 2001. - С. 89). Представляется, что данное мнение справедливо далеко не полностью, однако существует немного исследований, которые позволили бы прояснить эту проблему; особенно мало их на русском языке. Это определило выбор темы настоящей диссертации.

Большинство исследователей разделяет концепцию М. Дворжака, согласно которой феномены искусства и современная им духовная жизнь представляют собой параллельные явления лежащей более глубоко сущности культуры. Развитием этого взгляда стала концепция О. Бенеша о связи искусства Дунайской школы с натурфилософией Парацельса (Benesch O. Der Maler Albrecht Altdorfer. - Wien, 1939; Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. - М., 1973. - С. 93 - 101) и А. Штанге - о влиянии на «дунайский стиль» религиозно-нравственного движения Devotio moderna («нового благочестия»: Stange A. Malerei der Donauschule. - Mьnchen, 1964). Правда, А. Штанге не рассматривал в этой связи пейзаж, не касалась этой проблемы и И.Л. Вельчинская в своей диссертации (Альбрехт Альтдорфер. - М., 1982). Еще одна концепция посвящена проблеме связи немецкого искусства XIV - XVI вв. с пантеизмом, с философией Николая Кузанского. Об этом писали, развивая взгляды В. Дильтея, О. Бенеш («Искусство Северного Возрождения»), Э. Хемпель (Hempel E. Nikolaus von Kues in seiner Beziehungen zur bildenden Kunst. - Berlin, 1953), Ф. Фурман (Fuhrmann F. Der Pacher-Altar in St. Wolfgang am Abersee // Christliche Kunstblдtter. - 1965, № 3). Эти концепции разделяются многими исследователями, но в 1984 году они были подвергнуты ожесточенной критике со стороны французского искусствоведа Пьера Вэса (Vaisse P. Ьberlegungen zum Thema Donauschule // Altdorfer und der fantastische Realismus in der deutschen Kunst. - Paris, 1984. - P. 149 - 164). П. Вэс обвиняет О. Бенеша и А. Штанге в недопустимо произвольном толковании явлений искусства и в том, что они не приводят в защиту своих концепций никаких доказательств. Также он не усматривает близости между творчеством А. Альтдорфера, В. Губера и других мастеров Дунайской школы, на основании чего выражает сомнение в существовании этой школы и правомерности понятия «дунайский стиль».

Критика П. Вэса основана на подходе, свойственном не столько искусствознанию, сколько точным и естественным наукам. Но в искусстве вообще мало что можно доказать в том смысле, как это понимают математики и физики. Историк или теоретик искусства может выдвинуть ту или иную концепцию, а также разделять или не разделять какую-то другую, основываясь только лишь на собственной интуиции и опираясь на тщательное изучение художественного материала, его историко-культурного контекста и на его оценку другими исследователями. Если в точных и естественных науках понимание есть чаще всего каузальное объяснение, то в изучении духовных феноменов понимание основано на балансе каузальности с эмоциональным восприятием. Этому credo и старался следовать автор настоящего исследования.

При рассмотрении того или иного жанра искусства встает проблема классификации его разновидностей. Универсальной классификации пейзажа до сих пор не существует. Создать ее пытались Ф. Цинк (Zink F. Die Passions-Landschaft in der oberdeutschen Malerei und Graphik des 15. und 16. Jahrhunderts. - Mьnchen, 1941), К. Кларк (Кларк К. Пейзаж в искусстве. - СПб., 2004; первое изд. на англ. яз.: Clarc K. Landscape into art. - London, 1949) и Г. Лютцелер (Lьtzeler H. Vom Vesen der Landschaftsmalerei // Studium Generale. - Bd. 3. - 1950). Система Ф. Цинка не получила применения в связи с расплывчатостью терминологии и ограниченностью сферы приложения. К. Кларк сводит все многообразие жанра к пяти разновидностям: «пейзаж символов (символический пейзаж)», «пейзаж факта (пейзаж реальности)», «пейзаж фантазии», «идеальный пейзаж» и «естественное вимдение». Классификация Г. Лютцелера тоже не является универсальной и общепринятой. В ней выделено три типа произведений: «пейзаж действительности», «пейзаж переживания» (лирический пейзаж, героический пейзаж, идеальный пейзаж) и «метафизический пейзаж» (сакральный, адский). В настоящем исследовании данная проблема рассмотрена с точки зрения непересекаемости типологических признаков.

Актуальность диссертационного исследования определена тем, что до сих пор не существует обобщающих исследований, где проблематика раннего немецкого пейзажа была бы рассмотрена с полнотой, отвечающей современному уровню изученности материала. Это первая в отечественном искусствознании попытка создать систематическое и целостное представление о немецком пейзаже позднего Средневековья и эпохи Возрождения, что необходимо для многостороннего понимания данного аспекта немецкой художественной культуры и более полного, чем ранее, представления о его значении для западно-европейского искусства. Существующая научная литература использована как исходный материал и как образец подхода к предмету исследования (О. Бенеш, А. Штанге).

Целью исследования является определение содержания и формальных характеристик пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI вв., этапов его развития и выделения в самостоятельный жанр искусства. При этом решаются следующие основные задачи:

1) определяется место пейзажа в творчестве ведущих художников и «малых мастеров», прослеживается их стилистическая эволюция в пределах живописного и графического пейзажа;

2) выясняется роль пейзажа в сюжетных произведениях;

3) дополняются уже имеющиеся представления о связях между развитием пейзажа в Германии и различными областями духовной жизни Европы в рассматриваемый период;

4) выясняются творческие связи и взаимовлияния художников;

5) уточняются представления о типологии немецкого пейзажа позднего Средневековья и эпохи Возрождения.

Методом исследования является формально-содержательный и контекстный анализ произведений на фоне диахронного и, по мере надобности, синхронистического рассмотрения материала. Пейзажное искусство рассматривается как часть метасистемы западноевропейской культуры позднего Средневековья и эпохи Возрождения.

Научная новизна работы:

1) в диссертации предпринята попытка создать гораздо более полную, чем раньше, историческую картину развития пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков и его преобразования в самостоятельный жанр искусства;

2) в круг анализируемых явлений введен большой материал, ранее не рассматривавшийся в отечественном искусствознании: творчество многих художников XIV - XV вв. С большей полнотой, нежели в работах более раннего времени, рассмотрены место и роль пейзажа в творчестве А. Дюрера, Л. Кранаха Старшего, М. Грюневальда и А. Альтдорфера, а также других мастеров XVI столетия, не часто попадавших в поле зрения отечественных ученых;

3) определено значение пейзажа «мягкого стиля» для развития образа природы в немецком искусстве;

4) уточнено и дополнено представление о роли ряда художников в развитии пейзажа. Так, определено значение М. Пахера для формирования основ «дунайского стиля». Выявлено значение пейзажа в творчестве Л. Кранаха виттенбергского периода. Расширены и уточнены представления о стилистических признаках дунайского искусства. Определено значение творчества В. Губера как лидера (наряду с А. Альтдорфером) Дунайской школы и его место в развитии немецкого пейзажа;

5) подробно рассмотрены и проанализированы пространственно- временные характеристики образа природы как на раннем этапе развития пейзажа (К. Витц), так и в творчестве А. Дюрера, А. Альтдорфера и В. Губера. В рамках данного подхода введены понятия сакральный хронотоп и профанный хронотоп (последняя дефиниция отнюдь не предполагает негативного отношения к предмету; заметим, что близкую проблему, но в другом ракурсе, рассматривает М.Н. Соколов: Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. - М., 2002);

6) выдвинута гипотеза о связи немецкого пейзажа с такими явлениями духовной жизни, как Devotio moderna и теория эманации. Приведены данные, косвенно подтверждающие справедливость этой гипотезы;

7) рассмотрена проблема «Бог, человек и природа» применительно к немецкому пейзажу рассматриваемого периода;

8) скорректированы представления о типологии немецкого пейзажа XV - XVI веков. В связи с этим вводятся новые понятия: пейзаж мягкого стиля, квазитопографический пейзаж, универсальный пейзаж, хтонически-экспрессивный пейзаж, а также уточняется значение терминов мировой пейзаж и космический пейзаж.

Практическая ценность исследования состоит, во-первых, в возможности уточнения формально-стилистической специфики конкретных произведений и эволюции немецкого пейзажа в целом, что может быть использовано при исследовании картин, рисунков и гравюр, хранящихся в музеях и частных собраниях. Во-вторых, полученные результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях по истории и теории пейзажа и, в-третьих, при разработке лекционных курсов и учебных пособий по истории искусства и истории культуры.

Структура работы

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка использованных сокращений, Примечаний и Библиографии, включающей основные публикации автора по результатам настоящего исследования. В структуре работы отражен принцип совмещения диахронного и синхронистического методов изложения материала. Главы диссертации соответствуют историческим этапам развития немецкой живописи и графики XIV - XVI столетий, разделы внутри них - либо творчеству отдельных художников, либо искусству различных мастеров в их хронологической общности.

В первой главе дается обзор историко-культурного контекста искусства XIV - XVI вв. (религия, философия, наука, поэзия).

Вторая глава посвящена развитию немецкого пейзажа XIV - XV вв., за исключением последнего десятилетия, когда появляются ранние произведения Дюрера.

В третьей главе рассмотрен пейзаж в творчестве Альбрехта Дюрера (акварели, рисунки, «Апокалипсис», другие гравюры, поздние картины).

В четвертой главе освещена проблема пейзажа в искусстве Г. Бургкмайра, М. Грюневальда и Г. Бальдунга Грина.

Пятая глава, наиболее обширная, посвящена пейзажу Дунайской школы. В ней выделены параграфы, где рассматривается искусство предшественников «дунайского стиля», его основоположников (Й. Брей, Р. Фрюауф и Л. Кранах Старший), творчество А. Альтдорфера, В. Губера, малых мастеров Дунайской школы и швейцарских художников.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Библиография содержит 401 наименование публикаций на русском, немецком, английском и французском языках.

Апробация. Работа была выполнена на кафедре культурологии, истории и древних языков Нижегородского гос. лингвистического университета им. Н.А. Добролюбова. Диссертационное исследование обсуждалось на заседаниях кафедры и было рекомендовано к защите в диссертационном совете Д 501.001.81 на Историческом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова. По материалам исследования автором делались доклады на научных конференциях «Лазаревские чтения» (МГУ им. М.В. Ломоносова), «Проблемы зарубежного искусства» (С.-Петербургский Институт им. И.Е. Репина), а также на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Нижнем Новгороде и других городах.

Глава I. Историко-культурный контекст немецкого искусства XIV - XVI веков

Специфику средневекового, а во многом и ренессансного искусства определял религиозный характер картины мира. Предметы реальной действительности изображались не ради них самих, а лишь постольку, поскольку за ними признавалось какое-либо отношение к спасению души, к торжеству Царства Божия. В связи с этим природные формы трактовались условно и несли символический смысл. Переход от средневекового символического пейзажа к полноценному визуальному образу природы происходил в течение XIV - XV веков и был связан с реабилитацией природы в сознании людей. Большую роль в этом сыграли проповедь Франциска Ассизского, мистика (Майстер Экхарт, Генрих фон Сузо и др.) и «новое благочестие» (Devotio moderna) - нравственно-религиозное течение, в определенном смысле предвещавшее Реформацию. Важным для изменения картины мира было распространение пантеизма, взглядов Николая Кузанского, хотя официальная церковь не принимала пантеистической доктрины. Некоторое воздействие на развитие пейзажа оказали эсхатологические настроения, усилившиеся в Европе к концу XV столетия. Интерес к реальному миру был также связан с паломничеством.

Некоторое влияние на эволюцию образа природы в искусстве оказал гуманизм: он усилил интерес к античному наследию, мифологии и астрологии, что повлияло на структуру пейзажного фона некоторых произведений. Неоплатонизм, стремившийся преодолеть пропасть между Богом и миром, опирался на теорию эманации, которая особенно важна для нашего исследования, так как дает возможность объяснить некоторые особенности немецкого пейзажа: повышенную витальность, подчеркнутое внимание к передаче света. При переходе от Средних веков к Возрождению возникает «новый эмпиризм» - основанное на изучении натуры художественное познание реальности (Леонардо да Винчи, Дюрер). Характерна для данного периода связь пейзажного искусства с натурфилософскими представлениями. Параллелью к пейзажу Дунайской школы можно считать взгляды алхимика и врача Парацельса. Влияние на образ природы в искусстве оказали фармакология и картография. Географические карты использовались художниками при создании пейзажных образов (Л. Мозер, А. Альтдорфер). Усиливалось внимание к природе в поэзии (К. Цельтис), что также способствовало развитию немецкого пейзажа.

Значительной была связь искусства с народной фантастикой. Образная ткань многих немецких рисунков, гравюр и картин содержит мотивы фантастического характера - скалы, камни, растения, напоминающие человеческие фигуры. Языческое одушевление природы (анимизм), уходящее корнями в глубокую древность, отмечалось в народных обычаях Австрии и Германии даже в начале ХХ столетия. С верой в волшебную силу огня может быть отчасти связано распространение техники рисунка на тонированной бумаге с применением белил: нередко в таких рисунках сгустки света являются не бликами на предметах, а самостоятельными «светящимися сущностями», не связанными с формой реальных предметов.

На развитие образа природы в искусстве влияло и меняющееся самосознание художников. В индивидуальном видении окружающего мира проявлялось как осознание неповторимости каждого человека, так и новое понимание задач искусства. Наконец, городское население, в значительной мере уже отчужденное от сельской жизни, начинало испытывать ностальгию по природе, что также повышало интерес к воплощению ее образа в искусстве.

Глава II. Развитие немецкого пейзажа в XIV - XV веках

Первым в Германии «чистым» пейзажем можно считать миниатюру с изображением леса из рукописи Carmina burana (XIII в., Мюнхен, Баварская гос. библиотека), тогда как в станковых произведениях - в рисунке и живописи - изображения природы без фигур появляются лишь в конце XV в. Однако некоторые природные формы изображались в религиозных картинах уже в начале XIV в. Появление складных алтарей вызвало расширение круга сюжетов, включающих пейзаж. Изображавшиеся в них формы ландшафта давали понять, где происходит действие. Например, дерево, изгородь и скала означали Гефсиманский сад. Создавая такие пейзажи, художники пользовались не наблюдением, а системой образцов. В стилистическом отношении ранний немецкий пейзаж испытал воздействие французской готики и итальянского искусства, что же касается его содержания, то оно было почти исключительно сакральным. Это определяло как пространственные, так и временные характеристики образа. Иконическое время включало три компонента: 1) земное, историческое (библейское) время, к которому относили изображенное священное событие, 2) Божественная вечность, как бы просвечивающая сквозь земное время, и 3) время создания произведения, выражавшееся в стилистике произведения и в особенностях трактовки сюжета. Для средневекового христианина именно вечность обладала абсолютной реальностью и высшей ценностью, тогда как земное время считалось незначительным и преходящим. Воплощению идеи вечности служили различные средства: применение золота как «вечного» материала, статичность композиций, принцип симметрии.

Позднесредневековую стадию образа природы в искусстве можно обозначить как сакральный пейзаж. Совокупность его пространственных и временных характеристик представляет сакральный хронотоп. Для искусства Нового времени характерен десакрализованный, профанный хронотоп (лат. profano - лишать святости). Смена средневековой, статической картины мира ренессансными представлениями - динамической картиной мира - выразилась в переходе от сакрального хронотопа к профанному.

В XIV столетии пейзаж развивался быстрее в миниатюре, нежели в алтарной живописи, при этом в миниатюрах на светские сюжеты он нередко имел более жизнеподобный характер: «Замок на горе» (Гёттингенский кодекс Беллифортис, вторая половина XIV в., Гёттинген, Библиотека университета), «Вид Роттвайля» (Штуттгартская Всемирная хроника, 1383, Штуттгарт, Гос. библиотека). В станковой живописи используется определенный - довольно ограниченный - набор мотивов, переходящих из композиции в композицию подобно переносным декорациям, - дерево, скала, здание, изгородь. Однако о приближении Ренессанса свидетельствовал усиливающийся динамизм образа природы, выражавшийся, в частности, в повышенной витальности - прежде всего в сюжетах христологического цикла. Таков, например, пригорок, на котором стоит Иисус, в картине «Явление Христа Марии Магдалине» Клостернойбургского алтаря (ок. 1325 - 1330, Клостернойбург, музей), или скала в «Молении о чаше» Тржебоньского алтаря (ок. 1380, Прага, Нац. галерея).

В конце XIV - первой трети XV веков появляются новые пейзажные мотивы (в частности, мотив дороги), а их трактовка становится более жизнеподобной. Возникает стремление передать глубину пространства. В картинах Вышебродского алтаря (ок. 1350, Прага, Нац. галерея), Грабовского алтаря Мастера Бертрама (1379, Гамбург, Кунстхалле) и ранних ксилографиях - например, с изображением святого Христофора, поверхность земли поднимается от переднего плана круто вверх. Но наблюдается и стремление расположить ее ближе к горизонтальному направлению: «Райский садик» неизвестного мастера (ок. 1410, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств), картины Мастера Франке. Эти произведения относятся к интернациональной готике или, используя термин немецкого искусствознания, «мягкому стилю».

Значение пейзажа мягкого стиля в том, что он содержит в себе основные интенции дальнейшего развития образа природы. Для пейзажа мягкого стиля характерен «реализм деталей»: штудии живых растений стали первыми свидетельствами подражания реальности. Вместе с прямой линейной перспективой это вело к дальнейшей десакрализации искусства. Церковь сопротивлялась этому не слишком сильно, так как новые изобразительные возможности, приближая сакральное к жизни, по-своему подтверждали истинность событий священной истории. С «Распятием» Вильдунгенского алтаря (Конрад фон Зёст, ок. 1403, Нидервильдунген, приходская церковь) связана проблема, которая будет актуальной для немецкого искусства более ста лет, - проблема среднего плана и построения связного, непрерывно развивающегося в глубину пространства. Мастер Франке в Алтаре святой Варвары (1410, Хельсинки, Нац. музей) и Алтаре паломников (Алтарь Фомы Беккета, 1424, Гамбург, Кунстхалле) наделяет пейзаж эмоциональной выразительностью. В «Рождестве» («Поклонении младенцу») из Алтаря паломников благодаря необычайной глубине пространства пейзажный фон становится отдаленным предшественником мировых и космических пейзажей XVI века. Большое внимание, которое уделяли пейзажу художники мягкого стиля, превращало его в образ мира и вместе с тем несло в себе интенцию его обособления от сакрального события. Вместе с тем, в их картинах нередко передается сказочное настроение, присущее обычно народному пониманию религиозных сюжетов. Впоследствии это качество будет проявляться во многих произведениях «дунайского стиля».

Особое внимание привлекает то, что в «Райском садике» Штеделевского института выражено редко проявляющееся в пейзажном искусстве смеховое начало: лежащий кверху лапками рядом с одним из святых воинов маленький, похожий на ящерку дракон. Юмор или бурлеск будут иногда встречаться в пейзажах Дунайской школы.

С окончанием периода интернациональной готики в искусстве Германии зарождается несколько региональных художественных школ. Франконское искусство вызвало к жизни феномен Дюрера, а в Баварии и Австрии сложился «дунайский стиль». Именно здесь реальный мир стал пониматься как совокупность условий и предпосылок для всего хода событий в картине. Она становилась отражением визуального опыта, что давало возможность придать облик реальности сакральному событию, то есть тому, что выходило за рамки реального опыта. Но при этом происходило и все большее обособление пейзажа от сюжета, что привело на рубеже веков к его выделению в самостоятельный жанр.

В искусстве XV в. представление об окружающем мире как о непрерывном, простирающемся в даль пространственном целом вело к использованию «орлиной» перспективы. Одним из первых произведений такого рода стало «Плавание святых» из Тифенброннского алтаря Лукаса Мозера (1432, Тифенбронн, Городская церковь). В связи с этой картиной можно говорить о конкретизации пейзажного хронотопа. Рельеф местности (морское побережье у Марселя) передан Мозером в соответствии с топографическими картами (конкретизация пространства), при этом предметы освещены справа, с востока: там находится солнце и, следовательно, время события - утро (конкретизация времени). Об исключительной наблюдательности художника говорит рисунок волн: это интерференционная картина, которую можно видеть на поверхности воды в прямоугольном бассейне (например, в городском фонтане).

Прорыв в понимании пейзажного образа связан, возможно, с обменом художественными идеями, которому способствовали церковные соборы XV века в Констанце (1414 - 1418) и Базеле (1431 - 1449). Следующим значительным шагом в развитии пейзажа стала картина Конрада Витца «Хождение по водам» (1444, Женева, Музей искусства и истории). Вероятно, что Витц был причастен к происходившему на Базельском соборе художественному обмену. «Хождение по водам» стало первым в немецкой живописи топографическим пейзажем: в качестве фона для события изображена узнаваемая местность - берега Женевского озера, Альпийские горы (различима вершина Монблана), городские ворота Женевы. В отличие от более ранних пейзажей, пространственная составляющая хронотопа выражается словом здесь. По-видимому, топографический характер ландшафта связан с избранием на соборе папы Феликса (впоследствии признанного антипапой) взамен Евгения IV. Это было вызвано притязаниями прелатов и князей на часть властных прерогатив наместника святого Петра. Многие детали пейзажа являются аллюзиями на персону папы Феликса: в миру он был савойским герцогом Амадеусом VIII, а самый влиятельный его сторонник Франсуа де Мьес был епископом Женевы. Замечательной особенностью «Хождения по водам» стала передача световоздушной среды, реальное солнечное освещение. Топография местности и положение теней на предметах позволяют определить, что солнце склоняется к западу и, следовательно, время события - вторая половина дня. Хотя временная компонента хронотопа здесь отличается сложностью, важна тенденция к передаче сиюминутного теперь, сейчас. Поэтому хронотоп картины Витца выражается как конкретное здесь-теперь.

Следующий этап в развитии немецкого пейзажа охватывает 60 - 90-е годы XV века. Наиболее значительными явлениями здесь можно считать, с одной стороны, сложение типа универсального пейзажа, с другой - развитие пейзажа как фона и среды в творчестве предшественников Дюрера - Мастера E.S., Мастера Домашней книги, М. Вольгемута, Э. Ройвиха и М. Шонгауэра. В некоторых их произведениях ландшафт производит впечатление топографического, но не является таковым, ибо не опознается как вид конкретной местности. В этих случаях можно говорить о квазитопографическом пейзаже (лат. quasi - как будто, наподобие).

Изображение широкого, глубокого пространства давало возможность представить многообразие форм окружающей действительности. Такие произведения появляются в 60 - 70-х гг. XV века. Пейзаж в этих случаях называют панорамным, мировым или космическим. Эти определения отражают, главным образом, особенности передачи пространства. Для тех же случаев, когда в произведении выражено стремление не столько представить широкий и далеко простирающийся ландшафт, сколько передать бесконечное многообразие форм окружающего мира, то есть его varietб, имеет смысл ввести понятие универсальный пейзаж. Пространство универсального пейзажа не обязательно должно казаться бесконечным, оно может быть в значительной мере ограничено в своих пределах. Интенция универсальности была заложена уже в наборе мотивов раннего религиозного пейзажа - земля, небо (хотя бы и как золотой фон), дерево, скала, ручей и т.д. Представление об универсальности образа природы встречается в сочинениях авторов XIV - XV веков (Фома Кемпийский, Джаноццо Манетти и др.). В искусстве идея универсальности воплощалась не только в формах ландшафта, но и в том, что в них были представлены четыре элемента, четыре стихии мироздания - земля, вода, воздух и огонь. Одним из первых образцов универсального пейзажа в Германии является картина неизвестного мастера «Бегство в Египет» (1469, Вена, Шоттенштифт). Универсальный характер этого пейзажа подчеркнут изображением неба: событие происходит днем, но небо покрыто звездами. Среди них видны луна и комета, имеющие символический смысл (комета - символ угрозы, очевидно, со стороны Ирода, Луна - редко встречающийся символ Девы Марии). Здесь же со всей отчетливостью проявилась проблема среднего плана: его место занимает перепад по высоте между передним и задним планами. Передний план - природная возвышенность, освященная присутствием персонажей, а задний - земное пространство. В данном случае это топографический пейзаж: вид города Вены, наблюдаемый нами как бы с обрыва. В художественном смысле реальная действительность стала такой же значительной, как и сакральное событие, однако в мировоззренческом ключе ценность земного и сакрального была еще отнюдь не одинаковой. Для разграничения планов художники либо вводили перепад между ними по высоте, либо помещали здесь какую-то преграду (изгородь, скалу).

Во второй половине XV века в Германии резко возрастает значение печатной графики, развивается резцовая гравюра (Мастер E.S., Мастер Домашней книги, Мартин Шонгауэра). Пейзаж нередко играет в их произведениях, как графических, так и живописных, значительную роль. Эти мастера являются непосредственными предшественниками Дюрера, как и Г. Плейденвурф, М. Вольгемут и, возможно, В. Катцхаймер. Кроме того, для развития немецкого пейзажа особенно важны виды городов в «Паломничестве» Б. фон Брейденбаха и Шеделевской Всемирной хронике (эти виды можно считать ранней немецкой ведутой).

В работах Мастера Домашней книги (гравюры «Семья диких людей», «Оленья охота», «Турецкий всадник», рисунки в «Домашней книге») пейзаж превращается из фона события в среду и выражает единство человека и природы. В творчестве этого художника намечается переход от пейзажа - образа мира к пейзажу как образу природы.

Что касается М. Шонгауэра, то картин его сохранилось немного, и пейзаж в них построен однотипно, впрочем, играя при этом значительную роль. Так, в «Рождестве» (Берлин, Гос. музеи, Карт. галерея) колорит имеет две цветовых доминанты почти одинаковой силы: красный в одеждах персонажей и зеленый в пейзаже. Разработанный пейзаж включен также в композицию многих гравюр мастера. Наиболее значителен он в листах «Поездка на ярмарку», «Бегство в Египет» и «Большое несение креста». Художнику удалось не только создать связное пространство, заполненное разнообразными природными формами, но и придать пейзажу огромную выразительную силу, особенно в «Большом несении креста». Взгляд зрителя, подчиняясь движению толпы, следует от далекого освещенного солнцем Иерусалима к находящимся ближе мягким пологим холмам и переходит к другому эмоциональному полюсу - монолитным, мрачным и жестким скалам Голгофы. Небо здесь затемнено тучей, евангельской тьмой - данный мотив будут применять многие художники, в том числе и Дюрер.

Таким образом, развиваясь в русле общеевропейских процессов, немецкий пейзаж XIV - XV вв. выражал переход от средневековой картины мира к ренессансной. Он понимался как образ мира, но играл роль фона или, реже, среды для фигур священных персонажей. Главной тенденцией стало внимание к натуре, к жизнеподобному облику предметов и передаче пространственной глубины. В произведениях второй половины XV в. реальная действительность приобретает почти такую же ценность, как сакральное событие, о чем свидетельствует переход от сакрального хронотопа к профанному. Это вело к трактовке пейзажа как образа природы; возникают универсальный пейзаж, топографический и квазитопографический пейзаж. Нередко образ природы наделен повышенной витальностью или сказочным характером, иногда в нем проявляется смеховое начало.

Глава III. Пейзаж в творчестве Альбрехта Дюрера

Внимание к пейзажу, заметное уже в ранних рисунках Дюрера, ярко проявилось в акварелях 1494 - 1500 годов. В ранних из них доминировало графическое начало, а целое понималось как сумма точно переданных частностей, но в альпийских пейзажах наблюдается поразительно быстрое развитие, что связано с итальянским путешествием 1494 - 1495 гг. Наиболее значительны акварели «Арко» (1495, Париж, Лувр), «Вид Иннсбрука с севера» (1494 - 1495, Вена, Альбертина), «Вид Триента с севера» (1495, ранее - Бремен, Кунстхалле), «Вид Нюрнберга с запада» (1496, ранее - Бремен, Кунстхалле), «Домик на озере» (1496, Лондон, Британский музей), «Озеро в лесу» (1496, там же), «Мельница с ивой» (1496, Париж, Нац. библиотека), «Вид деревни Кальхройт» (1495 - 1497? 1500? Ок. 1511? - ранее Бремен, Кунстхалле). В них проявилось присущее Дюреру как бы естественнонаучное отношение к природе и стремление понять каждую форму не только в ее своеобразии, но и в связи с окружающей средой. Колористическое решение отличается тонкостью, разнообразием и гармонией, композиции кажутся естественными и точно выверенными. Акварельные пейзажи Дюрера являются топографическими или же квазитопографическими, хронотопу присуща высокая степень конкретности (здесь-теперь), встречавшаяся до сих пор только у К. Витца. При этом точное воспроизведение видимого мира сливается в акварелях Дюрера с поэтическим преображением, вызванным восторгом художника перед красотой Божественного творения. Это дает возможность характеризовать акварели как лиро-эпический пейзаж. Можно было бы считать акварели Дюрера наиболее ранними в немецком и вообще европейском искусстве станковыми пейзажами (если не считать рисунков Леонардо да Винчи), однако сам художник не придавал им такого значения: он предполагал использовать их как подсобный материал для картин и гравюр. На современников оказали влияние не пейзажные акварели мастера, а его гравюры: «Апокалипсис» (1498), ксилографии из «Больших Страстей» (1497 - 1499) и «Жизни Марии» (1503 - 1504), а также некоторые отдельные листы. В этих произведениях доминируют фигуры, которые художник размещает на плоскости так, чтобы им не было слишком тесно, и по возможности избегая пересечений, а затем заполняет оставшееся место деталями ландшафта. Пейзаж остается фоном для фигур, единственным исключением является ксилография «Казнь десяти тысяч мучеников» (ок. 1497 - 1498), где фигуры распределены среди ландшафта по мере удаления в глубину. Во многих гравюрах передний план чем-то отделен от заднего, который дается часто в орлиной перспективе. Перепад высот в некоторых случаях, казалось бы, просто невозможен (как в «Морском чудовище», ок. 1498), однако он имеет место. Сами природные формы - достаточно традиционный набор мотивов, организованных по одной из трех-четырех схем построения пространства.

Все это далеко от естественной жизненности пейзажных акварелей, но достоинства вышеназванных гравюр лежат в иной плоскости. В «Апокалипсисе» это экспрессия и высокий пафос, которые выражены всем образным строем, в том числе и характером пейзажа. Дюрер создает особый тип отношений между земным и сакральным мирами: в листах с № 3 по № 15 происходит активное вторжение второго в область первого с целью его разрушения. Сущность апокалиптического хронотопа в том, что мир перестает в нем быть тождественным самому себе. Пейзаж детально разработан в листах №№ 3, 7, 9, 11, и 15. Они образуют группу, симметрично расположенную в пределах цикла по отношению к листу № 9. В этих гравюрах воздействие сакрального мира на земной особенно важно, хотя не всегда ясен смысл, который вкладывает художник в тот или иной мотив. В последней гравюре серии Небесный Иерусалим, являемый автору «Откровения», выглядит как обычный средневековый город, то есть получает земное обличье. Здесь исчезает деление мира на сакральный и земной, так как они сливаются. Возможно, прав был М. Дворжак, предполагавший (История искусства как история духа. - СПб., 2001. - С. 235), что Дюрер имел в виду не небесный рай, как Иоанн Богослов, а Царствие Божие на земле. Тогда образ мира в «Апокалипсисе» приобретает профетический характер.

В религиозных картинах первого десятилетия XVI века пейзаж также играет важную роль. Но если в двух «Оплакиваниях» (ок. 1500, Нюрнберг, Германский Нац. музей и Мюнхен, Старая Пинакотека) связь фигурных групп с пейзажем явно недостаточна, то в Рождестве» Паумгартнеровского алтаря (ок. 1498 - 1504, Мюнхен, Старая Пинакотека), в «Поклонении волхвов» (1504, Флоренция, Уффици), и особенно в «Казни десяти тысяч мучеников (1508, Вена, Художественно-исторический музей) она становится все более очевидной. Это достигается как распределением фигур в пространстве, так и тонально-цветовыми отношениями. В разрешении проблемы «человек и природа», а вернее «Бог, человек и природа» Дюрер выражает их единство и гармонию. В картинах и гравюрах начала XVI в. пейзаж из образа мира превращается в образ природы, причем природы именно немецкой. В этом проявилось то же чувство национального, которое руководило К. Цельтисом - редактором «Германии» Тацита и автором поэмы «Целокупная Германия». Примером универсального пейзажа в творчестве Дюрера являются два рисунка 1503 г. «Мария среди зверей» (Вена, Альбертина и Париж, Лувр). В этот же период им было создано несколько чистых пейзажей пером или штифтом. В них средствами графики передано живописное видение натуры, при котором пространственное целое возникает как результат «интегрирования» частностей. Особенно характерно это для рисунков «Проволочная мастерская» (1509 - 1510, Байонна, Музей Бонна) и «Вид Герольдсберга» (1510, там же). Последний является примером того, как внимательно относился художник к перспективному построению пространства.

Значительная роль отведена пейзажу в картине Дюрера «Поклонении Троице» (1511, Вена, Художественно-исторический музей). Здесь налицо смысловая связь между резным обрамлением картины («Страшный суд») и самой картиной, где святые поклоняются Троице, что обычно понимается как Civitas Dei Блаженного Августина. Нижнюю, несравненно меньшую часть композиции занимает изображение ландшафта, данного в ином масштабе. Здесь мы видим и фигуру самого Дюрера. Внимательное рассмотрение этого пейзажа показывает, что это не Небесный Иерусалим, а скорее, изображение земного мира, где обитают художник и его зрители, и где им является грандиозное видение мира сакрального.

После 1511 года Дюрер обращается к пейзажу все реже. За оставшиеся годы жизни им не было создано ни одной картины с пейзажным фоном, что же касается графики, то необходимо назвать несколько рисунков на тему «Моление о чаше», зарисовки путешествия в Нидерланды, несколько гравюр и акварель «Сновидение» («Потоп», 1525, Вена, Художественно-исторический музей). Единство Универсума как Бога, человека и природы нашло свое высшее воплощение в рисунках «Моление о чаше» (1521 и 1524, оба - Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств). Офорт «Большая пушка» (1518) - топографический пейзаж, но он обнаруживает ту же, что и во многих ранних гравюрах, несвязность пространства. Однако эта проблема удачно решена в «Сновидении». В этом отношении данная акварель стоит в одном ряду с рисунками «Гавань Антверпена» (1520, Вена, Альбертина) и «Крепость между скалами и озером» (ок. 1527, Милан, Амброзиана).

В творчестве Дюрера одухотворяющая любовь к природе - Божественному творению - соединена с художественным и естественнонаучным характером познания. Пейзаж как образ мира или как образ природы представлен такими разновидностями, как топографический пейзаж, квазитопографический пейзаж, эпический и лиро-эпический пейзаж. Наиболее значительными стали достижения Дюрера в его пейзажных рисунках и акварелях, где разрешена проблема пространства и времени в рамках перехода от сакрального хронотопа к профанному.

Глава IV. Роль пейзажа в творчестве Бургкмайра, Грюневальда и Бальдунга Грина

Эти крупные художники, современники Дюрера, не создали образцов чистого пейзажа, если не считать нескольких эпизодических рисунков Бальдунга. В отличие от Дюрера, тяготевшего к эпической объективности, их восприятие природы было лирическим, однако каждый из них дал пейзажу свою индивидуальную трактовку.

Лирическое чувство Г. Бургкмайра глубоко, но выражается сдержанно, иногда даже по-итальянски мягко. Ландшафт чаще является не фоном, а средой для фигур; художника волнует состояние природы и вызываемое этим настроение. Пейзаж может контрастировать с драматизмом события и оттенять его (гравюра «Смерть разлучает влюбленных», 1510), но может быть и созвучным ему («Мадонна в пейзаже», 1509, Нюрнберг, Германский Нац. музей; ксилографии «Штурм замка Салинс», ок. 1512 - 1516; «Аристотель и Филлида», 1519). Сильнее всего созвучие сюжета и пейзажа проявилось в алтарном триптихе «Распятие» (1519, Мюнхен, Старая Пинакотека). В этом произведении, где фигуры показаны снизу на фоне мрачного неба, достигнуто единство пространства и времени, ему присуща гармония и уравновешенность, все подчинено глубокому выражению скорби и всемирного значения события.

Сложнее образ природы в Алтаре святого Иоанна (1518, Мюнхен, Старая Пинакотека). Иоанн Богослов переживает сильное душевное движение, сопоставимое с образной мощью самого «Откровения». Деревья, окружающие святого, охвачены бурным волнением, но звери и птицы спокойны: в европейском искусстве еще не было традиции наделять образы животных психологической характеристикой, она только начинала складываться (лев в «Святом Иерониме» Леонардо да Винчи, обезьяна в гравюре Дюрера «Мария с мартышкой», орел в рисунке Э. Альтдорфера «Иоанн на Патмосе»).

К 1529 году относится картина Бургкмайра «Битва при Каннах» (Мюнхен, Старая Пинакотека). Несмотря на небольшое число деталей ландшафта, образ природы созвучен событию. Трактовка битвы, которая считалась одной из важнейших в мировой истории (победа Ганнибала над войсками Рима в 216 г. до н.э.), напоминает о «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского, где события человеческой истории уподоблены сутолоке стаи мух.

В отличие от Бургкмайра, Грюневальд придает ландшафту, как и фигурам, предельную экспрессивность, выражая экстатическое напряжение чувств. Полон экспрессии ландшафт в картинах Изенгеймского алтаря (1515, Кольмар, Музей Унтерлинден) за исключением «Встречи святого Антония со святым Павлом», где пейзаж трактован сдержанно. В живописи Грюневальда особенно велико значение света, а точнее, светоносного цвета, что связано, очевидно, с неоплатоническим спиритуализмом и «Видениями» святой Бригитты. Благодаря этой особенности колорита при созерцании таких картин, как «Концерт ангелов и Рождество Христа», «Воскресение», осуществляется мистическое единение человека (художника, зрителя) с Богом: невыразимое представлено через мир земной. Вместе с тем, образная система картин Изенгеймского алтаря имеет профетический характер: многое говорит за то, что художник выражает надежду на обновление человека, христианской церкви и мира в целом. Такова же функция пейзажа в «Штуппахской Мадонне» (1519, Штуппах, Приходская церковь).

Картины Грюневальда, способные произвести переворот в душе человека, говорят не о природе, а о мироздании, не о единстве человека и природы, а о жажде единения с Богом. Образ мира выражает мистическую идею, а благодаря эмоциональной насыщенности, экзальтированности он является предельно экспрессивным вариантом лирического пейзажа.

Творчеству Ганса Бальдунга Грина присущ интеллектуализм и эмоциональная сдержанность, иногда холодноватая отстраненность от предмета изображения. Во многих его произведениях чувствуется не только любовь к странному, но и внутренний разлад. В них нет ни глубокой и серьезной религиозности Дюрера, ни мистического экстаза Грюневальда, ни этических принципов «нового благочестия». Главное место в его творчестве занимают человек и таинственное начало, царящее в мире: ранняя гравюра «Ведьмы», 1510, картина «Всемирный потоп» (1516, Бамберг, Городской музей), гравюра «Дерущиеся лошади в лесу» (1534). Пейзаж представляет образ природы и часто говорит о демонизме и загадочности, непознаваемости мира. Нередко можно почувствовать близость мастера к искусству «дунайского стиля». Отчетливее всего она проявилась в двух вариантах картины «Святое семейство» (ок. 1512, Вена, Академия художеств; 1515, Нюрнберг, Германский Нац. музей). Общие с дунайским искусством мотивы и их трактовка передают жизнерадостное мироощущение, родство человека с природой. Значительной новацией стало изображение природы в картине «Мученичество святой Доротеи» (1516, Прага, Нац. галерея): это редчайший для той эпохи зимний пейзаж, переданный с необычайной чуткостью к нюансам цвета. На этом фоне событие (младенец Христос приносит по молитве святой средь зимы корзину цветущих роз) выглядит торжественным и даже радостным. В полной высокого этического смысла картине «Муций Сцевола» (1531, Дрезден, Карт. галерея) мягкая воздушная среда окружает площадку переднего плана, но на облаках видны красноватые отблески, словно говорящие о том, что человек готов воспламенить весь мир огнем вражды и ненависти.

В творчестве Бальдунга образ природы приобрел отчетливо выраженные профанные черты. Это лирический пейзаж, но в особой ипостаси: в своем отношении к человеку и миру Бальдунг предстает как несколько отстраненный скептик. «Положительным полюсом» мироздания для него не являются ни человек, ни Бог, ни пантеистически понятая природа. Такого полюса в его произведениях просто нет, а это значит, что в творчестве Бальдунга сказался близящийся кризис, который охватил немецкое искусство во второй половине XVI века.

Глава V. Пейзаж Дунайской школы

Терминами «Дунайская школа» и «дунайский стиль» обозначают творчество художников, работавших в конце XV - первой половине XVI вв. в городах долины Дуная от Регенсбурга до Вены, хотя существует тенденция к территориально расширительной трактовке данного феномена. Для нашей темы «дунайский стиль» особенно важен, так как именно здесь образ природы в сюжетных произведениях становится более значительным, чем сам сюжет, и здесь же происходит выделение пейзажа в самостоятельный жанр. Освободившись от средневековых традиций, дунайское искусство не надело на себя, в отличие от Дюрера, «путы античной строгости», а стало раскованным и свободным, как поэзия вагантов. Главная особенность Дунайской школы в том, что фигуры - библейские или античные персонажи, удалые ландскнехты или «дикие люди» неразрывно связаны с природой и только в ней могут восприниматься. Мир предстает здесь опоэтизированным и сказочно преображенным, поэтому к дунайскому искусству нередко применяется термин «фантастический реализм».

Своеобразие «дунайского стиля» ярче всего проявилось в рисунке, но даже в графике эти мастера были прежде всего живописцами. Эмоциональное содержание их искусства разнообразно: от экспрессии до идиллии; иногда в трактовке пейзажных мотивов проявляются юмор или бурлеск. Наиболее значительно в дунайском искусстве творчество Лукаса Кранаха Старшего, Альбрехта Альтдорфера и Вольфа Губера.

§ 1. Предшественники «дунайского стиля». Дунайское искусство зародилось в Баварии и Австрии в XV в. (Г. Мелескирхер, Г. Майр фон Ландсхут, М. Пахер, Я. Полак, М. Райхлих). Особенно важно творчество Михаэля Пахера, в картинах которого мир полон возбужденной, захватывающей силы. Хотя пейзажные фоны в произведениях Пахера не часты, передаче пространства мастер придавал огромное значение. Пахер выработал композиционную схему, создающую впечатление стремительно разворачивающегося в глубину пространства, в чем можно видеть влияние концепции Николая Кузанского о всеобщем развертывании и свертывании. Определенное влияние оказало на Дунайскую школу искусство Дюрера - напряженность «Апокалипсиса», выразительность его языка, роль природы как соучастницы событий, ее одушевление. Однако дунайское искусство - антипод Дюрера, который стремился к постижению законов мироздания и логике построения произведений, тогда как мастера «дунайского стиля» - к свободному лирическому переживанию окружающего.

§ 2. Основоположники Дунайской школы. «Дунайский стиль» сложился в творчестве трех художников. Это Йорг Брей Старший, Рюланд Фрюауф Младший и Лукас Кранах Старший. Среди произведений Брея наиболее важен Алтарь святого Бернарда (1500, Цветтль, монастырская церковь), хотя не все исследователи согласны с данной атрибуцией. Пейзаж в картинах этого алтаря идеализирован, вместе с тем он впервые в немецком искусстве, если не считать акварелей Дюрера, стал результатом полной открытости миру, пристального наблюдения природы. Алтарь святого Леопольда, созданный Фрюауфом (1505, Клостернойбург, музей), передает атмосферу чудесного, художник создает идеальный образ природы. Это первое в немецком искусстве произведение, где пейзажу отведено столь большое место по сравнению с фигурами. С произведений Кранаха венского периода (ок. 1501 - 1505) начинается история Дунайской школы как таковой. Это гравюра «Моление о чаше» (ок. 1502), рисунки «Иоанн Креститель в пустыне» (ок. 1504, Лилль, Музей искусства и истории) и «Святой Мартин у городских ворот Амьена» (1504, Мюнхен, Гос. собр. графики), картины «Покаяние святого Иеронима» (1502, Вена, Художественно-исторический музей), «Стигматизация святого Франциска» (между 1501 и 1504, Вена, Академия художеств), портреты Куспиниана и его жены (оба ок. 1502 - 1503, Винтертур, музей), «Распятие» (1503, Мюнхен, Старая Пинакотека) и «Отдых на пути в Египет» (1504, Берлин, Гос. музеи, Карт. галерея). Распространенное мнение об отходе Кранаха от принципов дунайского искусства после переезда в 1505 г. в Виттенберг далеко не бесспорно. Многие из этих принципов продолжают жить и позднее, хотя проявляются не совместно, а чаще порознь. Единство человека и природы выражено в гравюрах 1509 года «Покаяние Иоанна Златоуста», «Святой Христофор», а также в листе «Проповедь Иоанна Крестителя в лесу» (1516); в гравюре «Отдых на пути в Египет» (ок. 1520) проявилось смеховое начало. Сдержанная, но сильная экспрессия присуща пейзажу картин «Мария с младенцем и святой Анной» (Мюнхен, Старая Пинакотека) и «Золотой век» (1530, там же). Благодаря трактовке пейзажа монументальное звучание получила картина «Кардинал Альбрехт Бранденбургский перед Распятием» (ок. 1520 - 1525, Мюнхен, Старая Пинакотека); скрытый смысл картины «Источник юности» (1546, Берлин, Гос. музеи, Карт. галерея) выражен также через элементы пейзажа.

В начале XVI в. возникают первые чистые пейзажи Дунайской школы - произведения Вольфа Губера и Альбрехта Альтдорфера. При этом наметившаяся тенденция к передаче конкретной местности (Полак, Фрюауф, Кранах) и конкретизации времени, прежде всего времени суток (Кранах) не стала ведущей, так как более свойственна эпическому пейзажу, а не лирическому, который в искусстве Дунайской школы занимал главное место.