Творець українського мистецького необароко

установи, зробив висновок, що Нарбут у цьому середовищі залишався чи не найталановитішим графіком. На думку дослідника, композиції І. Золотова поряд з нарбутівськими видаються «навдивовиж незграбними», в творчій манері А. Середи помітна «певна сухість» тощо [2, с. 172-173].

Крім того, П. Білецький підкреслює, що для самого Нарбута робота в «Експедиції...» була, за словами його сучасника М. Бурачека, «не роботою, а жартом якимось» [2, с. 172]. Якщо взяти до уваги те, що жартівлива, гумористична складова є аж ніяк не останньою в культурі українського бароко XVII-XVIII ст., то можна побачити в цих словах М. Бурачека дещо більше, ніж просто випадкове враження від Нарбутової роботи (численним тогочасним творам графіка обкладинці журналу «Наше минуле», проектам гральних карт тощо притаманна саме гумористична, сміхова тональність, що помітно, наприклад, у неодноразових Нарбутових варіаціях на тему народної картини «Козак Мамай»).

Все це переконливо свідчить, що саме необарокова тенденція з її майстерним поєднанням традицій національного минулого та новаторських художніх експериментів виробила в творчості митця той неповторний «нарбутівський стиль», який мав безпосередній вплив на формування характерного «почерку» українських графіків першої половини XX ст. (та й пізнішого періоду). Питома спорідненість цієї тенденції з народним світоглядом і художнім смаком (до того ж виробленим упродовж багатьох століть) зробила творчість Нарбута справжнім «обличчям» українського національного графічного (та й узагалі образотворчого) мистецтва, що було особливо актуальним у період визвольних змагань 1917-1920 рр., коли (за словами того ж П. Ковжуна) було «найтяжче... працювати на ідеологічно мистецькім полі» [8, с. 14].

Зауваження Ф. Ернста про те, що саме «рідний чорнозем Чернігівщини» став головним джерелом Нарбутового таланту, можна трактувати багатопланово. З одного боку, звичайно ж, на формування відчуття прекрасного в майбутнього митця не могли не вплинути мальовнича природа та побут рідного краю на чому, до речі, акцентував П. Білецький, цитуючи «автобіографічні уривки» самого художника: «В тиші дерев звивистими сріблястими вузенькими смужками дзюрчать два струмки це річки Ловра та Рачинка. З боку правого берега поряд з вербами або садками притулилися до пагорбів десь із п'ятдесят білих хаток. Вище на горбку чорніє невеликий хвойний гайок. Кілька струнких, із голими жовто-мідяними стовбурами сосон вискочили над верхівками дерев і пишаються, красуються своїми темними шапками» [1, с. 12].

Прикметно, однак, що тут-таки П. Білецький зауважує: в «автобіографічних уривках» Нарбута це милування рідними краєвидами поєднане з «елегічними нотками» мотивами туги за давнім «панським» минулим, як-от: «Замість містка колись була висока гребля з двома млинами й сукновальнею, але від усього цього залишився земляний насип і кілька почорнілих паль». «З цього почуття могла виникнути і рано виникла схильність Нарбута до ретроспекції», підсумовує дослідник [1, с. 12].

Не менш важливим є й інший чинник. Як відомо, Георгій Нарбут нащадок типових для Лівобережної України

XIX початку XX ст. «старосвітських поміщиків», дрібних дворян козацько-старшинського походження. Психологію таких дворян надзвичайно чітко окреслив гетьман П. Скоропадський у своїх «Спогадах»: «В усьому підкреслювалось якось, що ми не великороси, а малоросіяни і, як тоді говорилося, вельможного походження. Політики не було, але все українське було нам дороге, і його трималися» [10, с. 387-388]. Попри всю простоту побуту таких «старосвітських поміщиків» («діти росли на лоні природи, бавилися з сільськими дітлахами, від яких ні смаками, ні одягом, ні поняттями не відрізнялися», зауважує П. Білецький [1, с. 11]), в 'їхніх родинах зазвичай панувало шанобливе аж до трепетного ставлення до власного «вельможного» минулого. Вочевидь, не без впливу батьків (та й сусідів-хуторян) юний Георгій теж перейнявся цим почуттям. Ще навчаючись у Глухівській гімназії, майбутній художник зацікавився власним «шляхетством», що видно з його листа (1904 р.) до П. Дорошенка чернігівського краєзнавця та археологааматора, син якого Григорій був Нарбутовим однокласником: «Вельмишановний Петре Яковичу! Ви надавали відомості Ол. Лазаревському для його «Опису старої Малоросії». В цій книзі між іншим є про х[утір] Нарбутівку список з якоїсь грамоти, повідомлений Вами. Чи можу я щось дізнатися про рід «Нарбут»? Чи немає у Вас герба цього роду й чи не можна його змалювати? За це буду Вам дуже вдячний...». Між іншим, звертає на цей чинник увагу й той-таки П. Білецький: «Думка про те, що предки його були запорозькими козаками, тішила, загострювала інтерес до місцевих старожитностей і, зрозуміло, до історії Нарбутівки» [1, с. 16].

До речі, зацікавлення геральдикою (а геральдичні мотиви зазвичай виступали одним із найважливіших елементів мистецтва бароко і зокрема українського) виявилося вже в юнацьких роботах графіка-початківця. Так, у виконаних 1903 р. ілюстраціях до «Пісні про Роланда» постійно виступають герби та геральдичні мотиви (що значною мірою продиктовано «лицарською», середньовічною тематикою самого ілюстрованого твору). Але прикметно, що кінцівку до «Пісні...» Нарбут-гімназист оформив у вигляді композиції з трьох фігурних барокових щитків з гербами Чернігова, Глухова та вензелем самого автора (літерами «Г. Н.») [6, с. 164].

Навіть підліткові «авантюри» глухівських гімназистів часом лише сприяли Нарбутовому зацікавленню старовиною. «Одного дня це було, здається, 1902 року школярі притягли до гімназії темно-бурі, зотлілі рештки шовкового козацького пояса. Виявилося, що це Нарбутова компанія почала справжнісінькі розкопи козацького валу біля свого та сусідніх дворів. Земля була переповнена людськими кістками, черепами, нарешті витягли з землі пояс. Його забрав учитель словесності Ол. Нич. Малинка і передав до якогось музею», зазначав Ф.Ернст [5, с. 19]. До речі, згаданий тут О. Малинка пізніше відомий український учений-етнограф, співробітник Етнографічної комісії ВУАН теж цілком міг мати значний вплив на юного Нарбута, стимулюючи в нього захоплення національною старовиною.

Ближчими роками, вже після закінчення гімназії (1906-1907 рр.), Нарбут плекав задум серії композицій «Былая Малороссия» (надихаючись, як свідчить П. Білецький, шевченківською «Живописной Украиной»). Хоча ці композиції виконані не в бароковому, а в більш реалістичному дусі (дві з них «Кобзар» і «На селі» були видані «Общиной св. Евгении» на поштівках; решта залишилися неопублікованими), уже сама 'їхня тематика свідчить про щире захоплення молодого графіка українською старовиною: «Сліпий з хлопчиком-поводирем», «Лірник», «Краєвид НовгородаСіверського», «Священна брама в Данилівському монастирі» тощо [4, с. 8-11]. Незакінчена «Былая Малороссия» стала певною учнівською віхою в становленні нарбутівського «необароко»; окремі її знахідки (наприклад, архітектурні мотиви) згодом, уже будучи досвідченим майстром, митець використав у своїх творах книжкової графіки.

Цікаво, що окремі графічні елементи, які безпосередньо пов'язані з впливами українського бароко, з'являються в Нарбута вже на початку його «петербурзького» періоду (зокрема, в 1907-1908 рр., у період приватного навчання у відомого російського графіка І. Білібіна). Хоча в ці роки, за словами П. Білецького, художник «власної манери ще не виробив» [1, с. 26], деякі його композиції немовби «віщують» пізніший зрілий стиль Нарбута. Так, обкладинка до п'єси Л. Андреєва «Чорні маски» (1908) наскрізь пронизана геральдичними мотивами (фігурні щитки з шоломами й наметами), а також властивою гравюрі бароко XVII-XVIII ст. алегорикою (скелет традиційний символ смерті неодмінний елемент українських епітафіальних гравюр часів Гетьманщини) [1, с. 27].

Так само й ілюстрації до російської казки «Дерев'яний орел» (1909), у цілому ще «такі білібінські» (за П. Білецьким) [1, с. 30], позначені характерно бароковими мотивами. Так, у композиції, що відтворює епізод казки з польотом царевича на орлі, Нарбут знову використовує геральдичні елементи герби Московського царства та Священної Римської імперії, до того ж у фігурних барокових щитках (подібних прийомів учитель Нарбута І. Білібін ніколи не застосовував у своїх ілюстраціях до казок). На титульному аркуші художник також вмістив імпровізований «герб» характерний бароковий картуш із зображенням моря, над яким у небі півмісяць і шестикутна зірка (типові геральдичні фігури). Крім того, всі сторінки книжки (як текстові, так і з ілюстраціями) Нарбут оздобив декоративною рамкою, в якій можна побачити елементи як російського лубка (на чому наголошував П. Білецький), так і української книжкової гравюри XVIII ст.

Новий бароковий струмінь з'являється в Нарбута у період його нетривалого навчання в Мюнхені (1909-1910 рр.). Характерним твором цього часу є ілюстрація до казки В. Жуковського «Як миші кота ховали» (уривок з незакінченої поеми «Війна мишей та жаб»). Сюди, як і в ілюстрацію до «Дерев'яного орла», автор вводить кілька традиційних елементів гравюри бароко: «клітчаста» підлога кімнати (що часто фігурує, наприклад, у творах київського гравера XVIII ст. Аверкія Козачковського), багатий орнаментальний декор стін, знову-таки герб (цього разу це вітраж на вікні з досить точним зображенням герба князівського роду Ґрімальді) [1, с. 35-37]. Щоправда, тут (як і в попередніх творах) барокові елементи ще не несуть суто українського змістового наповнення; знайомі засоби цього стилю художник використовує лише з декоративною метою, оздоблюючи ними «інтернаціональні» сюжети.

Для того, щоб засвоєні Нарбутом зображальні засоби бароко нарешті потрапили на свій рідний, український, ґрунт, потрібен був своєрідний «поштовх», стимул, який упритул зацікавив би молодого митця українською темою, «пробудив» ті інтереси, які зародилися в нього ще в роки навчання в Глухівській гімназії. Таким «поштовхом», безперечно, стало близьке знайомство Нарбута з видатними українськими культурними діячами братами Г. Лукомським (мистецтвознавцем) і В. Лукомським (істориком-геральдистом). З 1912 р. Нарбут, оселившись разом з Г. Лукомським, «почав приглядатися до архітектурних пам'яток, до проектування». «Він полюбив, живучи в мене, згадував Г. Лукомський, архітектуру садиби (я захоплювався тоді Батуринським палацом гетьмана Розумовського),

Ілюстрація до казки «Дерев'яний орел», 1909 р.