Естетика абсурду як елемент кіносвіту Кіри Муратової

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 791.633(477)”196/201”-051

ЕСТЕТИКА АБСУРДУ ЯК ЕЛЕМЕНТ КІНОСВІТУ КІРИ МУРАТОВОЇ

Муратова К.

Кіра Муратова, безперечно, вже давно закріпила за собою право називатися однією з найяскравіших постатей українського кінематографа.

Її стрічки утворюють особливий світ, власний часопростір, в якому діють специфічні закони Муратовой І важливим елементом цього кіносвіту є естетика абсурду, зокрема в розумінні філософії абсурду Альбера Камю та театру абсурду.

В есе «Міф про Сізіфа» Камю закладає основи своєї філософії, в центрі якої ставить фігуру абсурдної людини, відповідно в мистецькій площині -- абсурдного героя.

Цей безперечно трагічний образ має в собі головну ідею філософії абсурду -- прагнення віднайти сенс життя стикається з розумінням відсутності будь-якого сенсу.

Основні постулати філософії абсурду -- тотальна самотність, відчай, неможливість комунікації -- було взято за основу своєї творчості багатьма драматургами театру абсурду -- Ежен Йоне- ско, Семюель Беккет, Жан Жене і Артюр Адамов.

Досліджуючи елементи естетики абсурду в творчості Кіри Муратової, важливо звертати увагу не лише на філософію Камю, а й на явище драматургії абсурду.

Як зазначає Мартін Есслін, хоч образна система творчості Камю і близька до драматургів театру абсурду, вони все ж різняться за формою.

Якщо філософи-екзистенціалісти «представляють своє відчуття ірраціональності людського становища у вигляді дуже виразно і логічно побудованих міркувань, то театр абсурду прагне висловити своє відчуття безглуздості становища людини і неадекватності раціонального підходу відкритою відмовою від раціональних засобів і дискурсивного мислення. У той час як Сартр чи Камю висловлюють новий зміст у старій конвенції, театр абсурду йде на крок далі в спробі досягти єдності між його основними положеннями і формою, в якій вони виражені»1.

І в творчості Муратової так само простежується не лише вплив основних засад філософії абсурду на загальну ідею, а й їх втілення в формальному плані шляхом трансформації традиційних засобів кіномови.

Муратова вже з першого самостійного фільму, «Короткі зустрічі» (1967), задає основну тенденцію своєї творчості -- вона створює власний кіносвіт, кінопростір, в якому діють її правила. В «Коротких зустрічах» некваплива течія життя героїні пронизана її внутрішніми монологами, її самотністю.

Самотність взагалі стає лейтмотивом перших стрічок Муратової. І тут можна говорити про екзистенціальну самотність її персонажів -- відчуття безсенсовності всіх життєвих подій.

Валентина з «Коротких зустрічей» хоч і чесно виконує всі свої обов'язки та відповідально ставиться до роботи, але все ж таки видається, що вона страждає на втому від цієї діяльності, від нездатності змінити бодай щось у своєму житті.

Це відчуття статичності, незмінності, марності всіх прагнень простежується і в наступному фільмі дилогії -- «Тривалі проводи» (1971). Бачимо той самий, що й в «Коротких зустрічах», ліричний, сумний настрій, і історію про звичайних, пересічних людей та їхні глибоко індивідуальні, внутрішні проблеми. На передній план висунені не соціальні, колективні переживання людини як частини суспільства, а насамперед особисті, душевні. Самотня жінка переживає втрату контролю над дитиною, яка була сенсом її життя. Ці переживання поєднуються з передчуттям старості, страхом самотності.

Статичність лишається ознакою ситуації, в якій перебувають герої. Переїзд до батька зостається лише мрією, утопією, яку неможливо здійснити. І хоч невідомо, чи змінилася б доля хлопця з переїздом, та для нього лишитися з матір'ю рішення хоч і комфортніше, але тупикове. Свобода лишається недосяжною.

Все це дає змогу стверджувати про потяг до позицій екзистенціальної філософії в перших фільмах Муратової і про присутність окремих елементів філософії абсурдизму Камю зокрема.

Як зазначає І. Зубавіна, маючи на увазі під «міською прозою» в тому числі творчість Мура- тової: «...фільми напрямку “міська проза”, спираючись на міцне теоретичне підґрунтя сучасних філософських течій, наочно продемонстрували тенденцію до поглиблення почуття самотності у сучасної людини. Орієнтація цих творів на екзистенціальні проблеми особистості сприяла створенню вітчизняної кіномоделі “міфу абсурдної людини”»2.

Третій фільм Муратової -- «Пізнаючи білий світ» (1979) -- завершує ліричну лінію, започатковану в перших двох стрічках. Після нього почнеться період більш похмурих екзистенціальних драм. Фільм, що розповідає про зародження кохання між героїчним водієм і штукатурницею з промовистим іменем Любов, витриманий в легкому і тонкому настрої, трохи фантастичному, де штукатурниці постають перед глядачем майже німфами. Муратова демонструє талант перетворювати сіру буденність на високе мистецтво, вона уміє бачити і показувати красу в звичайних повсякденних речах.

О. Мусієнко відзначає це на прикладі «Коротких зустрічей»: «Із надзвичайною точною, не лише мистецькою, а, напевне, і жіночою інтуїцією Муратова відчула, що прекрасним, сповненим своїх драм може бути й те життя, яке протікає за вікнами звичайної п'ятиповерхової “хрущоби”. А занурене воно насамперед у щоденний побут, у світ буденних речей, серед яких минають наші дні. Ці речі Муратова вміє побачити і надати їм раптової поетичності і незвичайності, як ті три помаранчі на тарілці, одну з яких забере хатня робітниця, покидаючи з розбитим серцем дім своїх господарів»3.

Елементи абсурду тут проявляються головним чином у комедійному ключі -- легка іронія, з якою режисер дивиться на світ, поєднання ніби несумісних образів створюють особливий, нереальний відтінок дії.

Все полотно фільму просякнуте почуттям ко - хання, ніжного, ліричного, ніби й недоречного серед хаотичного побуту. Таке традиційне дійство, як комсомольське весілля, на якому має виступити Люба з промовою, перетворюється на потаємну містерію з закоханими парами, що кружляють у сутінках.

Хоча тема, здавалося б, відповідає законам соцреалізму -- нове будівництво, комсомольська самовідданість труду, жінка-трудівниця в центрі, та при цьому режисер вочевидь іронізує над ситуацією: молоді дівчата, які поїхали на будівництво ніби для того, аби виконати свій обов'язок перед суспільством, у телефонній розмові з рідними сором' язливо кажуть, що тут багато хлопців, на яких вони сподівались.

З особливою силою звучить мотив відчуження і втрати комунікації в стрічках «Серед сірого каміння»(1983) та «Зміна долі» (1987).

В екранізації повісті Володимира Короленко «У поганому товаристві» -- стрічці «Серед сірого каміння» -- панує похмурий, сповнений відчаю і суму настрій. Екзистенціальну кризу через втрату дружини переживає батько головного героя, що й віддаляє його від сина.

Ті ж мотиви характерні для «Зміни долі» -- також, до речі, екранізації, цього разу оповідання Сомерсета Моема «Записка», в центрі якої історія розпаду подружжя через зраду і злочин жінки.

У «Зміні долі» вже не вперше, але яскравіше, ніж у попередніх фільмах, виявляється тяжіння Муратової до високої міри умовності, театральності, в певному розумінні клоунади саме стосовно форми. Коли Марія сидить у в' язниці, охоронці ставляться до неї поважно і приводять їй інших ув'язнених, які влаштовують виступ, аби розважити її. Один їсть склянку, другий показує комічні вправи для м' язів обличчя, третій виконує картярські фокуси.

У «Зміні долі» також стає особливо помітним характерний для Муратової прийом повтору фраз, створення з тексту ритмічної субстанції, що поступово втрачає зміст.

Певним чином переламним моментом у творчості Муратової, який особливо цікавить нас у ракурсі цього дослідження, став «Астенічний синдром» (1989). Радянська імперія стоїть на межі краху, суспільство зазнає докорінних змін. Частково це можна вважати передумовою створення такого радикального, суворого і безжального фільму, хоча, звісно, інтерпретувати його лише як соціально-політичну критику було б занадто обмежено.

Як і в будь-яку переламну епоху, мистецтво прагне до змін, щоб відобразити новий світ, адже не завжди для цього підходять старі методи.

Цей перелам у творчості Муратової не можна розглядати як раптову зміну, певні ознаки цієї трансформації з'являлися вже в попередніх фільмах режисера, однак тут вони отримали розвиток і значно посилилися.

Якщо в попередніх фільмах естетика абсурду реалізовувалась переважно в площині змісту, загального настрою, лише частково торкаючись формальних виявів, то в подальшій творчості режисера вона панує над всім простором стрічки.

«Астенічний синдром» складається з двох частин -- першої, чорно-білої, і другої, кольорової, яка править за обрамлення першої. Цей прийом розбивання фільму на окремі історії Муратова ще використає неодноразово («Три історії», «Че- ховські мотиви», «Два в одному»). Перша історія розповідає про страждання жінки, яка щойно поховала чоловіка. Від перших кадрів на кладовищі створюється потойбічна атмосфера, увага зміщується зі світу живих на світ мертвих. Численні зображення людей на надгробках, їхні мовчазні погляди перетікають у фотографії з мертвим чоловіком, котрі розбирає героїня. Занурившись у свою трагедію, жінка відмежовується від життя, від оточення. Ця тема проходить крізь усю першу частину стрічки: героїня звільняється з роботи, замикається у власному відчаї. Символічна сцена подорожі в трамваї -- жінка сідає на кінцевій, розштовхуючи людей, що виходять, і їде в порожньому вагоні до початку маршруту, де знов відбувається зіткнення з агресивною людською масою.

Та потім виявляється, що ця перша історія -- лише фільм, який подивився, точніше, проспав головний герой другої частини. Варто зупинитись на вирішенні моменту переходу від першої до другої історії. Закінчується на екрані фільм, в залі спалахує світло, і ведучий кіновечора намагається затримати публіку, аби провести знайомство з головною акторкою і обговорити переглянуте. Але аудиторія швидко розбігається, буквально тікає, не зважаючи на заклики використати унікальну можливість знайомства з кінодіячами. При цьому ведучий згадує серед творців «справжнього кіно» імена Германа, Сокурова, Муратової. Проте його не слухають, у залі зав'язується бійка, і люди тупочуть до виходу. Муратова виразно оцінює ставлення пересічного глядача до «складного кінематографа», не спрямованого винятково на розваги, і до своїх фільмів зокрема. Один з глядачів, йдучи із залу, каже: «Нащо таке кіно про сумне? Мені і без того недобре. Я на службі втомився, я розважитись хочу, музику послухати. А тут...». І в цей момент знов чутно голос ведучого, який надзвичайно доречно, ніби продовжуючи фразу глядача, каже: «А тут кіно, яке примушує думати». абсурд кіномова екзистенціальний фільм

Отже, герой другої історії з'являється на екрані сплячим. Він шкільний учитель, і його хвороба дала назву фільму: в нього астенічний синдром -- підвищена втомлюваність, виснажливість, нестабільність настрою, розлади сну. Чоловік раптово засинає в непередбачуваних місцях.

Тут зустрічаємо характерне для абсурду змішування комічного і трагічного. Людина, яка раптово впадає в сон у метро, на засіданні, під час бійки -- такий сюжет міг би трапитись і в комедіях Чапліна. Але в Муратової, подібно до драматургів театру абсурду, нісенітниця, безглузді ситуації застосовані для передачі трагічності буття. Коли вчитель засинає в метро, потік людей буквально переступає через нього, лишаючи безпорадну людину лежати на підлозі. Знов, як і в першій частині, звучить мотив відчуження, роз'єднаності. Та якщо жінка в першій частині відмежовувалась сама, через трагедію втрати, яку можливо було переживати лише наодинці з собою, то у випадку вчителя немає такого свідомого відходу від реальності. Його ізоляція породжується втомою, слабкістю. І ця слабкість стосується не лише його -- втомлений увесь світ, байдужість заволодіває всіма людьми, викликаючи відчуження. І знову ж звертаємося до паралелей з театром абсурду -- світ Мурато- вої страждає від неможливості комунікації. Криза мови, її знецінення виражаються в недоречних фразах, які ще й багаторазово повторюються, доки остаточно не втратять сенс. Взагалі цей прийом повторів і втрати сенсу слів стане характерним для творчості Муратової в «постастенічний» період.

Головний герой не є жертвою бездушного світу -- він так само байдужий як і інші. В його вуста вкладаються жорсткі слова про жах байдужості і про ненависть, але він не відокремлює себе від цих почуттів, а радше діагностує їх у собі, як і в решті людей. Його впадання в сон звучить як бажання сховатися, загорнутися в свою оболонку. Як і в першій частині, тут також виявляється потяг до смерті. Але вже не через втечу від душевного болю, а через всепереможну апатію, нечутливість і відразу до навколишнього світу.

Окремою сюжетною лінією режисер виводить розповідь до найболючішого моменту в стрічці -- сцени в шкуродерні. Тут жорстокість від байдужості досягає свого апогею. Водночас це точка надії, адже зворушливе бажання жінок будь- якою ціною врятувати від смерті собак повертає віру в милосердя і співчуття.

Фінал другої частини перегукується з епізодом з першої. Як і у тій поїздці в порожньому трамваї, головний герой закінчує свою подорож у фільмі, заснувши у вагоні метро.

Це стає символом граничної самотності -- порожній вагон, в котрому вимкнено світло, везе в темряву тунелю чоловіка, який розкинувся на підлозі, і його сон подібний до смерті.

Хоч як дивно, перший фільм Муратової після розпаду СРСР звертається до естетики провідного радянського стилю -- соцреалізму. Але, звичайно ж, у пародійному сенсі.

В «Чутливому міліціонері» є всі ознаки трохи божевільного світу Муратової: постійні повтори фраз, не зовсім адекватна поведінка персонажів; попри загалом радісний настрій, проглядає в просторі фільму якийсь злам, викривлення реальності.

Наступна стрічка -- «Захоплення» 1994 року -- легка і світла, але тут Муратова робить крок вбік від підкорення вимогам сюжету. Це скоріше замальовка з життя кількох людей, і серед них навіть важко виділити головного героя. Це не історія, а поліфонія історій різних персонажів, які переплітаються, взаємодіють і обриваються. Сюжети розпадаються на окремі міні-історії, і часом сюжетні лінії губляться, фінали лишаються відкритими. Дія поступово перетікає від місця до місця, від персонажа до персонажа.

Окремо потрібно згадати образ Ренати Лит- винової, яка виконала роль медсестри. Вона існує ніби окремо від інших персонажів, сама по собі, паралельно. Присутня і в лікарні, і на іподромі, але її розповіді рідко слухають, а вона не особливо прислухається до оточення. Литвинова виголошує експресивні монологи власного авторства, розповідає страшнуваті історії і при цьому не вибивається з полотна фільму, а органічно його доповнює. Їй властива певна орієнтованість на теми, пов'язані зі смертю. Зокрема, в такому абсурдному ключі сприймається її згадка про свою подругу Риту Готьє.

У «Захопленнях» Муратова вже остаточно переходить від діалогу до монологу. Якщо в «Чутливому міліціонері» персонажі хоча б виголошували монологи, орієнтуючись на конкретного співбесідника, то в «Захопленнях» їм, в принципі, байдуже, хто їх слухає і чи слухає взагалі.

Втрата важливості слова, сенсу слів, перетворює ці монологи на красиві але беззмістовні абзаци тексту, що існують ніби поза основною дією фільму. Таким чином світ Муратової зсувається дедалі більше в бік естетики абсурду, з її беззмістовністю, порушенням логіки, розривом комунікації і замкнутими на собі персонажами.

Естетика абсурду, пов'язана зі смертю, яскраво проявляється в стрічці «Три історії» (1997).

Муратова зображує людей, доведених до крайнощів, у парадоксальних ситуаціях, наближених до максимуму так, що вони набувають абсурдного забарвлення, у розумінні філософії Камю.

Перекручення, вивертання шаблонних тем -- патологічний суб'єкт, який виявляється поетом, вигнаним у потойбічний простір котельні, інте- лігент-убивця в комуналці, стосунки матері і покинутої нею дочки та спілкування старого і дитини, -- нібито мелодраматичні, але завершуються неодмінним жорстоким убивством. Смерть тут стає саме тією точкою викривлення звичної реальності, зміщенням в бік абсурду.

Стрічка торкається екзистенціальних питань протистояння життя і смерті, абсурдності буття. Муратова за своєю звичною манерою населяє кі- нопростір специфічними героями, які виявляють нетипові і неочікувані реакції на і без того незвичні події, їхній поведінці притаманні незв'язність, непослідовність, абсурдність.

Нарешті, згадаємо стрічку «Два в одному» (2007). Обидві історії у фільмі пов'язані театром, і театральність панує над ними. Все перевертається з ніг на голову, навіть смерть сприймається умовною -- артист вішається на сцені, в костюмі та гримі. Смерть знижено, знято з п'єдесталу трагічності, зведено до абсурду. Ледь не комічною видається метушня навколо тіла -- хтось згадує, що померлий винен йому гроші, хтось скаржиться, що той обрав невдале місце й час, аби покінчити з собою, хтось взагалі бідкається, що актор додумався повіситись у костюмі.

А тон цьому безладові задає перший же працівник, який, помітивши мерця, краде в нього перстень.

Але спектакль має відбутися, і починається підготовка, при цьому перемішуються незначна доля жалю до мертвого з незручністю, котру він створює.

Тут Муратова переходить до другої історії, яка вже розігрується на сцені. В центрі оповіді -- старіючий «Казанова» у виконанні Богдана Ступки, який маніакально прагне знайти жінку свого життя.

Від театральності за сюжетом, притаманній першій частині стрічки, Муратова переходить до стилізованої театральності в другій. Хоч поступово ознаки сценічного дійства зникають, і новорічна історія сластолюбця відбувається вже не в умовних декораціях, та за самим духом історії, за підкоренням усього пафосній ідеї про пошук «жінки всього життя» «найкращим коханцем усіх часів» вгадується відрив від реального світу в бік театральної умовності.

Вміння Муратової подавати буденні речі в незвичному, часом піднесеному світлі створює в «Два в одному» атмосферу комічного абсурду. Так, на роль «жінки його життя», фатальної красуні обрано примітивну дівчину, яка так неромантично працює водієм трамвая.

Характерний для абсурдного переворот знову ж відбувається, коли поступово ролі змінюються, і деспот, що нібито заманив до себе двох дівчат, перетворюється на жертву, підкорену владі жінки. Особливо яскраво це виражається в сцені втечі

Аліси. Герой Ступки, який до цього уособлював господаря, який домінує в цьому трикутнику, тепер висміяний, у білому халаті, як нещасний П'єро, постійний персонаж комедії дель арте, який завжди отримує ляпаси, на вулиці в новорічну ніч, з кухонним ножем, переможений старістю, що не дає йому догнати жінку своєї мрії.

І завершується фільм фантасмагоричною, сповненою естетики абсурду сценою, коли Аліса їде в кабіні трамвая, везучи на кінцеву зупинку втомлених дідів-морозів, їсть вкрадену в старого червону ікру і розмовляє з ним по телефону, заливаючись веселим сміхом у відповідь на зізнання в коханні. За більш ніж півстоліття роботи в кінематографі Кіра Муратова створила власний, неповторний кіносвіт. Творчий доробок Муратової неодноразово аналізувався українськими і зарубіжними кінознавцями, проте окремої уваги естетиці абсурду в ньому майже не надавалося. Дослідження її творчості саме з такого ракурсу доповнить і розширить наше розуміння унікального стилю Кіри Муратової.

Література

1. L Esslin M. The theatre of the absurd / Martin Esslin. -- Vintage Books, 2004. -- P. 24.

2 Зубавіна І. Кінематограф незалежної України: тенденції, фільми, постаті / І. Б. Зубавіна. -- К. : ФЕНІКС, 2007. -- С. 39.

3 Мусієнко О. Українське кіно: тексти і кон - текст / О. С. Мусієнко. -- Вінниця, Глобус-Прес, 2009. -- С. 211.

Анотація

Видатний український режисер Кіра Муратова за більш ніж сорок років кар 'єри створила власний кіносвіт. У статті розглянуто елементи абсурду як характерна особливість її творчої естетики.

Ключові слова: абсурд, філософія абсурду, Кіра Муратова.

Выдающийся украинский режиссер Кира Муратова за более чем сорок лет карьеры создала собственный киномир. В статье прослеживаются элементы абсурда как характерная особенность её творческой эстетики.

Ключевые слова: абсурд, философия абсурда, Кира Муратова.

The outstanding Ukrainian director Kira Muratova for more than forty years of career has created her own cinema world. The article investigates the elements of absurd as a characteristic of her creative aesthetics.

Keywords: absurd, absurdist philosophy, Kira Muratova.

Размещено на Allbest.ru