Мотиви андрогінності в образотворчому мистецтві першої половини ХХ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Одеський національний політехнічний університет

Мотиви андрогінності в образотворчому мистецтві першої половини ХХ ст.

Н.О. Копилова, аспірант

Простежується репрезентація мотивів андрогінності в образотворчому мистецтві першої половини ХХ ст. З часів відомого міфу Платона андрогін асоціюється із силою, самодостатністю, винятковістю, а також ідеєю любові як прагнення до возз'єднання. Розглядаються інтерпретація та репрезентація мотивів андрогінності у творчості Марка Шагала, Марселя Дюшана та Клод Каон. Ключові слова: андрогінність, міфологема, чоловіче та жіноче, образотворче мистецтво, Марк Шагал, Марсель Дюшан, Клод Каон.

Н. А. Копылова, аспирант, Одесский национальный политехнический университет, г. Одесса

МОТИВЫ АНДРОГИННОСТИ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ хх В.

Прослеживается репрезентация мотивов андрогинности в изобразительном искусстве первой половины ХХ в. Со времен известного мифа Платона андрогин ассоциируется с силой, самодостаточностью, исключительностью, а также с идеей любви как стремления к воссоединению. Рассматриваются интерпретация и репрезентация мотивов андрогинности в творчестве Марка Шагала, Марселя Дюшана и Клод Каон.

Ключевые слова: андрогинность, мифологема, мужское и женское, изобразительное искусство, Марк Шагал, Марсель Дюшан, Клод Каон.

N. O. Kopylova, postgraduate student, Odessa National Polytechnical University, Odessa

THE MOTIFS OF ANDROGYNY IN VISUAL ART IN THE FIRST HALF OF XX CEN.

The representations of the motifs of androgyny in visual art in the first half of 20-th cen. are analyzed. Since the well-known myth of Plato the androgyne is associated with strength, self-sufficiency, arrogance, and with the idea of love as desire for reunification. The interpretation and representation of the motives of androgyny in the creative works of Marc Chagall, Marcel Duchamp and Claude Cahun are discussed. Key words: androgyny, mythologem, male and female, art, Marc Chagall, Marcel Duchamp, Claude Cahun.

З часів архаїчних культур андрогін відомий як міфічна істота, яка символізує світову гармонію. У ньому відбувається поєднання протилежних принципів: чоловічого і жіночого, активного й пасивного, матеріального та духовного, космосу і хаосу тощо. У широкому сенсі під андрогінністю розуміють поєднання чоловічого (andros) і жіночого (gynai). Протягом століть андрогін як міфологічний конструкт трансформувався залежно від культурного контексту. Так, якщо для архаїчних культур характерне розуміння андрогінності як «повноцінного» поєднання чоловічого і жіночого начал, то в сучасності вона є радше стиранням статевих відмінностей. Щодо актуальності теми зазначимо, що слово «андрогінність» у сучасній культурі є доволі популярним, навіть «модним» і часто фігурує в ЗМІ. Водночас відзначимо посилення інтересу до міфологеми андрогіна в сучасному теоретичному дискурсі. Також нині андрогінні образи достатньо активно експлуатуються в кінематографі, театральному й образотворчому мистецтві, сферах моди та реклами.

Образ андрогіна в мистецтві досліджували М. Еліаде, К. Палья, О. Матіч, О. Кабанов, О. Григор'єва, С. Дубін, М. Паоліні та ін. Репрезентація міфолегеми андрогіна у світовому образотворчому мистецтві має свою історію, яка визначається соціокультурним контекстом. В епоху Античності, якщо йдеться про андрогіна, естетичний дискурс тісно пов'язаний із міфологічним. Андрогінність є атрибутом богів, підкреслює їхню силу, божественну природу, могутність, винятковість. Це відображено в іконографії богів та героїв, котрі мають божественне походження (зображення Зевса, Афродіти, Діоніса, Гермафродита, Геракла та ін). На відміну від античного, в естетичному дискурсі доби Середньовіччя образ ан- дрогіна являє собою вже не гармонійне поєднання жіночого і чоловічого, а радше стирання цієї дихотомії. У культурі цього періоду людське тіло сприймається як гріховна оболонка. Середньовічний живопис, зокрема іконопис, принципово не акцентує на тілесності. В епоху Нового часу мотиви андрогінності найбільше проявляються в мистецтві прерафаелітів, в декадентському мистецтві кінця ХІХ -- початку ХХ ст.

Мистецтво ХХ ст. з його відмовою від традиції по-новому трактує мотиви андрогінності, виявляючи полісемантичність цієї міфологеми та багатозначність її інтерпретацій. Це пов'язано зі зміною культурного контексту, самого поняття мистецтва, а також новим смисловим наповненням міфологеми андрогіна. Розглянемо деякі значущі інтерпретації.

Мотиви андрогінності активно простежуються у творчості художників-авангардистів ХХ ст., наприклад, Марка Шагала. Зазначимо, що серед наведених прикладів трактування андрогінності шагалівська інтерпретація найбільше наближена до первинного сенсу цієї ідеї.

Художник завжди сприймав власну творчість не як ремесло, призначене для прикраси життя, а як високу Місію. Починаючи розповідь про Марка Шагала, російський мистецтвознавець Н. Ап- чинська зазначає про те, що митець був послідовником духовної традиції хасидизму і за допомогою мистецтва порушував ті самі завдання, що й хасидські містики: виявляти «іскри божественного вогню, приховані в земних речах і в екстатичному просвітленні» [1], проникати «в серцевину світобудови» [1]. У творах художника відображено не стільки реальний фізичний світ, скільки світ «тонший», позамежний, символічний.

Шагал не тільки втілював у своїх творах національну культуру і міфологію, але й створював власні міфи, в яких містився духовний досвід усього людства. Майстер прагнув надати своїм творам релігійно-космічної спрямованості. Національна самосвідомість художника поєднувалася із цитуванням безлічі текстів світової культури. Його творчість характеризується відчуттям єдності й таємниці буття, містить численні архетипові символи. Одним з таких символів у Шагала є образ андрогіна. У своєму діалозі «Бенкет» Платон вкладає в уста Арістофана легенду про істот «третьої статі» і пов'язує її з ідеєю любові як прагнення до возз'єднання. Розлучені олімпійським богом Зевсом, закохані все життя шукають свою половину, щоб знову злитися воєдино. У Шагала міфологема андрогіна й ідея та сенс любові поєднуються. До андрогінності в такому сенсі зверталися і до Шагала: трагічна історія про втрачену цілісність неодноразово надихала мислителів, поетів, письменників, художників усього світу. Важливо, що міфологема андрогінності в Шагала пов'язана з первинним змістом Платонівської легенди. Тема єдності чоловіка і жінки є однією з ключових у творчості майстра, а мотиви андрогінності простежуються не тільки в його живописі, але й у театральних пошуках.

У цьому аспекті доленосною для майстра стала зустріч з його майбутньою дружиною -- Беллою (Бертою) Розенфельд, котру художник уважав своїм другим «я», «частиною душі». Тема кохання в митця незмінно пов'язана з образом його дружини. Стосунки з Беллою, як символ злиття чоловіка і жінки, їхньої любові й духовної єдності, означали для Шагала «...не тільки один з аспектів людського буття, а щось, що лежить в самій серцевині буття...» [7]. Ще один важливий аспект, що втілився в цьому поєднанні, -- необхідність наявності музи для митця.

Уявлення Шагала про андрогінів основані на міфології, релігії, алхімічній традиції. Так, починаючи із Середньовіччя, присутність Бога у світі -- Шехіна -- сприймалася як прояв Його в жіночій іпостасі, завдяки чому визнавалася «споконвічність поділу статей» [7]. Можна зазначити, що уявлення про андрогінність у Шагала чітко пов'язані з іудейської традицією. В іудаїзмі «Шехіна відповідає жіночому началу в божестві, це субстанція жіночності, яку благочестивий іудей має у своїй дружині» [7]. У Шагала супутниця чоловіка завжди має щось від ангела, а ангели, зазначимо, мають андрогінну природу. Жінка і чоловік разом становлять Божественне Ім'я -- Ім'я Того, за чиїм образом і подобою була створена людина. Таким чином, цей союз набуває релігійного сенсу і перетворюється на містичний символ. Чоловіки і жінки на картинах майстра пов'язані з образами Адама і Єви. На думку французького філософа й мистецтвознавця Г. Башляра, художник «не розділяє чоловіка і жінку під час спокуси» [2, с. 355]. Єва й Адам для нього «первородно єдині» [2, с. 355], а поділ відбувається лише в результаті гріхопадіння. Любов долає дуалізм і роз'єднаність світу, спокутуючи гріхопадіння. Вона об'єднує закоханих у «подобу початкового андрогіна» [1], «відкриває» їх душі одна іншій і водночас «містить творче начало, маючи здатність підняти над буденністю» [1]. Живопис Шагала налічує немало творів, що зображують закоханих. І майже завжди вони постають як єдине ціле -- утілення андрогінної першолюдини.

Закохані на картинах Шагала, зазвичай, настільки тісно притиснуті один до одного в обіймах, що, здається, зливаються воєдино. Закохана пара являє собою щось цілісне й неподільне, сакральне і космічне.

Однією з найзначущіших для цієї теми робіт художника є картина «Посвята Аполлінеру». Розглядаючи зв'язок творчості Шагала із літературою, дослідниця О. Ге відзначає «літературну андрогін- ність» самого Гійома Аполлінера. «Розробка образів передбачає, звичайно, і тему Адама та Єви, і численні нагадування про гріхопадіння, але також представляє вже одне тіло, що неначе розквітає чоловічою і жіночою гілками» [4, с. 67]. Мотиви андрогінності як злиття двох в одне ціле також простежуються в роботах художника «Автопортрет з годинником. Перед розп'яттям», «Наречені і скрипаль», «Час між вовком і собакою (Між темрявою і світлом)» та ін.Також показовою є робота Шагала «Закохані над Сен-Полем», яка написана вже в другій половині ХХ ст. Фігури закоханих чоловіка і жінки сприймаються як одне ціле. Важливим є колірне вирішення картини -- небесна блакить символізує перворідне лоно, з якого народжується любов. Тут нявний і шагалівський звір -- частий супутник закоханих. Слід відзначаити також роботу «Над містом»: на цьому полотні зображені художник і його дружина Белла, які летять над Вітебськом -- рідним містом майстра. Художник зобразив не реальний світ, а «сон наяву» [8]. Дійові особи картини подано без дотримання формальної логіки і фізичних законів: це «душі, що летять у небі... вільні від буденності і тільки у своєму ідеальному уявленні про світ» [8]. Вони єдині у власному пориві кохання. Подібні мотиви простежуються в роботі «Прогулянка», де герої перебувають понад усіма життєвими і побутовими проблемами, здатні подолати земну гравітацію і нічого не помічати навколо. Їх обличчя виражають щастя, спокій та безтурботність. Тут можна провести паралель з початковим платонівським андрогіном -- незалежним і самодостатнім, якому притаманна винятковість. Шагал точно передає саму сутність ідеї платонівського міфу: герої його картин відірвані від землі, вільні від земного тяжіння, що вказує на їх надзвичайність, відрив від буденності, повсякденності.

Інша семантична наповненість міфологеми андрогіна виявляється у творчості сучасника Шагала -- французького художника Марселя Дюшана. Вплив «творчого експерименту» Дюшана на саме поняття мистецтва у ХХ ст. настільки значний, що в сучасній науці «...його художня особистість нерідко розглядається як одне з найяскравіших утілень модерністського духу, що продовжує відігравати значну роль в естетиці постмодернізму через роки після смерті художника...» [5, с. 188]. Саме Марсель Дюшан запропонував світовому мистецтву жанр readymade як можливість представляти на виставках незмінені об'єкти масового виробництва, переносячи таким чином акцент з процесу створення художнього твору на його сприйняття. Водночас, на детальнішому та історично обмеженішому рівнях мовні експерименти й гумористичні арт-об'єкти Дюшана стали символами мистецтва дадаїзму і сюрреалізму, демонструючи умовність, з одного боку, мови як інструменту спілкування, з іншого -- реалістичного образотворчого канону.

Для розкриття означеної теми важливим є один з найнеоднозначніших творів Дюшана -- «Мона Ліза». Робота, яку майстер назвав «L. H. O. O. Q.», являє собою репродукцію твору «Джоконда» Леонардо да Вінчі з домальованими вусами і бородою: «На лицьовій стороні я написав п'ять ініціалів, які, вимовлені французькою мовою, складуть дуже ризикований жарт на Джоконду» [3]. Зауважимо, що загадка цієї картини Леонардо вже протягом багатьох років зацікавлює мистецтвознавців, а її т. зв. «андрогінність» також має свою історію. Згідно з усталеною версією, це зображення дружини флорентійського торговця Франческо дель Джокондо. Але серед мистецтвознавців існує думка, що перед нами -- автопортрет самого художника. Як аргумент наводиться також порівняння на комп'ютері анатомічних особливостей обличчя Мони Лізи та Леонардо (за автопортретом художника), яке засвідчило, що геометрично вони практично збігаються. Ще одна версія щодо особистості Мони Лізи належить мистецтвознавцеві С. Вінчеті: на картині зображений чоловік -- учень майстра Джан Джакомо Капротті. На думку вченого, Леонардо написав з Капротті двох Іванів Хрестителів і одного ангела. Усі означені персонажі схожі один на одного і водночас мають велику схожість із Моною Лізою.

Незвичайна інтерпретація шедевра світового живопису -- не єдина робота Дюшана, що пов'язана з міфологемою андрогіна. Так, на думку дослідника Л. Грехема, андрогінність як стирання статевих відмінностей трапляється ще в деяких роботах Дюшана («Оголена спускається по сходах» та ін.).

Зазначимо, творчим експериментам Дюшана завжди притаманні іронія і самоіронія, що чітко простежуються на прикладі його жіночого «альтерего» Rrose Selavy (Рроз Селяві). Фонетично перетворюючись на «Eros cestlavie» («Ерос -- це життя»), ім'я використовувалося художником для підпису деяких його робіт «...і з ентузіазмом сприймалось сюрреалістами, чиє захоплення теорією Фрейда зробило вербальний винахід Дюшана одним з девізів цього руху як такого...» [5, с.187]. Продовжуючи експериментувати і стверджуючи андрогінну природу життя і мистецтва, художник не обмежився мовною грою і створив візуальний образ Рроз Се- ляві: загримований під жінку, Дюшан неодноразово позував для фотографій Ман Рею. Отримані фотографічні портрети «матеріалізували» неіснуючу творчу особистість, таким чином ставлячи під сумнів власне поняття «реальності» як у мистецтві, так і в житті. Це достеменно відображало домінуючі настрої паризького авангарду початку XX ст.

Таким чином, ідея андрогінності в інтерпретації Дюшана містить певну амбівалентність, ігрове начало, чітке іронічне забарвлення.

Тривожне відчуття культурної кризи на початку ХХ ст. створює потужний потік енергії подолання, яка спрямовується в усіх напрямках, і передусім, до першооснов буття, відчуття єдності й гармонії. У філософії це виражалося зверненням до ідеї всеєдності, в мистецтві -- у пошуках синтезу, в повсякденних практиках -- у переосмисленні ставлення до взаємин статей і популярності т. зв. «гендерних ігор». Слід зазначити, що подібні тенденції наявні не тільки і не стільки в живописі, а, насамперед, у моді й кінематографі (наприклад, образ відомої актриси Марлен Дітріх).

У ХХ ст. відбуваються фундаментальні зміни в самому розумінні мистецтва, а також істотно розширюється його спектр. Так, набуває популярності такий вид мистецтва, як фотографія. У цій сфері показовими є роботи Клод Каон. У дослідницькому середовищі їх прийнято вважати належним до сюрреалізму. У праці «Сюрреалізм і сексуальність» дослідниця К. Готьє наводить найпоширеніші форми міфологізованої репрезентації жінки в мистецтві сюрреалізму. Серед поширених образів-тропів є й андрогін.

Якщо в Марка Шагала міфологема андрогіна передбачає пошук своєї другої половини, то андрогінність Каон стверджує самодостатність і водночас самотність. Люсі Швоб (справжнє ім'я), племінниця одного з відомих представників символізму Марселя Швоба, невипадково обирає чоловічий псевдонім «Клод Каон». Мотив андрогінності для фотохудожниці стає не тільки засобом вираження творчих ідей, але і є визначальним фактором у її повсякденній саморепрезентації. Її улюбленим жанром був художній фотопортрет, а моделлю -- вона сама. Перед об'єктивом Клод Каон позує, одягає різні костюми, розігрує численні образи, руйнуючи межі між «чоловічим» і «жіночим». У пізніших своїх роботах фото- художниця і постає у вигляді зародка. Інший важливий у цьому сенсі образ -- Медуза, мертва мати: цю маску вона одягає для одного з перших автопортретів 1915 р. Однак якщо образ Медузи на автопортретах деяких інших жінок-митців надавав їм радше жіночої сили (про що свідчать, принаймні, їхні злі погляди, наповнені жорстокістю і впевненістю в собі), то Медуза Каон «...оголює своє безсилля стосовно дійсності.» [6].

Фотохудожниця навмисно демонструє індивідуалізм і неприйняття натовпу. Клод Каон притаманні непередбачуваність, парадоксальність як у творчості, так і в повсякденному житті. Вона говорила, що «страждає манією винятковості» й зазначала, що «безстатева -- ось та єдино справжня стать.» [6]. Такою вона була не тільки на автопортретах: більшу частину життя Клод носила коротке волосся, фарбувала його в рожевий, золотий або срібний кольори або взагалі голилася налисо, полюбляла чоловічі костюми. Нерідко «виходи у світ» супроводжувалися цілим театральним дійством. Вона хизувалася своїми костюмами, показуючи, яке велике значення має зовнішність і як мало це відповідає суті. На думку дослідників, такий потяг до стирання гендерних меж приховує серйозні психологічні проблеми: тут немає нічого спільного з мотивом гри, який спостерігався в Дюшана. У своїй творчості й житті Каон знищує не тільки образи, традиційно пов'язані з жіночністю: слабкість, потреба в захисті (вона брала активну участь в Опорі на Нормандських островах, була заарештована і опинилася у в'язниці), але і жіночу сексуальність. Каон поєднувала потяг до маскараду з прагненням анонімності. Так, незважаючи на незвичайність її публічного образу, після її смерті мало хто з дослідників міг чітко щось про неї сказати.

Таким чином, модернізм початку ХХ ст. демонструє акцентовану увагу до андрогінних образів, що проявляється в живописі, театральному мистецтві, кінематографі, життєтворчості тощо. Поліваріантність міфологеми андрогінності та багатозначність її інтерпретацій, зокрема на тлі гендерної проблематики культури, відкриває великий простір як для митця, так і дослідника. У цій статті окреслено лише деякі вектори її інтерпретацій: ідея любові як жаги цілісності в Шагала, іронія і гра «чоловічого» і «жіночого» в Дюшана, підкреслення своєї винятковості через подолання дихотомії чоловічого і жіночого в Каон.

Список використаних джерел

андрогінність образотворчий шагал дихотомія каон

Апчинская Н. В. Театр Марка Шагала: конец 1910-х -- 1960-е гг. [Электронный ресурс] / Н. В. Апчинская. -- Витебск, 2004. -- Режим доступа: http://www.chagal-vitebsk.com/?q=node/142. -- Загл. с экрана.

Башляр Г. Новый рационализм / Г. Башляр ; пер. с фр., общ. ред. А. Ф. Зотова. -- М.: Прогресс, 1987. -- 376 с.

Бинкли Т. Против эстетики [Электронный ресурс] / Т. Бинкли. -- Режим доступа: http://sv-scena.ru/Estetika-i-teoriya-iskusstva-XX-veka- KHrestomatiya.t3279.html. -- Загл. с экрана.

Ге Е. «Все прочее -- литература...» Отношения между литературой, письменностью и живописью Марка Шагала / Елена Ге // Бюллетень Музея Марка Шагала. -- 2013. -- Вып. 21. -- С. 65-69.

Домарацкая Е. С. Экспериментальное искусство Марселя Дюшана / Е. С. Домарацкая // Известия Росс. Гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. -- Вып. № 7. -- Том 4. -- 2004. -- С. 187-198.

Дубин С. Колдунья, дитя, андрогин: женщина(ы) в сюрреализме [Электронный ресурс] / С. Дубин // Иностранная литература. -- 2003. -- № 6. -- С. 279-303. -- Режим доступа: http://magazines.russ. ru/inostran/2003/6/dubin.html. -- Загл. с экрана.

Ичин К. Об источниках божественного в творчестве Марка Шагала [Электронный ресурс] / К. Ичин // Toronto Slavic Quarterly. -- № 12. -- 2005. -- Режим доступа: http://sites.utoronto.ca/tsq/12/ichin12. shtml. -- Загл. с экрана.

Описание картины Марка Шагала «Над городом» [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://opisanie-kartin.com/opisanie-kartiny- marka-shagala-nad-gorodom. -- Загл. с экрана.

Элиаде М. Мефистофель и андрогин, или мистерия целостности / М. Элиаде ; пер. с. фр. Е. В. Баевской. -- СПб : Алестейя, 1998. -- 376 с.

Размещено на Allbest.ru